Київська книжкова графіка кінця 50-х — початку 70-х років ХХ століття. Тенденції розвитку, стилістика, майстри

Краткое описание

ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА,
ФОЛЬКЛОРИТИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ ім. М. Т. РИЛЬСЬКОГО
НАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ НАУК УКРАЇНИ

На правах рукопису

Ламонова Оксана Василівна

Київська книжкова графіка кінця 50-х — початку 70-х років ХХ століття.
Тенденції розвитку, стилістика, майстри

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
доктор мистецтвознавства
Фоменко Валентин Миколайович

Київ — 2006

ЗМІСТ

Вступ 3
Розділ 1. Історіографія та методика дослідження 8
Розділ 2. Нові тенденції в київській графіці наприкінці 50-х — на початку 60-х рр. 15
Розділ 3. Розвиток київської графіки у 60-і рр. 71
Розділ 4. Київська графіка наприкінці 60-х — на початку 70-х рр. 105
Висновки 140
Список скорочень 159
Список використаної літератури 160
Додаток окрема книга

ВСТУП
Графіка кінця 50-х — початку 70-х років — надзвичайно яскраве явище в українському мистецтві ХХ століття. За кількістю нових надбань і нових імен його можна, мабуть, зіставити лише з періодом 1917 — 1932 років. Саме в цей час розпочинається активна творча діяльність С. Адамовича, Г. Якутовича, О. Данченка, О. Губарєва, Г. Гавриленка, В. Куткіна та інших. Кожен з цих художників — неповторна особистість. Але одночасно їхнє мистецтво було частиною єдиного процесу, який отримав загальну назву «відлиги» і відбився у творчості усіх митців-«шестидесятників». З усіх явищ цього складного, але надзвичайно плідного періода графіка найбільш щільно зтикається з так званою «поетичною школою», або «поетичною хвилею», кіно.
Графіка кінця 50-х — початку 70-х років неодноразово привертала до себе увагу українських і російських мистецтвознавців. Про найвидатніших митців цього періода — Г. Якутовича, С. Адамовича, О. Данченка, В. Куткіна, Н. Лопухову та інших — написано монографії. І все ж таки матеріал дослідженно ще недостаньо глибоко й повно, він потребує наукового аналізу і узагальнення, що є необхідною умовою написання нової історії українського мистецтва радянської доби, у чому давно відчувається гостра потреба.
Художники кінця 50-х — початку 70-х років сформували нову графічну мову. Її відмітними ознаками стали енергійний, лаконічний штрих, підкреслено декоративне розуміння кольору, особливе ставлення до простору аркуша. Молоді українські графіки рішуче відмовилися від «живописних» технік, характерних для попереднього періоду (літографія, малюнок тушшю з подальшою «розмивкою»), обережно відносилися до офорта і його різновидів. Надзвичайно популярним стає лінорит. У Києві до цієї техніки звертаються Г. Якутович, С. Адамович, О. Данченко та інші митці. З`являється чимало цікавих станкових робіт, але в цілому кінець 50-х — початок 70-х років — період розквіту книжкової графіки. Молоді українські художники створюють не просто серії ілюстрацій, а справжні книж­кові ансамблі. Інтерес до книги тісно пов`язаний із тяжінням до синтезу мистецтв, намаганням відчути певний загальний «великий стиль» доби. Сферою практичної реалізації подібних пошуків, надвзичайно характерних для зазначеного періоду, стали книга, а також театр і кіно (фільми «поетичної хвилі»). Особливістю графіки кінця 50-х — початку 70-х років став також надзвичайно гострий інтерес її створювачів до української історії, народного побуту і мистецтва. Невичерпним джерелом натхнення для молодих художників стали Карпати. Захоплення митців, звичайно, знаходило відображення у їхніх творах — як у тематиці, так й у стилістиці.
Дисертаційне дослідження присвячено передусім книжковій графіці. Стан­кові роботи, що згадуються, завжди мають стилістичний, а часто — і тематичний зв`язок із графічною серією до тої чи іншої книги. Матеріалом для дослідження є графіка київських митців. Саме в столиці України з кінця 50-х років зосереджуються «основні сили книжкового мистецтва»[1]. Розглядаються головним чином твори, виконані наприкінці 50-х — початку 70-х років. Матеріалом дослідження є роботи, в яких процес оновлення і реформування української графіки проявився з особливою яскравістю. Хронологічно першими з них є лінорити Г. Якутовича до повісті М. Коцюбинського «Fata morgana» (1957 р.), останніми — ілюстрації Н. Лопухової до «Лісової пісні» Лесі Українки (1970 р.) і Г. Зубковського до роману С. Скляренка «Володимир» (1971 р.). Особлива увага приділяється ранній творчості С. Адамовича, Г. Якутовича, О. Данченка, О. Губарєва, А. Базилевича, І. Селіванова, В. Куткіна, Г. Малакова, Г. Зубковського, Н. Лопухової.
