Минасян, София Витальевна. Формы гротеска в прозе Бориса Виана

Краткое описание

Минасян, София Витальевна. Формы гротеска в прозе Бориса Виана : диссертация ... кандидата филологических наук : 10.01.03 / Минасян София Витальевна; [Место защиты: Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького РАН].- Москва, 2013.- 396 с.: ил. РГБ ОД, 61 13-10/901

Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт мировой литературы имени А.М. Горького Российской академии наук
На правах рукописи
04201363124

Минасян София Витальевна
ПРИЕМЫ ГРОТЕСКА В ПРОЗЕ БОРИСА ВИАНА
Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья
(литературы Европы)
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Научный руководитель: Гальцова Елена Дмитриевна, доктор филологических наук
Москва - 2013
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение... 4
Глава 1. Гротеск и комическое в ранней прозе Бориса Виана ... 49
§1.1 Специфика комического в творчестве Виана ... 49
§ 1.2 Первый прозаический опыт ... 58
§ 1.3 Комический гротеск как сюжетно - композиционной субкод конструкции 63
первых романов ...
§ 1.4 Пастиш и аллюзия как прием гротескного конструирования романов
«Разборки по-андейски» и «Сколопендр и планктон» ... 79
§1.5 Оккупация Франции сквозь призму гротеска ... 93
§ 1.6 Раблезианская карнавальность и анимизм как доминанта комического
гротеска раннего творчества писателя ... 99
§ 1.7 Языковая игра как основа гротескной стилистики романов ... 117
Глава 2. Гротеск и фантастическое в романах «Пена дней» и
«Осень в Пекине» ... 126
§2.1 Фантастический гротеск как доминирующий прием второго периода романного творчества Бориса Виана ... 126
§2.2 Псевдокарнавальность и карнавал смерти ... 140
§2.3 Особенности языковой игры ... 157
§2.4 Фантастическая основа гротескных средств и приемов в романах второго периода ... 162
2.4.1 Аномалии во внешнем виде предметов и живых образов и в обыденном представлении об их функционировании ... 163
2.4.2 Природные аномалии и анимизм ... 166
2.4.3 Одушевление предметов и анимизм животных ... 170
2.4.4 Метаморфоза гротескного тела ... 173
2.4.5 Пандетерминизм. Материализация чувств и мысли ... 176
2.4.6 Нарушение каузальности. Эффект обманутого ожидания ... 180
2.4.7 Пространственно- временные искажения ... 183
§2.5 Синтез искусств как прием на пути формирования гротескного жанра... 190
§2.6 Пастиш и аллюзия ... 201
§2.7 Образные искажения в романах «Пена дней» и «Осень в Пекине» 208
з
§2.8 Амбивалентность темы любви как основа романов 226
Глава 3. Гротескный абсурд как категория текста последних романов Виана 234
§3.1 Проблема абсурда и его соотношение с гротеском ... 235
§3.2 Особенности гротескно-абсурдного мира произведений «Красная трава» и 245
«Серцедер» ...
§3.3 Абсурд как основа гротескных средств и приемов романов «Красная трава» и 266
«Серцедер» ...
§3.3.1 Сохранение виановской самобытности гротескных приемов и их 266
трансформация ...
3.3.1.1 Пастиш и аллюзия в романах «Красная трава» и «Серцедер» ... 266
3.3.1.2 Псевдокарнавальность ... 271
3.3.1.3 Церковь как гротескный топос ... 274
3.3.1.4 Пространственно- временные искажения ... 279
3.3.1.5 Анимизм природы, животных и вещей ... 284
3.3.1.6 Новые аспекты авторской игры ... 297
§3.3.2 Абсурдистская основа гротескных приемов в романах ... 305
3.3.2.1 Отношения полов ... 305
3.3.2.2 Отношение к рождению и зачатию ... 311
3.3.2.3 Отношение к детям ... 314
3.3.2.4 Тема любви ... 317
3.3.2.5 Отношение к старикам ... 319
3.3.2.6 Отношение к собственной смерти ... 321
§3.4 Мифологические подтексты романов ... 325
§3.5 Психологизм романов или пародия на психоанализ? 343
368
Заключение ... Список литературы.
В.1. Объект, предмет и материал исследования
Насыщенный период исторических потрясений и идеологических расколов XX века приходится на относительно недолгий творческий путь французского писателя Бориса Виана (1920-1959). В напряженное и неоднозначное время пошатнувшейся системы ценностей формируется мировоззрение, а вместе с ним и уникальная творческая манера писателя. Литературное творчество Виана опередило свое время и стало предвестником нового типа художественного мышления. Это связано, прежде всего, с уникальной структурированностью его романов в плане интертекстуальности и интегрированной «сплавленности» различных литературных стилистических и сюжетных форм, образующих сложную игровую закодированную систему. Философско-мировоззренческая сущность романов обусловлена обращением автора к вечным вопросам бытия человека, в попытке переосмысления их с учетом современной ему культуры. Амбивалентная составляющая творчества раскрывается в насыщенности смыслами, глубоком трагизме и шутовском способе их передачи. Внутренняя наполненность произведений остается тщательно скрытой за смеховым миросозерцанием. Смеховая эстетика, почерпнутая Вианом из народной культуры Средневековья и творчества Франсуа Рабле, всегда таит в себе глубинный экзистенциальный смысл. Смех оказывается главным оружием для осмеяния общественного устройства, а игровая манера, заимствованная из науки патафизики Альфреда Жарри, лучшим способом передачи восприятия мира. Доминирующими в шифровании идейного замысла писателя становятся приемы авторской маски и гротескного принципа моделирования художественной реальности, включения читателя в игровое пространство.
Объектом исследования является крупная литературная проза Бориса Виана. За время своей литературной деятельности Виан выступал как драматург, поэт, публицист, автор романов и рассказов. На наш взгляд, наиболее нагладно процесс эволюции гротеска в творчестве писателя можно проследить через исследование романистики писателя (1942-1951).
Предмет исследования - художественно-философские идеи и гротескные формы их выражения в творчестве Бориса Виана на примере романов «Разборки по-андейски»
(«Troubles dans les Andains», 1943), «Сколопендр и планктон» («Vercoquin et le Plancton», 1945), «Пена дней» («L'Ecume des jours», 1946), «Осень в Пекине» («L'Automne a Pekin», 1947), «Красная трава» («L'Herbe rouge», 1949), «Сердцедер» («L'Arrache-cceur», 1951).
Материал исследования - романное творчество Бориса Виана, работы отечественных и зарубежных литературоведов, касающиеся проблем теории гротеска, критическая литература, посвященная творчеству Виана.
