| Короткий зміст: | У вступі обґрунтовано тему, предмет і об’єкт роботи, актуальність дослідження, показано його зв’язок із науковими програмами, сформульовано мету, поставлено основні задачі дослідження, визначено наукову новизну, теоретичне значення та практичну цінність одержаних результатів, сформульовано положення, які виносяться на захист, представлено матеріал дослідження, його структуру, апробацію основних положень дисертації.
У першому розділі “Теоретичні засади аналізу кінетичних явищ” критично проаналізовано існуючі теоретичні дослідження кінетичних комунікативних одиниць, зроблені вітчизняними та зарубіжними вченими.
Проблеми існування та функціонування кінетичних одиниць у мовленні привертали увагу вчених різних галузей наук, зокрема психологів, соціологів, фізіологів, можна назвати роботи В.А.Лабунської, Х.Мікіна, Л.С.Виготського, К.Ізарда, Е.А.Маслико, І.В.Страхова, В.Вундта, Г.М.Андрєєвої, А.А.Бодалева, П.Фреса та ін. Багато лінгвістів, зокрема лексикологів, також досліджували особливості кінетичної поведінки людини: праці Л.А.Капанадзе, Е.В.Красильнікової, А.В.Філіпова, Є.М.Верещагіна, І.Н.Горєлова, Т.М.Ніколаєвої, К.У.Геворкяна, Е.А.Єрмолаєвої, Ла Бара, Н.І.Смирнової, однак, можна сказати, що вони стосуються функціонування кінетичних комунікативних елементів у живому розмовному мовленні, тобто у ситуаціях, де передача і сприйняття жестово-мімічної інформації відбувається на фоні безпосередньо візуального спілкування. Роль та функції невербальних компонентів художнього тексту ще не досліджено належною мірою, оскільки майже не існує лінгвістичної літератури, присвяченої аналізу паралінгвістичних аспектів художнього твору, можна назвати лише роботи Л.М.Шелгунової (на матеріалі російської реалістичної прози) та роботу Н.В.Накашидзе (на матеріалі англомовної літератури).
Нами узагальнено результати численних розробок невербальних елементів поведінки людини в живому розмовному мовленні і зведено їх до єдиної кінетичної класифікації. Залежно від того, яка частина тіла бере участь у виконанні жесту, міміки або тілоруху, кінеми розподіляються на мануальні, мімічні, головні, ніжні, плечові та ті, що виконуються всім тілом. За кількістю та якістю руху, що виконується, кінеми поділяються на прості, складові та складні. Кінетичні сполучення також можуть бути простими та комбінованими. За засобом вираження значення кінеми поділяються на вказівні, описово-зображувальні, символічні, експресивні та модально-оцінні. Велике значення також має національна специфіка кінем, адже існують кінетичні комплекси, які чітко зрозумілі та властиві лише представникам певної народності або культури, однак не можна заперечувати факт існування жестів, міміки та тілорухів, що є зрозумілими майже в усіх культурах та суспільствах. Невербальні елементи комунікації та кінетичні словосполучення можуть входити до складу окличних, питальних, стверджувальних або заперечних речень. Усі кінетичні елементи поведінки комуніканта або супроводжують мовлення, або повністю заміняють його.
Вербальні та невербальні засоби комунікації під час спілкування взаємопов’язані та залежать один від одного. У структурі комунікативного акту в розмовній мові вербальні та невербальні компоненти поєднуються та взаємодіють, кінеми створюють свій особливий світ, якій співіснує з вербальним світом та координується з ним.
Невербальні елементи як одна з важливих складових частин структури комунікативної ситуації, під час спілкування виконують певні функції, серед яких найважливішою, безумовно, є комунікативна. Під час передачі інформації кінеми є правдивим показником справжнього емоційного стану мовця, виконуючи експресивно-емоційну функцію, або функцію індикатора емоційних станів та показника різноманітних відношень людини до навколишнього світу. При цьому кінетичні одиниці відіграють важливу роль у створенні емоційного образу мовця. Кінетичні одиниці ефективно сприяють стислості мовлення, у процесі розмовної комунікації кінеми в більшості випадків мають більше значення, ніж сама вербальна комунікація, і така оригінальна функція кінем як функція економії мовленнєвого висловлювання в живому діалозі використовується в повному обсязі. Поряд із фатичною та метамовною функціями кінетичні одиниці виступають показником розкутості мовця, вони підкреслюють ту невимушеність, що вважається необхідною умовою реалізації розмовного мовлення. Невербальна поведінка є однією з характеристик спонтанності в розмові. Живе розмовне спонтанне мовлення характеризується простими і короткими реченнями, тому що прості конструкції породжуються і сприймаються легше, ніж складні. Невербальні елементи є властивими живому діалогу, тому що вони можуть накладатися на репліки діалогу, заповнювати прогалини в розмові, допомагаючи тим самим повноцінно і точно передавати необхідну інформацію.
