Каталог / ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ / Теория литературы
скачать файл:
- Название:
- ОБРАЗ АВТОРА ЯК ФОРМА ЕКСПРЕСИВНО-СМИСЛОВОЇ ОПОВІДІ У ПРОЗІ МАКСА ФРІША
- Альтернативное название:
- ОБРАЗ АВТОРА КАК ФОРМА экспрессивно-смыслового Сказания В прозе Макса Фриша
- ВУЗ:
- ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА
- Краткое описание:
- Львівський Національний Університет
імені Івана Франка
На правах рукопису
Яремко Роман Володимирович
УДК 821.112.2.09 (494)
Образ автора як форма експресивно-смислової оповіді у прозі Макса Фріша
10.01.06 теорія літератури
Дисертація
на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук
Науковий керівник:
Рубанова Галина Леонтіївна,
кандидат філологічних наук, доцент
Львів 2006
Зміст
Вступ............................................................................................................. 4
Розділ 1. Літературна комунікація: поняття, модель та складові компоненти.......................................................................... 16
1. 1. Поняття літературної комунікації та стан її наукового вивчення................... 16
1. 2. Модель літературної комунікації та структура її складових рівнів...... 27
1. 3. Прагматичний рівень літературної комунікації (R1)............................. 33
1. 3. 1. Суспільно-історичне становлення літературного авторства......... 33
1. 3. 2. Процес створення художнього твору та його особливості........... 38
1. 3. 3. Реальний читач як суб’єкт літературно-мистецького сприйняття 45
1. 4. Абстрактний рівень літературної комунікації (R2)................................ 51
1. 4. 1. Фігура імпліцитного автора та її теоретичні модифікації у західному літературознавстві другої половини ХХ століття................... 51
1. 4. 2. Структура образу автора” та способи його художнього вираження у тексті літературного твору................................................... 58
1. 4. 3. Імпліцитний читач та його значення для рецепції художнього твору........................................................................................................... 67
1. 5. Наративний рівень літературної комунікації (R3)................................. 72
1. 5. 1. Від образу до голосу: наративна метаморфоза реального автора та форми її граматичного вираження у тексті прозового твору.................. 72
1. 5. 2. Позиція оповідача та її фіксація у часі і просторі літературного тексту.......................................................................................................... 79
1. 5. 3. Експліцитний реципієнт та спроба його аналітичного розгляду.. 85
1. 6. Фабульний рівень літературної комунікації (R4)................................... 90
1. 6. 1. Типологія літературних героїв та їх функціональні різновиди..... 90
1. 6. 2. Вербальне та нонвербальне мовлення художніх персонажів........ 93
Висновки до Розділу 1................................................................................... 95
Розділ 2. Втеча від власного Я”: роман Штіллер”.................. 97
2. 1. Про виникнення роману Штіллер”....................................................... 97
2. 2. Відгуки німецькомовної літературної критики..................................... 99
2. 3. Архітектоніка роману Штіллер” та її специфіка................................ 102
2. 4. Темпоральні зв’язки у тексті роману Штіллер”................................. 109
2. 5. Ведення оповіді у першій частині роману: Вайт contra Штіллер........ 114
2. 6. Прокуророва післямова”: коментар частково поінформованого оповідача Рольфа......................................................................................... 125
Висновки до Розділу 2................................................................................. 137
Розділ 3. Проблема фальшивого образу людини: роман Homo Фабер”.......................................................................................... 139
3. 1. Роман Homo Фабер”: задум і проблематика...................................... 139
3. 2. Роман Homo Фабер” у дзеркалі зарубіжної критики......................... 142
3. 3. Композиція роману Homo Фабер” та її особливості......................... 145
3. 4. Хронотопні зв’язки та їх властивості у тексті роману Homo Фабер” 150
3. 5. Розповідати сповідаючись: особливості оповіді у першій частині роману Homo Фабер”................................................................................. 156
3. 6. Два в одному: щоденник і повідомлення як складові другої частини роману Homo Фабер”................................................................................. 162