Итак, предметом настоящего исследования выступает романное творчество Бориса Виана без учета произведений его alter ego - Вернона Салливана. В ходе литературной деятельности Виан создает шесть романов. Первые два, «Разборки по- андейски» и «Сколопендр и планктон», относятся к раннему периоду и определяются как «камерные» произведения для «домашнего чтения» в кругу родных и друзей. Последующие, «Пена дней», «Осень в Пекине», «Красная трава», «Сердцедер» составляют «тетралогию» и понимаются критиками как «большие романы». Нужно отметить, что сам Виан вел отсчет своего романного творчества, начиная с «Пены дней». В данной работе предлагается периодизация, включающая все шесть произведений, что позволяет увидеть объемную картину эволюции, как творческой манеры, так и философского отношения к миру. Первый период - романы «Разборки по- андейски», «Сколопендр и планктон»; второй период - «Пена дней», «Осень в Пекине»; третий период - «Красная трава», «Серцедер».
Гротеск обозначает себя уже в качестве фоновой категории жизни автора. Истоки гротеска в творчестве Виана коренятся в самой биографии писателя. Это постоянное сосуществование практически на всех этапах его жизненного пути оппозиций жизни и смерти, верха и низа, комического и трагического, возвышенного и пугающе безобразного. С одной стороны, большой природный талант и даровитость натуры писателя, мечта играть на трубе, с другой - физический недуг, преследующий его с юных лет; глубокое достоинство личности гражданина и пассивная, отстраненная примиренность с положением обывателя на оккупированной территории; крепкие семейные узы, взаимная любовь, счастливая женитьба и трагическая смерть отца как неудавшаяся попытка спрятаться от жесткой действительности того времени; комически-буффонадное времяпровождение в кругу друзей, бесконечные «вечеринки-
сюрпризы» и нелепая и непонятная смерть его друга Жака Лустало; всем известный образ утонченного интеллектуала и темная сторона личности автора кровавых детективов; игра в американца Вернона Салливана и реальное убийство, совершенное по сценарию его книги. Литературное и антиидеологическое (правильнее сказать, антиполитизированное) воспитание определили его мировосприятие и миропонимание, констатирующие «недостаточность положительной творящей силы», неудивительно, что основным средством выражения авторского «я» писателя становится гротеск.
Жизнь и творчество Бориса Виана приходятся на период Второй мировой войны и мирового кризиса, который затронул духовную и идеологическую стороны жизни. «Переломы времени» непосредственным образом коснулись семьи Вианов. Более или менее благополучное детство сменилось в отроческие годы писателя тревожным экономическим состоянием в семье, разорившейся вследствие кризиса: отец писателя, Поль Виан, был вынужден подыскивать работу, мать окружила детей чрезмерной опекой. Жизнь Бориса Виана протекала на фоне общего духовного напряжения эпохи XX века, кризиса веры, «износа христианства» , революций, войн... По мысли А. Камю, цивилизация после Хиросимы «опустилась на последнюю ступень варварства» . Это событие навсегда изменит восприятие юмора человеком. Отныне положительное начало комического теряет самостоятельность, обнажая свою беспомощность перед черным юмором, главной защитой от жестокости и безумства реальности. Глубинное ощущение трагизма бытия, заглушаемое взрывами смеха, возводит амбивалентную природу гротеска в ранг необходимого элемента творчества XX века. Гротеск середины столетия звучит особенной трагической нотой отчаяния и опустошенности.
Для Виана, которому удалось избежать характерных для своего времени крайностей - ухода в ангажированность или крайний индивидуализм, приемы гротеска выступают лучшим проводником для передачи художественно-философского восприятия реальности. Последовательное изучение романного творчества писателя позволяет увидеть сохранение общей стилистической манеры, сформировавшейся уже на начальном этапе, и постепенное изменение его отношения к жизненным ценностям. Главное место здесь занимает особое видение мира сквозь искажающую действительность призму гротеска.
В.2.Гротеск как фоновая категория эпохи Бориса Виана и основные течения в культуре, повлиявшие на его творчество
Свои первые литературные опыты Виан совершал в оккупированной Франции. Однако писатель оставался настолько абстрагирован от политических и исторических свершений своего времени, насколько оказывался в центре современной ему культурной жизни. Эпоха идеологического разлома несет в себе неизбежность столкновений различных концепций литературного и экзистенциального характера. Борис Виан начал свою творческую деятельность, когда в искусстве еще явственно ощущалось влияние сюрреализма и наступил расцвет экзистенциализма, ознаменовал свое появление театр абсурда и «новый роман». Важно подчеркнуть особенность «идеологической платформы» писателя. Он не примкнул ни к одному из этих направлений, творчество Виана всегда стояло отдельно от литературных течений его времени. Особенно четко он дистанцировался от идеи ангажированности, провозглашенной экзистенциалистами, определившими современную им эпоху как эпоху ангажированной литературы. Виан сознательно отказывается от какой-либо идеологической привязанности, считая приверженность определенному литературному исповеданию абсолютно излишней и ограничивающей. Отрицание авторитетов - своего рода писательский максимализм. Возможно, свобода от любой идеологии и позволила Виану одинаково легко общаться с Раймоном Кено и Жан-Полем Сартром, Жаком Превером и Жаном Кокто.
Дезангажированность напрямую проистекает из образа жизни семьи Вианов, где юный писатель существовал, словно под хрустальным колпаком, сталкиваясь с реальностью лишь изредка, черпая из нее образы, дополняющие картину собственного мира. В кругу семьи, подобно сюрреалистам, играли в игру «изысканный труп» и сочиняли буриме. Этот образ писатель воплотит в романе «Сколопендр и планктон», когда в одном из эпизодов во время рабочего дня молодые герои в отсутствие начальства принимаются сочинять буриме и играют в «изысканный труп» . Уже в детстве Борис Виан вместе с братьями проявляет свою страсть к мистификации, организовывая тайный клуб «1е Cercle Legateux», который, кроме всего прочего, отличает собственный тайный язык. Вслед за Жарри и сюрреалистами они принимают правила языковой игры. Эту любовь к выворачиванию слов наизнанку, к изобретению неологизмов писатель сохранит на всю жизнь. Среди детского и юношеского чтения
Виана: сказки Г.-Х. Андерсена, Ш. Перро и братьев Гримм, приключенческие романы Р. Киплинга, Д. Дефо, М. Твена, Р. Стивенсона, а также первые переводы произведений Ф. Кафки, научная фантастика, английская юмористическая проза (Дж. К. Джером и П.Г. Вудхаус), - книги, отголоски которых мы найдем в его собственном творчестве. Но наибольший интерес Виан проявлял к Альфреду Жарри, уже в юности отдав предпочтение «королю абсурда». Он и его друзья разговаривали цитатами из «Короля Убю», абсолютно непонятными для взрослых членов семьи. Немного позже проявится его интерес к Льюису Кэроллу, Джеймсу Джойсу и американской литературе. Примерно к двадцати годам для Бориса Виана сложился образ жизни, заключенный в рамках собственной, уникальной реальности, сосуществующей с окружающей действительностью, но обособленной от нее. Семья старалась абстрагироваться от войны. Даже в период оккупации члены семьи собирались вместе, чтобы сочинять стихи, именно тогда начали устраиваться первые «вечеринки-сюрпризы» («surprises- parties»), организация которых оказалась для Виана особым, новым видом искусства. Гораздо позже опыт «вечеринок-сюрпризов» поможет ему в обретении статуса Принца Сен-Жермен-де-Пре. На Виана оказал большое влияние его друг Жак Лустало - большой оригинал, который любил разговаривать с животными и предметами, гулять по крышам, покидать вечеринки, выпрыгнув через окно или спускаясь на телефонном проводе: Виан вывел его образ в своих первых романах под именем Майор.
