НЕСТЕРОВА Мария Александровна ТЕЛОПОДОБНЫЙ И ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ КОСТЮМЫ КАК ДВЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ МОДЫ

Краткое описание

Санкт-Петербургский Университет Профсоюзов
На правах рукописи
№2.00 8 14225 е
Нестерова Мария Александровна
&
ТЕЛОПОДОБНЫЙ И ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ КОСТЮМЫ КАК ДВЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ МОДЫ.
Специальность 17.00.09 - теория и история искусства (искусствоведение)
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель: доктор философских наук,
профессор Шехтер Т.Е.
4
Санкт-Петербург
2008

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

3

ГЛАВА I. Феномен телоподобия в костюме европейской традиции

19

1Л. Классификация костюма с позиции взаимоотношений с человеческим телом

19

1.2. Телоподобное направление развития европейского костюма

25

1.3. Формообразующее направление развития европейского костюма

33

ГЛАВА II. Формообразующий костюм в европейской культуре. Этапы формирования

38

2.1. Формообразующий костюм от крито-микенской эпохи до позднего средневековья

38

2.2. Развитие формообразующего костюма в XVI веке

48

2.2.1. Итальянский формообразующий костюм первой половины XVI века.

50

2.2.2. Испанский костюм второй половины XVI века

55

2.3. Развитие формообразующего костюма в эпоху абсолютизма и регентства (вт.пол. XVII-XVIII вв.).

60

2.4. Развитие формообразующего костюма в XIX веке

70

2.5. Женская мода в первой половине XX века

81

2.5.1. Формообразующая тенденция в женской моде XX века

81

2.5.2. Телоподобное направление в женской моде первой половины XX века

87

ГЛАВА III. Человеческое тело в культуре и Высокой моде последней трети ХХ-начале XXI веков

93

3.1. Тело и телесность в культуре последней трети XX века

93

3.2. «Индивидуальный костюм» в европейской моде рубежа XX- XXI веков.

106

3.3. «Театрализованный» костюм в творчестве современных дизайнеров.

113

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

132

БИБЛИОГРАФИЯ

137

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы. В настоящее время чрезвычайно вырос интерес к образному строю костюма. Такое внимание к костюмному образу прослеживается в истории моды, однако, в конце XX века-начале XXI века его понимание расширяется и усложняется. Взамен заданному эстетикой эпохи тому или иному идеальному типу внешности, соответствующему представлениям данной эпохи о красоте, все большее внимание уделяется неповторимости личности и анатомическому строению человека. Костюм становится чрезвычайно разнообразным по жанрам. Это и образцы, представленные Высокой модой и «готовая» одежда ргёГа-роПе, а также костюмы для киноиндустрии и шоубизнеса.
К настоящему времени сформировались новые функции костюма, которые в первую очередь связаны с профессиональной принадлежностью человека, чрезвычайно дифференцированной в наши дни. Костюм помогает человеку раскрыть себя и продемонстрировать свои свойства и качества окружающим или, наоборот, служит своего рода защитной «оболочкой» для человека, не желающего выставлять напоказ свой внутренний мир.
Главной темой современной Высокой моды является «индивидуальный» костюм, выявляющий пластику и красоту человеческого тела и подчеркивающий особенности личности. Исследования «индивидуального» костюма и его проектирование - сложнейшая на сегодняшний день задача для дизайнеров. Нельзя не отметить, что в настоящее время костюм имеет огромное значение для формирования личности и ее самоощущения, самооценки и способов определения отношения к окружающему миру.
Для того, чтобы разобраться в современном состоянии проблемы необходимо отчетливо представлять себе основные этапы формирования и