Висновки до Розділу 3................................................................................. 165
Розділ 4. У світі власних вигадок: роман Назву себе Ґантенбайном”....................................................................................... 167
4. 1. Роман Назву себе Ґантенбайном” та авторські коментарі до нього.. 167
4. 2. Роман Назву себе Ґантенбайном” в оцінці німецькомовної критики 175
4. 3. Фрагментарність як спосіб композиції роману Назву себе Ґантенбайном”............................................................................................. 180
4. 4. Часова структура роману Назву себе Ґантенбайном” та її особливості...................................................................................................................... 186
4. 5. Нарація як гра: ведення оповіді в романі Назву себе Ґантенбайном”...................................................................................................................... 190
Висновки до Розділу 4................................................................................. 197
Загальні Висновки............................................................................... 199
Список використаних джерел....................................................... 210
Вступ
У ХХ ст. німецькомовна література Швейцарії мала чималу кількість непересічних особистостей, які спричинилися до її подальшого розвитку та загального визнання. Упродовж першої половини XX ст. літературною діяльністю займалися: Карл Шпіттелер (Carl Spitteler, 18451924), Герман Гессе (Hermann Hesse, 18771962), Роберт Вальзер (Robert Walser, 18781956), Карл Штамм (Karl Stamm, 18901919), Фрідріх Ґлаузер (Friedrich Glauser, 18961938), Майнрад Інґлін (Meinrad Inglin, 18931971), Альбін Цоллінґер (Albin Zollinger, 18941941), Фрідріх Дюрренматт (Friedrich Dьrrenmatt, 19211990) та ін. Проте ніхто з них, за винятком К. Шпіттелера та Г. Гессе, а також їх молодшого колеги Ф. Дюрренматта, не був визнаний та почутий за межами своєї країни так, як це сталося у 1950-ті рр. з Максом Фрішем (Max Frisch, 19111991), прозаїком і драматургом, постать котрого вважають центральною й визначальною щодо місця, яке вона посідала у повоєнній модерністській літературі Західної Європи.
Саме загальнолюдський, а не лише європейський характер творчості цього автора, зробив його твори актуальними і читабельними для публіки усього світу. Секрет міжнародного успіху М. Фріша полягав насамперед у вдалій спробі зображення художніми засобами особи, яка намагається відшукати свою індивідуальність серед безмежного людського моря, або ж, навпаки, прагне вигідно пристосуватися, бажаючи сховати своє справжнє обличчя за фальшивою маскою непричетності та байдужості до суспільства, в якому панувала необмежена влада великих грошей, існували деспотичні володарі, лицемірство і блюзнірство у стосунках між людьми. Вдалий тематичний вибір, а ще оригінальне використання різноманітних художніх жанрів, серед яких чільні позиції займали насамперед комедія, драма, роман, повість, есе та літературний щоденник, забезпечили міжнародне визнання творчості М. Фріша, а також зробили його репрезентативним утіленням швейцарського письменства другої половини ХХ ст.
Індивідуальна мистецька особливість М. Фріша полягала у певному автобіографічному егоцентризмі”, який зводився до блискучого вміння перетворювати результати власного самоаналізу на мотиви та теми для своїх творів, які стали зразками стилістичної майстерності та художньої довершеності. Вишуканість Фрішевого стилю виявлялася насамперед у використанні різнорідних розповідних форм і драматичних ефектів, які містили лаконізм і логіку мовних виразів, а ще неабияку відвагу думки та численні сентенції, що визрівали роками у глибині його непересічної мистецько-поетичної натури.
Ще 1932 р., будучи молодим журналістом, М. Фріш уперше для себе сформулював вічне філософське запитання Хто я?”, на основі якого написав два однойменні публіцистичні есе, опубліковані на сторінках маловідомих за межами Швейцарії видань Schweizerspiegel” і Zьrcher Student” [8, Bd. 1, S. 1018]. З того часу й упродовж подальшої літературної кар’єри його приваблювало те таємниче та спокусливе для кожної цивілізованої людини бажання пізнати самого себе” і водночас осягнути правдиву сутність людини в її ставленні до влади, грошей, спільноти громадян тощо. Таким чином, заняття літературою давало змогу М. Фрішу читати себе” і розглядалося ним як своєрідна форма психоаналізу, що надавала письменникові можливість виявляти ті потаємні риси власної натури, які без літературної діяльності залишилися б цілковито неусвідомлені [8, Bd. 2, S. 361].