После 1945 года, в период деления на «ангажированных» и «неангажированных» («В конечном счете, и те и другие оказывались жертвами своего максимализма») , Виан выбирает политику невмешательства, мы условно назвали ее «дезангажироваиной». При этом он не уходит в крайний индивидуализм, продолжая затрагивать социальные темы.
Понять, что такое жизнь, боль и страдание, Борису Виану предстоит только после двадцати четырех прожитых лет, когда в 1944 году отголоски войны проникнут в жилище Вианов: мародерами будет убит Поль Виан. Преступники не будут найдены. В течение двух недель после смерти отца Борис Виан не произнесет ни слова. Многие скажут, что с тех пор Борис никогда не будет прежним, что он, словно потеряет часть себя. Спустя некоторое время после этого трагического события в дневнике Бориса Виана появится запись: «Немцы, они разрушили все до основания. И местные олухи принимали в этом участие. Было чем поживиться... Я струсил. Они все разрушили, а я реву, как девчонка» . Запоздалое осознание войны, вызванное смертью отца, на которого Борис Виан стремился походить во всем. Позднее и внезапное взросление от наследования обязанностей главы семьи, согласно завещанию, возложенных Полем Вианом на Бориса. В зрелом возрасте Виан сменит свою позицию невмешательства, откликнувшись на несправедливость и бессмысленность войны пьесами «Живодерня для всех» и «Завтрак генералов», песней «Дезертир», вызвавшей наибольший резонанс общественности, где он впервые открыто, отбросив любые гротескные экзерсисы, заявит о своем отношении к войне. В этом весь Виан: когда все забыли говорить о войне, когда болезненный скепсис «охватил широкие круги французской интеллигенции по мере удаления от героических дней борьбы с гитлеризмом» , он опять пошел против течения и громко заявил о том, что война - это не нормально.
Цепь потрясений, пережитых Вианом за короткий период, порождает разлад в душе писателя. Раздвоенное восприятие мира становится очевидным и составляет источник неповторимой художественной манеры писателя, в которой грубость всегда соседствует с нежностью, ложное прочно сплетается с истинным, а отсутствие смысла опирается на философские пласты. Эта раздвоенность и есть первооснова виановского гротеска.
Говоря о дезангажированной платформе писателя, важно подчеркнуть, что во всех, даже ранних произведениях автора содержится философский подтекст. Тема столкновения мира идиллий с миром реалий, от которого герои его произведений и сам автор стремятся отгородиться, доминирует в виановской литературе. Голос автора, не бунтующий, едва различимый, в своем социальном наполнении был-таки услышан. Не случайно, Виан, ушедший из жизни в 1959 году, был назван «первым агитатором мая 1968 года» , событий, связанных с волнениями французской молодежи, которую подкупила искренность и беззащитность героев Виана.
Бориса Виана отличала свобода от любых идеологий и авторитетов. Однако для него существовало одно исключение - Альфред Жарри. Прозаик и драматург рубежа веков, Альфред Жарри совершил переворот в традициях литературы и театра и считался предшественником многих литературных школ и жанров, отцом сюрреализма, театра абсурда, научной фантастики, эротической литературы XX века. Факт увлечения
литературой Жарри очень многое объясняет в творчестве Виана: его любовь к черному юмору (который до Виана у Жарри позаимствовали сюрреалисты), к пародии, фантастическому и абсурдному и, конечно, к гротеску. М. Бахтин назвал Альфреда Жарри «первым в ряду основоположников модернистского гротеска», Анри Бодэн - отцом «нового комческого» в литературе.
Альфред Жарри для французской литературы XX века оказался не просто писателем-предвестником авангарда, но и изобретателем патафизики - совершенно особой «науки», дающей свободу творческой мысли и фантазии. Патафизика, заявленная Жарри как наука на страницах его романа «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика», выросла в нечто большее: в 1948 году в Париже была организована Коллегия патафизиков , призванная исследовать вопросы, которые не затрагивают физика и метафизика. В 1952 году в эту засекреченную организацию вступил Борис Виан, который всегда был далек от любых групп. Конечно, писатель входил в Клуб савантюристов, но нельзя забывать о том, что он сам являлся одним из его создателей.
Идеи патафизики сильно повлияли на творчество Виана. Сам писатель в радиопередаче, посвященной патафизике, заявил о том, что пришел к осознанию этой науки в возрасте 8-9 лет, читая пьесу Робера де Флера и Гастона Армана де Кайавэ «Прекрасное приключение» (1913), комедию, абсолютно чуждую патафизическому. Но в пьесе была фраза, которая, по словам Виана, открыла для него суть мира патафизики: «Я охотно позволяю себе думать о вещах, о которых, как я думаю, другие никогда не задумаются» . В годы своего обучения он так объяснил выбор учебного заведения: «Искусству нельзя обучить. Люди - это большие заводные куклы. Я - последователь Альфреда Жарри, но во всем мире нет признанной школы патафизики. Итак, я буду обучаться в Центральной школе, чтобы получить профессию, которая всегда меня прокормит» . Виан представляет науку следующим образом: «Проще говоря, патафизика относится к метафизике так, как метафизика относится к физике. Один из главных принципов патафизики - принцип равноценности... Хотим мы того или нет, мы всегда занимаемся патафизикой...Даже не замечая этого. Очевидно, что чем более осознанно занятие патафизикой, тем больше в нем неосознанного, потому что сам факт желания заниматься ею - глубоко патафизичное действие. То, чему не уделяют внимания, что получается само собой, возможно, еще более патафизично» . Каждый патафизик имеет, в той или иной мере, свое понимание патафизики, созвучное с определением Жарри. Члены коллегии обладают свободой восприятия, взяв за основу простое определение: «Патафизика - это наука».
Однако неизбежно возникает вопрос: что есть патафизика для
литературоведения? Это не литературное течение и не литературный термин. Сюрреалисты и абсурдисты называют своим превестником Жарри. Совершенно очевидно, что они вдохновлялись его литературными открытиями, но ни те, ни другие не назвались патафизиками. Коллегия патафизиков явилась тайной организацией, чертами отдаленно напоминающей масонскую ложу, но никак не творческой группировкой. Это было скорее возвращение мира-игры, которого так не хватало Виану. Таким образом, оказывается, что патафизика - это частная философия одного писателя, возводящая во главу угла субъективное видение мира. Частная философия, вдохновляющая своих почитателей. Патафизикой оказывается идея литературной свободы, свободы от всего нормального и привычного. Патафизическая реальность открыта для фантастического и фантазийного, для черного юмора, любых преувеличений и противоречий. В данном понимании патафизика становится особым способом мировосприятия. Тогда, что есть патафизика для литературоведения, как не одно из проявлений гротеска?