тенденции развития костюма в истории человека и общества. Интересно обратить внимание на тот факт, что довольно часто в обращении к истории моды исследователи практически не обращали внимания на непосредственно образное содержание костюма, не рассматривали его как компонент культуры в целом. Кроме того, вопрос «философии тела», т.е. вопрос отношения и толкования «природного» облика человека, а значит и человеческого тела в костюме практически не интересовал исследователей. В связи с этим, одной из главных задач исследования становится изучение двух способов отношений к человеку и человеческому телу в истории костюма, получившим выражение в формообразующем (деформировавшем фигуру в соответствии с господствовашим идеалом) и телоподобном (выявлявшем естественные контуры и природную пластику фигуры) костюмах.
Интересно, что телоподобный костюм всегда развивался параллельно с костюмом формообразующим. Оба этих типа являлись важнейшими средствами формирования облика и образа человека на протяжении веков, вплоть до настоящего времени. Костюм всегда играл важнейшую роль в раскрытии личности, утверждении ее социального и материального статуса, являлась мощным средством выражения идеалов эпохи и культуры, в рамках которых он создавался. И сегодня, когда история искусства и культуры все чаще рассматривается как история человека[1], исследования телоподобного костюма, наиболее «честного» по отношению к личности, приобретает актуальное значение.
Интересно заметить несовпадение трактовки тела в изобразительном искусстве и костюме[2]. Так нередко эпохи воспевали естественную красоту человека в живописи (например, в эпоху Возрождения), и, тем не менее «одевали» своих современников в костюмы, искажавшие естественную форму тела, но зато выражавшие достаточно искусственный идеал красоты.
Исследования формообразующего и телоподобного костюмов являются отдельными направлениями диссертации и в тоже время позволяют органично перейти к размышлениям о современном костюме, разнообразие которого поражает, а отдельные тенденции которого возможно гораздо отчетливее чем другие жанры художественного творчества отражают отношение к современному человеческому телу, переоценку ценностей, осуществляемую в нашем постантропологическом обществе.
Учитывая все вышесказанное, нетрудно заметить, что одной из актуальных задач изучения костюма исторического и современного является систематическое осмысление развития телоподобного и формообразующего костюмов в европейской культуре, что создает условия для оценки и анализа современного дизайна костюма, унаследовавшего эти тенденции, но радикально преобразившего их в условиях современности.
Степень теоретической разработанности проблемы. Хотя сфера костюма вызывает устойчивый интерес ученых, нельзя не отметить, что серьезные исследования истории и теории, посвященные этой теме, как отечественные, так и переведенные на русский язык, весьма немногочисленны. Более того, на протяжении нескольких десятилетий (1920-е — 1960-е гг.) глубокие научные исследования в области костюма отечественными авторами не предпринимались.[3] В истории изучения костюма можно выделить несколько относительно разработанных направлений, на которые опирается настоящая диссертационная работа:

-понимание костюма как части материальной культуры;
- изучение социальных проблем происхождения и развития одежды -исследование истории европейского костюма и моды как последовательной эволюции стилей модной одежды;
-теоретические работы по моделированию и проектированию костюма;
Понимание костюма как части материальной культуры позволило в разные годы Ф. Готтенроту, Г. Вейсу, Э. Фуксу, В.Н. Володину, Коротковой М.В1. собрать свод интереснейших сведений об обычаях и нравственных представлениях, костюмах и прическах, обычаях и традициях европейского общества; описать костюмы, оружие, мебель, посуду и архитектурные сооружения различных народов с IV тысячелетия до н.э. и вплоть до XIX века.
Изучение социальных проблем происхождения и развития одежды2 оказало существенное влияние на развитие социологии моды и костюма. Подтверждением актуальности изучения моды в социологии может служить тот факт, что уже в XIX веке, с момента зарождения социологии, мода стала предметом изучения. А. Кребер вместе с Д. Ричардсон в работе Три века моды в женской одежде: количественный анализ” (1940) провели историко-статистическое исследование изменений некоторых параметров женской одежды за три века с целью обнаружить зависимость этих изменений от динамики социальной жизни.
Среди европейских исследователей значительный вклад в теоретико­социологическое осмысление феномена моды в XIX веке внесли французский социолог Г. Тард (1843-1904 гг.), и английский социолог
Спенсер Г. (1820-1903 гг.). Они считали моду, так же как и обычай, основным видом подражания, выделяя при этом два вида подражательных действий: мотивируемые желанием выразить уважение к лицам с более высоким статусом; стимулируемые стремлением подчеркнуть свое равенство и полное сходство с ними.[4] Позднее, в XX веке, немецкий философ и социолог Г. Зиммель (1858-1918 гг.), который связывал ее функционирование с необходимостью удовлетворения двойственной потребности человека: отличаться от других и быть похожим на других. Зиммель Г. утверждал, что мода существует только в обществах с классовой бессословной структурой, а потому имеет классовый характер. Немецкий социолог, историк и философ В. Зомбарт (1863-1941 гг.) также рассматривал моду как явление, порожденное капитализмом, служащее интересам частного предпринимательства и стимулирующее формирование искусственных потребностей в обществе.[5] Американский социолог и экономист Т. Веблен (1857-1929 гг.) поддерживал значение престижа, демонстративности и «показного потребления» в функционировании моды.
В настоящее время в западной социологии мода - одна из актуальнейших и постоянных тем исследования. Из наиболее значительных попыток концептуального социологического анализа моды в XX веке можно отметить работы американского социолога Г. Блумера (1900-1987 гг.), рассматривающего моду как средство внедрения новых социальных форм и адаптации к ним в изменяющемся мире. В этой связи можно упомянуть труды по семиотике костюма и моды французского исследователя Р.Барта, в которых собраны статьи по семиотике моды, ее описанию в масс-медиа, переводу зрительных образов на язык словесных знаков и социальных ценностей.
актуальным в последние десятилетия XX века. В это время создаются как теоретические, так и эмпирические, прикладные исследования в различных контекстах: экономическом (Н.Т. Фролова, JI.H. Жилина); культурном (Т.В. Козлова, И.А. Андреева, Р.Б. Фишман, JI.A Кузьмук. и пр.); политическом (Гофман А.Б.); психологическом (JI.B. Петров, Б.Ф. Поршнев, М.И. Килошенко, Б. Порыгин и пр.), межличностной коммуникации (В.Ю. Борев, A.B. Коваленко); семиотическом (Ю.М. Лотман); комплексном (З.Б. Элькина).[6]
Исследования истории европейского костюма и моды[7] объединяются в большой блок, охватывающий значительный временной период с конца XIX до конца XX века. Ф.Ф. Коммисаржевский, А. Дзеконска-Козловска, М.Н. Мерцалова, Л. Кибалова - О. Гербенова, А. Васильев, Л.М. Горбачевой, Ш. Зелинг, Е.А. Косарева рассматривают одежду привилегированного сословия европейского общества.

Перечисленные авторы прибегают к системному изложению и богатому иллюстративному материалу, наглядно показывающим в исторической последовательности развитие европейского костюма, смену его художественного образа, силуэта и композиционного решения под влиянием стилей искусства. Особый интерес в этом разделе представляет исследование М.Н. Мерцаловой «Костюм разных времен и народов», которое стало, по сути, первым серьезным исследованием истории европейск

