ФЕНОМЕНОЛОГІЯ ХУДОЖНЬОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ (НА МАТЕРІАЛІ НІМЕЦЬКОЇ ТА АВСТРІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ)

Краткое описание

Міністерство освіти і науки України
Львівський національний університет імені Івана Франка

На правах рукопису

Гаврилів Тимофій Іванович

УДК 82 (100+436).0+82:1.02

Феноменологія художньої ідентичності
(на матеріалі німецької та австрійської літератури)

Спеціальність: 10.01.06 теорія літератури
10.01.04 література зарубіжних країн

дисертація на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук

Науковий консультант:
доктор філологічних наук, професор, академік НАН України
Затонський Дмитро Володимирович

Львів-2008

Зміст

Вступ.............................................................................................................................. 4

Розділ 1. Ідентичність художньої форми............................................30

1.1. Автобіографічна література.................................................................................... 30
1.1.1. Класична автобіографія........................................................................................ 53
1.1.2. Нефікційний автобіографічний роман................................................................ 76
1.1.3. Біографічно-автобіографічне нефікційне оповідання..................................... 113
1.2. Подорожня література........................................................................................... 125
1.2.1. Подорожні нотатки............................................................................................. 128
1.2.2. Подорожній нарис............................................................................................... 139
1.2.3. Подорожньо-автобіографічні нефікційні фейлетони-
симулякри...................................................................................................................... 161
1.2.4. Подорожньо-автобіографічно-біографічний фікційний
роман.............................................................................................................................. 183
1.2.5. Фікційний подорожній роман............................................................................ 207

Розділ 2. Ідентичність художнього «я».............................................. 234

2.1. Ідентичність художньої фігури............................................................................. 234
2.1.1. Автобіографічне «я»........................................................................................... 234
2.1.1.1. Автобіографія Е.Канетті. ................................................................................ 236
2.1.1.2. Автобіографічний нефікційний роман Т.Бернгарда..................................... 260
2.1.1.3. Біографічно-автобіографічне нефікційне оповідання.
П.Гандке. «Без бажання немає щастя»........................................................................ 275
2.2. Подорожнє «я»....................................................................................................... 287
2.2.1. Подорожні нотатки. П.Гандке. «Вчора в дорозі»............................................ 287
2.2.2. Подорожній нарис. Е.Канетті. «Голоси Марракешу»..................................... 299
2.2.3. Подорожньо-автобіографічні нефікційні фейлетони-
симулякри. І.Айхінґер. «Неймовірні подорожі»........................................................ 325
2.2.4. Подорожньо-автобіографічно-біографічний фікційний
роман. Р.Менассе. «Вигнання з пекла»....................................................................... 345
2.2.5. Фікційний подорожній роман. І.Бахманн.
«Книжка Франци»......................................................................................................... 366

Висновки................................................................................................................. 396

Список використаних джерел................................................................ 408

