Попов Валерий Сергеевич. Человеческий голос фагота. Инструмент и его история, проблемы педагогики и исполнительства

Краткое описание

Попов Валерий Сергеевич. Человеческий голос фагота. Инструмент и его история, проблемы педагогики и исполнительства: диссертация ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Попов Валерий Сергеевич;[Место защиты: Московская государственная консерватория им.П.И.Чайковского].- Москва, 2014.- 378 с.

ФГБОУ ВПО Московская государственная консерватория (университет)
имени П. И. Чайковского
На правах рукописи
04201460512
ПОПОВ Валерий Сергеевич
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС ФАГОТА
Инструмент и его история. Проблемы педагогики и исполнительства
Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Сорокина Е. Г.
Москва — 2014

СОДЕРЖАНИЕ
Введение 4
Обзор литературы о фаготе 7
Часть первая. Искусство овладения фаготом
От автора 22
Глава 1. Краткая история фагота 29
1.1. Фагот в XV1-XVIII веках. О термине «фагот». 29
О предшественниках фагота. Сочинения для инструментов
фаготного семейства XVI-XV1II веков
1.2. Фагот в XIX-XX веках. Фагот в Германии. Фагот во Франции. 57
Фагот в России. Фагот в музыкальной литературе XIX-XX
веков
Глава 2. О ранней специализации 79
О блок-флейтовом начальном обучении. Занятия сольфеджио, 79
ритмикой, пением. Стартовые инструменты, технические
приспособления. Начальное обучение на фаготе стандартного
размера
Глава 3. Обучение профессии. Знакомство с тростью, эсом,
инструментом. Техническое обслуживание фагота 89
3.1. Всё о трости. Трость как генератор звука. Трость в начальный 89
период обучения. Лёгкая трость, тяжёлая трость, удобная
трость
3.2. Мастерская фаготиста-1. Изготовление трости 98
3.3. Строение эса 111
3.4. Конструкция фагота 114
3.5. Некоторые элементы модернизации фагота 127
3.6. Мастерская фаготиста-2. Подготовка инструмента к работе 131

Глава 4. Обучение профессии-2. Основы исполнительской
техники 141
4.1, Начальный цикл. Постановка рук, корпуса. Дыхание. 141
Постановка амбушюра. Атака. Ощущения. Аппликатуры. Создание
звука. Принцип «постепенно, но постоянно». Литература для
начального обучения. Техника не в скорости, но в отчётливости.
Динамика. Интонирование
4.2. 0 штрихах на фаготе, legato. От non legato до staccatissimo. 185
Двойное staccato
4.3. Участие в ансамбле 198
4.4. Новые приёмы исполнения на фаготе. Глиссандо. Фруллато. 202
Многозвучие (мультисаунд). Бисбигляндо. Слэп. Двойная трель
4.5. О вибрато 207
Часть вторая. На профессиональной сцене 213
Глава 5. Оркестровая единица 213
Глава 6. Партия фагота в симфониях П. И. Чайковского 234
Глава 7. О сочинениях из сольного репертуара фаготиста 276
Глава 8. А/. И. Глинка. «Патетическое трио» для кларнета,
фагота и фортепиано. 1832 г. 297
Послесловие 304
Список использованной литературы 306
Приложение 317
Дискография 318
Нотные примеры 330
Иллюстрации 364

Введение
Тема «человеческий голос фагота» представляется и важной, и в определённом смысле злободневной. О сходстве фаготного тембра с тенором говорят уже два столетия —■ с разными эмоциональными оценками: немцы — с большим пиететом, даже восторгом называли его «общительным», «разговорчивым», русские слегка подтрунивали — «хрипун, удавленник, фагот», «надувало Фагот» с его дребезжащим голосом... Француз А. Томази во второй части своего концерта для фагота с оркестром, Ноктюрне, изобразил живую разговорную речь, реплики уютного, тихого, «ночного» мужского голоса, у Губадулиной — два человеческих голоса в драматической коллизии, у Глинки в его камерных сочинениях — это тенор героя-любовника. Разбросанные в разных литературных и музыкальных контекстах, эти сравнения выглядят случайными, но, собранные вместе, они дают последовательную картину, систему, которая заслуживает осмысления.
Настоящая работа является попыткой частичного рассмотрения указанной темы, того начала её, которое лежит в фундаменте знания о фаготе.
Закон цикличности развития материального мира в полной мере проявился и в истории фагота. В XVI-XVII веках фагот выступает в роли basso continuo для голоса или высокого инструмента, играет один, без сопровождения, и в составе ансамблей. С конца XVII до начала XIX века фагот, как, впрочем, и другие духовые, получил богатейший сольный репертуар — концерты с оркестром, в том числе двойные, тройные, концертные симфонии, множество ансамблей разных составов с участием фагота. В этот период сочинений для фагота соло практически нет. Со второй половины XIX до середины XX века фагот выходит на сцену только в составе оркестра, где ему поручаются сложнейшие партии, а фаготная литература постепенно забывается и исполнителями, и публикой. В середине XX века началось достаточно бурное возрождение сольного концертирования для фагота. Толчком послужили находки сочинений конца XVII — первой половины XIX века в архивах, библиотеках, на чердаках семейных резиденций, в подвалах монастырей. Находки вызвали интерес у публики и исполнителей и побудили композиторов обратить на фагот внимание.