Метою дослідження є виявлення тенденцій розвитку київської графіки кінця 50-х — початку 70-х рр. і проведення всебічного наукового аналізу її найяскравіших пам`яток. Для досягнення цієї мети було поставлено такі завдання:
· проаналізувати книжкову графіку київських митців, що виникла в період з кінця 50-х до початку 70-х років;
· визначити основні тенденції розвитку графіки цього періоду;
· виявити зв`язок графіки, зокрема книжкової, із сучасними їй українськими живописом, а також театром і кінематографом;
· простежити взаємозв`язки київської книжкової графіки періоду кінця 50-х — початку 70-х років із тогочасною радянською графікою (особливо російською, молдавською, прибалтійською) та радянським мистецтвом взагалі;
· виявити значення книжкової графіки кінця 50-х — початку 70-х років для українського мистецтва наступного періоду, а також для сучасного мистецтва України.
Методологічною основою роботи став принцип системності та історизму, який передбачає комплексне, проблемно-мистецтвознавче дослідження творів. Твори розглядаються також у зв`язку з іншими спорідненими чи типологічно близькими культурними явищами. Було використано аналітично-описовий, зіставно-типологічний, а також порівняльно-історичний методи.
Наукова новизна дослідження полягає в тому, що українська книжкова графіка кінця 50-х — початку 70-х років уперше розглядається як цілісне явище. Творчість графіків — Г. Якутовича, С. Адамовича, А. Базилевича, О. Данченка, І. Селіванова, В. Куткіна, Г. Малакова, О. Губарєва, Г. Зубковського, Н. Лопухової — аналізується як складова частина загального процесу, який відбувався в українському мистецтві періоду «відлиги». Об`єктом вивчення є, головним чином, відомі твори, які, однак, вперше зазнають наукового аналізу, а також розглядаються під новим кутом зору — як етапи єдиного художнього явища.
Дослідження велося на базі фондів Національного художнього музею України і Музею книги і друкарства України. Використовувалися також матеріали з приватних колекцій художників, творчість яких стала предметом дослідження. Чимало цікавої інформації було отримано під час неодноразових особистих розмов з митцями (Г. Якутовичем, С. Адамовичем, О. Губарєвим, Г. Зубковським, Н. Лопуховою, В. Куткіним).
На захист винесено такі положення:
· в кінці 50-х років у київській графіці — станковій і особливо книжковій відбулося формування нової художньої мови;
· характерними особливостями нової графічної мови стали: енергійний, лаконічний штрих, підкреслено декоративне розуміння кольору, особливе ставлення до простору аркуша;
· оновлення художньої мови найбільш яскраво проявилося у книжковій графіці, яка є найвищим досягненням українського мистецтва кінця 50-х — початку 70-х років;
· розквіт української графіки 50-х — початку 70-х років — частина загального мистецького процесу, пов`язаного з періодом «відлиги»; особливо близьким до оновлення графіки явищем можна вважати «поетичну хвилю» в українському кіно 1965 — 1980 років.
Дисертаційне дослідження має практичне значення. Результати дослідження можуть бути використані під час створення нової історії українського мистецтва ХХ століття, у написанні нових монографій про художників, у науковій та педагогічній діяльності мистецтвознавців.
Робота складається з вступу, основної частини і висновків. Три розділи основної частини присвячені трьом етапам розвитку київської графіки кінця 50-х — початку 70-х років. Початок реформування і оновлення київської графіки пов`язаний з іменами Г. Якутовича, С. Адамовича та О. Данченко, творчість яких розглядається в першому розділі основної частини. Другий розділ основної частини присвячено роботам А. Базилевича, О. Губарєва та І. Селіванова, в творчості яких реформа графіки зазнала подальшого розвитку. Роботи В. Куткіна, Н. Лопухової, Г. Малакова, Г. Зубковського належать до третього, завершального етапу реформи і розглядаються у третьому розділі основної частини. Висновками з дослідження є визначення головних рис і особливостей української графіки зазначеного періоду. Додається альбом ілюстрацій, який містить найбільш характерні роботи художників, творчість яких аналізується в дисертації.

[1] Шпаков А. П. Художник і книга. К.: Мистецтво, 1973. — С. 147.