У цьому ж контексті варто також зауважити, що пошук можливих шляхів вдоволення такого гносеологічного прагнення міцно закріпився в авторській підсвідомості та став одним із визначальних чинників при постійному опрацюванні перелічених проблем. Той чинник виконував функцію т. зв. генератора ідей, породжуючи більшість творчих задумів письменника, що знайшли своє втілення у романах Штіллер” (1954), Homo Фабер” (1957), Назву себе Ґантенбайном” (1964), комедії Дон-Жуан, або Любов до геометрії” (1953), повістях Монток” (1975), Синя Борода” (1982), п’єсах Китайський мур” (19451946, 4-та ред. 1972), Бідерман і палії” (1956, 2-га
- Список литературы:
- Загальні Висновки
Робота над темою Образ автора як форма експресивно-смислової оповіді у прозі Макса Фріша” передбачала комплексний аналіз категорії образ автора” на матеріалі романів Штіллер”, Homo Фабер” та Назву себе Ґантенбайном”. Дослідження проводилося з позицій сучасного літературознавства, теорії літератури та наратології, а також з урахуванням загальної моделі естетичної комунікації, де образ автора” займає своє чітке місце і сприяє успішному осягненню формальної, смислової та організаційної специфіки художнього твору.
Загальний науково-критичний аналіз категорії образ автора”, який проводився у першому розділі дослідження Літературна комунікація: поняття, модель та складові компоненти”, показав, що:
1) образ автора це центральна і водночас базова одиниця літературознавчого аналізу текстів здебільшого прозової форми, яка забезпечує єдність суб’єктивних сфер художнього твору і виявляється у співвідношенні абстрактного (R2), наративного (R3) та фабульного (R4) рівнів естетичної комунікації;
2) образ автора це організаційний чинник художнього твору, який, по-перше, має властивість перетворювати всі його мовні засоби в систему, а по-друге, дає змогу збагнути, як у творі здійснюється зв’язок форми і змісту;
3) образ автора це літературознавча та лінгвістична категорія тексту, яка побутує у його тканині на рівні композиції у вигляді способів і форм нарації та типах наратора, а також на мовленнєвому рівні у формі висловлювання оповідача та дійових персонажів.
З огляду на те, що категорія образ автора” є найвищою ієрархічною фігурою у структурі художнього тексту її вивчення доцільно проводити за допомогою багатоаспектного підходу, тобто одночасно і поруч з іншими категоріями літературознавчого аналізу художнього твору, а відтак у тісному співвідношені із загальною комунікативною структурою будь-якого прозового дискурсу. У цьому дослідженні вивчення образу автора” відбувалося здебільшого у межах паралельного дослідження інших учасників літературної комунікації і охоплювало кілька напрямків, серед яких найважливішими були насамперед ті, які дозволяли порівнювати та тлумачити цю категорію як поняття рівнозначне імпліцитному автору”.
Комплексний аналіз образу автора” включав у себе п’ять проблемних аспектів, за допомогою яких він розглядався, як:
1) центральна категорія текстового аналізу, яка об’єднує в єдиному дослідженні лінгвістичний, стилістичний і літературознавчий підходи до вивчення прозового тексту;
2) консолідуючий центр, що поєднує усі суб’єктні свідомості літературного тексту та обумовлює принципи їх естетичного сприйняття;
3) ментальний посередник між соціально-лінгвістичними і літературно-стилістичними категоріями, синхронічними і діахронічними процесами розвитку художньої літератури;
4) необхідний корелят, що визначає специфіку використання мовних і художніх засобів на трьох рівнях літературного тексту;
5) базова характеристика прозового твору, яка свідчить про літературно-мистецькі особливості останнього, виказуючи у такий спосіб оригінальність художнього методу письменника, його особистий стилістичний почерк”.