В 1929 году французский писатель и большой почитатель творчества Альфреда Жарри Рене Домаль, который вел колонку «Патафизика месяца» для «Нувель ревю франсез», опубликовал в журнале «Бифюр» статью «Патафизика и проявление смеха». В данной статье Домаль раскрывает суть патафизического смеха: «Я придерживаюсь той мысли, что патафизика - это не просто шутка. И если мы, иные патафизики, часто разражаемся смехом, это страшный смех, смех от осознания очевидности того, что каждая вещь в точности... такая, какая она есть, и никак иначе, что я существую, не будучи всем, что это гротеск и что всякое определенное существование - это возмутительно... Смех патафизика - это единственное проявление человеческой безнадежности» . Таким образом, Рене Домаль определяет природу патафизического смеха как гротескную.
Борис Виан перенял у Альфреда Жарри любовь к эмоционально окрашенному, гротескному изображению реальных личностей на страницах своих произведений. От Жарри писателю передалась и страсть к мистификациям. Однако иронию и жестокость, окрашенную в карнавальные тона в начале творчества, в более поздний период разбавляет чувствительность, может быть, даже некоторая сентиментальность и горечь писателя, которая и порождает весь трагизм повествования, трансформирует воинствующе комический гротеск патафизики Жарри в трагический і-ротеск абсурда Виана. Новый гротеск заставляет смеяться над мнимой реальностью, но и одновременно пугает своей реалистичностью. Не случайно, именно поздние произведения Виана не были поняты не только массовой публикой, но даже Раймоном Кено и Гастоном Галлимаром, который отказался печатать Виана. В письме он следующим образом объясняет писателю нежелание печатать рукопись романа «Красная трава»: «Боюсь, что замечания достаточно обоснованы и что критики разного толка, прочитавшие этот труд, заставили меня усомниться в том, что это произведение того же качества, что и «Пена дней». Возможно, мы ошибаемся. Однако мнения разных читателей слишком схожи, чтобы я не мог им не доверять, таким образом, я считаю себя вынужденным отказать в публикации...» .
Ноэль Арно утверждает, что не только патафизика повлияла на Виана, но и Виан повлиял на историю патафизики. Он называет период правления второго Магистра барона Молле (1959-1964) «эпохой Бориса Виана». Ровно через год после смерти Виана выходит досье Коллегии, посвященное памяти писателя, а затем одно за другим печатаются его произведения. Фигура Бориса Виана была очень важна для Коллегии, - не случайно он попал туда в довольно молодом возрасте в качестве «живодера первого класса». Виан - автор четырех писем-манифестов патафизики. Он был патафизиком по духу, по образу мыслей, неписанными законами этой науки он руководствовался всю жизнь. После смерти писателя Раймон Кено скажет: «Кто был большим патафизиком, чем он? Это наводит на мысль о том, что Коллегия больше требует, нежели объясняет. Если бы Коллегия не была Коллегией патафизиков...Борис сделал бы ее такой, и было некое изящество в том, что он любил ее такой, признавал такой, поддерживал такой... Борис всегда существовал в будущем. Его смерть - это прошлое» .
В немногочисленном ряду личностей, сыгравших немаловажную роль в становлении Виана как художника, одно из первых мест занимает фигура Раймона Кено. Кено появился в жизни Бориса Виана благодаря Жану Ростану, отцу его друга Франсуа. Именно он в 1945 году показал Кено роман «Сколопендр и планктон», написанный «для друзей». Кено, работавший в издательстве Галлимар, как раз готовил к выходу серию для начинающих писателей «Перо на ветру» («La Plume au vent»). Оба писателя сразу же проникаются взаимной симпатией. Виан читал произведения Кено и относился к мэтру с большим почтением. Интересы Раймона Кено удивительным образом совпадали с интересами Бориса Виана. Как и его наставник, Виан пробовал себя в живописи, увлекался точными науками, американской литературой, научной фантастикой и, конечно, патафизикой. Раймон Кено провозгласил свободу языка, новая литература, по его мнению, должна была закрепить лидерство разговорного языка, широко использовать неологизмы. Если абсурдисты констатируют смерть языка, то Кено видит в языке постоянно обновляющуюся структуру. Эти идеи были близки молодому Виаиу, как и любовь Кено к пародии. Будучи приверженцем всего патафизического, Кено часто использовал в своем творчестве и приемы гротеска. От Кено Виан перенял отношение к литературе как к эксперименту, к акту творчества - как к своеобразной игре: игре слов, сюжетов, стилей. Раймон Кено познакомил протеже со своими друзьями, а Виан, в свою очередь, ввел его в мир «вечеринок-сюрпризов». Удивительным образом совпала их увлеченность научной фантастикой, которая в конце сороковых годов еще не успела обрести широкий резонанс во Франции. После освобождения от оккупации и входа во Францию американских войск научная фантастика стала для французов таким же откровением, как джаз. Оба, и Кено, и Виан, после войны повсюду искали книгу семиолога Альфреда Корзибски «Наука и здравомыслие» («Science and Sanity», 1933), где давалось объяснение мироздания с точки зрения логики. Вместе с Кено он стал одним из основателей Клуба савантюристов. Раймон Кено помог Виану получить право на издание книги «Цикл А» Корзибски в «Галлимар». Также Виан опубликовал в «Тан модерн» статью «Новый литературный жанр: научная фантастика», которую почитатели называют началом научной фантастики во Франции.
До встречи с именитым автором Борис Виан воспринимал свои занятия литературой как хобби. После общения с Кено он уже называет себя писателем и создает свой первый, согласно собственной системе отсчета, и самый известный роман «Пена дней». Теплые отношения между Кено и Вианом сохранятся на всю жизнь. Они оба получат звание Сатрапов в Коллегии патафизиков. Кено высоко ценил Бориса Виана, он всегда отзывался о нем с теплотой и нежностью старшего наставника, остро чувствовал в нем писателя, который опередил свое время. Следует отметить, что Кено был близок молодому писателю и как бывший приверженец сюрреализма: отрицание культурных традиций, сарказм - все то, что привлекало Виана, находило свое отражение в творчестве Кено.
Борис Виан, чье появление на свет совпало с рождением сюрреализма, с готовностью воспринял безграничную свободу творчества и бунтарские идеи движения, которые полностью разрушали традиционное понимание литературы, что ясно ощущается в раннем творчестве. Прежде всего, Виана с сюрреалистами сближает безграничная любовь к Альфреду Жарри, осознание его предвестником собственного творчества. Предпочтение игры любым видам деятельности - то общее, что заимствуют сюрреалисты и Борис Виан у отца патафизики. Писателю близки идейные основы движения, такие как мечта, чудесное, вера во всемогущество грез. Как нельзя лучше вписывается творчество Виана в ведущую триаду сюрреалистов: поэзия-свобода- любовь, где, разве что, поэзию следует заменить на прозу. Сюрреалисты вели полемики о допустимости отношений без любви и многие из них возможность таких отношений отвергали . Именно эта проблема стоит в центре романов второго периода.