Список литературы

ВИСНОВКИ

Період з кінця 50-х до початку 70-х роківв історії української графіки був не просто періодом розквіту, спричененого діяльністю групи талановитих митців. Творчість молодих українських графіків, чий шлях розпочався наприкінці 50-х років, вражає цільністю й наявністю в роботах різних авторів надзвичайно близьких рис, що, однак, у більшості випадків не заважало прояву творчої індивідуальності. Певною мірою ця близкість пояснювалася застосуванням однієї техніки — «тотальним захопленням ліноритом», яке в той час мало місце не лише в Україні, а й у радянській графіці взагалі. Але не менш важливою причиною було прагнення молодих українських митців розв`язувати схожі проблеми, повернути графіці її «графічну» природу. Українські художники генерації 60-х відмовлялися від ілюзорного простору на користь підкресленої площинності аркуша, від світлотіньового моделювання об`єму — на користь напруженої і виразної мелодики ліній і плям. Для досягнення своєї мети вони використовували не тільки лінорит, але й дереворит, а також однотонний і кольоровий малюнок. Але головним їхнім бажанням було вивести графіку з глухого кута, в якому вона опинилася в результаті панування «розмивочної» манери й літографії. Дуже емоційна, іноді навіть грубувата українська графіка кінця 50-х — початку 70-х років була реакцією на графіку попереднього періоду — мляву, сіру за загальним тоном, яка іноді загрожувала перетворитися на різновид живопису, до того ж різновид не зовсім вдалий.
Єдність мети і певною мірою єдність обраних засобів (а не тільки графічної техніки) обумовила стилістичну близькість робіт, створених українськими графіками в зазначений період. Більше того — дехто з митців, що розпочинали свій творчий шлях наприкінці 50-х років або близько цього часу, зберігали вірність манері, сформованій загальними зусиллями генерації «шестидесятників», аж до кінця 90-х років. Інші художники, навпаки, остаточно порвали з цією графічною манерою і розпочали експериментування у зовсім інших техніках, перш за все в офорті.
Генеза нової манери, що запанувала в українській графіці наприкінці 50-х років, була досить складним.
Перш за все необхідно відзначити, що українські графіки, діяльність яких розпочалася в цей час, не вигадали нічого нового щодо методів створення зображення. Техніка лінориту й деревориту активно використовувалася українськими митцями у 20 — 30-ті роки. Досить згадати такі імена, як В. Касіян, С. Нелепинська-Бойчук, О. Сахновська. Та й в наступні десятиріччя — навіть у першій половині 50-х років, коли тональна манера набула найбільшого поширення — лінорит і дереворит не зникли повністю з українського мистецтва[1]. Тому слід говорити скоріш про відродження суто графічних прийомів і методів і суто графічних технік, про оновлення української графіки після періоду, який тривав майже два десятиріччя і який можна вважати якщо не занепадом, то, в усякому разі, періодом втрати мистецтвом графіки своєї художньої самостійності. Але, звичайно, діяльність молодих митців доби 60-х не була слухняного копіюванням старих — нехай і блискучих — зразків. Сучасність і актуальність стали важливими ознаками творів провідних українських майстрів зазначеного періоду.
Характерно, що оновлення графіки відбувалося одночасно з оновленням книжкового мистецтва. Заслуга молодих українських митців полягала не тільки в реформуванні графічної мови, а й у зверненні до книги та спробі зрозуміти її як цілісний організм — щоправда, головним чином через розуміння графічної природи книжкових ілюстрацій.
Але єдиного джерела в української графіки кінця 50-х — початку 70-х років усе-таки не було. Чи не кожен художник, який працював у цей час, мав свої вподобання, захоплювався тими чи іншими мистецькими явищами, різними майстрами. Так, на Г. Якутовича, О. Губарєва, В. Куткіна вплинула мексиканська графіка, яку вони бачили як у репродукціях, так і в оригіналах[2]. Творчістю В. Фаворського захоплювалися Г. Гавриленко і Г. Якутович, а, наприклад, С. Адамович досить рішуче заперечував будь-який вплив на свої роботи теорій видатного російського графіка[3]. В. Куткін бачив зразки забороненої української графіки початку ХХ сторіччя, оригінали і репродукції яких зберігалися у його батьків[4]. Крім того, значну роль відігравало, так би мовити, «взаємовиховання» молодих графіків. «Тотальне захоплення ліноритом» розпочалося не в останню чергу завдяки успіхам перших творів Г. Якутовича, С. Адамовича, О. Губарєва, І. Селіванова, В. Куткіна та інших. Так, О. Данченко, Н. Лопухова, а також Г. Зубковський досить довго працювали в традиційній тональній манері і лише у 60-і роки звернулися до техніки лінориту, створивши цікаві книжкові ансамблі.
Розквіт, що розпочався наприкінці 50-х років, торкнувся як книжкової, так і станкової графіки. Чимало «хрестоматійних», класичних творів, що стали свого роду символом української мистецтва кінця 50 — початку 70-х років, — це саме станкові аркуші, якот «Аркан» Г. Якутовича. Але важливішим було те, що в українській графіці вказаного періоду станкова і книжкова графіка не являли собою два різні, цілком самостійні або навіть, як може здатися, конкуруючі види одного мистецтва. Їхнє співіснування — в усякому разі, наприкінці 50-х років — було досить органічним. Досвід, отриманий під час роботи над станковими графічними творами, молоді художники охоче використовували при ілюструванні — але не навпаки. Книжкова графіка вбирала в себе досягнення графіки станкової, однак процес цей, попри можливі очікування, виявився односпрямованим.