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной работе был рассмотрен европейский костюм с позиции его отношения к человеческому телу и создания идеального образа человека своей эпохи. В результате исследования были выявлены и охарактеризованы два основных, исторически сложившихся, вида костюма, лежащих в основе всех последующих преобразований костюма: «прямоугольный» (скрывающий, нивилирующий фигуру человека) и криволинейный (выявляющий, подчеркивающий формы тела).
«Прямоугольный» костюм, как «способ маскировки тела», был характерен преимущественно для традиционных социумов, а также для обществ, в которых религиозные догмы стали причиной стремления к абстрагированию от человеческого тела (например, византийский костюм).
«Криволинейный» костюм реализует противоположную задачу и служит выявлению и преобразованию форм человеческого тела в костюме. Отличительной чертой этого костюма является способ его создания из плоского материала, основанный на разработке лекала. Поскольку в основе лекал лежали реальные размерные признаки фигуры человека. Такая конструкция костюма, позволяла как «уподобить» форму костюма формам человеческого тела, так и деформировать фигуру, сообщив ей заданные параметры в соответствии с «идеальной фигурой», представление о которой господствовало в данной культуре. Надо отметить, что криволинейный костюм является удивительным и уникальным явлением, характерным исключительно для европейской культуры. Это связано, прежде всего, с особенной антропоцентрической установкой данной культуры, ее интересом ко всему, что связано с человеческим телом.
Итак, рассмотрение криволинейного костюма, получившего в европейской моде наибольшее распространение, позволило установить, что криволинейный крой является основанием для двух основных направлений развития европейского костюма: формообразующего (деформирующего человеческое тело, с целью достижения соответствия с господствующим социально-культурным идеалом личности) и телоподобного (выявляющего красоту и естественные линии человеческого тела). Однако, при всей естественности последнего, телоподобный костюм начал активно развиваться только лишь в XX веке.
До этого времени, в европейской моде, как показало исследование, лидировал формообразующий костюм, что было обусловлено необходимостью следования социальному идеалу личности, идею которого естественное человеческое тело не выражало. Фантастический идеал красоты, сформированный эпохой, культурой и социальной средой, требовал значительных «исправлений» человеческой фигуры, что и осуществлял формообразующий костюм. Многие века в европейской моде поскольку «красивое» в моде означало «искусственное». Таким образом, мы можем судить о том, что на протяжении веков представления о прекрасном теле опирались не столько на идею естественности, сколько на социальный заказ. Формообразующий костюм доминировал в европейской моде, начиная с крито-микенской эпохи до почти 1970-х гг. Он был единственным средством идеализации человеческой фигуры и потому получил столь разнообразное и продолжительное господство в европейской моде. Такой тип костюма использовал определенные устойчивые приемы деформации фигуры: наращивание или уменьшение объемов тела с помощью различных средств, (корсеты, кринолины, накладки, бодисы, турнюры и пр.). При этом каждый раз задавался каждый раз различный «модный» идеал красоты и создавался тот или иной образ человека.
В европейской моде неоднократно предпринимались попытки отказаться от такой жесткой деформации тела костюмом, который искривлял, а подчас уродовал фигуру, и потому служил причиной многих серьезных заболеваний и патологий. В разные годы врачи и художники выступали за упрощение костюма, предлагая различные «платья-реформ».
Но только в 70- е гг. XX века изменение стиля жизни, вкуса, рост интереса к здоровью и спорту, равно как и достижения эстетической хирургии привели к утрате формообразующим костюмом своего доминирующего положения. Переосмысление телесности и роли человеческого тела в европейской культуре, произошедшее в 70-е гг. XX века, открывают новые возможности для формирования новых направлений моды и костюма этого периода. Утверждение сексуальной культуры в качестве важного аспекта социальной жизни и развитие эмансипации и феминистского движения в это время привели к тому, что эротизм приобретает новое эстетическое значение. Эротизм перестал быть только элементом частной жизни и становится важной составляющей имиджа современной личности, что не могло не найти своего отражения в костюме.
В 1970-е гг. телоподобный костюм выходит на первое место. Его задача - подчеркивание природной красоты и достоинств естественного человеческого тела. В европейском костюме этого времени наметилась устойчивая тенденция создания «индивидуального» костюма, подчеркивающего естественные линии фигуры, которая и в настоящее время в современной Высокой моде является одной из ведущих.