Отличительной чертой сюрреализма является использование традиций романтико-анархического бунтарства в контексте противопоставления выхолощенным духовным ценностям цивилизации, которое дополняется претензией в корне изменить привычный уклад не только мыслительной деятельности, но и общественной жизни. Дорога к этой цели лежит через высвобождение подсознательных пластов, преодоление власти интеллекта над интуитивными устремлениями. Особое место в связи с этим в работах сюрреалистов занимают фантасмагорические формы, использование «образа- наркотика» («1е stupefiant image») . Создаваемые образы должны шокировать, провоцировать и зачастую нуждаются в интерпретации.
Виан в своем творчестве был далек от мистицизма и иррационализма, который сюрреалисты переняли у немецких романтиков и символистов. Однако на страницах романов одним из излюбленных эффектов, оказываемых на читателя, был эффект неожиданности, иными словами соблюдение принципа сюрреалистического образа. Желаемый эффект достигался Вианом на разных уровнях: через неологизмы, игру слов, метафорические образы, парадоксальность ситуаций и, конечно, с помощью черного юмора. Подобными способами Виан указывает читателю на главное, скрытое за привычными образами и формами, что также сближает его с сюрреалистами. Стоит упомянуть, что первое издание «Антологии черного юмора» Бретона вышло при жизни Виана.
Увлечение сюрреалистов психоанализом находит отголоски и в творчестве писателя. Для сюрреализма характерны отсылки к фрейдовской символике, в особенности, разумеется, сексуальной, что также отличает произведения Виана. Для сюрреалистов эти символы бессознательного имеют большое творческое значение, прекрасны сами по себе и являются способом освобождения творческой мысли от гнета разума. Произведения Виана также изобилуют фрейдистскими символами, которые, однако, воспринимаемые как клише, с завидной регулярностью предаются осмеянию.
В своих произведениях Виан проявляет сюрреалистический интерес к сновидческим образам (они же фантастические) и к сновидениям. Но в отличие от сюрреалистов, вновь ратующих за освобождение бессознательного в произведениях, акт творчества для Виана всегда осознан. За внешней игрой писателя обязательно скрывается глубокий смысл, который он хочет донести до читателя. Здесь нет творчества ради творчества, однако, старые формы для Виана, как и для сюрреалистов, неприемлемы. Другая грань фантастического - вера сюрреалистов в чудесное, лежащая в основании движения, - получает отклик в произведениях Виана. Чудесным начинается его творчество в «Волшебной сказке для заурядных людей», чудесным завершается его роман «Сердцедер».
Можно сделать вывод о том, что сюрреализм и его художественные находки оказали сильное влияние на специфику литературного творчества Бориса Виана, но влияние особого рода. Писатель воспринял и перенял художественные реформы, совершенные сюрреалистами, однако, остался глух к идеологическим и эстетическим концепциям движения (для группы Бретона, в которой этика и эстетика составляли единое целое, были характерны радикальная левая идеология и эстетическая ангажированность). Сюрреалистический инструментарий для построения гротескных форм и персонажей особо активно используется писателем в первых романах: сюрреалистический образ, пародия на автоматическое письмо в прозе и проч.
Борис Виан никогда не входил в іруппу сюрреалистов, однако, в течение своего творческого пути он, так или иначе, сталкивается с поэтами и писателями, бывшими приверженцами движения. Жизнь сводила его с теми, кто, многое почерпнув из идей сюрреализма, вышел за грани «над-реального». Писатель посещал клуб «Ля роз руж» («La Rose Rouge»), где завсегдатаи Сен-Жермен ставили небольшие спектакли и скетчи, мода на которые возникла благодаря Жаку Преверу. В этом клубе в конце 1940-х годов была сделана попытка возрождения сюрреалистического духа. В заведении царила невероятная «смесь из африканской культуры, сюрреализма, фарсов Латинского квартала, неудачных представлений и настоящих талантов» . В период душевного кризиса в конце 1940-х - начале 1950-х важную поддержку Борису Виану оказал Жан Кокто, который внимательно следил за постановкой пьесы «Живодерня для всех» («L'Equarissage pour tous», 1950). Он публично восхищался особой формой жестокой иронии, свойственной Виану, и выпустил статью с положительной рецензией на пьесу в журнале «Орёга» (3 мая 1950 года). Статью Кокто назвал просто: «Привет Борису Виану» («Salut a Boris Vian»). Письма Кокто Виану удивляют доверительным тоном признанного мэтра искусства. Внимание и поддержка Кокто были очень важны для Виана и помогали в тяжелый период.
Слова признательности своим наставникам и друзьям Виан выскажет в особой, только ему свойственной манере, написав в 1950 году «Пособие по Сен-Жермен-де- Пре». Об идее создания подобного учебника для «внеклассного чтения», увековечивающего современность, он, как истинный мистификатор, никому не расскажет. Одну из глав этого сборника писатель посвятит завсегдатаям модного квартала. Здесь он упомянет и Жана Кокто, назвав его изобретателем подвальных клубов, отдаст дань уважения Жаку Преверу, описав процесс создания скетчей и импровизаций. Особое место в «Пособии...» принадлежит Раймону Кено. Говоря о нем, Виан сразу же вступает в игру: Кено (Queneau) читатель обнаруживает между именами на буквы L и М, а не после Р, где ему было бы самое место, согласно французскому алфавиту. Виан в непринужденной манере объясняет, что Кено просто не захотел быть «с остальными Q», и автор сборника не смог ему отказать. Немаловажен тот факт, что Виан называет Кено «единственными в настоящее время писателем во Франции, обладающим одновременно собственными стилем, мыслями и уникальным языком» . Ирония сквозит в каждом предложении: по мнению Виана, Кено остается недооцененным своими современниками, потому что у него еще не отросла «достаточно длинная борода»; на премьере «Упражнений в стиле» в 1949 году зрители в зале постоянно оглядывались, чтобы увидеть, кто так сильно смеется, мешая им смотреть представление, это был сам Кено. Его любовь к литературе Виан называет «трагической страстью», а сам Кено для него «ангел-хранитель всех молодых литераторов». О Ж.-П. Сартре Виан напишет всего несколько строк: «Писатель, драматург, философ, чей род деятельности не имеет абсолютно ничего общего с рубашками в клетку, подвальными клубами или длинными волосами. Он заслуживает право придерживаться левых взглядов в вопросе мира, потому что он действительно отличный парень».