Характерним прикладом надзвичайно тісного зв`язку станкової і книжкової графіки в зазначений період є наявність великої кількості суто станкових серій, виконаних за мотивами літературних творів. Їх аж ніяк не можна вважати книжковими ілюстраціями, але їхня належність до графіки станкової теж не є безсумнівною. Такі серії виникали в творчості різних митців: В. Куткіна — «На мотиви поезій Т. Шевченка» (1959), «За мотивами творів Т. Шевченка (1965), О. Данченка — триптих за мотивами поеми Т. Шевченка «Сон» (1962), О. Губарєва — «За мотивами «Кобзаря» Т. Шевченка (1965), «Народні балади Закарпаття» (1966), «Українські пісні про кохання» (1967), Н. Лопухової — «Доля жінки у творах Т. Шевченка» (1964) та інші. Станковими аркушами були також ілюстрації Г. Якутовича до повісті М. Коцюбинського «Fata morgana». Характерно, що всі ці серії з`явилися до початку роботи художників безпосередньо в книжковій графіці або, краще сказати, безпосередньо над книгою. Не менш характерним є і те, що пізніше в їхній творчості цей компромісний жанр зникає — надовго або назавжди[5].
Чому ж саме книга стала головною «точкою докладання сил» для молодих українських художників генерації 60-х років? Однозначно відповісти на це питання досить складно — хоча б тому, що не для всіх графіків розглядуваного періоду книга відігравала однакову роль. Характерне для Г. Якутовича, С. Адамовича, Г. Гавриленка, О. Данченка, А. Базилевича захоплення книжковим мистецтвом, книгою як можливістю створити цілісний художній організм співіснувало з порівняно нейтральним ставленням до книги лише як до одного з різновидів графіки в О. Губарєва й Г. Малакова. Але, безперечно, особливе значення мала тут синтетична природа книжкового мистецтва. Книжкова ілюстрація здавалася чимось ширшим за різновид графіки, не випадково книжкове мистетцво часто порівнювали з архітектурою. Українські графіки 60-х років зблизили книжкову ілюстрацію з мистецтвом кінематографа (ілюстрації С. Адамовича до «Землі» О. Кобилянської та Г. Якутовича до «Тіней забутих предків» М. Коцюбинського), а також дуже своєрідно використали характерну для книжкового мистецтва попереднього періоду близькість ілюстрації до сцени театральної вистави (гравюри Г. Якутовича до п`єс І. Кочерги). Цікаво, що саме синтетична природа книги привернула на початку ХХ століття увагу російських митців «Мира искусства», а трохи пізніше — українських бойчукістів.
Чимало «точок зіткнення» можна знайти між роботами українських (перш за все київських) художників-графіків кінця 50 — початку 70-х рр. та українськими кінострічками так званої «поетичної хвилі»[6]. Фільми цього напряму частіше зіставляють із творами живопису[7], але більше спільних рис вони мають саме з графічними роботами. Такими рисами можна вважати підвищений інтерес до образної мови, символічне застосування кольору або не менш символічну його відсутність, а також загостреність характеристик дійових осіб. Синтетичність мистецтва кіно знаходить паралель у тяжінні до синтезу, що було притаманне київській книжковій графіці кінця 50-х — початку 70-х рр. Режисери «поетичної хвилі» та київські майтри графіки реалізували свої задуми на дуже близькому матеріалі — етнографічному (особливо приваблювали Карпати) або історичному[8]. Характерно, що «поетична хвиля» українського кіно і київська книжкова графіка навіть «перетинаються» на постаті одного митця — Г. Якутовича[9]. Звертає на себе увагу також синхронність — не стільки початку цих двох явищ, скільки їхнього завершення.
Процеси, що розпочалися наприкінці 50-х років в українському мистецтві книги, мали досить чіткі «просторові» межі. Справа в тому, що реформи кінця 50-х — початку 70-х рр. стали, головним чином, справою молодих українських художників-ілюстраторів, а не професійних книговидавців. Це обумовило особливості розвитку книжкової графіки в Україні, його у позитивному значенні слова «вузькість». Зміни торкнулися перш за все розробки макетів видань художніх творів (причому здебільшого класичних), певною мірою — шрифтів і особливо — ілюстрування художньої літератури[10]. Саме такий суто «художній» підхід до книги і визначив не просто своєрідність, а унікальність шляху української графіки кінця 50-х — початку 70-х років. Молодих митців цікавив не стільки книжковий дизайн, скільки книжкова (і взагалі графічна) «рукотворність». У цьому полягала основна відмінність між українською та російською книжковою графікою вказаного періоду.