Вступ

Ідентичність. Говорячи про ідентичність, ми автоматично мислимо ідентичність «я». Говорячи про ідентичність «я», мислимо його неповторність, відмінність, в той час як «ідентичність» уже per se воліє подібности. У полі напруги між подібністю й відмінністю з’являється «я», ідентичність якого означає тотожність з собою, автентичність щодо себе й адекватність щодо «іншого».
Кілька визначень ідентичности дає Чарльз Тейлор [345]. Його працю «Джерела себе: Творення новочасної ідентичности» можна вважати розгорненою спробою осягнення феномену ідентичности в окцидентальному просторі від античних часів до наших днів. Ідентичність «я» Ч.Тейлор розглядає в руслі платонівської традиції і виводить від системи зобов’язань і ототожнень, тобто тлумачить ідентичність як феномен стосунковости: «Моя ідентичність визначається зобов’язаннями та ототожненнями, що створюють рамку або обрій, в яких я щоразу можу намагатись визначити, що становить для мене благо чи цінність, або що належить зробити, або що я схвалюю чи заперечую. Інакше кажучи, це обрій, в якому я здатний зайняти позицію[345, с. 44-45]».
За Ч.Тейлором, ідентичність виявляється через систему референцій. Ситуацію безреференційности або ж референційних труднощів (в термінології Ч.Тейлора позбавлення орієнтирів) названо кризою ідентичности: «це гостра форма дезорієнтації; люди часто висловлюють її в термінах незнання того, хто вони такі, але це також можна тлумачити як радикальну невизначеність їхньої позиції. Їм бракує рамки чи обрію, в яких речі можуть отримати стійку значущість [345, с. 45]». В іншому місці Ч.Тейлор окреслює ідентичність як мінімальний смисл життя й орієнтацію щодо блага [345, с. 69]. В основі моделі Ч.Тейлора перебуває категорія блага, й ідентичність «я» виявляється в спроможності самопозиціонування щодо блага й визначенні, що є благом для мене (для «я»).
У психоаналізі цілість «я» формується з трьох чинників: «воно» (es), «я» (Ich), «над-я» (Ьber-Ich) й означає їх конкорданс. Порушення конкордансу веде до проблем з ідентичністю. «Воно» репрезентує сферу несвідомого й охоплює інстинкти й афекти. «Воно» пов’язується з ірраціональним. «Я» репрезентує раціональне, розум і пам’ять, критичне мислення й задіяне в пошук компромісу між «воно» і «над-я». «Над-я» репрезентує суспільну стосунковість «я», соціальні функції («вияви», «репрезентації», «ролі»), сумління й етичні питання, систему інтеґрованих настанов і заборон. Уперше теорію ідентичности Зиґмунд Фройд виклав у праці ««Я» і «воно»» (Das Ich und das Es, 1923) [102], [103]. До тлумачення «я» в теорії З.Фройда і його місця в психоаналізі звертався Жак Лакан [182].
Таке визначення ідентичности дає психоаналітик Олександр Фільц: «Під ідентичністю можна розуміти поєднання двох наступних базових моментів: почуття довіри до власного способу життя і очевидність власних намірів у стосунках з іншими» [348].
Ідентичність передбачає самореференційність і референційність. Самореференційність мислить стосунок «я» до себе, референційність стосунок «я» до «іншого». Ідентичність «я» означає автентичність «я» щодо себе й адекватність щодо «інших». Водночас, «я» самовизначається щойно через «іншого», пізнає себе, відтак будує свою ідентичність у розмові з «іншим», адже якщо «я» «вже перед зустріччю з «іншим» матиме саморепрезентовану ідентичність, то просто не потребуватиме «іншого» [5, с. 18] [139, с. 64]. Ідентичність величина змінна: уявлення «я» про себе, уявлення «інших» про «я», уявлення спільнот про себе чи «інших» про спільноти еволюціонує, але навіть в одному часовому стині зазвичай не збігається. Його можна спробувати законсервувати, однак його складно законсервувати на тривалий час. Еволюціонування передбачає відкритість.
В акті самопізнання «я» може ототожнювати себе як «чужого» й «інакшого» («я» як «інший»). Те, що «я» вводить у коло, яке оточує його ідентичність, називаємо «своїна», а те, що виходить за коло його ідентичности, називаємо «іншина». Відповідно, «іншина» може бути як «чужиною», так і «інакшиною» останню Йозеф Рот називав «новизною» [244, с. 453]. Трактування «іншого» як «інакшого» пом’якшує напругу між «я» й «іншим», «інший» перестає уявлятися «чужим», починає усвідомлюватися не лише «іншим», а як «інше я» або «я іншого» як «я» (до проблематики «я» й «іншого» на матеріалі художніх творів див. [189]).
Розмова про ідентичність речі самої по собі абсурдна й украй спекулятивна: «Питання, чим машина є «насправді», немовби «в собі» (an sich), позбавлене сенсу [345, с. 73]», так само як позбавленим сенсу було б використання машини як метафори для опису ситуації «я». Мадлен Зальцманн визначає пошук ідентичности як «пошук самости» (die Suche nach dem Selbst) [245, с. 121] «я» шукає себе. З погляду соціальної психології, для якої розмова про ідентичність є, природним чином, розмовою про персоналістську ідентичність, ідентичність мислиться комплексною властивістю, що її особа (персона) може набувати від певного віку [131, с. 135].
Донедавна ідентичність «я» мислилася в системі бінарних опозицій: інклюзія ексклюзія; ідентичність альтеритичність [12, с. 9]. Введення проблематики ідентичности в систему бінарних форм «ідентичність альтеритичність» була новою продуктивною сходинкою, яка дозволяла вивести розмову про ідентичність з іншувально-ґеттоїзаційної замкненої вулиці, в яку неминуче провадила опозиція «інклюзія екслюзія». Так само і в основі концепцій мультикультуральности й інтеркультуральности лежить принцип межування (іншування), який відсилає до уявлення про культури як виразно окреслювані єдності і порівняно з якими концепція гібридности (транскультуральности) була новим, продуктивнішим поглядом [12, с. 9].
Найновішою спробою обходження з ідентичностями можна вважати концепцію трансдиференції, фундаторами якої стали Гельмбрехт Брайніґ і Кляус Льош [54, с. 11-36]. Трансдиференція зосереджує увагу на слабких місцях і суперечностях, які залишаються поза завуженою сферою бінарних опозицій. Трансдиференція означає все те, що пручається проти «втискання в полярність бінарних диференцій, позаяк проходить упоперек межувальної лінії, примушуючи осцилувати, однак не руйнуючи встановленої диференції [193, с. 27]».
В основі ідентичностей спільнот, які ми зазвичай називаємо ідентичністю «ми», маючи на увазі національну, культурну, релігійну, локутивну ідентичності, лежить ідентичність «я». Що ідентичність «я» опинилася в центрі уваги сучасної літератури [233], відбувається на ширшому тлі гострої актуалізації проблеми ідентичности, пов’язаної з процесами в сучасному світі, які назагал і спрощено називаємо ґлобалізацією природно, що спочатку й найінтенсивніше ґлобалізація вплинула на літератру США [17], в австрійській літературі у творчості письменників-шістдесятників: найочевидніше у творах Петера Гандке й Ельфриди Єлінек. Якщо П.Гандке, як і вся німецькомовна літературна традиція, починаючи від 70-х років XX ст., критикує такий вияв ґлобалізації, як суспільство масового споживання, то Е.Єлінек у найновіших текстах відгукується на такі вияви ґлобалізації як медіалізація війни в Іраку [153]. Зазвичай під ґлобалізацією ми розуміємо процеси об’єднання, зближення і злиття економік, культур, політик, релігій, соціальних систем, моделей поведінки і світобачень, щонайрозмаїтіших комунікативних систем (починаючи від мови і закінчуючи автошляхами) [240], [257], [36], [276], [277]. Проте це лише один бік ґлобалізації. Ґлобалізацію слід розглядати як комплексний процес, побудований на численних внутрішніх суперечностях й антагонізмах (уніфікація / диверсифікація; централізація / реґіоналізація; цивілізація / примітивізація; технологізація / натурифікація; неоколоніалізація/лібертація) [8], [166], [212]. Сучасна ґлобалізація вирізняється 1) драстичністю (відбувається виразно, інтенсивно, віддзеркалюючись не менш насичено в теоретичному й медійному дискурсі) і 2) універсальністю (заторкає всіх і все, від високоорганізованих урбанно-цивілізаційних до близьких до природи спільнот (Naturvцlker), а також саму природу).