Зачинателями новой литературы для фагота были французы — А. Жоливе, А. Томази, Ж. Франсе, писавший во Франции Э. Вила-Лобос, за ними последовали итальянцы — Э. Вольф-Феррари, русские — М. Вайнберг, Л. Книппер, Ю. Левитин, А. Эшпай. Следующее поколение композиторов, писавших в стиле авангарда, пошло дальше: помимо традиционных концертов для инструмента с оркестром и ансамблей разных составов, в стиле авангарда появилось немало сочинений для фагота соло, для двух, трёх и более фаготов.
С середины XX века повсюду в мире стали проходить международные конкурсы, фестивали, в которых участвовали все инструменты, включая деревянные духовые, и для которых требовались новые, оригинальные сочинения. Популярности фагота как солирующего инструмента немало способствовала деятельность IDRS (Международное общество двойной трости). Открытые после войны итальянцами новые звучания на фаготе дали ещё более обширное поле деятельности для композиторов-авангардистов, среди которых следует назвать С. Пенацци, Б. Бартолоцци, А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулину, Т. Мура, Ю. Каспарова, А. Шутя, Д. Донатони, С. Павленко, А. Раскатова, М. Гагнидзе, Г. Меликяна, А. Вустина, М, Алексеева. Композиторы нередко консультуруются с исполнителями, выясняя возможности инструмента для создания того или иного фрагмента музыкального сочинения.
Мода на авангард отступила. Молодые композиторы отрицают тональность, они эксплуатируют идею шумовой музыки, для которой нужны ударные. Фаготу поручают исполнение на одной трости или без трости, слэпы разного рода — по клапанам, по корпусу, игру на отдельных частях инструмента, что весьма отдалённо напоминает музыку.
Однако пока ещё для фагота пишут, и голос этого солиста звучит на всех сценах мира. За четыре века для фагота накопилось столько разнообразного, разножанрового, разностильного репертуара, что его хватит на все вкусы и все настроения. Современная публика всеядна, она с одинаковым интересом слушает произведения ренессанса и романтизма, барокко и авангарда. Желание продемонстрировать своё искусство не угасает в музыкантах всех поколений, огромное количество малых и средних площадок даёт для этого прекрасные возможности, поток публики также не иссякает. Нет оснований предполагать, что спираль фаготной популярности повернёт в неблагоприятную для фагота сторону, а следовательно, аналитические работы о фаготе с акцентом на исполнительство, как никогда прежде, остаются злободневны: публике они могут быть интересны, музыкантам, педагогам и студентам полезны, а порой и очень нужны.
Но есть один потребитель, которому теоретические изыскания в области практического исполнительства просто необходимы, так как они лежат в основе самого его существования — это производитель инструментов. Всю историю фагота производитель ориентировался на мнение аналитика и исполнителя, на их наблюдательность и практические требования к инструменту, и этот симбеоз всегда был фундаментом развития и усовершенствования инструмента. Фагот и сейчас нуждается в усовершенствовании, и исполнители постоянно обращаются к производителям с предложениями и просьбами. Именно по этой причине всё мировое сообщество, имеющее отношение к двойной трости, создало IDRS — Международное общество двойной трости, коего Почётным членом избран автор этих строк, где сконцентрированы общие практические и теоретические усилия людей, преданных фаготу.
Чтобы инструмент отвечал запросам современного музыкального сообщества и звучал так, как этого требуют партитура и дирижёр, исполнителю необходимо внимательно относиться даже к самым, казалось бы, ничтожным аспектам в его функциях, и потому процесс овладения фаготом в литературной работе должен быть отражён так, как он протекает в практической деятельности музыканта, то есть как совокупность многих разнообразных умений, знаний, навыков, используемых одновременно.
Работа в профессиональном оркестре или ансамбле постоянно ставит перед исполнителем задачи художественно-технического плана, где слово «технический» надо понимать двояко: и как владение пальцевой и амбушюрной техникой, куда входит сила и скорость ударов языка, и как умение понять, что необходимо изменить с помощью ножа, отвёртки и плоскогубцев в инструменте,
эсе, трости, чтобы добиться желаемого звучания. Например, чтобы первая нота соло фагота — ми большой октавы, которым начинается Шестая симфония П. И. Чайковского, прозвучала якобы без атаки, из ниоткуда, фаготист должен не только слышать внутренним ухом краску, не только уметь спрятать атаку, взяв правильно дыхание и верно рассчитав удар языка, но и использовать особую, хорошо обыгранную трость, от которой зависит девяносто девять процентов успеха этого соло; и все эти усилия могут пропасть даром, если инструмент не кроет идеально, что часто случается внезапно при резкой смене температуры или влажности.