Сартр явился важной фигурой в жизни Бориса Виана. Первое знакомство с экзистенциализмом состоялось для Виана благодаря Жаку Лустало, который в 1944 году пригласит будущего писателя на спектакли «Недоразумение» Л. Камю и «За запертой дверью» Ж.-П. Сартра. В критической литературе, посвященной Б. Виану, не раз было сказано о том, что он не умел заискивать перед людьми, которые были ему интересны, наоборот, он бросал им вызов. Для Сартра таким вызовом стал образ Жан-Соля Партра, фантасмагоричного кумира молодежи в романе «Пена дней»: кукловода, который сам превращается в куклу. Философ оценил и смелость, и талант молодого писателя. От Сартра Виан получает работу в «Тан модерн». Здесь печатаются отрывки из его произведений, а сам писатель ведет «Хроники лжеца»: вымышленные истории на злобу дня, отражающие современность в причудливой, гротескной манере. «Тан модерн» являлся острополитическим журналом своего времени, но Виан, будучи далеким от любых открытых политических заявлений, сумел закрепиться там, избрав себе роль обманщика, который говорит правду. Амбивалентная задача - скрывать истину под видом небылиц. И очень по-виановски: правда из уст лжеца.
Оба они, и Виан, и Сартр являются поклонниками американской литературы. В глазах Виана неоспоримая заслуга Сартра в том, что он «в числе первых открывал ее для французского читателя своим увлечением, своими высокими оценками литературной техники, стиля и метода заокеанских романистов. Симона де Бовуар писала о том, как голлив

Список литературы

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Вышеприведенный анализ показывает, что доминирующим способом для достижения особой реальности в романах Бориса Виана является гротеск. Гротеск выступает не только как часто повторяющийся стилистический прием, а в качестве жанрообразующего начала. Таким образом, исследование романного творчества писателя подтверждает позицию Цв. Тодорова, А.В. Добряшкиной. В Кайзера,
Н.Д. Тамарченко о жанровой структуре гротескных произведений, доказывает, что гротеск в романном творчестве Виана выступает не эпизодически, а как жанровое образование, функционирующее по определенным формам.
Важной составляющей, используемой Вианом при формировании гротескного мира является фантастическое, которое присутствует во всех прозаических произведениях писателя, а также амбивалентность, самопародия, гипербола/ литота, алогизм, синтез искусств и проч. Рассмотрение романного творчества Виана в генетическом срезе позволяет увидеть эволюцию использования автором вышеназванных средств гротескной образности на разных этапах.
Важно подчеркнуть, что положение обозначенных нами средств конструирования гротескного мира на разных этапах романного творчества писателя неравноценно: главенствующая роль, отведенная тому или иному приему в одних произведениях, сменяется на подчиненную в других, что показано в настоящем исследовании. Так, на первом этапе романного творчества Виана элементы фантастического, хотя и играли важную роль, но в определенном смысле были подчинены усилению комического эффекта. Раннее прозаическое творчество Бориса Виана находится в тесной связи с народной смеховой культурой, несущей возрождающую силу смеха. Гротескная подоплека произведений имеет положительную, комическую направленность, дает оптимистический настрой. Черты буффонады, бурлеска, преувеличение на данном этапе понимаются нами как неотъемлемая часть комического гротеска. В раннем творчестве, где отсутствует нота трагизма, близость избранного тона первых произведений к площадной культуре дает писателю возможность раскрытия «всех неофициальных и запретных сфер человеческой жизни — в особенности половой и витальной сферы (совокупление, еда, вино)» , что и в XX веке часто наталкивается на стену непонимания современного читателя. Здесь перед нами предстает иносказательное бытие человека, отражающее иное его мировосприятие и мировоззрение. Писатель наделяет своих героев некоторыми из функций шута, но, главное, сам примеряет на себя маску, которая, согласно традиции, дает ему право «не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками» .
В романах первого периода действие уподобляется игре, где победитель известен заранее, а доминирующим становится игровое пространство произведений. Игра возникает на всех уровнях: с читателем, персонажами, текстом и претекстами. Возможным залогом свободы от правил становится то, что в своих первых произведениях писатель не рассчитывает на большой круг читателей. Гротеск в ранних романах Виана демонстрирует себя, прежде всего, на уровне языка, в особых словах, которые и создают первый пласт сочетания несочетаемого. Виановские неологизмы дают возможность остро и метко обнажить суть и смысл, создавая гротескный образ. Новые слова изменяют реальность произведения на уровне пространства и времени. «Нарушение временной и пространственной координации элементов ведет к разрыву функциональных и установлению разносистемных связей внутри текста» . Известно, что гротеск деформирует реальность, соединяет в себе реальное и фантастическое внутри «единого разномерного образа» . Герои произведений Виана уже на первом этапе творчества не удивляются фантастическим деталям. Наоборот, эти детали выступают как необходимое средство, которое позволяет героям шагнуть за пределы обыденного, расширить реальность до желаемых пределов, что и создает гротеск на уровне пространственно-временного континуума.
На втором этапе Виан отходит от буффонадно-карнавальной и алогично-абсурдистской гротескности своих первых романов, основным средством выражения гротескного мировосприятия в романах «Пена дней» и «Осень в Пекине» становится фантастическое. Однако второй период творчества вбирает в себя основные и самые запоминающиеся находки первых опытов романного жанра. Здесь в полной мере присутствуют все использованные ранее автором приемы гротеска. Однако они теряют свою нарочитость и шероховатость, подобно драгоценным камням обретая тонкую огранку. В особенности это относится к языковой игре, которая перестает быть самоцелью. Хотя игровой принцип сохраняет свои позиции, теперь форма служит не самой себе, а является способом уникальной подачи сюжета. Особенность композиции романов состоит в том, что только в середине повествования происходит переход от комедии к трагикомедии. От чрезмерности в смехе писатель переходит к чрезмерности в любви, будь то положительный или отрицательный опыт чрезмерности. Двойственное впечатление остается от того, что, отдаляясь от комического в сферу эмоционального, Виан сохраняет чрезмерность в жестокости. Задевая чувственный мир, жестокость производит на реципиента иной эффект, нежели в первых двух романах.
Фантастические приемы дают Виану возможность вдохнуть жизнь в совершенно особый мир посредством обращения к пандетерминизму, анимизму, одушевлению/ овеществлению, нарушению каузальности, искажениям во времени и пространстве и проч. Важным элементом на данном этапе становится подмена карнавальной эстетики на квазикарнавальную. Внешне неизменные шутовские наряды скрывают совершенно иную природу, враждебную героям, которые теряют прежнюю неуязвимость. Если первый этап творчества можно условно обозначить как «игру в литературу», то второй период - это «игра в трагедию». Кроме внешней формы гротескного жанра оба романа несут в себе внутренний конфликт разного отношения к любви и к жизни. Если в «Пене дней» герои делают выбор в пользу самопожертвования, то в «Осени в Пекине» они демонстрируют свое малодушие. Гротескно противоречие, таким образом, коренится на уровне фабулы двух романов.