Елементарною текстовою одиницею, яка несе у собі відображення образу автора”, є висловлювання суб’єкта мовлення, у межах якого зберігається певна форма наративного зображення (розповідь, опис, повідомлення, розмірковування, монолог, діалог і т. ін.) та витримується відповідна точка зору або наративна перспектива. З огляду на те, що ця естетична категорія об’єднує цілий спектр внутрішніх текстових характеристик, було запропоновано класифікувати її на основі способу нарації (суб’єктивний об’єктивний), форми нарації (оповідь розповідь) та типу наратора (від першої третьої особи).
Загальна характеристика образу автора” дозволила перейти до практичного етапу дослідження: реконструкції цієї категорії на текстовому матеріалі романів М. Фріша.
У другому розділі Втеча від власного Я”: роман Штіллер” виявлено наступні особливості образу автора” цього твору: фрагментарну композицію, монтаж оповіді, застосування різноманітних форм зображення, зміну форм нарації, поліфонічність оповіді, використання різних типів наратора, чергування наративних перспектив, послідовне зміщення хронотопних площин тощо.
Аналіз композиції роману Штіллер” показав, що цей твір складається з двох частин Штіллерових нотаток у в’язниці” та Прокурорової післямови”, які відрізняються між собою за змістом і формою. Текст нотаток Штіллера розбито на сім окремих зошитів щоденника, які, на відміну від набагато меншої за обсягом, але щільнішої за побудовою післямови прокурора, носять фрагментарний характер. Реальний автор вдається до застосування техніки літературного монтажу, специфіка якого дозволяє комбіноване поєднання окремих епізодів шляхом зміщення хронотопних площин і зміни наративних перспектив. Нотатки головного героя, який веде оповідь у першій частині роману під маскою містера Вайта, згруповані в окремі текстові блоки, які узагальнено висвітлюють переломні віхи в житті протагоніста.
У контексті фрагментарного характеру Штіллерових нотаток наголошувалося також на тому, що зміст записів сформульовано способом відстороненого протоколювання не тільки чужих розповідей, але й особистих споминів і фантазій протагоніста, непослідовне й асоціативне виникнення яких впливає на довільне ведення нотаток. Оповідь про сучасне у романі майже постійно переривається спогадами про минуле, що подаються у тексті у вигляді суміші правди та вигадок і порушують хронологічний перебіг дії.
Зміст першого, третього, п’ятого та сьомого зошитів нотаток подає відомості про перебування Штіллера у в’язниці та фіксує сучасну йому дійсність (осінь 1952 р.), окреслюючи одночасно вигадану ідентичність містера Вайта. Інші розділи щоденника, тобто другий, четвертий та шостий зошити це протоколи чужих висловлювань, які знайомлять читача з минулим головного героя (19351950) й дають огляд його попереднього життя. Вони змальовують у непрямій мові ті події, які призвели до втечі Штіллера на американський континент, і зумовлюють виникнення у тексті явища оповідної поліфонії, розчеплення суб’єкта оповіді на голос автора, оповідача та розповідача.
Розподіл комунікативних зв’язків у тексті першої частини роману Штіллер” окреслено так: М. Фріш, будучи реальним автором твору, вигадує Штіллера як оповідного суб’єкта, тоді, як той відмовляється” бути самим собою та виконує довірені йому наративні повноваження під маскою містера Вайта. Прикидаючись, що він не Штіллер, оповідач нотаток створює специфічну наративну ситуацію, у якій містер Вайт спостерігає за собою збоку й розповідає про себе у третій особі.
Текст Прокурорової післямови” зосереджується на хронологічному висвітленні двох перших років Штіллера після звільнення з-під арешту (19531955). Прокурор Рольф повідомляє своєму експліцитному реципієнту тільки ті факти, які минули порівняно недавно. Його коментар відрізняється від Штіллерового щоденника невеликим обсягом тексту, простішою побудовою, хронологічним розвитком дії, скороченою удвічі кількістю персонажів і пропорційним уведенням конкретної та абстрагованої оповіді.