Монография написана как руководство для исполнителей на фаготе в их ежедневных домашних занятиях, участии в репетициях коллектива музыкантов — оркестра или ансамбля, сольных выступлениях.
Исполнитель получает аналитический материал партии фагота в симфонических, камерных сочинениях, концертах для фагота с оркестром, сочинениях для фагота соло, на основе которого он может выработать собственное видение партии фагота в указанных произведениях. Работа может быть использована не только в практической деятельности и педагогике, но и в курсах истории и теории исполнительского искусства.
Обзор литературы о фаготе
Пятисотлетняя история развития фагота в Европе сопровождалась публикациями, отражавшими эту историю, —• трактатами о конструкции инструмента, его музыкальных достоинствах, его месте в жизни европейского общества, «школами» игры на фаготе, описаниями его производства, списками мастеров и исполнителей, ему посвящали стихи. О фаготе писали изготовители инструментов и музыканты, философы и поэты, светская публика и духовные лица. В продолжение ХУШ-ХХ веков в Европе вышло из печати более сотни «школ игры на фаготе», ибо каждая новая модификация инструмента требовала объяснений, и каждый народ хотел прочитать эти объяснения на родном языке. В XVIII веке издано четыре «школы», в XIX веке — более полусотни; XX век принёс ещё большее число новых «школ», не считая переизданий старых, классических.
Самые ранние дошедшие до нас «школы» относятся к концу XVIII века: Аноним. Полная инструкция для фагота1; Абрахам. Методика для фагота ; Этьен Ози. Методика обучения игре на фаготе . Эта последняя была настолько популярна, что переиздавалась двенадцатью издательствами — во Франции, Англии, Германии, Италии (в 1800, 1807, 1897, 1898, 1969, 1974 годах), в общей сложности она выдержала более пятнадцати изданий. Не меньшей популярностью пользуется «школа» отца современного фагота немецкой системы Карла Альменредера — «Искусство игры на фаготе, или теоретико-практическая школа фаготной игры. Сто упражнений для фагота», изданная Шоттом в 1842 году и неоднократно позднее переиздававшаяся [76].
Круг вопросов, который обсуждался в европейской литературе о фаготе на протяжении XVII-XX вв., отражал практические, насущные требования к инструменту со стороны исполнителей, композиторов, производителей и слушателей: конструкция фагота, пути его усовершенствования, способы обращения с ним, методика обучения на нём, возможности инструмента сыграть те или иные музыкальные тексты, различные приёмы исполнения. Фаготисты делились своими личными открытиями, составляли таблицы аппликатур... Иными словами, темы для обсуждения в печати диктовала повседневная практика. Богатые коллекции давали пищу для немузыкантов — любителей фагота, чьи долгие часы кропотливых занятий в архивах, музеях, хранилищах инструментов, рукописей, печатных изданий, визуальных изображений -— графика, масло — стали превосходным материалом для исторических исследований об инструменте.
В нашей стране фагот появился в начале XVIII века по указанию Петра Великого для использования в армии в составе так называемой «немецкой музыки», однако за первые двести лет на русском языке не вышло ни одного труда об этом инструменте. В России не было ни экономических, ни социальных, ни культурных предпосылок для появления печатных работ о фаготе, так как их некому было читать; импортировав фагот, Пётр импортировал и европейских исполнителей на нём.
Петровские ассамблеи, введённые царским указом, постепенно сменились европейскими балами, и потому в русском дворянском обиходе появились так называемые бальные оркестры •— вначале придворные, затем в столичных домах знатных семей, затем и в дворянских поместьях. В придворные оркестры приглашались исключительно европейские музыканты —■ немцы, чехи, итальянцы, им русскоязычная литература была не нужна; в бальных оркестрах играли крепостные, которых обучали европейцы, в этой среде литература тоже не была нужна. И, наконец, просвещённое дворянство, давшее России великих музыкальных деятелей, равным образом не нуждалось в русскоязычной литературе о фаготе, так как дворяне с детства, помимо русского, одинаково свободно владели иностранными языками, читали европейскую литературу в подлиннике и между собой изъяснялись чаще на французском языке, чем на русском. В картотеках современных московских библиотек хранятся десятки карточек, указывающих на европейские издания книг о духовых инструментах XIX — начала XX века на немецком, французском и английском языках, единичные карточки, относящиеся к русскоязычным изданиям, среди которых нет ни одной, указывающей на книгу о фаготе. Более того, в России некому было писать об этом инструменте по-русски, лишь крупные музыкальные деятели изредка упоминали фагот в связи с той или иной проблемой инструментовки, например, Н. Римский-Корсаков говорил о регистрах фагота, М. И. Глинка дал ясную (нелестную) характеристику деревянных духовых, в том числе и фаготу.