Актуалізація ідентичнісної проблематики спонукає поглянути на історію літератури можна поглянути через призму ідентичности «я» і художнього простору, в якому воно функціонує. Починаючи літературно-мистецьким модерном, «я» стає об’єктом системних і комплексних експліцитних художніх рефлексій таких, як в епопеї «У пошуках утраченого часу» Марселя Пруста, романі «Улісс» Джеймса Джойса чи експресіоністичних текстах другої декади минулого сторіччя. У зв’язку з добою fin-de-siиcle Анне Аменд-Зьохтінґ на прикладі французького роману говорить про «культи «я»» (Ichkulte), називаючи так форми концентрованої суб’єктивности [14]. Проте вже «Дон Кіхот» Міґеля де Сервантеса Сааведри повністю присвячується проблемі ідентичности «я», до того ж не «я» людини (лише субститутивно, stellvertretend), а саме художнього «я», тематизуючи кризу художнього «я» лицарської доби. Якщо звернутися до німецької традиції, то вже роман «Симпліцій» (Der abenteuerliche Simplicissimus Teutsch, 1669) Ганса Якоба Крістоффеля фон Ґріммельсгаузена тематизує кризу стосунків між (персоналістським) «я» і світом, звістуючи добу буржуазного Модерну [164], [216, с. 299].
З новою силою проблематика ідентичности «я» постала в другій половині XX ст. До естетичних, художніх, психологічних долучився потужний етичний чинник, який з радикальною пристрастю підніс питання про «нащо» мистецтва, переклавши на нього частину провини за злочин, яким була Друга світова війна, нацистський Райх і сталінський СРСР [1]. З’явилася «література подолання минулого» (Vergangenheitsbewдltigungsliteratur), яка підвела під художню дискусію етичний фундамент.
Історію проблематизації оповідництва, теми і жанру виводять від роману «Життя і погляди Трістрама Шенді, джентльмена» Лоренса Стерна, який з’явився ще у XVIII ст. (див. також [268]; до теорії оповідництва див. [184]; [270]; до теорії роману див. [32], [134]). Підносилася вона від початків роману на зорі Модерну (початки німецького роману прийнято виводити від романів «Ґальми» (Galmy, 1539) і «Золота нитка» (Goldfaden, 1557) Йорґа Віккрама). Вже за етимологією роман жанр проблематичний: термін romanz виник у XII ст. на позначення текстів, написаних не латиною, а живою розмовною мовою (lingua romana) і щойно наприкінці XIII ст. термін закріпився за певною художньою формою [216, с. 297-298]. Про труднощі окреслення роману як жанру свідчить теоретичний дискурс [183], [133], [134], поетологічні джерела якого лежать у кінці XVII ст. [216, с. 298]. У німецькому літературно-мистецькому модерні роман як жанр радикально проблематизується в написаному у формі щоденника романі «Записки Мальте Лаврідз Бріґґе» (Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1910) Райнера Марії Рільке: «В ньому романна форма починає розчинятися, бракує тяглости дії, хронологічної оповіді й оповідача, як ми його традиційно розуміємо [216, с. 308]».
Зразком успішного поєднання художньої й етичної площин можна вважати лірику Пауля Целяна, в якій етичне питання транспортується не лише звичним шляхом (через експліцитний зміст), а й через форму, починаючи лексичними і синтаксичними структурами й закінчуючи формою вірша: як етика художньо-естетичне, так художнє загострює й оголює етичне, утверджуючи одночасно його статус високої поезії [53], [58], [63], [65], [66], [84], [97], [107], [106], [210], [248], [267], [280], [315], [342], [310].
Поряд з цією етичною кризою художнього мовлення, яка з-поміж усіх проблематизацій художньої ідентичности для літератур другої половини XX ст., написаних німецькою мовою, найвагоміша, йдеться принаймні про ще три кризи: естетичну кризу, яка по-новому продовжила розпочату Шарлем Бодлером й підхоплену експресіоністами розмову про красу і потворність; художню кризу, яка охопила систему жанрів і видів, а також поетику, й екзистенційну кризу тривогу художньої літератури за себе у світі полімедійности. Лексикон естетичної кризи містить такі поняття, як «смерть жанру» (йдеться насамперед про роман, в той час як помер не роман, а інші жанри, насамперед ліричні жанри) [30], «смерть автобіографії» і «кінець подорожньої літератури». Дослідження доводить, що: 1) роман не зник, а став об’єктом посиленого художнього експериментування, що означає а) усвідомлення кризи, б) шукання виходу з кризи, в) еволюцію роману; г) загальну трудність встановлення меж жанру; 2) художня автобіографія не тільки не зникла, а й квітне [99]; 3) подорожня література розширює жанровий діапазон, з двох магістральних ліній подорожування як пізнання «нового» («іншого», «чужого») і подорожування як самопізнання надає відчутну перевагу другій і налічує переконливу кількість позицій. Не забуваймо про подорожування в неподорожній художній літературі на рівні мотиву подорожування [13].
Сучасне «я» «не має себе безпосередньо, а опиняється в стосунку до себе чи то пак збагає, що може бути інженером самого себе [169, с. 9]». Таким воно вже було й давніше досить повернутися до прикладу з романом Лоренса Стерна, так само як сучасна література в різні часи по-різному відгукувалася на ідентичнісне питання. Активніше це відгукування спостерігається від кінця XVIII ст., тобто від того часу, яким датується модерна автобіографія (!) і модерний епістолярний роман (!) [158, с. 49], а починаючи від другої декади XX ст. [168], набуває систематичного і гострого характеру, підпорядковуючи собі іншу проблематику.
Художня ідентичність. Художня ідентичність мислиться як 1) ідентичність художнього простору, 2) ідентичність художнього жанру, 3) ідентичність художньої фігури і стосується розмови про літературу. Феноменологія художньої ідентичности передбачає визнання художнього простору як феномену. Своє трактування феноменології ми будуємо на поглядах Геґеля [129], відмовляючись від його уявлення про поступальність, і поглядах Е.Гуссерля [141].
Ідентичність художнього простору. Ідентичність художнього простору охоплює самореференційність художнього простору і референційність художнього простору до позахудожнього простору. Референційність художнього простору до позахудожнього простору виявляється у запозиченні матеріалу, так що навіть сміливий фантастичний роман мусить опиратися на речі й реалії, які ми зустрічаємо в позахудожньому просторі з експліцитним читачем автор укладає угоду розуміння: мусить бути відсилання до того, що знаємо. Невідкличним і незмінним виявом ідентичности літератури як художнього простору є письмо і мова. Про дійсність щодо художнього простору говорити можна так само легітимно, як і про позахудожню дійсність. Спрощуючи, говоримо про дійсність і про художню дійсність [124], [125].
Під художнім простором ми розуміємо систему смислів і образів, які виростають як зі значення елементів, так і з їхньої взаємодії та значення структури, якою вони об’єднані, а також властивостей цієї структури. Текст потенція, художній простір реалізація. Коли Роман Інґарден говорить, що створений твір, усамостійнюючись від автора, починає існувати [142, с. 11], то він починає існувати подвійно: як текст і як художній простір. Якщо художній текст даність, то художній простір виявний, тому ми говоримо про нього як про феномен (те, що появне). Художній простір можливий лише в полі комунікативної напруги, тож передбачає присутність трьох моментів: тексту, читача і поля комунікативної напруги між ними: «Художній твір воліє наявности зовнішнього, нового чинника, а саме спостерігача, який як я це називаю «конкретизує» твір [143, с. 154]». Естетичне пережиття, про яке мовить Роман Інґарден, описує ситуацію читача/глядача, що взяв участь у цій комунікації, такою самою мірою, як і ситуацію художнього простору, що виникає: текст структурує читача не менше, ніж читач текст [143, с. 3-7]. Говорячи про простір тексту, ми насправді говоримо про художній простір. Текст реалія площинна, тож суперечність, закладену в погляді на текст як на багатопластовий і водночас такий утвір, який має початок і кінець [143, с. 46], ми такою не сприймаємо, адже саме як реалія площинна текст має і багато пластів, і початок та кінець. Зате художній простір характеризується полівимірністю. Художній простір просторова розгортка тексту. Так ми прочитуємо й Р.Інґардена, коли він пропонує розрізняти між художнім твором (das literarische Kunstwerk) і конкретизацією художнього твору, який набуває конституції через естетичне пережиття, в цьому другому випадку Р.Інґарден мовить про художньо-естетичний предмет (der literarisch-дsthetische Gegenstand) [143, с. 50], про життя художнього твору (das „Leben des literarischen Werkes) [142, с. 353-380]. Водночас, художній простір щось більше, ніж сума конкретизацій, більше, ніж багатоголосся естетичних вартостей [142, с. 395-400]. По-іншому питання ідентичности письма ставить у праці «Граматологія» Жак Деррида. Опираючись на виначення Жана-Жака Руссо, згідно з яким письмо лише репрезентація промовленого слова, Ж.Деррида пропонує розрізняти між книжкою і письмом, вважаючи, зокрема, Геґеля «останнім філософом книжки і першим мислителем письма [85, с. 48]».