Оповідна манера Рольфа подібна на ту, яку використано у першій частині роману. Рольф так само обмежений невеликим обсягом знань про внутрішні переживання героїв, а тому протоколює свою розповідь з тих інформаційних джерел, які знаходяться у нього під рукою. До потенційних носіїв інформації прокурора належать листи і приватні розмови з Юлікою та Штіллером, а також нотатки з часів ув’язнення містера Вайта. Усе це ретельно аналізується, зіставляється та переосмислюється оповідачем післямови, а згодом переказується у тексті за допомогою істотних монологічних вставок і ремарок.
Окремим результатом літературознавчого аналізу роману Штіллер” було дослідження темпоральних зв’язків у ньому та їхніх характерних особливостей. Встановлено, що часова структура твору складається з трьох рівнів: безпосередньої дійсності оповідача Вайта, минулого Штіллера та минулого містера Вайта, які зафіксовано на основі вивчення текстової організації.
Наступний твір М. Фріша проаналізовано у третьому розділі дослідження Проблема фальшивого образу людини: роман Homo Фабер”. У тексті виявлено такі особливості образу автора”: фрагментарність композиції, монтаж оповіді, застосування різноманітних форм зображення, сегментацію тексту, ведення оповіді від першої особи, роздвоєння оповідача на переживаюче та оповідне Я”, стислість формулювань, сповідальний характер оповіді, суб’єктивний спосіб ведення нарації, логіка і хронологія викладу подій в одних моментах оповіді та порушення причинно-наслідкових зв’язків у інших.
Аналіз роману проводився на основі схеми, яка була запропонована для вивчення роману Штіллер”. За допомогою порівняльного методу літературознавчого аналізу встановлено, що деякі особливості композиції роману Homo Фабер” відповідають окремим рисам архітектоніки роману Штіллер”. Подібність зафіксовано насамперед на основі формального поділу роману Homo Фабер” на дві частини Зупинка перша” та Зупинка друга”, а також завдяки аналогічному призначенню другої частини обох романів, яка коментує зміну поглядів протагоністів Штіллера та Фабера.
Обидва романи схожі між собою також з огляду на використання у їхніх частинах техніки літературного монтажу. Так, Зупинка перша” і Зупинка друга” роману Homo Фабер” змонтовані в загальну історію Вальтера Фабера записану ним самим у формі репортажу та щоденникових нотаток здебільшого епізодичного характеру. На відміну від Прокурорової післямови”, у якій відбувається зміна оповідних суб’єктів замість Штіллера розповідає його товариш і прокурор Рольф, оповідачем Зупинки другої” роману Homo Фабер” залишається містер Фабер, який завершує нотатки з перспективи трагічних подій свого минулого, інцесту з дочкою та її передчасної загибелі.
Упродовж подальшого аналізу композиції роману Homo Фабер” з’ясовано, що Зупинка перша” Фаберівської історії висвітлює два головні періоди нарації оповідача часи юності у Цюріху (19331936), що подаються у тексті у вигляді вставних історій асоціативно-ретроспективного характеру, та перебіг його недавнього минулого, події якого переживалися оповідачем з 25 березня по 7 червня 1957 р. Встановлено також, що в деяких фрагментах оповіді, яка ведеться у першій частині роману, Вальтер Фабер порушує хронологію та логіку причинно-наслідкових зв’язків, забігаючи часто наперед й інформуючи свого експліцитного адресата про ті події, які оповідатимуться ним детально лише наприкінці задуманої оповіді, у другій частині роману Homo Фабер”.
Зупинка друга” Фаберівської історії відрізняється від Зупинки першої” не лише змістом викладеної інформації, але й загальним настроєм, суб’єктивною манерою ведення оповіді, яка майже наскрізь просякнута безпорадністю перед важкою недугою та почуттям провини, що тяжіє над оповідачем від дня смерті Сабет. Загалом у другій частині роману Homo Фабер” діє інша” людина, перероджений Вальтер Фабер, який почав цінувати людське життя.
У часовому та наративно-стильовому планах текстової організації, які також досліджувалися у рамках структурно-описового та порівняльного аналізу роману Homo Фабер”, з’ясовано, що другу частину твору скомпоновано майже так само, як і Зупинку першу” Фаберівської історії. Тут, як і там, оповідь ведеться від першої особи і таким чином утворено текст, який дуже часто поділений на окремі текстові сегменти, відмежовані одні від одних або міжрядковим інтервалом та штриховою лінією, або поданням точного датування та зміни прямого шрифту курсивом. Прямий і курсивний шрифти використовуються оповідачем твору лише у другій частині роману і сигналізують, що занотований курсивом текст написаний від руки, а не на друкарській машинці.