Все эти обстоятельства, сложенные вместе, и стали причиной литературного вакуума в России в отношении фагота.
Потребность в литературе о фаготе могла возникнуть с открытием фаготных классов в русских консерваториях — Петербургской (открылась в 1862 году) и Московской (открылась в 1866 году), — могла, но не возникла; в фаготных
классах учились единицы, не все студенты оканчивали консерваторию, преподавали европейцы; большей части студентов для занятий было достаточно оркестровых партий. В немногочисленных русских симфонических оркестрах до самого начала XX века ведущими фаготистами оставались европейцы. Р. Терёхин в книге «Методика обучения игры на фаготе» в общих выражениях упоминает о немецких «школах», в которых «преобладал технико-тренировочный материал» [63, с. 23J. В архивах И. Костлана и Л. Шуберта русскоязычных изданий о фаготе тоже не обнаружено. Р. Терёхин сообщает в уже упоминавшейся монографии о том, что в конце XIX века вышла первая русская «Школа игры на фаготе», написанная преподавателем Киевского музыкального училища чешским фаготистом С. Дудой, но ссылки на издание не приводит [63, с. 23]. Мне не приходилось держать этой книги в руках, в каталогах московских библиотек она не значится, никто из московских и ленинградских фаготистов середины XX века её не видел. Скорее всего, сведения о «Школе» Дуды представляют собой изустное предание: Р. Терёхин получил эту информацию от своего учителя, профессора Московской консерватории И. Костлана, который начинал музыкальное образование в Киеве у С. Дуды, Дуда стал первым в России педагогом, которому действительно понадобился учебник игры на фаготе для занятий с русскими детьми. Р. Терёхин сообщает, что «Школа» Дуды была составлена по аналогии с подобными немецкими работами.
Положение с изданием литературы о фаготе не слишком изменилось и после революции 1917 г. В консерваториях известных немецких и чешских педагогов постепенно сменили их русские ученики, но они о фаготе не писали. И. Костлан первым в СССР начал расширять репертуар для фагота соло, транскрибируя произведения, написанные для фортепиано, голоса и струнных, чем оказал исполнителям на фаготе неоценимую помощь.
В СССР, как ранее в России, переводы европейской литературы не предпринимались; учебным материалом для наиболее любознательных студентов служила оригинальная литература, сохранившаяся в библиотеках с дореволюционных времён или привезённая из гастрольных зарубежных доездок, — немецкая и английская: «Школы игры на фаготе» Ю. Затценгофера [109], Ю. Вайсенборна и его же «Этюды» [121], А. Клинга [95], этюды Мильде [102]. В шеститомном труде В. Зельтмана и Г. Ангерхёфера «Фагот» [112] читатель найдёт подробное описание конструкции инструмента, а также характеристики эсов и тростей, их особенности. Настольной книгой становились работы о тростях, например, обстоятельные труды Э. Шляйфера «Искусство изготовления фаготной трости» [НО] и Г, Лотча «Изготовление тростей для фагота» [100]. Фаготисты разных стран издают собственные таблицы аппликатур; характерна в этом отношении книга Л. X. Купера и X. Топлански [82], содержащая около четырёхсот пятидесяти аппликатурных вариантов, что далеко не исчерпывает возможное их количество; каждая фирма-изготовитель издаёт аппликатурные таблицы для своих новых инструментов, которые, в большинстве своём, повторяют уже известные, но всегда появляются и новые варианты; кроме того, каждый исполнитель, по мере обретения опыта, находит и свои собственные, оригинальные аппликатуры для того или иного пассажа в данном конкретном тексте. Автор этих строк к таблицам Купера и Топлански добавил четыреста пятьдесят своих собственных аппликатур. Фаготисту, играющему сольные программы из произведений авангардной и поставангардной музыки, совершенно необходима книга С. Пенацци «Фагот. Альтернативная техника» [105], где собраны, описаны и снабжены современными обозначениями новые приёмы игры на фаготе, применяемые современными композиторами, а также книга Б. Берталоцци «Новые звучания на деревянных духовых инструментах» [79].
Следует особенно отметить многочисленные издания альбомов [93; 103] из категории «музыкальные инструменты», выполненные с любовью, где собраны изображения и фотоснимки старинных инструментов, включая духовые, и в том числе — инструменты фаготного семейства с более или менее подробными аннотациями. Вызывают большой интерес труды историков о происхождении и развитии фагота — и как музыкального инструмента, и как объекта художественного ремесла в европейском обществе, содержащие обширный и подробный материал, снабжённый комментариями и ссылками на хранилища использованных документов. Таких трудов множество, их писали, точнее, собирали немецкие, английские, испанские, французские, голландские историки и исполнители. В качестве примера можно назвать книгу английского историка фагота Л. Лэнгвилла «Фагот и контрафагот» [99].