У зв’язку не з усією літературою можемо говорити про художній простір. Література передбачає суму писемних пам’яток [223]. Література воліє розмови про свою ідентичність [86], бо все, що письмове, є література [222], [180]. Всі вияви літератури як, наприклад, історичні трактати чи збірники законодавчих актів, реклама чи інструкція, як користуватися побутовими приладами, можуть бути об’єктом літературознавчого зацікавлення, тож проблематизації ідентичности воліє й літературознавство, зокрема теорія й історія літератури. Проблематизуючи поняття літератури, Цвєтан Тодоров імпліцитно мислить художню літературу [346, с. 5-21]. Іноді терміни «література» і «художня література» ототожнюються. «Художня література» значно вужче поняття, яке входить до ширшого поняття «література». Термін «література» синонімічний до «те, що в письмовій формі». Ввівши в обіг «художній», українська традиція полегшує такі розмежування.
Тож художня література лише сегмент усього того, що називаємо літературою. Що означає «художній» і як художній простір відноситься до художньої літератури? Ця праця проблематизує уявлення про те, що таке «художній», обравши для цього відповідний корпус текстів різножанрові тексти автобіографічної і подорожньої літератури.
Ототожнення художньої літератури з фікційною літературою веде до партикуляризації уявлення про художню літературу. Не вся фікційна література є художньою. До нехудожньої фікційної літератури ми відносимо наукову фантастику й соціальні утопії (на кшталт «Утопії» Томаса Мора і «Міста сонця» Томазо Кампанелли). Сама по собі фікційність недостатній чинник для ідентифікації літератури як художньої [113, с. 8, 21-23, 25]. Проте він дієвий у поєднанні з іншим чинником: поетичністю. Література, яка відгукується на фікційність і поетичність, є безумовно художньою літературою. Прикметно, що згадані тексти Т.Мора і Т.Кампанелли увійшли свого часу до серії «Вершини світового письменства», яка репрезентує шедеври художньої літератури, адже в українській традиції термін «письменство» використовують на позначення винятково художньої літератури [326/1, с. 564], так само, як і термін «красне письменство» [328, с. 296]), хоча, на наш погляд, «красне письменство» є терміном оцінно-категоріальним і мислить високу художню літературу, її вершинні досягнення етимологічно «красне» є означником оцінности, кваліфікатором естетичним.
Однак є ще й інший сегмент літератури, коли вона не фікційна, однак художня. Цей сегмент репрезентативний і потребує уваги. Йдеться про прозові тексти, художність яких виростає з їхньої поетичности (див., зокрема, розділи «Поезія без віршів [346, с. 56-72]» і «Поетичний роман [346, с. 107-120]» у книжці Цвєтана Тодорова «Поняття літератури та інші есе [346]»).
Якщо у фікційній літературі ідентифікація здійснюється на основі чинника фікційности, так що поетичність є підпорядкованим, проте безумовним чинником, то в нефікційній літературі ідентифікація здійснюється за її поетичністю. Поетизація і фікціоналізація два способи творення художнього простору, які часто, проте не завжди, поєднуються.
Нефікційною, проте поетичною є більшість форм лірики. Фікційно-поетичною формою лірики є балада, що поєднала ліричне, епічне і драматичне (діалогічну форму мовлення) [295, с. 73-75], хоча здебільшого баладу вважають ліро-епічним жанром [305, с. 57-58], [329, с. 77], [313, с. 7 - 26], [327].
Поділ жанрів на фікційні і нефікційні умовний. Прикладом нефікційної форми є такий автобіографічний роман і подорожній роман, що побудований не на вигадці, а на поетичному опрацюванні фактичного матеріалу (Т.Бернгард, Ґ.Маркес). На прикладі текстів автобіографічної і подорожньої художньої літератури видно, як виникає і функціонує художній простір, позаяк вона 1) перебуває біля його джерел, 2) вивільняє погляд на поетизацію і фікціоналізацію. Терміни «поетизація» і «поетичний», якими ми оперуватимемо надалі, потребують виразнішого окреслення: 1) «поетичний» не вживається у значенні «ліричний»; 2) «поетизація» означає спосіб постання художнього простору; 3) «поетичний» означає той, що виник унаслідок поетизації; 4) «поетичний» не вживається у значенні «поетологічний»; 5) «поетичний» не є означенням до «поетика» й «поетологія» їх означенням є «поетологічний».
Важливим є визнання тексту як генератора художнього простору й оповіді як елементу його структури, яка має також власну структуру і власну науку, яка її вивчає (наратологію), тоді як поетика / поетологія опікується текстом як художнім простором [346, с. 55]. Для нашого дослідження оповідь важлива такою мірою, якою бере участь у кшталтуванні художнього простору, забезпечуючи його ідентичність неповторність і відкритість, а також для існування художньої фігури («я»), для якої художній простір є місцем її існування.
Розмова про ідентичність художнього простору важлива не тільки сама по собі, а в контексті розмови про ідентичність загалом і як частина цієї універсальної розмови, адже ідентичність художнього простору виникає, зокрема, в шуканні ідентичности поготів Поль Рікер вважає, що оповіданням історій, зокрема й художніх історій людина шукає відповіді на екзистенційні питання [236, с. 87], тож розмова про ідентичність художнього простору і художнього жанру прямцем пов’язана з шуканням «я» себе і своєї самости.
Рівні художнього простору. Розрізнємо чотири рівні художнього простору.
Художній простір першого рівня мислить текст. Текст як художній простір має декілька виявів: графічний, композиційний, поетичний або поетико-фікційний, жанровий, фігуральний, змістовий. Одиничний текст сам по собі і в зв’язку з іншими текстами й особою автора перебуває в центрі уваги. Текст як художній простір складається з паратексту і власне тексту. До паратексту належать ім’я автора, назва, епіграф, передмова автора, післямова автора (див. також [115], [114], [135]).
Значущою частиною художнього простору першого рівня є те, що Жерар Женетт називає «титульним апаратом [115, с. 58]» й аналізує його комплексність і зв’язок з корпусом тексту [115, с. 58-102]. З двох найвідоміших опрацювань понятійного інструментарію Лео Г.Гьокк розрізняє 1) назву, 2) вторинну назву, 3) підназву [135, с. XII]; Жерар Женетт пропонує розрізняти 1) назву, 2) підназву й 3) індикатор жанру [115, с. 58] кожна має свою переконливу мотивацію. Вторинній назві Гьокка відповідає підназва, а підназві індикатор жанру в Женетта. Літературна критика й частина академічного літературознавства оперує термінологією, яка відповідає Л.Г.Гьокку, й спрощено розрізняє між назвою твору та його підназвою, опускаючи те, що в Л.Г.Гьокка називається вторинною назвою, а в Ж.Женетта підназвою. Ми пропонуємо синтезувати ці дві класифікації і розрізняти між 1) назвою, 2) вторинною назвою й 3) індикатором жанру, відкидаючи такий уживаний, однак, як бачимо, по-різному трактований термін «підназва». Позаяк вторинна назва виконує дві важливі функції поряд з 1) дублюванням назви 2) тлумачить назву або зміст книжки (розгортає назву), ми називаємо її також інтерпретаційним індикатором. Зрозуміло, наявність всіх трьох одиниць аж ніяк не є обов’язковою. Найчастіше маємо справу лише з назвою (1), рідше з поєднанням двох одиниць: назви (1) і вторинної назви (2) або назви (1) й індикатора жанру (3). Ж.Женетт говорить у таких випадках про «неповні форми [115, с. 60]». Понад те, ми пропонуємо розрізняти третинні назви (назви окремих частин твору) і четвертинні назви (назви окремих розділів твору в межах частин твору, які слід відрізняти від розділів-як-частин, як у «Голосах Марракешу»), і назви п’ятого рівня (назви вставних новел, снів, легенд).
Книжка від тексту відрізняється паратекстом. Крім паратексту, який належить до художнього простору тексту, книжка має власний паратекст назва видавництва, адреса видавництва, імена редактора, коректора, дизайнера, картинка на обкладинці, анотація, наджанрова індикація (літературно-художнє, науково-популярне видання), біографічна довідка про автора, передмова автора, який не є автором тексту в книжці, післямова автора, який не є автором тексту в книжці. Передмова чи / і післямова автора, який є автором тексту в книжці, може бути частиною паратексту, який належить до тексту в книжці, і частиною паратексту, який належить до паратексту книжки і не належить до паратексту тексту в книжці. Якщо передмова чи / і післямова автора, який є автором тексту в книжці, є