Оповідь обох частин роману позбавлена цілісності та містить чимало текстових абзаців, які складаються лише з одного речення чи окремої репліки і таким чином впливають на загальну мелодику інформаційного потоку або фрази зокрема. Подібна лаконічність Фабера вказує на його оповідний прагматизм, який дає змогу говорити про стенографічний спосіб формулювання думок, збитих” у звіт-сповідь не тільки ділового, але й приватного характеру. В описах природи фаберівська оповідь відзначається точністю, вичерпністю та багатим фактологічним матеріалом, що свідчить про неабияку спостережливість оповідача.
Центральним лейтмотивом Фаберівської сповіді є особисті пережиття, зокрема, почуття вини у смерті дочки. Його встановлено на основі особистих висловлювань Вальтера Фабера, якими він наголошує на своїй моральній вині у тому, що сталося зі Сабет. Своїми записами Фабер намагається звільнитися від почуття провини, а також від того внутрішнього запустіння, у якому перебував упродовж усього життя. Минуле і сучасне тісно переплетені у його нотатках і впливають на особливість ведення оповіді у першій частині роману, де оповідач роздвоюється у тексті на переживаюче та оповідне Я”, співіснуючи таким чином у трьох часових вимірах минулому, сучасному і майбутньому власної оповіді, яка має присмак надмірної математичної точності та зрозумілості.
Друга частина роману Homo Фабер” розглядалася як текст, в якому присутні дві форми зображення: щоденник і повідомлення, де змінено ставлення оповідача до своєї оповіді. Щоденникові фрагменти Зупинки другої” написані оповідачем від руки й інформують читача про перебування головного героя в лікарні. Доповнені розширеною біографією Ганни та роздумами Фабера над призначеною йому операцією, вони, як правило, не виходять за межі фабульного та розповідного часу, а відповідають часовій дійсності оповідного суб’єкта, який у цьому випадку розповідає про те, що безпосередньо переживає. Інша ситуація формується, коли щоденник Вальтера Фабера змінюють повідомлення про його другу довготривалу подорож до Афін, яку він проводить, відвідуючи по дорозі Нью-Йорк, Ґватемалу, Каракас, Гавану, Дюссельдорф і Цюріх. Уже саме датування цієї подорожі (1. 06.19. 07. 1957 р.) вказує на те, що оповідач занотовує машинописом ті події, які відбувалися з ним після смерті Сабет і до початку його перебування у лікарні.
Розвиток дії у другій частині твору позбавлений своєї звичної інтенсивності. Він не відзначається якимись переломними моментами сюжету і не знайомить читача ні з чим таким, що могло б змінити його думку про головного героя. Той факт, що на схилі життя Вальтер Фабер опиняється у лікарні, можна розглядати як закономірну розв’язку його життя. Будучи оповідачем Зупинки другої” роману, Вальтер Фабер живе подіями свого минулого і лише час від часу думає про майбутнє. Він свідомий того, що його життя минуло, залишивши лише епізоди на фотографіях та німих кіноплівках. У ніч перед операцією Фабер заповідає знищити усі свої папери, аж до нотаток, листів і записників, оскільки усі вони неправдиві та не дають вичерпної інформації про його особистість. Головний герой зрозумів, що змарнував життя, яке могло б скластися по-іншому. Резиґнація та втрата надії на щось краще доповнюють почуття вини Фабера і залишають порожнечу у його душі.
Порівняльний аналіз текстів романів Штіллер” та Homo Фабер” дозволив встановити, що образ автора” обох творів має чимало подібних характеристик, зокрема, фрагментарну композицію, використання техніки літературного монтажу, ведення оповіді від першої особи, застосування різноманітних форм зображення, порушення хронологічного викладу подій та ін., які вказують на художню спорідненість розглянутих творів, їх часткову поетичну аналогічність.