Для концертирующего исполнителя, историка, теоретика неоценимый материал содержится в книге Б. Буллинга «Библиография фагота» [80], где собраны едва ли не все сочинения для солирующего фагота, опубликованные до 1987 года, включая произведения советских композиторов.
Приходится с сожалением констатировать, что на русском языке о фаготе до сих пор не издано ни одного основательного труда, подробно излагающего хотя бы часть спектра знаний о фаготе, накопленных европейцами за пятьсот лет.
В 1930-е — 1940-е годы в СССР стали печататься отдельные, редкие работы, посвящённые духовым инструментам; одной из первых вышла книга С. В. Розанова «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах» и «Школа для кларнета» [57; 56], затем «Школа для раздвижного тромбона» В. М. Блажевича, его же «Школа коллективной игры для духового оркестра» [13; 14]. Первая книга о фаготе вышла через тридцать семь лет после революции, в 1954 году — «Школа игры на фаготе» Р. П. Терёхина [60]. К сожалению, она не может конкурировать с немецкими «школами», так как нотный материал подобран не в соответствии с принципом постепенности освоения технических приёмов, а подчиняясь диссертационным правилам советского времени, где предписывалось в обязательном порядке использовать творчество народов СССР, далеко не всегда соответствовавшее педагогическим требованиям.
В советской литературе второй половины XX века можно найти краткую характеристику фагота в трудах, посвящённых анализу симфонических партитур и составу симфонического оркестра. Более всего места уделил фаготу Д. Р. Рогаль-Левицкий во втором томе своего труда «Современный оркестр» [55], дав описание функций и возможностей инструмента и представив короткую историческую справку, к сожалению, далеко не во всём достоверную, Он, например, красочно описывает, как каноник Афранио дельи Альбонези изобрёл фагот, что не имеет никакого отношения к исторической действительности. Первый том его книги вышел в 1953 г., когда железный занавес отделял советских исследователей от западноевропейских коллекций и библиотек, и Рогаль- Левицкий не видел изображений фаготума дельи Альбонези, а разница в написании названия фаготума и фагота не бросилась ему в глаза, что естественно для нефилолога. Между тем «phagotum» — искусственное латинизированное слово, придуманное каноником, к латинскому корню «phago» — «обжора» не имеет отношения; 2) «fagot» происходит от итальянского «fagotto», что значит «вязанка», «связка», от латинского слова «fagus» — «буковое дерево». Инструмент, изобретённый каноником, представляет собой вариант волынки, он довольно громоздок, снабжён мехами, напоминает маленький орган и, увидев его на рисунке, а также прочитав слово «мехи» в описании его конструкции, историк не станет связывать его с фаготом.
В 1950-е — 1980-е годы в СССР стали появляться пособия, посвящённые методике обучения на духовых инструментах: книги Б. А. Дикова [20], А. А. Федотова [69], Г. 3. Ерёмкина [27].
Книга Г. 3. Ерёмкина вышла в 1963 г. и стала вторым учебником для фаготистов после «Школы» Р. П. Терёхина. В этом издании значительное место отведено конструкции фагота и уходу за ним, правда, безотносительно к причинам внимательного отношения к инструменту и к требованиям творческого характера. В учебнике последовательно даются методические рекомендации, которые не устарели и поныне, однако некоторые заключения, например, о невозможности ранней специализации для обучения фаготиста, о первоначальном обучении на одной трости без инструмента, о том, что нельзя принимать для обучения на фаготе студентов маленького роста, не выдерживают никакой критики.
Начали издаваться сборники «Методика обучения игре на духовых инструментах», где, среди прочих, публиковались статьи о фаготе — Р. Терёхина и Е. Рудакова «Вибрато на фаготе» [61], Д. Ерёмина «О специфике фагота и об
особенностях обучения фаготистов» [25], Р, Терёхина «Концерты для фагота, струнных и чембало» [59].
В 1970-х ■— 1980-х годах в указанных сборниках печатались статьи ведущих советских педагогов — исполнителей на медных и деревянных духовых инструментах: Ю, А. Усова (труба), Г. А. Орвида (труба), В. В. Сумеркина (тромбон), Скобелева (тромбон), И. Ф. Пушечникова (гобой), А. В, Петрова (гобой), Ю. Должикова (флейта), Н. В. Волкова (кларнет), И. Мозговенко (кларнет), Р. А. Маслова (кларнет) и других. В нашей стране за весь XX век статьи о фаготе публиковали не более десяти человек; В. Н. Апатский, Р. П. Терёхин, В. А. Леонов, Г, А. Абаджян, Г. 3. Ерёмкин, Е. Рудаков, Д. Ф, Ерёмин, С. Я. Левин, В. Н, Семениченко, а также автор этих строк.