Список литературы

Висновки

Доцільність і навіть необхідність розмови про ідентичність у художній літературі випливає з тенденцій розвитку самої сучасної художньої літератури, яка підносить не тільки проблему ідентичности «я», а й тематизує ідентичність художнього простору, замислюючись, таким чином, над ідентичністю самої себе. Посилення уваги до ідентичнісної проблематики випливає зсередини художньої літератури, а також зумовлюється позахудожніми та позалітературними чинниками. Художнє мовлення перебуває в кризі так само, як і «я», що його воно тематизує.
Говорячи про «кризу», ми мислимо її винятково нейтрально як характеристику стану, в якому перебуває сучасне художнє мовлення. Художня література не тільки говорить про цю кризу, а й шукає шляхів виходу з неї, і тут ми бачимо виразні тенденції до дефікціоналізації художнього мовлення «знефабулення» модерного роману, про яке говорить П.Рікер [237, с. 10-24] ми вважаємо очевидним кроком на шляху дефікціоналізації. Ці тенденції визначали розвиток австрійської літератури другої половини XX ст. Останніми роками в художній літературі відчувається туга за фікційним мовленням і простежується тенденція повернення до нього. Таке повернення відбувається з урахуванням досвіду дефікціоналізації. Водночас, таке повернення аж ніяк не означає згортання розмови літератури про свою ідентичність навпаки, якнайкраще ілюструє її тривання. Криза художнього мовлення мислить кризу жанру, способів зображення, добору тем і самої мови. Відгукуючись на кризу «я», яка заторкнула різні аспекти персоналістської ідентичности, художня література відгукується на неї художнім опрацюванням проблематики персоналістської ідентичности і проблематизацією фігуральної ідентичности художнього «я».
Модерн, Просвітництво й емансипація перемістили «я» в центр уваги. Процеси глобалізації форсують цю розмову. Увага до «я» означає не лише кризу ідентичности й ідентичнісні самосумніви, а й маркує зрілість цивілізації, яка готова до такої розмови. Ця розмова відбувається і в художньому просторі, піднісши вагу відповідних видів літератури. Зв’язок між «я» і художнім простором пощільнішав. Найяскравіше цю щільність видно на прикладі автобіографічної і подорожньої літератури, де відбувається укладення угоди потрійної тотожности «я» автора, «я»-оповідача й оповідженого «я», що її для автобіографічної літератури Ф.Лежен називає автобіографічним пактом. Цим трикутником розмова про ідентичність «я» не вичерпується. Щодо ідентичности «я» в художньому просторі, відбувається двоєдина розмова, адже «я» в художньому просторі виявляється і в персоналістській ідентичності («я» як особа), і в фігуральній ідентичності («я» як художня фігура). І художня фігура, яка бере ключову участь у кшталтуванні і функціонуванні художнього простору автобіографії, і персона, що її репрезентує художня фігура, володіють полівиявною ідентичністю, що дозволяє називати її поліморфною [286], поширивши поліморфність з персоналістських репрезентацій на саму художню фігуру.
Представництво нефікційної художньої літератури в просторі художнього мовлення розширилося насамперед на основі автобіографічної літератури й подорожньої літератури, між якими відбулося зближення. Це зближення пояснюється переміщенням інтересу з опису й оповіді про побачене під час подорожі на значення подорожі для мандрівника, що призвело до дисбалансу, адже давніше цей розподіл між подорожжю як географічною мандрівкою кудись і подорожжю як мандрівкою до себе (можливістю самопізнання й проблематизації своєї ідентичности) був рівномірніший.
В австрійській літературі друга половина XX ст. минула під знаком випробовування фікційних жанрів на можливості нефікційного художнього мовлення і пошуків адекватної художньої відповіді на ментальну окцидентальну еволюцію і ґлобалізаційні виклики. Сегмент нефікційного художнього мовлення суттєво розширився. Роман, який вважається бастіоном фікційного художнього мовлення, відкрив можливості для реалізації ідентичнісного дискурсу, побудованого не на фіктивному «я».
Цей розвиток актуалізував розмову про систему жанрів і насамперед про жанр у стосунку до художнього простору, продемонструвавши, що художній простір першого рівня, не кажучи вже про художні простори надпорядкованих рівнів, складне утворення, яке воліє поліжанрового підходу, понадто що жанрова індикація лише один з маркерів ідентичности художнього простору. Ідентичність художнього простору першого рівня виростає з багатогранного взаємозв’язку між поліжанровою ідентичністю, полівимірною і різновиявною ідентичністю художнього «я» як фігури і як особи, а також у взаємодії тексту і паратексту.
Під художнім простором першого рівня розуміється лише художній текст у його багатовимірності. Текст як художній простір відрізняється від книжки як художнього простору. Художній простір книжки інкорпорує художній простір тексту і відрізняється від художнього простору тексту насамперед наявністю власного мовного й візуального паратексту. Художній простір книжки змінюється, тоді як художній простір тексту виявляє високу константність і змінюється лише через призму його прочитання. Художній простір книжки і тексту накладаються, проте не збігаються ні за кількісними параметрами, ні з погляду рецепції. Незбіжність художнього простору першого рівня і книжки випливає з незбіжности обсягу й елементів тексту з обсягом й елементами книжки. Про цю незбіжність яскраво свідчать автобіографія Еліаса Канетті, в якій один художній простір представлено трьома книжками, відповідно до трьох частин автобіографії, й нефікційний автобіографічний роман у п’ятьох книжках Томаса Бернгарда, які в просторі роману є не книжками, а частинами. Говорячи про автобіографічну трилогію Е.Канетті чи автобіографічну пенталогію Т.Бернгарда, ми беремо за мірило книжку, а говорячи про автобіографію Е.Канетті чи нефікційний автобіографічний роман Т.Бернгарда, мислимо цілість художнього простору, що його відкриває текст.
Автобіографічна і подорожня література щільно взаємодіють і як такі, і в межах спільного художнього простору. Автобіографія є історією становлення «я», а неодмінним елементом історії становлення «я» є подорож, навіть і тим більше, якщо це метафорична подорож окцидентальною Бібліотекою і, відповідно, художнім гіперпростором.
Про безсюжетність автобіографії не може йтися. Її сюжет історія становлення «я». В тритомній автобіографії Е.Канетті подорож супроводжує історію становлення «я» від покидання Рущука до (тимчасової) осілости у Відні. В нефікційному автобіографічному романі Т.Бернгарда подорож присутня як на рівні змісту (переїзди і переселення родини), так і на рівні нарації (легенда про велосипедиста, що є метафорою становлення «я»). «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер використовують дискурс подорожі як спосіб організації автобіографічного мовлення. «Вчора в дорозі» П.Гандке послуговується близьким до автобіографічного нотатковим мовленням і використовує подорож для напозір принагідних, а насправді системних рефлексій про мистецтво, працю митця, ідентичність себе як митця і як «я», яке спізнало тугу за природним у собі. У «Вигнанні з пекла» Р.Менассе щільно переплелися мотив подорожі й автобіографічний мотив на тій метафоричній підставі, що а) подорож то завжди також подорож «я» до себе й б) автобіографія подорож «я» від дитинства до зрілости (подорож становлення).
Проаналізовані тексти дозволяють виділити такі провідні ідентичнісні функції автобіографічного мовлення:
1) самоінтерпретація «я» через історію свого становлення;
2) актуалізація себе і своєї творчости;
3) інтерпретація власної творчости;
4) створення такого образу себе і своєї творчости, який мав би мінімум рекомендаційний, максимум обов’язковий характер для дослідників і читача загалом;
5) збреження себе через письмо;
6) самоінтеґрація «я» в простір культури, зокрема, 1) через наголос на своїй ідентичності читача (Канетті, Бернгард, Айхінґер, Гандке); 2) через введення «я» в коло видатних митців-сучасників (Канетті, Айхінґер, Бернгард);
7) самоканонізація.