У четвертому розділі дослідження У світі власних вигадок: роман Назву себе Ґантенбайном” було виявлено особливості образу автора” найскладнішого роману М. Фріша. До них насамперед зараховано: трьохлінійний сюжет, двохрівневу нарацію, монтаж оповіді, різноманітні форми зображення, сегментацію тексту, ведення змішаної оповіді, наявність безіменного оповідного Я”, об’єктивний спосіб ведення оповіді, наративну гру оповідача, фіктивний характер нарації, присутність авторського голосу, порушення причинно-часової послідовності окремих подій, домінування у тексті відносного датування над точним тощо.
Висхідний пункт роману Назву себе Ґантенбайном” принципово відмінний від двох попередніх творів М. Фріша. Його композиція складається з великої кількості надуманих розповідей-мініатюр безіменного оповідача, в яких він фантазує та моделює можливі варіанти життя, уявляючи його у своїй свідомості. У пошуках власної особи оповідне Я” роману вигадує три персонажі чоловічої статі сліпого” Тео Ґантенбайна, історика мистецтва Фелікса Ендерліна та інженера-будівельника Франтішека Свободу, які діють у його уявних історіях і з якими він себе частково ототожнює.
Усі чоловіки, яких оповідне Я” вигадує у своїй уяві, відіграють важливу композиційну роль у цьому творі і є носіями його окремих фрагментарних елементів та сюжетних ліній. Складній композиції роману Назву себе Ґантенбайном” відповідає багатоманітний сюжет, складові компоненти якого не пов’язані між собою, а радше роз’єднані на три сюжетні лінії, які розгалужуються, перехрещуються й переплітаються у процесі розвитку й вирішення художніх конфліктів. Фігури Ендерліна та Свободи істотно поступаються своєю наративною активністю динамічнішому Ґантенбайну, який у багатьох сценах твору перебирає на себе оповідні функції наратора, домінуючи у певних моментах розвитку дії.
У межах кожної із трьох сюжетних ліній роману часто трапляються різноманітні текстові вставки оповідача, зокрема, видіння, параболи, казки, бувальщини і т. ін., вплетені у сюжет на основі їх тематичної або контекстуальної подібності до тих подій, що уявляються оповідачем у процесі гри з власною фантазією і становлять позафабульну основу життєвих епізодів з участю Ґантенбайна, Ендерліна та Свободи. Крім того, усі фрагменти, а їх у тексті 94, йдуть один за одним у тій нехронологічній послідовності, у якій наводяться оповідачем, а тому дуже часто повторюються у певних варіаціях майже з тим самим змістом. Повтореннями відзначаються сцени з перебуванням Ендерліна у лікарні, описи покинутого помешкання, а також спогади Ендерліна про ніч, проведену у Лілі, дружини Свободи. Серед інших особливостей композиції роману встановлено: наявність численних текстових лакун, а також мобільність хронотопних рамок роману.
Вигадки оповідача, яких найбільше у романі, чинять безпосередній вплив на специфічну архітектоніку Ґантенбайна” і призводять насамперед до того, що категорії емпіричного часу, який фіксує безпосередню дійсність оповідача, у цьому творі майже немає. Іноді вона виявляється лише у тих текстових фрагментах, де оповідний суб’єкт твору пробуджується” від своїх сугестій та повертається до дійсності. Окрім двох конкретних років (1942 Пік Кеш, 1961 політ першої людини в космос), які вираховуються на основі окремих текстових натяків, роман Назву себе Ґантенбайном” не містить жодного іншого подання фабульного часу і є твором, у якому дія розглядається не як хронологічна послідовність, а як минуле, яке не можна повторити.
Оповідна структура роману Назву себе Ґантенбайном” складається з двох наративних рівнів: первинного рівня оповідача від першої особи та вторинного рівня змішаної нарації від першої та третьої особи, яка ведеться суб’єктом оповіді у ролях своїх фіктивних двійників Ґантенбайна, Ендерліна та Свободи. Коли оповідний суб’єкт твору висловлюється лише від себе або ж коли він цілковито уподобнюється до вигаданих осіб, то оповідь у романі ведеться від першої особи, і навпаки, розповідь від третьої особи започатковується ним, зокрема, тоді, коли він хоче спостерігати за фігурами збоку, прагнучи таким чином поновити свою втрачену перед тим об’єктивність.