Говоря о фантастическом гротеске как основном приеме произведений второго периода, следует подчеркнуть, что эти романы не являются фантастическими с точки зрения чистоты жанра. События в романах сохраняют прочную связь с реальностью. Гротескно-фантастические детали, скорее, проникают через тайную лазейку, пробивают брешь в знакомом мире, постепенно наполняя его непривычными деталями, лишая обыденности. Однако в этих романах наиболее объемно воплощается гротесный мир и наглядно демонстрируется гротескный жанр. И это происходит именно благодаря доминированю приемов фантастического, которые, будучи самодостаточными, позволяют конструировать особую вселенную. Совсем иначе дело обстоит на третьем этапе, когда в элементы гротескного жанра вмешивается философская подоплека абсурдистского миропонимания.
Третий этап романного творчества Бориса Виана полон антиутопических настроений. Здесь доминирует трагический гротеск с абсурдистской основой, который раскрывается через особую систему образов (отношение к любви, смерти, старикам, детям и проч.) и сферу сакрального. Если обратиться к формам гротеска, предложенным Джоном Рескином, то можно сказать, что Борис Виан в своем романном творчестве совершает путь от гротеска потешного (искажение реальности для освобождения от повседневности) к гротеску страшному (ненамеренное, апатичное искажение возвышенных, идеальных образов для освобождения от греховности и материальности мира). Последние романы выступают искаженными отражениями друг друга, исследуя жажду исчерпывания и жажду наполнения. Абсурдные потребности приводят к абсурдному финалу.
«Красная трава» и «Сердцедер» постулируют один из основных принципов абсурда - перевертывание и трансформацию системы ценностей. Любая истина признается субъективной. Индивид, замкнутый в рамках собственного опыта, сохраняет уязвимость. Однако в субъективном всегда кроется общечеловеческое, абсурдная правда узнаваема. Романы третьего периода как нельзя ярче отражают данную идею. Ф. де Врэ находит в двух последних романах Бориса Виана общую интонацию, которая роднит их: «“Красная трава” и “Сердцедер” - это не простое изображение отчаявшихся персонажей, но и демонстрация отчаянных поисков человеческого абсолюта» . М. Готье-Дарли заявляет, что «из всех наших современников, в действительности, Виан и Беккет наиболее близки к трагическому абсолюту» . Отказавшись от спасительной силы смеха, исчерпавшей свои целительные свойства уже на первом этапе, Виан заканчивает свое творчество, по мнению многих критиков, с пессимистическим взглядом на искаженный мир, сквозь который все ярче проступает мир реальный.
Между тем, логика, с которой выстраивается последовательность двух последних романов Виана, приводит нас к другому выводу.
Главные персонажи «Красной травы» и «Сердцедера» находятся в безвыходном поиске святого, священного, в утраченных иллюзиях в поисках собственного Я. На первый взгляд, автора отличает пессимистическая позиция, свидетельствующая о невозможности обретения желаемого. Но важно подчеркнуть главную мысль писателя, озвучиваемую Вианом в динамике его романного творчества, — постоянные поиски Человека во Вселенной. Все виановские герои одержимы некой страстью. Начиная с первого прозаического произведения, они находятся в постоянном поиске: сахара, приключения, руки возлюбленной, спасения возлюбленной, любви, в конце концов. Эти поиски приравниваются к попытке реализовать свой потенциал в современном универсуме. Именно поэтому они приобретают максималистские черты. От романа к роману совершается плавный переход от конкретики к все более абстрактным, но и более глубоким и сложным смыслам. На последнем этапе этот поиск разрастается до вселенских масштабов, становится общечеловеческим и метафизическим. Это поиск самого себя, определения себя в мире, точнее приятие себя в мире и приятие мира, Вселенной в самом себе. Человек абсурда, как правило, одинок, «заключен в тюрьму своего индивидуализма» . Что есть труды Вольфа и Жакмора, как не подавляемый крик о неудовлетворенности самим собой, о собственном неприятии себя и, как следствие, неприятии мира?
Абсурд выражает опустошение, - опустошение Вольфа достигнуто. В «Серцедере» в сравнении с предыдущим романом автор выворачивает ситуацию наизнанку. Он расширяет масштабы исследования пограничным состоянием не отдельной личности, а абсурдностью мироустройства в целом. То, в чем он идет дальше и экзистенциалистов, и абсурдистов, это поставленный им в тетралогии главный вопрос: каковы следствия тотального исчерпывания? И приходит к выводу: все начинается сначала. Виан вторит основной концепции философского учения Канта, - индивид смертен, человеческий род бессмертен. Несмотря на десструктивность отдельного индивида и отдельных общественных устройств, в общем ходе истории человечество имеет некую общую цель. Это проецируется на двойственное мироощущение отдельных личностей в их постоянном поиске и погоней за недостижимым, за абсолютом, в их создании ложных ориентиров за неимением истинных.
Мы разделяем точку зрения, согласно которой виановский абсурд «предлагает творческому вымыслу возможность обрести приют и, более того, обрести недостающую эйфорию благодаря поэтической атмосфере этого самого вымышленного мира. Философский, точнее, патафизический абсурд открывает новый путь поэтической фантазии» . И если финал «Красной травы» демонстрирует торжество абсурда, то финал «Сердцедера», заряженный элементом чудесного, провозглашает гротескную доминанту мироустройства. Абсурд, соединяясь с прежним литературным опытом, не дает впасть в абсолютный трагизм, а, наоборот, демонстрирует многоликость этого мира. Последние страницы последнего романа вмешательством сферы сверхъестественного превращают всю безысходность повествования в очередной фарс, пародию на абсурд, упоенную гротескную игру.
Каждое произведение Бориса Виана - это особый мир, полноценный, изолированный, уникальный и противоречивый. «Разборки по-андейски» - игра в жизнь, лишенную боли, какой она никогда не будет. «Сколопендр и планктон» - проникновение в сознание военной молодежи, намеренно лишенное психологизма. «Пена дней» - трогательное прощание с молодостью, где смерть каждого героя приравнивается к краху очередной иллюзии. «Осень в Пекине» - крах общества, которое сеет устаревшую мораль в новом топосе - пустыне, которая даже не является пустыней. «Красная трава» - еще одна трагедия еще одного человека. Наконец, «Сердцедер», который ставит вопрос о границах морали и границах страсти, которая оправдывает отсутствие морали. Вместе с тем, каждая новая история - очередная грань человеческой природы, ее потребностей, рефлексии, страданий, в конце концов, ее противоречивости. Литература Бориса Виана раскрывает суть человеческой жизни, которая коренится в противоречии. Это противоречие лежит в основе жанровой системы, где формообразующим приницпом становится гротеск. Движение, развитие гротескной личности Виан переживает вместе со своими героями, отталкиваясь от комического гротеска, который проходит переходную стадию трагикомедии, чтобы затем прийти к трагическому мироощущению.