В конце 1980-х короткий список публикаций о фаготе пополнился статьями Р. Терёхина «Концерт для фагота с оркестром К. М. Вебера» [62] и брошюрой С. Левина «Фагот» [29], а также монографией о фаготе Р. Терёхина и В. Апатского «Методика обучения игры на фаготе» [63].
Брошюра С. Левина «Фагот» объёмом в два печатных листа не является методическим пособием, она даёт убедительное описание инструмента, его художественных возможностей, историю употребления фагота в музыкальной литературе XVIII-XX веков, как европейской, так и русской.
Монография о фаготе Р. Терёхина и В. Апатского — заметное издание в небогатой русскоязычной литературе о фаготе. В нём даются краткий очерк истории инструмента, описание исполнительского аппарата, общие вопросы постановки, исполнительские средства, вопросы интонации, атаки, динамики, штрихов. Особое место отводится акустике фагота.
К началу XXI столетия относится докторская диссертация В. А. Леонова «Основы теории исполнительства и методики обучения игре на духовых инструментах», в которой теория исполнительства превалирует, большое внимание уделено теоретическим исследованим в области акустики, а также психического и физиологического поведения организма исполнителя при звукоизвлечении,
Круг вопросов, обсуждавшийся в советской и российской литературе, значительно отличается от традиционно европейского, и одна из причин, наряду с отсутствием традиции, — бедность инструментальных и библиотечных коллекций. При всей значительности обсуждавшихся в названных публикациях тем, нельзя не отметить, что их абстрактно-теоретический характер порой далеко уводит от насущных исполнительских проблем, одинаковых для исполнителей всех возрастов и уровней мастерства.
Теоретический аспект названных трудов можно проиллюстрировать, например, следующей выдержкой из работы В. А. Леонова: «Сильные долго действующие раздражители, адресованные к одному рецептору, могут, отчасти, действовать и на другие. Потому, каждая афферентная система или ее отделы склонны к взаимодействию с другими системами. Иррадиация возбуждения в организме человека оказывает большое влияние на исполнительский процесс, так как игровые движения музыканта находятся в ведении, главным образом, подкорки, которая весьма подвержена ирридации» [32, с. 22].
Упоминавшаяся выше книга Б. А. Дикова «О дыхании при игре на духовых инструментах» вызвала бурный отклик у педагогов — авторов методик для исполнителей на духовых инструментах и породила споры, не утихающие по сей день. Принцип исследования, избранный Диковым и его оппонентами, создал предпосылки для углубления педагогов-музыкантов в области, далёкие от исполнительства, — в анатомию и физиологию человеческого организма, о чём артисты имеют лишь самое общее представление. При исследовании типов дыхания у духовиков применяли электропневмограф, специально для этого созданный, чтобы записать пневмограммы «дыхательных движений», и на основании пневмограмм делали следующий вывод: «Вдох характеризуется увеличением объёма грудной клетки, следовательно, дыхательные кривые всех уровней поднимаются кверху. Выдоху соответствует относительно плавный спуск дыхательных кривых» [20]. В конечном счёте, исследователи приходили к совершенно противоположным выводам. Так, Ю. Усов пишет, что «естественное и исполнительское типы дыхания имеют принципиальное различие [67, с. 15], в
то время как И. Пушечников заявляет, что «исполнительское дыхание в подавляющем большинстве случаев соответствует естественному типу» [52, с. 36].
На конференции 1982 года, посвящённой проблемам духового исполнительства, горючего материала в костёр дискуссии добавила демонстрация фильма о работе дыхательного аппарата Ирины Архиповой во время пения, снятого врачом-фониатором из Тбилисской консерватории при помощи рентгеновского аппарата; фильм обнаружил, насколько теоретические утверждения педагогов не соответствуют истинным физиологическим процессам в организме.
Сами по себе знания человеческой анатомии и физиологии, безусловно, полезны; возможно, если удастся сконструировать метод исследования на основе синтеза профессионального медицинского описания дыхательного процесса и профессиональных музыкантских требований, это и приведёт к какому-либо новому открытию в педагогике —* в будущем.
Обсуждая различные аспекты постановки дыхания у духовиков вообще и у фаготистов, в частности, авторы теоретических работ не обходят своим вниманием проблему вибрато. Американский фаготист Уильям Спенсер в своей книге «Искусство игры на фаготе» пишет, что «вибрато представляет собой колебания относительно высоты звука» [113, р. 51]; его мнение полностью разделяют авторы немецкой «школы» «Фагот» Вернер Зелтман и Гюнтер Ангерхёфер: «Вибрато производит звук, колеблющийся относительно его высоты» [112, s. 41] — и с этим невозможно не согласиться. Камертон реагирует на любое вибрато одинаково: его индикатор колеблется с частотой и скоростью толчков вибрато.