Дослідження окремих оповідних фрагментів тексту показало, що подібна двохрівнева структура нарації залишається актуальною упродовж усього процесу ведення оповіді в романі і дозволяє оповідному Я” апробувати різноманітні ролі та ситуації, у яких за допомогою перевтілення з одної особи на іншу панує множинність різноманітних життєвих версій і можливостей, що роблять видимими ігрові дії оповідача. Наративна гра оповідного суб’єкта твору виявлена, зокрема, на основі часткової присутності авторського голосу у тексті, який відчутно у низці дидактичних коментарів та вставних новел.
Оповідь від першої особи помітно домінує у цьому романі і є центральною для його оповідної побудови. За її допомогою безіменний оповідач висловлює власні думки, наміри та спостереження, а також стверджує своє існування у тексті. Без своїх літературних личин оповідач роману Назву себе Ґантенбайном” залишається цілісним суб’єктом, абстрактним і функціональним, і використовується реальним автором насамперед для того, щоб інтегрувати в ньому несталу кількість життєвих варіантів та оповідних перспектив. Коли оповідач перевтілюється у героїв своїх вигаданих історій і проектує зображення своєї екзистенції у ролі Ґантенбайна, Ендерліна та Свободи, у тексті створюється ситуація наративного розщеплення художнього суб’єкта, при якій граматична форма викладу подій коливається між оповіддю та розповіддю. В описах таких образних змін починається паралельне співіснування оповідного суб’єкта та його вигаданої ролі сліпого, роздвоєне побутування яких стає помітним у тексті внаслідок регулярного чергування між першою та третьою особами. Відтак, суб’єкт без окулярів або існуюче поза своїми вигадками реальне Я” є втіленням анонімного оповідача, в той час, як сліпий” Ґантенбайн репрезентує його розповідний антипод. Саме інсценоване відчуження від фігур Ґантенбайна, Ендерліна та Свободи робить іноді можливим подальше ведення оповіді у романі, а тому присутнє у тексті в усіх, навіть найдрібніших випадках рольових змін.
У підсумку цілого дослідження, його теоретичного та практичних розділів можна зробити висновок, що категорія образ автора” охоплює усі аспекти системного аналізу тексту та допомагає осягнути формальну і смислову організацію художнього твору з перспективи його різнобічного вивчення. Результати аналізу романів М. Фріша Штіллер”, Homo Фабер” та Назву себе Ґантенбайном” показали, що особливості образу автора” кожного окремого роману дають можливість поставити його в один ряд з іншими творами того ж письменника, а також сприяють його контекстуальному сприйняттю у межах певного літературного напряму чи школи. Складність змістової та формальної структури тексту відображається у багаторівневій специфіці категорії образ автора” і робить його вагомим інструментом для аналізу та зіставлення різноманітних текстових структур.
Дисертація залишає осторонь ряд питань, які пов’язані з проблемою модифікації категорії образ автора” в літературному творі. Повнішого вивчення потребує, наприклад, система видозмінених конфігурацій оповідних ситуацій у тексті, а також можливості їх одночасного співіснування. Доцільним для подальших досліджень був би глибший порівняльний аналіз романів М. Фріша, що дало б змогу з’ясувати, яким чином його твори співвідносяться між собою. Це також дозволило б визначити модифікаційні межі категорії образ автора” і встановити, наскільки видозміненою вона може бути у прозі одного з найяскравіших німецькомовних письменників Швейцарії.
Список використаних джерел
1. Фріш М. Homo Фабер / Пер. з нім. К.: Основи, 2000. 267 с.
2. Фріш М. Китайський мур / Пер. з нім. // Всесвіт. 1972. № 4. С. 71122.
3. Фріш М. Санта-Крус / Пер. з нім. // Вікно в світ. 2002. № 1. С. 4386.
4. Фріш М. Штіллер / Пер. з нім. К.: Дніпро, 1970. 380 с.
5.
- Стоимость доставки:
- 150.00 грн