Всі перелічені ідентичнісні функції спрямовані на «я» автора, проте реалізуються за посередництва автобіографуючого «я» через образ автобіографованого «я». Через образ автобіографованого «я» й за посередництва автобіографуючого «я» відбувається творення ідентичности «я» автора й корекція образу «я» автора, в чому полягає властивий сенс автобіографії. Таким чином, творення ідентичнісного портрету «я» означає самоінтерпретацію «я» через історію свого становлення. Особливість такого творення полягає в переселенні «я» з простору дійсности у художній простір, нефікційність якого дозволяє не втратити ідентичнісний зв’язок між «я» автобіографа й автобіографічним «я», тоді як у фікційному художньому просторі такий зв’язок втрачається, а зберігається лише формальний зв’язок між дійсним автором-творцем і фікційними фігурами, тож ідеться уже не про зв’язок між «я» автора і «я» фігури, а про зв’язок між автором і фігурою, проте й такий зв’язок зведений до необхідного мінімуму й вичерпується взаємодією на лінії «автор-творець» «створена фігура».
Самоінтерпретація «я» через історію свого становлення неминуче виявляє більший або менший рівень самостилізації, який пояснюється способом виникнення автобіографічного мовлення, а саме подвійною селекцією. Перший відбір здійснює пам’ять. Цей відбір пов’язаний з особливостями функціонування пам’яті і пригадування і лише обмежено залежить від волі автора. Другий відбір здійснює автобіограф. Цей відбір передбачає дві дії: 1) відбір з масиву пригаданого тих моментів, які автор вважає за потрібне, і 2) таке групування відібраних спогадів, яке улягає законам творення художнього простору й авторському уявленню про те, яким має бути цей художній простір. Не слід вважати, що відбір пригаданого повністю підпорядковується самостилізаційній інтенції автора, великою мірою він зумовлений авторським уявленням про те, яким має бути автобіографічний наратив, що його він поклав створити, тож на відбір впливає і образ себе, яким його хоче подати автор, і закономірності виникнення та функціонування художнього простору. Тож асиметрію між дійсністю і її автобіографічною репрезентацією слід відносити і на карб пам’яті, і на волю автобіографа.
Час пам’яті значною мірою є мітичним часом: свідомість малої дитини (пригадане «я») є мітичною свідомістю, свідомість дорослого мітотворчою свідомістю («я», яке пригадує). Тому найраніший період життя автобіографованого «я» або випускається, або зазнає мітизації й легендаризації і подається у вигляді мітів та легенд в автобіографії Е.Канетті це легенда про врятований язик, в нефікційному автобіографічному романі Т.Бернгарда цей період випускається і заміняється полісемантичною легендою про велосипедиста, яка не відкриває, а замикає автобіографічний наратив, що символізує успішну реставрацію раю, щоправда, відбувається вона в художній дійсності й художніми засобами.
Для всіх без винятку автобіографічних наративів, які охоплюють традиційний автобіографічний час від (раннього) дитинства до завершення підлітковости (і факультативно далі), характерна мітизація дитинства par excellence, яке подається як райський час, а автобіографія розгортається як змалювання цього ідеального часу і ще більше обставин вигнання з нього, життя поза ним і спробу його реставрувати: автобіографія як така і є цією спробою. Йдеться про те, що М.Пруст називав пошуками утраченого часу. Ці пошуки відбуваються і в ліриці (А.Рембо, Р.М.Рільке, Ґ.Тракль). Художня автобіографія працює з біблійною матрицею: рай вигнання з раю життя поза раєм. Метафорою раю змальовується, як правило, раннє дитинство напередодні систематичних досвідів «я» з «іншими». Вигнання з раю в Е.Канетті покидання міста над Дунаєм Рущук, в Т.Бернгарда вступ в інтернат.
Пригадування працює, можливо, не так на достовірне відтворення картини подій, як на верифікацію себе на певному відтинку минулого часу. Крім того, що призначена для оприлюднення, автобіографія ще й призначена для себе, для самоорієнтації, тобто знаходження себе у просторі минулого часу, без чого неможливе самопозиціонування в часі теперішньому.
Автобіографією автор актуалізує себе і свою творчість. Це добре видно на прикладі автобіографії Еліаса Канетті, якою автор вводить себе в контекст сучасности і робить себе і свою творчість актуальною. Автобіографія завжди оселена в двох часових континуумах: часі, який змальовується в автобіографії, і часі, в якому автобіограф творить автобіографічний наратив. Таким способом пов’язуються обидва часові континууми, забезпечуючи тяглість життя і творчости автора. Значною мірою, саме завдяки написанню автобіографії, Е.Канетті повернувся й узагалі увійшов у літературу, а його творчість стала неодмінним складником історії австрійської (і не тільки) літератури. Домінування приватного часу над історичним, якого в трилогії чимало і який виконує функцію тлумачення і пролонґації приватного часопростору, робить автобіографічний наратив Е.Канетті автобіографією, а не мемуарами. Зразком умілої конфронтації приватного часу з історичним є «Немйовірні подорожі» І.Айхінґер. Замислена і цілком інакше втілена конфронтація приватности з суспільністю в нефікційному автобіографічному романі Т.Бернгарда завершується підкресленою перемогою приватности над суспільністю весь автобіографічний наратив Т.Бернагрда підпорядковується завданню забезпечити й прославити цю перемогу. Конфронтація приватного і суспільного стає в обох розглянених текстах П.Ганкде предметом експліцитних рефлексій; в основі текстів лежить ідея примату приватного над суспільним, адже на думку П.Гандке тільки так можна досягти правдивости нефікційного художнього мовлення і правдивости себе.
Насиченість тексту відомими сучасниками і їх портретами не перетворює автобіографію Е.Канетті на мемуари, позаяк виконується фундаментальна автобіографічна (увага «я» до себе) і не виконується фундаментальна мемуарна максима (увага «я» до видатного іншого, свого сучасника): Е.Канетті оповідає історію становлення себе, свого «я». Навіть якщо у змалюванні цієї еволюції не покидає відчуття певної статики і бракує динаміки, то все одно сучасників згадано лише в руслі інтересу до «я». «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер ще радикальніше висвітлюють різницю між автобіографією і мемуарами. «Неймовірні подорожі» зіштовхують два дискурси автобіографічний і мемуарний. Автентичним виявляється автобіографічний дискурс, натомість мемуарний дискурс має виразно фіктивний характер, який декларується вже в першому тексті-розділі і випливає з переважно фіктивних зустрічей з видатними сучасниками внаслідок уявних, а не реальних подорожей. Тож «Неймовірні подорожі» стають метафорою мемуарного дискурсу книжки.
Через самоінтеґрацію «я» в культурний простір і насамперед через прославляння бібліотеки, «я» підкреслює ідентичнісну функцію бібліотеки і літератури як рятівниці екзистенції «я», тобто, прославляє також автобіографію як жанр і вид, як художній простір. Не лише «я» автора (Т.Бернгарда) через інстанцію «я»-оповідача, який всякчас апелює до пригаданого «я», просвітлює себе, отемнюючи в чотирьох з п’яти книжок автобіографічної пенталогії юність, а це саме відбувається і з автобіографією: вона стає засобом самопросвітлення.
Автобіографія пакт не лише в тому розумінні, що його пропонує Ф.Лежен з жанрових міркувань, а пакт, який «я» укладає а) щодо себе з собою і б) щодо себе з читачем. На доповнення до автобіографічного пакту Ф.Лежена назвемо його ідентичнісним пактом. По-суті, ідентичнісних пактів два: 1) автобіографічний пакт угода про ідентичність жанру, 2) власне ідентичнісний пакт угода про ідентичність «я». Власне ідентичнісному пактові підпорядкована фігуральна конфігурація «я» і персоналістські вияви ідентичности «я».
Часткове ховання імен, використання художніх технік, характерних для неавтобіографічних фікційних художніх текстів письменника, особлива композиція, яка свідомо порушує часову тяглість класичної автобіографії, якою ми її бачимо в Е.Канетті, елементи фікціоналізації дійсности дозволяють назвати автобіографічну пенталогію Томаса Бернгарда нефікційним автобіографічним романом, спорідненим з романом виховання (становлення), з різницею, що Т.Бернгард створює роман антивиховання, який свідомо вкидає в інфляцію суспільні освітні інституції й інститут суспільної освіти як такий і, відтак, полемізує з Просвітництвом. Відповідно, п’ятикнижжя перетворюється на п’ять частин роману. Е.Канетті своєю автобіографією, на противагу до Т.Бернгарда, створює апологію Просвітництва, проте, парадоксальним чином, ставить його під сумнів своїм романом, написаним у часі, який лежить у межах автобіографічного часу. Автобіографією Е.Канетті переписує свій роман «Засліплення» на користь Просвітництва.