Исследование творчества Бориса Виана позволяет обнаружить уникальную струкгированность его произведений, в каждом из которых являет себя интегрированная «сплавленность» различных литературных и сюжетных форм. Между тем, в контексте жанровой статусности, все творчество писателя может быть охарактеризовано как гротескный жанр. Через гротеск как системообразующий художественный прием на начальном этапе творчества Виан в своих произведениях приходит к философскому осмыслению мира. Парадокс заключается в том, что философское мировоззрение Виана отличает диалектика, как гротеск отличает абмивалентность. Во внутреннем противоречии и невозможности обретения конечной гармонии он находит не трагедию бытия, а источник бесконечного вдохновения и продолжения жизни. Именно из-за постоянного противоречия его герои находятся в непрекращающемся поиске, жажде все нового наполнения. Несмотря на мрачный финал, «Сердцедер», финальный элемент в романной прозе, хранит крохотный огонь надежды, который в сознании читателя и критиков разрастается бушующим, всепобеждающим пламенем. В этом и кроется виановская логика гротеска, двойственность человеческой природы, диалектика мира: обретая надежду, человек чувствует в себе силы победить неумолимый крах мира. Если Жакмору не удается этого сделать, то автор оставляет возможность решения проблемы во власть нового поколения. Но и возможное спасение героев кроется в незнании реальности, то есть отрицании абсурда (дети не имеют представляения о жизни за перделами собственного двора, но и не хотят ее знать, о чем свидетельствует их разговор с подмастерьем), от которого они отворачиваются в сторону самостоятельно конструируемой реальности. Писатель вновь не оставляет однозначного ответа.
Исследуя через призму гротеска эволюцию творчества писателя, можно сделать вывод, что гротеск становится не только обязательным жанром романного творчества Виана, но с течением времени и способом выражения особой виановской философии. Таким образом, гротеск в творчестве Виана - это художественный прием, отражающий укоренившееся в западной культуре, искусстве и религии противопоставление субъекта и объекта. Акцентирование, намеренное выпячивание их разобщенности приводит к реакции замещения, преодоления страха при помощи смеха (первый этап). Попытка их искусственного соединения, в частности, посредством фантастического, порождает дисгармонию (второй этап). Однако их свободное сосуществование приводит к диалектическому видению, которое в результате может обернуться положительной или
отрицательной стороной или не оставить однозначного ответа, символизируя многогранность мира (третий этап творчества).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ИСТОЧНИКИ
1. Виан, Борис. Разборки по-андейски : [пер. с фр. А. Маркевича]/ Б. Виан// Виан Б. Пена дней: Романы. - Ростов - на - Дону: Феникс; Харьков : Фолио, 1999. - С. 9-78.
2. Виан, Борис. Сколопендр и планктон : [пер. с фр. В. Каспарова]/ Б. Виан// Виан Б. Пена дней: Романы. - Ростов - на - Дону: Феникс; Харьков : Фолио, 1999. - С. 79-196.
3. Виан, Борис. Пена дней : [пер. с фр. Л. Лунгиной]/ Б. Виан// Виан Б. Пена дней: Романы. - Ростов - на - Дону: Феникс; Харьков : Фолио, 1999. - С. 197-356.
4. Виан, Борис. Осень в Пекине : [пер. с фр. М. Аннинской]/ Б. Виан. - СПб. : Азбука-классика, 2004. - 288 с.
5. Виан, Борис. Красная трава : [пер. с фр. В. Лапицкого]/ Б. Виан. - СПб. : Азбука, Азбука-Аттику с, 2011. - 192 с.
6. Виан, Борис. Сердцедер : [пер. с фр. В. Кислова]/ Б. Виан. - СПб. : Азбука- классика, 2004. - 224 с.
7. Vian, Boris. Conte de fees a 1'usage des moyennes personnes/ B. Vian. - P. : «Pauvert», 2009. - 128 p.
8. Vian, Boris. Manuel de Saint-Germain-des-Pres/ B. Vian. - P. : Pauvert, 1997. - 267 p.
9. Vian, Boris. CEuvres romanesques completes/ B. Vian. - P. : Editions Fayard, 1999-
2003. - 15 V.
10. Vian, Boris. Romans, nouvelles, oeuvres diverses. Edition etablie, presentee et annotee par Gilbert Pestureau. P. : La Pochotheque, 2006. - 1344 p.
11. Vian, Boris. CEuvres romanesques completes. (Bibliotheque de la Pleiade)/ B. Vian. - P. : Gallimard, 2010. - V. I.- 1312 p.
12. Vian, Boris. CEuvres romanesques completes. (Bibliotheque de la Pleiade)/ B. Vian. - P. : Gallimard, 2010. - V. II.-1368 p.
ОБЩИЕ РАБОТЫ
13. Авангард в культуре XX века. 1900-1930. Теория. История. Поэтика. В 2 т.: [ред. Ю.Н. Гирин]. - М., ИМЛИ РАН, 2010.
14. Андреев, Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век/ Л.Г. Андреев. - М. : Гелеос, 2004. -416 с.
15. Андреев, Л.Г. Сюрреализм/ Л.Г. Андреев. - М. : Гелеос, 2004. - 352 с.
16. Аристотель. Поэтика/ Аристотель. Сочинения: в 4 т. - М. : Мысль, 1983,- 4 т.- 830 с.
17. Балашова, Т.В. Многоликий авангард/Т.В. Балашова// Сюрреализм и авангард.
- М.: ГИТИС, 1999. - С. 22-33.
18. Балашова, Т.В. Превратности выбора: Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. Сюрреализм и авангард в антологиях и словарях/ Т.В. Балашова, Е.Д. Гальцова, Ж. Шеньо-Жандрон. - М.: РИО МГК, 2004. - 1168 с.
19. Бахтин, М.М. Литературно-критические статьи/ М.М. Бахтин. - М. : Художественная литература, 1986. - 543 с.
20. Бахтин, М.М. Собрание сочинений в 7-ми томах/ М.М. Бахтин. - М. : Русские словари, Языки славянской культуры, 1997-2012.
21. Беседа с Юлией Кристевой// Диалог. Карнавал. Хронотоп. - 1995. - №2. - С. 5-18.
22. Бергсон, А. Смех/ А. Бергсон. - М.: Искусство, 1992. - 127 с.
23. Бланшо, М. Литература и право на смерть/ М. Бланшо. От Кафки к Кафке : [пер с фр. и послесловие Д. Кротовой]. - М. : Логос, 1998. - С. 9-56.
24. Бретон, А. Антология черного юмора : [пер. с фр. Б.В. Дубина]/ А. Бретон. - М. : Carte Blanche, 1999. - 544 с.
25. Буренина, О.Д. Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина [Электронный ресурс]/ О.Д. Буренина. - Режим доступа: http://ec- dejavu.net/a/Absurd.htmI (дата обращения 01.03.2013).
26. Великовский, С.И. В поисках утраченного смысла/ С.И. Великовский. - М. : «Художественная литература», 1979. - 296 с.
27. Великовский, С.И. Грани несчастного сознания/ С.И. Великовский. - М. : «Искусство», 1973. - 240 с.