У Росії, перш за все в Москві, наприкінці 50-х років також розпочалося оновлення методів книжкового ілюстрування. Але молоді московські художники орієнтувалися передовсім на європейську книжкову графіку, на діяльність «Групи 13» і творчість М. Кузьміна. Надзвичайної популярності набув малюнок пером — легкий, прозорий, лаконічний, подібний скоріш до начерку, ніж до закінченої роботи. Ілюстрації нового типу добре тримали цілісність сторінки, не «прориваючи» аркуш, прекрасно узгоджувалися з друкованим шрифтом. Начерковий малюнок повинен був не стільки пояснювати, скільки коментувати текст і водночас — прикрашати сторінку, не заважаючи друкованому шрифту. Саме тому особливої популярності набули ілюстрації на полях. Разом з тим молоді московські художники прагнули максимально зв`язати свої роботи з ілюстрованим твором і не тільки за допомогою суто типографських засобів. За допомогою начеркових малюнків вони намагалися передати дух книги. Найкращі видання нового типу створювали враження цілісного організму, частини якого пов`язані єдністю задуму й виконання.
Захоплення стародруками, українською графікою 20-х рр., мексиканськими естампами означало увагу до «ремісничого» боку мистецької справи, до безпосереднього контакту з матеріалом, його опанування. Саме тому українські художники відмовлялися від, так би мовити, «пасивних» технік — перш за все від малюнка з розмивкою та літографії — і проявляли підвищений інтерес до технік, що вимагають реального фізичного зусилля, — деревориту й особливо лінориту. Характерно, що молоді митці майже не звертали уваги на офорт і його різновиди.
«Тотальне захоплення ліноритом» в українській графіці кінця 50-х років не можна сприймати як «єдиний порив», тим паче такий, що був викликаний головним чином наслідуванням і взаємонаслідуванням. Хоча у творчості більшості молодих українських графіків, особливо наприкінці 50-х років, дійсно, нерідко відчуваються явні «взаємовпливи», однак вони були викликані різними причинами і не в останню чергу — спільним джерелом натхнення, перш за все мексиканською графікою (про це свідчать ранні твори О. Губарєва, В. Куткіна, І. Селіванова, ілюстрації Г. Якутовича до «Fata morgana»). Оскільки йдеться про неповторні, яскраві художні індивідуальності, то напевне існувало бажання знайти під час «тотального захоплення» саме свій шлях. Не випадково лінорит виявився під руками молодих українських графіків технікою з надзвичайно багатою художньою мовою[11].
Зміни, що відбувалися в українські графіці наприкінці 50-х — на початку 70-х років, були частиною загального для тодішньої радянської графіки процесу. Бажання відмовитися від книги як тексту з вклеєними, цілком самостійними ілюстраціями (виконаними до того ж у «живописних» графічних техніках — літографії або навіть «розмивці») на користь цілісного, органічного книжкового ансамблю було характерним не тільки для молодих українських митців. Питання оновлення книжкового мистецтва вирішувалися також в Росії, республіках Прибалтики[12], особливо Литві, у Грузії і певною мірою в Молдавії[13]. Але тільки в Україні й Литві процес оновлення книжкового мистецтва співпав із захопленням графікою високого друку, перш за все — ліноритом.
Художники Росії також зверталися в цей період до техніки лінориту й деревориту, але найбільшою популярністю користувався вільний, легкий і водночас віртуозно точний малюнок пером. Від лінориту ця техніка ілюстрування відрізнялася не менше, ніж «живописні» літографії першої половини 50-х років. Ще більш опосередкованими були зв`язки українських графіків з митцями інших республік. Спільним у молодих художників генерації 60-х було насамперед бажання зрушень у книжковому мистецтві. Втім, обираючи різні шляхи вони, так чи інакше досягали своєї мети.
Найцікавіше порівняти українську графіку кінця 50-х — початку 70-х років із стилістично найближчою до неї литовською графікою і перш за все з творчістю художників, які теж працювали в техніці лінориту й деревориту.
У техніці лінориту на протязі тривалого часу (починаючи ще з 30-х років) працював Іонас Мікло Кузьмінскіс. Оформлені ним роман К. Борути «Млин Балтарагіса» (1945) та поема С. Неріса «Егле — королева вужів» (1946) стали класикою книжкового мистецтва. У 60-і роки художник розпочинає роботу над циклом естампів до литовських народних пісень, над яким працює два дисятиліття. Усі ці твори виконані в техніці лінориту.
До деревориту й лінориту активно звертався, особливо на першому етапі своєї творчості, і один з найвідоміших найвідоміших литовських майстрів книги радянського часу — Стасіс Красаускас (1929 — 1977). Його ранні роботи — ілюстрації до творів Вайжгантаса «Дядьки і тітки» (1958), Ю. Балтушиса «Продані роки» (1959), Ю. Марцинкявичюса «Кров і попіл» (1959) — виконані підкреслено грубуватим, нерівним, «рваним» штрихом. В ілюстраціях до Вайжгантаса художник спирається на зразки народної гравюри. У двох інших циклах він використовує «фрагментарну», різноманітно, майже кінематографічно «зрізану» композицію, досягаючи особливого напруження й емоційної забарвленості. У техніці деревориту виконані також ілюстрації до «Людини» (1960) і «Кардіограми» (1963) Е. Межелайтиса, які, однак, стилістично ближчі до більш пізніх творів художника, побудованих на вишуканій грі тонких світлих ліній на темному тлі. Своєрідним компромісом між емоційно напруженим «рваним» штрихом ранніх ліноритів і підкресленою декоративністю пізніших, «лінійних» гравюр можна вважати цикл ілюстрацій до поеми Р. Рождественського «Реквієм» (1961), виконаний у техніці деревориту. До деревориту С. Красаускас звертався і в наступні роки (ілюстрації до твору М. Слуцкіса «Увертюра і три дії» (1965)), але для його зрілої та пізньої творчості ця техніка вже не є характерною.