Теорія жанрів має термін «автобіографічний роман». Нерозділення фікційного і нефікційного автобіографічного романів випливає з того, що роман кваліфікується як фікційний жанр par excellence. Тож термін «автобіографічний роман» використовується на позначення фікційного автобіографічного роману [295, с. 68]. Ми розрізняємо фікційний автобіографічний роман, який ще називають псевдоавтобіографічним «я»-романом [269, с. 31], і нефікційний автобіографічний роман. Нефікційним автобіографічним романом вважаємо такий роман, в якому дотримано всіх умов автобіографічного пакту, однак особливість композиції, нарації і портретування фігур відрізняє його від класичної автобіографії. Портретування фігур допускає номінативну метаморфозу, яка, однак, не поширюється на тріаду «автобіограф автобіографуюче «я» автобіографоване «я»», а торкається інших фігур. Номінативна метаморфоза передбачає заміну справжнього імені фігури з повним збереженням тотожности між художньою фігурою і реальною особою, так що художня фігура щодо реальної особи не перебуває в стосунку «фігура прототип», позаяк цей останній вид стосунків передбачає високий рівень фікціоналізації. Зрозуміло, що крім такої подібности, як тотожність «я»-оповідача й оповідженого «я», життя й пережиття якого «я»-оповідач оповідає, і докорінної відмінности (позаяк укладаються різні пакти), нефікційний і фікційний автобіографічні романи тримаються на напрузі між цими «я» [269, с. 31].
Як бачимо на прикладах автобіографічної трилогії Е.Канетті й автобіографічного роману в п’яти частинах Т.Бернгарда, автобіографія відкрита структура. Такою відкритою структурою, якщо це тільки не фікційна автобіографія і не фіктивна автобіографія, автобіографія є завжди, що дозволяє трактувати її як інтертекст. Автобіографія відкрита як до дійсности, так і до простору мистецтва (культури, літератури), а також окремим чином до інстанції читача. Відкритість автобіографії до дійсности ми називаємо її історико-документальною коресподенцією, відкритість автобіографії до простору мистецтва поетичною кореспонденцією, відкритість автобіографії до читача рецептивною кореспонденцією.
«Голоси Марракешу» Е.Канетті і «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер дозволили висвітлити різницю між текстом і книжкою. Маємо цікавий випадок, коли межі книжки окреслюють умовні межі тексту, який не відбувся як один текст. «Голоси Марракешу» стосуються насамперед книжки і вже потім суми текстів у ній, які творять спільний художній простір, однак не є одним текстом. Книжка перебирає на себе функцію генератора художнього простору, яка зазвичай належить текстові. Якщо спроектувати на «Неймовірні подорожі» як книжку, то складаєтья вона з автономних текстів, які пройшли апробацію самостійної публікації; одночасно «Неймовірні подорожі» є більше, ніж збіркою текстів: вони є цілісною книгою, яка фрагментарною композицією і структуруванням змісту віддзеркалює ситуацію пригаданого «я». Відтак, автономні тексти, що їх вона містить, є розділами книжки, які входять до однієї з її двох частин, а третя частина, яка містить інтерв’ю, є спробою ще іншого обходження з автобіографічним матеріалом, що його знає література XX ст.: (авто)біографування у формі інтерв’ю, самоінтерв’ю чи фіктивного інтерв’ю. Тож «неймовірні» подорожей означає «художні», «поетичні». Фіктивні, проте не фікційні. Маємо справу з нефікційними подорожньо-автобіографічними фейлетонами-симулякрами: фейлетони, бо це жанр, який, з одного боку вказує на газетне походження тексту, а з іншого близький до художнього обходження з матеріалом (ближчий, ніж репортаж); симулякри, бо йдеться про уявлені подорожі (без дійсного переміщення в географічному просторі) і про метафоричні подорожі (пам’яттю до себе в минулому, що робить їх автобіографічними). Від початку правильна жанрова індикація вимагала уточнення видової ідентичности, в підсумку якого виявилося, що йдеться про видову поліідентичність тексту. Крім того, нетотожними поняттями є «текст» і «художній простір». Текст поняття лінеарне, що, однак не нівелює його багатопластовости і складности зв’язків між елементами. Художній простір текст у функціонуванні, в розмові про себе, тож передбачає полівимірність.
Роль паратексту в автобіографічному і подорожньому нефікційному художньому тексті засадничо подібна на роль паратексту в будь-якому іншому художньому тексті, проте має свою особливість віддзеркалює межовий характер автобіографічної і подорожньої нефікційної художньої літератури, яка перебуває в сегменті, що утворений внаслідок накладання нефікційної і нехудожньої літератури, позаяк дотримується пакту з дійсністю, і фікційної художньої літератури (а також лірики), оскільки послуговується можливостями і навіть жанрами, традиційно закрімпленими за фікційним мовленням. Найважливішим запозиченням, яке робить роман «Вигнання з пекла» у вірша «Пау, пізніше», Роберт Менассе в Пауля Целяна, є, на наш погляд, запозичення дискурсу такого способу організації мовлення, для якого характерна парадоксалізація змісту й семантична амбівалентність. П.Целян досягає її, використовуючи структуру вірша, а саме порядковість, розриваючи значеннєву пару й переносячи один її елемент у наступний рядок. За такого перенесення значення, яке індукується в першому рядку, у другому одночасно і експлікується, і змінюється на протилежне. У вірші «Пау, пізніше» це видно на прикладі рядків «Барух, який ніколи не / плаче». Перенесення «плаче» в окремий рядок відкриває двояке прочитання: 1) не плаче, 2) плаче. Якщо брати ці два рядки як одне речення, якими вони формально є, тоді жодної амбівалентности не виникає. Проте структура поезії переосмислює формальний синтаксис: порядковість целянівської строфи розриває обставини формального синтаксису, створюючи поетичний синтаксис, у якому рядок виконує реченнєтвірну функцію, перебираючи її від синтаксичної структури класичної граматики. В Р.Менассе це саме з рівня просторової організації мовлення перенесено на лексико-семантичний і стилістичний рівні. Так, уже «Вигнання з пекла» назви, апелюючи до біблійного мотиву «вигнання з раю» як певного стійкого окцидентального ідентичнісного кліше, індукує колізію значень і цим наближає роман Р.Менассе до автобіографічних наративів Е.Канетті і Томаса Бернгарда.
Такі книжки, як автобіографія Т.Бернгарда, «Голоси Марракешу» Е.Канетті, меншою мірою автобіографічна трилогія Е.Канетті, «Неймовірні подорожі» І.Айхінґер й «Учора в дорозі» П.Гандке свідомо залишаються біля джерел фікціоналізації, зупиняються на початку процесу, їхні художні вартості виростають з іншого чинника поетизації, що в П.Гандке навіть стає предметом роздумів: художній простір самотематизується, прагне пізнання джерел себе. І навпаки: такі фікційні тексти, як «Книжка Франци» І.Бахманн і «Вигнання з пекла» Р.Менассе, рухаються в напрямку дефікціоналізації. Біографія авторки служить матрицею, на якій виростає конструкція фікційного тексту, такі автобіографічні моменти, як єгипетська подорож, місце й обставини походження, родинні умовини, стать і загальна змістова проблематика, перетворюють І.Бахманн на прототипа центральної фігури в «Книжці Франци», звужуючи розбіжність між «я» автора і «я» фігури. Роман Р.Менассе йде двома шляхами творення власної фіктивної автобіографії і фікціоналізації біографії історичної постаті, якою була особа рабина Менассе, і також виявляє тенденцію до зближення між «я» автора і «я» фігури.
В основі художности лежить принцип уабстрактнення й узагальнення, творення дистанції як від предмету зображення до самого зображення, так і всередині цього зображення між його компонентами, а також принцип перетворення, художнього опрацювання дійсности чи фантазії, яка інкорпорує фікціоналізацію як один зі шляхів творення художньої дійсности.
Розширення видових (автобіографічна література, подорожня література) і жанрових (роман, оповідання) меж, еволюції уявлення про автобіографічне мовлення, про подорож і подорожню літературу, про те, що таке художність і що вона аж ніяк не зводиться до фікційности, спонукають говорити про формальну і змістову полівимірність художнього простору, а також про текст як полівидову і поліжанрову структуру з рівновартісними видовими ідентичностями і з однією домінантною жанровою ідентичністю й кількома додатковими жанровими ідентичностями. Після звуження і переосмислення сфери ліричного мовлення, спостерігаємо тенденцію до розширення сфери нефікційного художнього мовлення не шляхом відвоювання лірикою втрачених позицій, а на основі дефікціоналізації таких питомо фікційних жанрів, як роман чи оповідання.