Анализ Высокой моды 70- гг. XX века-начала XXI века позволил выделить две основных тенденции: «индивидуальный» костюм и «театрализованный» костюм, которые являются продолжателями традиций телоподобного и формообразующего костюмов соответственно.
Особенностью «индивидуального костюма» является то, что он представляет собой фактически естественное продолжение тела. Этот тип костюма в современной Высокой моде раскрывается в широком спектре образного решения, призванного отражать потенциал каждого отдельного человека. Он создается на основе «анатомического»/«хирургического»[1] кроя, учитывающего индивидуальные особенности строения человеческой фигуры с помощью инновационных технологий и материалов, подчиняющихся природной пластике человеческого тела. Многие дизайнеры для создания конструкции костюма применяют, помимо метода «наколки»[2], трехмерные сканеры, которые позволяют строить лекала исходя из индивидуальных размерных признаков фигуры человека. Очевидно, что такой «хирургический» крой является для современного дизайна «индивидуального» костюма наиболее перспективным, поскольку он позволяет учесть все индивидуальные особенности фигуры, выявить и показать выгодным образом ее достоинства и скрыть недостатки. Такой подход к пониманию костюма становится особенно актуальным в настоящее время, когда идет процесс активного становления дизайна костюма как отдельного вида художественной деятельности человека.
«Театрализованный» костюм по своей идее совершенно противоположен «индивидуальному» костюму. Он представляет собой современную модификацию формообразующего костюма, и является, по сути, воплощением современной трактовки многовековой традиции деформации тела костюмом. Особенностью «театрализованного» костюма в современной Высокой моде является создание образа человека, но не с целью приближения к идеалу красоты, а для задания некой новой роли, которую человек призван в этом костюме «играть».
Существующие в «театрализованном» костюме образы (ретро; гендерные: «альтернативное тело») были в рамках настоящего
исследования классифицированы и охарактеризованы на примере творчества ведущих дизайнеров нашего времени. Общей чертой всех перечисленных образных тенденций «театрализованного» костюма является желание деформировать фигуру, придать ей несвойственные и идущие вразрез с представлением об эстетически прекрасном, в разрез с естественной природой человека.
В «ретро» образах дизайнеры Дж. Гальяно, В.Вествуд, К, Лакруа, Ж.Готье и др. в соответствии с принципом: «собирание, совмещение, комбинирование» используют и творчески переосмысливают исторические формы костюма для придания им нового звучания, искажая первоначальный смысл в соответствии с поставленной задачей.
Гендерные образы получили в современном «театрализованном» костюме достаточно широкую трактовку — от подчеркивания качеств женственности/маскулинности (Ж.Готье, Т. Мюглер) до стиля «унисекс», стремления нивелировать одеждой половые различия фигур. Интересно, что при этом, ультраженственность, которая является своего рода реакцией на гендерное «обезличивание» образа современного человека приобретает все более агрессивные, воинствующие черты (А. МакКуин). Исследование костюма в гендерном аспекте представляется в современную постантропологическую эпоху особенно актуальным, что подтверждается интересом к этой теме зарубежных и отечественных исследователей[3].
Свойства «гендерного» костюма, распространенного в моде конца XX — начала XXI вв. делает его перспективным для изучения в различных аспектах.
Образы «альтернативного тела» (Р. Кавакубо, Й. Ямамото,
А.МакКуин) наиболее специфичны в современном дизайне костюма. В них получает выражение эстетика медицинской патологии (горбы, неестественная пластика, увечья, отсутствие частей тела и т.д.). В такой идее тела получила новое выражение эстетика «безобразного» и нашла отражение деконструктивность сознания человека постантропологической эпохи. Человеческое тело создателями такого костюма трактуется как некий формальный объект, с которым могут быть совершены любые манипуляции.
В условиях нашей цивилизации тело человека приобретает особый смысл в качестве носителя символической ценности, что обусловлено экологическими идеями, получившими распространение во второй половине XX века. С этого времени человеческое тело, рассматривается как фрагмент глобальной природной системы, и потому его «естественность» приобретает все большую ценность во всех сферах жизни. С повышением значения индивидуальности в культуре XXI века именно «индивидуальный» костюм становится особо актуальным и значимым для современного дизайна. Осознание сути телоподобного костюма, его функций, этапов его развития в европейской культуре должно стать стимулом для проектирования «индивидуального» костюма. Поэтому необходимо разносторонне изучение такого костюма в историко­культурологическом, философско-эстетическом и социально­психологическом аспектах.