Найбільшу кількість паралелей можна знайти при зіставленні творчості українських митців з роботами литовської художниці Альбіни Іоно Макунайте[14]. До лінориту і деревориту майстриня звернулася раніше, ніж її українські колеги — вже в першій половині 50-х років. Примітно, що художниця дебютувала серією саме книжкових ілюстрацій — до книги І. Білюнаса «Сумна казка», які були її дипломною роботою (1950). На протязі 60-х років А. Макунайте працює паралельно в книжковій і в станковій графіці.
Поступові зміни, що відбувалися в манері художниці протягом другої половини 50-х — 60-х років, нагадують аналогічний процес у творчості українських художників — перш за все Г. Якутовича, а також О. Губарєва і В. Куткіна. Ранні графічні твори А. Макунайте характеризуються увагою до сили й виразності кожного штриха і водночас — намаганням передати за допомогою штрихування різної сили і щільності об`ємність постаті чи предмета. Світлотіньові ефекти в ранніх ліноритах художниці відтворені майже живописно. Характерною є також увага до фактурності, яка теж передається за допомогою головним чином штрихів різної щільності і тільки досить зрідка — плям. Так, у станковому аркуші «На Кавказі» (1958) художниця концентрує увагу на майстерній ілюзорній передачі фактури каменю старовинної брами, спеченої сонцем землі, м`якої вовни кіз; риси ілюзорності простежуються навіть у відтворенні краєвиду дальнього плану. Ці самі якості можна помітити і в ліноритах Г. Якутовича до повісті М. Коцюбинського «Fata morgana» (1957), створених майже одночасно із згаданим естампом А. Макунайте.
Але вже через рік художниця продемонструє інше розуміння лінориту. Її нові роботи будуються на ритмі й римуванні ліній, підкреслена «грубуватість» яких сприяє створенню враження особливої внутрішньої сили, цільності й упевненості, а головне — надзвичайно цікавому декоративному ефекту. Характерно, що ці зміни відбулися саме в роботах до литовських казок[15]. Дитяча література була «плацдармом» для реформування принципів ілюстративної графіки не тільки в Україні, але й у Литві. У нових ілюстраціях А. Макунайте спирається на стилістику народного мистецтва[16], поступово все більш органічно переплавляючи її у власний графічний стиль, який характеризується підвищеною декоративністю, умовністю, лаконізмом і ясністю мови, особливою «архаїчною» силою образів. Разом з тим твори А. Макунайте виглядали для 60-х років не просто сучасними, але й актуальними.
Навряд чи треба шукати пояснень цієї подібності — особливо вражаючої на перший погляд — творчості литовської художниці та її українських однолітків-колег. Скоріш варто говорити про те, що в той час митці різних республік вели пошук в одному напрямі, протиставляючи «живописній» графіці першої половини 50-х років енергійну і грубувату мову лінориту й деревориту. Крім того, при більш ретельному аналізі стає очевидним, що подібність творів А. Макунайте та українських графіків генерації 60-х років є доволі поверховою. Так, тяжіння литовської художниці до глибокої архаїчності, прадавнини як джерела сильних і чистих почуттів, яскравості й виразності образів, яке особливо помітне в ліноритах циклу «Егле, королева вужів», не знаходить прямої паралелі українській графіці — в усякому разі серед творів, які розглядаються в даній роботі. Найближчим до нього можна вважати лише цикл О. Губарєва «Народні балади Закарпаття» (1966).
Слід згадати також про зв`язки української графіки кінця 50-х — початку 70-х років із хронологічно паралельним їй і надзвичайно яскравим мистецьким явищем — так званим «суворим стилем»[17].
І «суворий стиль», і українська графіка кінця 50-х років були реакцією на мистецтво попереднього періоду[18]. У творах «суворого стилю» (перш за все живописних) це виразилося у відмові від «красивості» — сюжету, його трактування, а також манери і техніки виконання. Художники «суворого стилю» звернулися до певного кола тем — повсякденне життя в усій його буденності, важкі і водночас романтичні професії, пізніше (у другій половині 60-х — першій половині 70-х років) — історичні події, насамперед Жовтнева революція і Велика Вітчизняна війна[19]. Живопис став суворішим[20], набагато стриманішим за колоритом; окремі яскраві плями виконували роль точно розрахованих змістових і емоційних акцентів. Характерною стала також підкреслена чіткість, навіть грубуватість контурів і певна «сплощеність» простору. Художники «суворого стилю» орієнтувалися на живопис митців ОСТу.