Список використаних джерел

1. Adorno Theodor Wiesegrund. Дsthetische Theorie. Hg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. 3. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. 569 S.
2. Adorno Theodor Wiesegrund. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschдdigten Leben. Gesammelte Schriften 4. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1998. 302 S.
3. Agamben Giorgio. Das Offene: Der Mensch und das Tier. Aus dem Ital. von Davide Giuriato. Frankfurt am Main: edition suhrkamp 2441, 2003. 108 S.
4. Agamben Giorgio. Homo sacer. Die souverдne Macht und das nackte Leben. Aus dem Franz. von Hubert Thьring. Frankfurt am Main: edition suhrkamp 2068, 2002. 211 S.
5. Agamben Giorgio. Mittel ohne Zweck: Noten zur Politik. Aus dem Ital. von Sabine Schulz. Freiburg: Diaphanes, 2001. 148 S.
6. Aichinger Ilse. Unglaubwьrdige Reisen. Hg. von Simone Fдssler und Franz Hammerbacher. Frankfurt am Main: S.Fischer, 2005. 187 S.
7. Aichinger Ingrid. Probleme der Autobiographie als Sprachkunstwerk. In: Niggl Gьnter (Hg.). Die Autobiographie: zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung. (Wege der Forschung; Bd. 565). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989. S 170-199.
8. Alberts Michael (Hg.).Die Welt im Umbruch:Globalisierung und Kampf aller gegen alle.Flensburg:Flensburger-Hefte-Verlag,1997.195 S.
9. Albrecht Monika / Gцttsche Dirk. Nachwort. In: Bachmann Ingeborg. Das Buch Franza. Requiem fьr Fanny Goldmann. Texte des „Todesarten-Projekts. Mьnchen und Zьrich: Piper, 2004. S. 248-262.
10. Albrecht Monika. Die andere Seite: Untersuchungen zur Bedeutung von Werk und Person Max Frischs in Ingeborg Bachmanns „Todesarten. Wьrzburg: Kцnigshausen & Neumann, 1989. 373 S.
11. Albrecht Monika. Text-Torso oder Trьmmerfeld? Ingeborg Bachmanns „Todesarten-Projekt im Jahr 1973. In: Heidelberger-Leonard Irene (Hg.). "Text-Tollhaus fьr Bachmann-Sьchtige?" Lesarten zur Kritischen Ausgabe von Ingeborg Bachmanns Todesarten-Projekt; mit einer Dokumentation zur Rezeption in Zeitschriften und Zeitungen.Opladen:Westdeutscher Verlag,1998. S. 28-47.
12. Allolio-Nдcke Lars, Kalscheuer Britta, Manzeschke Arne (Hg.). Differenzen anders denken. Bausteine zu einer Kulturtheorie der Transdifferenz. Frankfurt am Main und New York: Campus, 2005. 469 S.
13. Alvino Stephanie.Reisen und Leben:das Reisemotiv in Ethel Wilsons Romanen. Wьrzburg:Kцnigshausen & Neumann,1996.227 S.
14. Amend-Sцchting Anne.Ichkulte:Formen gebьndelter Subjektivitдt im franzцsischen Fin de Siиcle-Roman.Heidelberg:Winter,2001.IX, 388 S.
15. Angelova Penka. Canettis autobiographische Trilogie als Bildungsroman. In: Angelova Penka.Romanwelten.Ansichten zum Roman des 20. Jahrhunderts.1. Aufl.Veliko Tгrnovo:PIC,1995.S. 191-202.
16. Angelova Penka.Romanwelten.Ansichten zum Roman des 20. Jahrhunderts.1. Aufl.Veliko Tгrnovo:PIC,1995.255 S.
17. Annesley James.Fictions of globalization: consumption, the market and the contemporary American novel.London:Continuum,2006.VI, 202 S.
18. Apel Friedmar. Die Hцlle Heimat. Robert Menasse spielt mit Unzugehцrigkeit. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 1.9.2001 // In: Bartsch Kurt und Holler Verena (Hg.). Robert Menasse. Dossier. Die Buchreihe ьber цsterreichische Autoren. Bd. 22. Graz: Droschl, 2004. S. 191-195.
19. Asensi Manuel (Hg.). Teorнa literaria y deconstrucciуn. Estudio introd., selecciуn y bibliogr. Manuel Asensi.Madrid:Arco/Libros,1990.409 S.
20. Aspetsberger Friedbert, Stieg Gerald (Hg.).Elias Canetti:Blendung als Lebensform.Kцnigstein, Taunus:Athenдum-Verlag,1985.177 S.
21. Bachmann Ingeborg. „Todesarten-Projekt. Unter der Leitung von Robert Pichl. Hg. von Monika Albrecht und Dirk Gцttsche. Mьnchen und Zьrich: Piper, 1995. Bd. 1: 695 S.; Bd. 2: 502 S.; Bd. 3/1 und 3/2: 994 S.; Bd. 4: 639 S.
22. Bachmann Ingeborg. Das Buch Franza. Requiem fьr Fanny Goldmann. Texte des „Todesarten-Projekts. Mьnchen und Zьrich: Piper, 2004. 264 S. + 264 S.
23. Bachmann Ingeborg. Die kritische Aufnahme der Existenzialphilosophie Martin Heideggers (Dissertation Wien 1949). Hg. von Robert Pichl aufgrund eines Textvergleichs mit dem literarischen Nachlass. Mit einem Nachwort von Friedrich Wallner. Mьnchen und Zьrich: Piper, 1985. 199 S.
24. Bachmann Ingeborg. Werke. Hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Mьnster. Mьnchen und Zьrich: Piper, 1978. Bd. 1: 683 S; Bd. 2: 609 S.; Bd. 3: 562 S.; Bd. 4: 441 S.
25. Bachmann Ingeborg.Malina.Roman.Frankfurt am Main:Suhrkamp,2004.388 S.
26. Barnouw Dagmar. Elias Canetti zur Einfьhrung. Hamburg: Junius, 1996. 277 S.
27. Barthes Roland.La prйparation du roman:I et II; notes de cours et de sйminaires au Collиge de France 1978 1979 et 1979 1980. Paris:Йds. du Seuil,2003.476 p.
28. Barthes Roland. Am Nullpunkt der Literatur. Literatur oder Geschichte. Kritik und Wahrheit. Aus dem Franz. von Helmut Scheffel. Frankfurt am Main: edition suhrkamp 2471, 2006. 231 S.
29. Barthes Roland. Die Lust am Text. Aus dem Franz. von Traugott Kцnig. 6. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990. 97 S.
30. Bartoszyсski Kazimierz.Kryzys czy trwanie powieњci:studia literaturoznawcze.Krakуw:Universitas,2004.370 S.
31. Bartsch Kurt, Holler Verena (Hg.). Robert Menasse. Dossier. Die Buchreihe ьber цsterreichische Autoren. Bd. 22. Graz: Droschl, 2004. 304 S.
32. Bauer Matthias.Romantheorie und Erzдhlforschung: Eine Einfьhrung. 2., aktualisierte und erw. Aufl.Stuttgart:Metzler,2005.IX, 253 S.
33. Baumgдrtel Bettina.Das perspektivierte Ich:Ich-Identitдt und interpersonelle und interkulturelle Wahrnehmung in ausgewдhlten Romanen der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur.Wьrzburg:Kцnigshausen & Neumann,2000.404 S.
34. Bayer Sandra.Begegnung mit dem Fremden:ЦsterreicherInnen in der kulturrдumlichen Fremde in цsterreichischen Romanen ab Mitte der neunziger Jahre.Sandra Bayer, 2001. 141 Bl.
35. Beck Rudolf / Kuester Hildegard / Kuester Martin. Terminologie der Literaturwissenschaft. Ein Handbuch fьr das Anglistikstudium. Ismaning: Max Hueber, 1998. 327 S.
36. Beck Ulrich.Was ist Globalisierung?Irrtьmer des Globalismus Antworten auf Globalisierung.Frankfurt am Main:Suhrkamp,2004.269 S.
37. Benjamin Walter. Ьber Sprache ьberhaupt und ьber die Sprache des Menschen. In: Benjamin Walter. Schriften. Bd. II, 1., hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhдuser. Frankfurt am Main, 1977. S. 140-157.
38. Benn Gottfried. Das moderne Ich. In: Renger, Almut-Barbara (Hg.).Mythos NarziЯ:Texte von Ovid bis Jacques Lacan. 1. Aufl.Leipzig:Reclam,1999.S. 186-189.
39. Berger Gьnter.Der Roman in der Romania:neue Tendenzen nach 1945.Tьbingen:Narr,2005.186 S.
40. Bernhard Thomas. Der Atem. Eine Entscheidung. 2. Aufl. Salzburg und Wien: Residenz, 2005. 101 S.