Иного мнения придерживаются советские исследователи: “Если у певцов и струнных смычковых инструментов доминируют колебания высоты, то на фаготе преобладает вибрация громкости» [61, с. 152]. Исходя из этого тезиса, авторы делают вывод, что «старые утверждения, будто вибрато нарушает чистоту интонации» неверны и что «правильно выполненное вибрато не только не вредит, но, наоборот, способствует ощущению чистоты интонации, скрадывая дефекты интонирования» (выделено мною. В. П. [61, с. 152]), что лишено какой-либо логики, ибо чистая интонация не нуждается в том, чтобы скрадывались дефекты интонирования.
Расхождения имеют принципиальное значение, так как вибрато любого инструмента в оркестре и ансамбле, тем более басового, нарушает интонацию оркестрового микста» Судья в споре о наличии или отсутствии звуковысотности в фаготном вибрато — музыкальный слух, способный уловить фальшь, и камертон, индикатор которого колеблется с частотой, соответствующей частоте вибрации. Через пятнадцать лет после этой публикации Г. А. Абаджян в статье «Новое вибрато на фаготе» вынужден, хотя и частично, признать, что вибрато на фаготе имеет звуковысотную основу; он различает три типа вибрато — диафрагмальное, гортанное и губное — и приходит к выводу, что при диафрагмальном вибрато существуют — в основном! — «динамические отклонения звука. Отклонение же звука по высоте может быть незначительное... Губной способ создания вибрато... выражается в его способности модулировать звук по высоте» [1, с. 58, 60].
В процитированных статьях даются указания, как овладеть методом вибрато. В четвёртой главе монографии «Человеческий голос фагота» изложены взгляды её автора на проблемы вибрато на фаготе, не совпадающие со взглядами указанных выше авторов.
Исполнительство — специфическая сфера человеческой деятельности, основанная на индивидуальных творческих возможностях музыканта, а потому категоричные назидания здесь неприменимы. К сожалению, в упомянутых работах назидание встречается нередко. Так, Г. 3. Ерёмкин утверждает: «Работа над постановкой губ и звукоизвлечением одновременно с изучением правильного положения корпуса, головы, рук, пальцев и поддерживания фагота слишком распыляет внимание учащегося и не даёт возможности сосредоточиться на выполнении главной задачи данного момента. Поэтому постановку амбушюра следует производить без инструмента, при помощи только трости» [27, с. 36]. Это категорическое заявление опровергнуто более чем полувековой практикой автора этих строк: занятия на одной трости не просто бесполезны, но вредны для работы над звуком, чему посвящён соответствующий раздел предлагаемого здесь исследования. В цитированной выше статье Г. А. Абаджяна есть совершенно не аргументированное заявление: «В класс фагота попадали ученики 13-14 лет, а в более раннем возрасте занятия на фаготе противопоказаны» [1, с. 58, 611, с ним совершенно согласен Г. Ерёмкин: «Нормальным возрастом, при котором можно начинать обучение игре на фаготе, следует считать 13-15 лет, а иногда 16-17 лет... Маленький рост... также является препятствием» [27, с. 24]. Эти утверждения никак не аргументированы авторами, а на деле опровергаются как отечественной, так и зарубежной педагогической практикой. В послевоенное время для военно-музыкантских школ в классы духовых инструментов, включая фагот, отбирали мальчиков одиннадцати лет. Европейские коллеги упоминают о чешских школах XVIII века, где на фаготе занимались мальчики и девочки в возрасте восьми лет. В классе автора этих строк есть дети семи-восьми лет. В предлагаемой работе содержится глава о ранней специализации учеников в фаготном классе.
Так же несостоятельны утверждения, касающиеся роста фаготиста. Среди студентов фаготного класса Московской консерватории нередки юноши и девушки, ростом не выше 145 сантиметров.
В одном ряду с приведёнными выше декларациями стоят повторяемые многими авторами-теоретиками утверждения, что на фаготе могут играть только те, кого природа наделила полными, или, как выразился Р. П. Терёхин, «сочными» губами: «Сочные губы являются предпосылкой для достижения звука хорошего качества» [63, с. 60]. Это тоже ничем нс обоснованное заявление. Автор предлагаемой работы обладаег тонкими, сухими губами, что не помешало ему добиться определенных неплохих результатов в своей профессии.
Более или менее благополучно обстоит дело с историческими исследованиями в области духовых инструментов. В 1983 году был издан двухтомник С. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» [30] объёмом в 25 печатных листов, единственный такого рода труд в нашей стране. В нём отводится и некоторое место фаготу, даются о нём общие, но весьма полезные сведения. Работа представляет несомненный интерес и по характеру собранного материала, и по стилю изложения, и потому, наконец, что ей нет в России альтернативы. Следует также отметить статью В. Березина «Гобой и гобоисты при дворе короля Франции» [10], которая содержит много прежде неизвестной русскому читателю и чрезвычайно важной информации. Интересны страницы монографии Р. Терёхина и В. Апатекого об истории фагота и фаготистов в Московской консерватории, а также материал К. Э. Мюльберга и Э. Р. Дагилайской «Из истории исполнительства на духовых инструментах в Одессе (XIX — начало XX века)» [37].