В українській графіці наприкінці 50-х років теж відбулося звернення до технік, які відзначалися особливою гостротою художньої мови, підкреслено грубуватим, емоційно забарвленим штрихом. Що ж до сюжетів, то наприкінці 50-х років вочевидь переважали сцени напруженої боротьби, протистояння ворогуючих людей і натовпів (ілюстрації Г. Якутовича до повісті М. Коцюбинського «Fata morgana», «Арсенальці» І. Селіванова, ранні графічні цикли В. Куткіна та О. Губарєва, а також ілюстрації С. Адамовича до роману Ф. Достоєвського «Злочин і кара», де герою протистоїть оточуюче його місто). Певною мірою таке коло сюжетів перегукується з пізніми творами «суворого стилю». Ще одна робота, яка безсумнівно пов`язана із «суворим стилем», — лінорит Г. Якутовича «Бокораші» (1959). Проте цей естамп набагато ближчий до інших «карпатських» творів українського митця[21], ніж до сучасних йому робіт «суворого стилю».
Крім того, найхарактерніші зразки «суворого стилю» — це все-таки живописні твори. Найяскравіші представники цієї течії в радянському мистецтві — живописці[22]. Але найважливіша відмінність полягає в різниці, так би мовити, філософського підгрунтя цих двох хронологічно близьких явищ[23].
Українське мистецтво, перш за все український живопис, також відчули вплив «суворого стилю», однак відбулося це пізніше, у 70-і роки, коли роботи графіків генерації 60-х вже були визнаною класикою.
Тепер спробуємо визначити риси, які об`єднують твори молодих українських графіків кінця 50-х — початку 70-х років у стилістично цілісне явище і дозволяють говорити про їхню творчість зазначеного періоду як про певний напрям у тогочасному українському мистецтві. Ці риси можна умовно розподілити за трьома групами: техніка, манера виконання, сфера використання.
З кінця 50-х років починається період «тотального захоплення ліноритом» — технікою, яка відрізняється особливою гостротою й виразністю графічної мови. З-поміж художників, творчість яких стала предметом даної роботи, в лінориті активно працювали Г. Якутович, С. Адамович, О. Губарєв, В. Куткін, І. Селіванов, Г. Малаков, Г. Зубковський. Цю техніку використовували О. Данченко і Н. Лопухова. Г. Якутович звертався також до ксилографії. Серед митців, про яких ідеться в даній роботі, виключення становить тільки А. Базилевич, який віддавав перевагу традиційному малюнку пером з наступним розфарбуванням. Популярність лінориту не була суто українським явищем. Цією графічною технікою захоплювалися і в інших регіонах Союзу, особливо в Молдові й республіках Прибалтики. Це свідчить про синхронність художніх пошуків, розпочатих радянськими графіками у другій половині 50-х років, а також, безумовно, про певні впливи і взаємовпливи митців різних республік.
Головною рисою, яка об`єднує названих художників, є певна спільність у манері виконання. Звичайно, кожен з цих майстрів — неповторне явище в історії української графіки. І все-таки можна визначити низку особливостей, якими характеризуються майже всі графічні цикли, створені згаданими митцями наприкінці 50-х — на початку 70-х років. Це перш за все акцентування «графічності» зображення, а також його підвищена декоративність. Підкреслена «графічність» виражалася у майже повній відмові від обережних і непомітних тональних переходів. Зображення будувалося на зіставленні чорних (або кольорових) і білих плям, об`єднаних порівняно невеликою кількістю виразних, іноді навіть грубуватих штрихів, кожен з яких не тільки не «приховувався» гравером, але й підкреслювався. Зображення набувало особливого лаконізму й виразності. Логічним продовженням такої графічності стала підвищена декоративність. Змінила свій вигляд перспектива зображення: замість відтворення глибокого простору та об`ємних постатей і предметів у ньому, художники почали активно застосовувати «сплощений» простір (найчастіше такий, що «піднімається» одразу за першим планом). Це підкреслювало умовність графіки та її незалежність від мистецтва живопису. У побудові композиції особлива увага приділялася ритмічному розташуванню чорних, білих і кольорових плям, а також лінії, яка набула особливої музичності. Колір застосовувався в графіці зазначеного періоду в суто декоративному плані: він підкреслював умовність зображення, привносив у нього певні акценти і, нарешті, просто пожвавлював і прикрашав його. Часто до чорного додавався лише один колір (наприклад, червоний). Використовувалися також кольорові підкладки. Іноді замість чорного кольору вживався інший — наприклад, червонувато-коричневий. В українській графіці кінця 50-х — початку 70-х років дуже помітним було звернення до національних джерел. Художники цього періоду не тільки уважно й захоплено вивчали народне мистецтво і стародруки, але й творчо використовували досягнення митців минулого.