БИБЛИОГРАФИЯ.
Исследования на русском языке.
1. Андреева А.Ю. Богомолов Г.И. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода. СПб.: Паритет,2001. 120 с., ил.
2. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ-начала XXI века. Спб.: Азбука-классика, 2007. 488 слил.
3. Андреева И. А.Мода и культура одежды. М.: Знание, 1987.63 с., ил
4. Арган Дж.К.История итальянского искусства./пер. с итал.М.: ОАО Издательство Радуга, 2000. 533 с.: ил
5. Ауэрбах Э. Мимесис: изображение действительности в
западноевропейской литературе./ пер. с нем. Спб.: Пер сэ,: Университетская книга, 2000. 510 с.
6. Балдано И.Ц. Мода XX века. М.: Олма-пресс,2002. 399 с., ил.
7. Барт Р.Система моды. Статьи по семиотике культуры./пер. с фр., вступ.с. и сост. Зенкина С.Н.М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003.512 с
8. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах самосознания. М.: Российск. Гос. Гум. ун-т.,2000. 1005 с.
9. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.[Сб.избр.тр.,прим.
С.С.Аверинцева] МдИскусство, 1979.432 с.
10. Блейз А. История в костюмах. М.: Олма-пресс, 2001. 159 с., ил
11. Борев В.Ю., Коваленко A.B. Культура и массовая коммуникация. /Отв. ред. А.И. Арнольдов; АН СССР, Ин-т философии. - М./Наука, 1986. 301с.
12. Брук А.Английский костюм елизаветинской эпохи, /пер. Парипер М.М. и др. М.: 1939. 45 с.
13. Буркхардт Т. Сакральное искусство востока и запада. Принципы и методы./пер. с англ. Локман Н.П.М.:Алетейя,1999. 216 с., ил
14. Быховская И.М. Homo somatikos. Аксиология человеческого тела. М.:Эдиториал УРСС, 2000.208 с.
15. Васильев А.Европейская мода.Три века.М.:Слово/Б1оуо,2006. 440 с., ил
16. Васильев А.Красота в изгнании.5-е изд.,доп.М.:Слово/81оуо, 2005. 480 с., ил
17. Васильев А.Русская мода. 150 лет в фотографиях. М.:Слово/Б1оуо,
2006. 448 с., ил
18. Вейс Г. История культуры народов мира. М.: ЭКСМО, 2004. 957 с., ил.
19. Вельфин Г.Классическое искусство /пер. с нем. Константинова A.A., Невежиной В.М. Спб.:Алетейя, 1997. 319 с.:ил
20. Винкельман И.М.История искусства древности. Малые сочинения./ изд. Подготовил Бабанов И.Е. Спб.:Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. 800 с.,ил
21. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. 286 с., ил.
22. Виппер Б.Р.Итальянский ренессанс XIII-XVI веков. В 2-х Т.Т.2 М.:Искусство, 1977. 243 с.,ил
23. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературах XVI - первой половины XIX века). М.: Художественная литература, 1990. 317 с.
24. Власов В.Г.Стили в искусстве, в 3-х т. Т.1 Спб.: Кольна, 1995.672 с., ил
25. Всеобщая история искусств. В 6-ти т.Т.2. Книга 1.Искусство средних веков /под общ.ред. Веймарна Б.В., Колпинского Ю.Д. М.: Искусство, 1960. 508 с.:ил
26. Галаджева Г.Г. Вопросы теории и истории сценического костюма и костюма кино. Конспект лекций. М.’.Издательство Текстильного института, 1978.-