Подводя итоги этого краткого обзора литературы о фаготе в России и СССР, можно сделать следующие выводы.
В русской печати фагот освещён недостаточно. Тематика опубликованных работ носит теоретический, методический характер, она включает в себя материалы о постановке корпуса, дыхания, амбушюра, рук, что имеет практическое значение для обучения студента. Однако ни одна работа не содержит физиологии атакирования, подробного и систематического изложения его практики и приёмов овладения двойным staccato. В настоящей книге читателю предлагаются, наряду с подробным описанием типов атаки, практические способы её осуществления, которые студент может применить самостоятельно во время своих ежедневных занятий. Специальный раздел посвящён двойному staccato.
В литературе чрезвычайно много внимания уделяется абстрактным аналитическим исследованиям о физиологических процессах в организме человека во время игры на музыкальном инструменте. В то же время отсутствует профессиональное обсуждение практики исполнительства в оркестре, не освещены психологические аспекты состояния исполнителя на сцене, заболевания рук, языка, их причин и способов излечения. Совершенно не затронута творческая составляющая в работе музыканта-инструменталиста, взаимоотношений его инструмента с оркестром в каждую единицу времени. В предлагаемой книге артистическая сторона работы фаготиста освещена с использованием собственного практического опыта в сольном, камерном и оркестровом репертуаре.
В опубликованных материалах можно найти самую общую информацию об истории фагота, но её явно недостаточно для современного исполнителя на этом инструменте, равно как и для музыкантов других специальностей, и для широкой публики. История фагота в России практически не исследована, и об

Список литературы

Послесловие
Думаю, здесь следует остановиться — на время.
Пока ты не оторван от оркестра и сценической деятельности, каждый день творческой работы приносит новые, порой совершенно неожиданные идеи для размышлений о фаготе как инструменте, исполнительстве, о тех или иных эпизодах в партитуре, сыгранных тобой, твоими коллегами, твоими учениками — вчера или пятьдесят лет тому назад... Постоянно сравниваешь разные исполнения
— в первую очередь, свои! — анализируешь их, они живут в тебе, сталкиваются, спорят с тобой..,
За долгие годы фагот, мой верный товарищ, стал частью меня самого... Чем больше я его узнаю, чем глубже проникаю в его сущность, тем больше возникает вопросов, тем шире тематический круг, с ним связанный. Скажем, выражение какой экспрессии поручают фаготу? Нет в его партиях кровожадных, ликующих возгласов валькирий, нет звона оружия, нет агрессии как таковой. Есть состояние
— человеческого духа или внешнего мира, от нежности до горести, от Молитвы до Смерти; есть способность рисовать жанровые картинки — от забавной пляски до «страшной» бабы-яги в ступе. Почему? Какие конструктивные особенности инструмента делают его философом, позволяют звучать иронически? Свойство регистра как такового? Что станется с его философией, если увести его в дульциан — первую октаву? Всегда ли он в первой октаве лирик? Одна и та же тема в другой октаве ПОЛНОСТЬЮ меняет экспрессивную окраску.
С фаготом плохо уживается исполнитель, чёрствый по натуре: чёрствость, жёсткость будет слышна в тембре его инструмента. Это интересная тема для размышлений — соответствие характера фагота и характера его хозяина. Энергичный и проницательный И.Стыдедь в самых мощных туттийных эпизодах умел звучать с силой тромбона. Но и по характеру он был таким — напористым, ярким, и он ЛЮБИЛ свой инструмент.
Увлекательных тем много... Фагот и его партнёры по оркестру, по ансамблю; фагот в разных жанровых стилях, в разных исторических эпохах, разных музыкальных направлениях... Как научить его звучать в соответствии с теми или иными концептуальными задачами?
Фагот в разных руках: один исполнитель склонен к поиску, размышлениям, другой доволен собой, ему ничего не хочется искать, И даже в этом последнем случае интересно проанализировать, что же, в конце концов, получается у фаготиста, довольного собой. А вот ещё одна занятная тема: природная музыкальность в сочетании с ленью и самоуверенностью — и отсутствие дара, низкий потолок, но невероятная работоспособность. По моим наблюдениям, побеждает работоспособность, она превращает количество в качество. Потолок, конечно, не поднимется, но добротный, стабильный исполнитель, у которого инструмент звучит, из ученика выйдет.
Крайне мало изучена история фагота в России, мифом остаётся так называемый русский фагот. Анализ фаготных партий в партитурах симфонических и камерных сочинений — тоже ещё не отпертая комната в замке Синей Бороды.
Целой жизни не хватит, чтобы разобраться хоть в некоторых аспектах исполнительства и в истории инструмента. Тем, кто сменит моё поколение и кто будет любить фагот так же, как люблю его я, достанется много работы.