Українські художники кінця 50-х — початку 70-х років працювали в різних видах графіки. У цей час створювалися станкові аркуші, а також графічні серії, часто за мотивами певного літературного твору. Але найхарактернішим явищем вказаного періоду було захоплення книжковим мистецтвом. Молоді митці намагалися створити книгу, яка б сприймалася читачем як цілісний організм, синтетичний витвір мистецтва, в якому гармонійно взаємодіють текстова частина та ілюстрації. Інтерес до книги в українській графіці також не був винятковим для тогочасного мистецтва. Над оновленням принципів ілюстрування працюювали в цей період численні митці Росії, прибалтійських республік, Грузії.
Для стилю української книжкової графіки кінця 50-х — початку 70-х років лише дуже обережно й умовно можна визначити певні етапи формування і розвитку. Це пов`язано з тим, що художники розробляли й освоювали нову графічну систему не одночасно, а поступово. Деякі митці звернулися до неї раніше, деякі — значно пізніше. Для одних нова графічна манера стала «справою всього життя», для інших — випадковим епізодом творчої біографії. Нарешті, деякі митці органічно «переросли» графічну систему, в межах якої вони працювали якийсь час. Але все-таки побудувати певну періодизацію української графіки кінця 50-х — початку 70-х років цілком можливо.
· Своєрідним прологом до явища, яке розглядається в даній роботі, можна вважати творчість В. Литвиненка. Він працював над книгою як цілісною системою, використовував в ілюстраціях техніку лінориту для досягнення їх органічного зв`язку з друкованим текстом. Однак ці зміни мали характер експерименту і відбувалися виключно у сфері дитячої книжкової графіки. Характерні твори В. Литвиненка: ілюстрації до збірки байок І. Крилова (1945) та Л. Глібова (1946), до казки-притчі Лесі Українки «Біда навчить» (1960).
Початком першого етапу реформування української книжкової графіки можна вважати конкретну дату — 1957 рік і навіть конкретну подію — Республіканську ювілейну художню виставку, присвячену 40-річчю Жовтня. Як це не парадоксально, реформування книжкової графіки розпочинається зі станкових творів. Молоді митці наполягають на використанні в графіці суто графічних художніх прийомів, перш за все — енергійного зіставлення чорних і білих плям, підкресленої площинності зображення, виразної, емоційно забарвленої композиції. Основним джерелом натхнення для них стає мексиканська гравюра. Найхарактернішою роботою першого етапу є цикл ілюстрацій Г. Якутовича до повісті М. Коцюбинського «Fata morgana». Сюди слід віднести також серію І. Селіванова «Арсенальці», серії В. Куткіна і О. Губарєва за мотивами поезій Т. Шевченка, а також єдину «справжню» книгу цього періоду — «Злочин і кара» Ф. Достоєвського з ілюстраціями С. Адамовича. Усі ці твори датуються 1957 роком і характеризуються безсумнівною близькістю манери виконання. Перший етап триває приблизно до 1960 року. За цей час роботи згаданих майстрів стають значно «індивідуальнішими». Крім того, до реформування графіки, перш за все книжкової, долучаються інші митці — Г. Гавриленко, Г. Малаков, А. Базилевич, пізніше О. Данченко, Г. Зубковський.
Найвищий розквіт нової графічної системи припадає на період з 1960 по 1965 рік. У цей час з`являються найдовершеніші твори книжкової графіки, які разом з тим відзначаються неповторністю, яскравою індивідуальністю художньої манери ілюстратора. Підвищена емоційність ранніх творів змінюється тяжінням до гармонії і врівноваженості, увагою до суто декоративних якостей лінориту та інших графічних технік. Найбільш показові твори цього періоду: «Земля» О. Кобилянської, проілюстрована С. Адамовичем (1960), «Вершники» Ю. Яновського з ілюстраціями І. Селівановим (1961), «Тронка» О. Гончара з гравюрами В. Куткіним (1964), п`єси І. Кочерги «Ярослав Мудрий» і «Свіччине весілля» (1963) та повість М. Коцюбинського «Тіні забутих предків» (1965), проілюстровані Г. Якутовичем, а також ілюстрації В. Куткіна і Г. Гавриленка до ювілейного видання «Кобзаря» Т. Шевченка (1963), яке, однак, не стало абсолютно органічною й цілісною книгою. Дуже своєрідний шлях реформування книжкової графіки демонструє О. Данченко в ілюстраціях до роману О. Ільченка «Козацькому роду нема переводу» (1964).
Після 1965 року відбувається поступовий занепад «ліноритної» системи і формування нових графічних систем — у тому числі і в книжковій графіці. Кардинально змінюється художня манера найяскравіших представників української графіки цього періоду — С. Адамовича і Г. Якутовича. Роботи інших художників ще більше «індивідуалізуються», про що свідчать такі твори, як «Декамерон» Дж. Боккаччо (1967) і «Енеї