27. Галаджева Г.Г. Практическое пособие по историческом укрою западно-европейского костюма XI-XV вв.СПб: Чарт-Пилот, 2001.-48 с., ил
28. Гиляровская Н. Русский исторический костюм для сцены. М.- Л.гИскусство, 1945.-140с., ил
29. Горбачева Л. М. Костюм XX века: от Поля Пуарэ до Эммануэля Унгаро. М.: Изд-во ГИТИС, 1996.120 с., ил
30. Горбачева Л.М. Костюм средневекового запада. М.:ГИТИС, 2000.232 с., ил.
31. Горина Г.С. Моделирование формы одежды. М.: Лег. и пищ. пром- сть, 1982. 183 с.
32. Готтенрот Ф. Иллюстрированная история материальной культуры. М.:АСТ; СПб.: Полигон,2001. 478 с., ил.
33. Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М.: Изд. сервис: Гном и Д, 2000. 224 с.
34. Градова К.В. Гутина Е.А. Театральный костюм. - М.: Всероссийское театральное общество, 1976. 310 с.
35. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология: Введение в феноменологическую философию / Гуссерль Э. Федеральная целевая программа «Культура России». СПб.: Владимир Даль: Фонд ун-т, 2004. 398 с
36. Дзеконска-Козловска А. Женская мода XX века.М.: Легкая
индустрия, 1977. 296 с., ил.
37. Дмитриева H.A. Краткая история искусства. Вып.1.М,:Искусство, 1968. 344 с., ил
38. Дмитриева H.A. Краткая история искусства. Вып.2.М.:Искусство, 1975. 344 с., ил
39. Женский придворный костюм в собрании Гатчинского дворца: Альбом / Гос. ист.-худож. дворцово-парковый музей-заповедник "Гатчина"..-Гатчина, 2003. 20 с.: цв. ил.
40. Жилина JI. Н. Потребности,культура потребления и ценностные ориентации личности : Социол. аспект / Акад. обществ, наук при ЦК КПСС. М.: АОН, 1988. 220 с.
41. Западноевропейское искусство XVII века. Публикации и исследования.Л..-Искусство, 1981. 230 с.,ил
42. Затулий А.И. Костюм в социально-культурном контексте авангарда. Хабаровск.: изд-во ДВГУПС, 2005. 195 с., ил
43. Захаржевская Р.В. Костюм для сцены.М.: Советская Россия, 1973. 112с.
44. Зелинг Ш. Мода. Век модельеров. Könemann., 2000. 655 с., ил
45. Зиммель Г. Избранное. В 2-х т./Перевод Гл. ред. и авт. проекта С.Я. Левит.Т.2. Созерцание жизни / Редкол.: Л.Т. Мильская (отв. ред.) и др., 1996. 607 с
46. Зомбарт В. Изменчивость потребления (из области теории моды)// Соч. в 3-х Т.-Т.2 Теория капиталистического развития/ Пер. с нем. под ред. пр.-доц. Петерб. ун-та М.А. Курчинского М., 1905. 596 с
47. История зарубежного искусства./под ред. Кузьминой М.Т., Мальцевой Н.Л. М.: Искусство, 1971. 358 с., ил.
48. История красоты./ под ред. Эко У. перевод с итал. A.A. Сабашниковой. М.: Слово/Slovo, 2005. 440 с., ил.
49. История моды с XVIII по XX век. Коллекция института костюма Киото./под ред. Фукай А. М.:Арт-родник,2003. 735 с., ил.
50. Каган М.С. Се человек.. .Жизнь, смерть и бессмертие в «волшебном» зеркале изобразительного искусства. Спб.: Logos, 2003. 320 с., ил
Калашникова Н.М.Народный костюм (семиотическая функция).М.: Сварог и Ко,2002..374 с., ил

51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.