Для дослідження невербальних актів, що мають місце у художньому універсумі, нами запроваджено термін “художня кінема”, під якою розуміється вербальне представлення в художньому тексті будь-якого мімічного або жестового тілоруху. Кінеми можуть бути виражені однією словесною одиницею - власне кінемою, або за допомогою "кінетичного комплекса" - вербального представлення у письмовій мові елементів невербальної поведінки персонажів, яка складається з жестів, міміки та тілорухів, виражених за допомогою одного чи кількох кінетичних словосполучень або речень, що пов'язані між собою і утворюють одне смислове ціле. Художні кінеми та кінетичні комплекси входять до складу "художньої кінетичної системи", сукупності вербальних засобів, які відтворюють невербальну поведінку персонажів в художньому творі, що складається з жестів, міміки та тілорухів, і дослідженню якої і присвячені наступні розділи.
У другому розділі “Структурно-семантична характеристика системи кінетичних засобів художнього твору” проводиться аналіз структурних та семантичних особливостей художніх кінетичних одиниць.
За своєю структурою кінетична одиниця може бути представленою у формі однієї лексеми, як правило, дієслова, як-от: applaudir; embrasser, gesticuler, caresser. Якщо використовується віддієслівний іменник, він супроводжується допоміжним дієсловом і утворює більш складну структуру - кінетичний комплекс: agenouiller - se mettre à genoux
Кінетичні комплекси будуються за основною структурною моделлю V+N, в якої V – це дієслова, що характеризуються різною смисловою дистрибуцією (одиничною - cligner de l’oeil; обмеженою – baisser les yeux, la tête; полівалентною – serrer la main, les dents, contre son coeur), а N – іменники, що називають різні частини тіла або обличчя, тобто соматизми. Як правило, у структурі кінетичних комплексів дієслова виступають у ролі активної частини, що керує пасивною - іменниками-соматизмами, наприклад: - Etienne se frotte le front. Où donc peut-il être? [Queneau R., Le chiendent, p. 183]. Менш численну групу складають кінетичні комплекси, де дієслово є пасивним і залежить від соматизма-іменника: - Elle cherche à côté d'elle les cigarettes, mais sa main retombe dans le vide [Mauriac F., Thérèse Desqueyroux, p. 83]. До цих основних груп примикають комплекси, які також називають деякі символічні акти, однак, вони, як правило, у своєму складі соматизмів не мають, їх роль часто бере на себе вестіальна лексика, наприклад: - Il rabat son chapeau sur ses yeux pour dormir dans le wagon [Mauriac F., Thérèse Desqueyroux, p. 69].
Нами виділено також форми одночленних, двочленних та багаточленних кінетичних комплексів. Багаточленні комплекси мають досить обмежене застосування, однак, при цьому саме вони виступають характерним показником індивідуального авторського стилю. Так, розгорнутий опис жесту є характерною рисою стилю М.Пруста: - Quand il ouvrait la porte, au visage rosé d’Odette, des qu’elle avait aperçu Swann, venait – changeant la forme de sa bouche, le regard de ses yeux, le modelé de ses joues – se mélanger un sourire [Proust M., L’amour de Swann, p. 37].
На основі результатів діахронно-синхронічного аналізу кінем, у роботі зроблено висновок про те, що існує визначений словник кінем та кінетичних комплексів, який не піддавався значним змінам з розвитком літературного процесу. Будь-яка кінема виникла у певний історичний момент, закріпилася у свідомості людей, а також у словниках і художніх творах. Протягом сторіч така кінема передавала певну жестово-мімічну інформацію, при цьому структура кінеми, її семантика, будова, валентність, як правило, практично не змінювалася. Так, у творах авторів ХХ століття ми зустріли приклади використання історичних кінетичних одиниць, наприклад, своєрідного історичного кінетичного комплексу у романі Колетт "Chambre d’hotel", де є навіть точна вказівка на рік, коли зазначений жест увійшов до повсякденного вжитку людей того часу: - Elle se hissa hors de son corset, en se petrissant la taille de ses deux mains. C'est un geste que les femmes ont rétrouvé en 1939 [p. 64].
Певна група кінем та кінетичних комплексів в процесі своєї еволюції набула стійкості та перейшла до класу фразеологізмів (se tordre les mains, donner un coup de main, jeter un coup d’oeil, avaler sa langue, courber le front, cligner de l’oeil). Решта кінетичних комплексів і посьогодні залишається серед відносно вільних словосполучень, які, однак, отримали деякі семантичні та функціональні обмеження, тому у нашому дослідженні ми виокремлюємо особливу групу "фразеокінетичних комплексів", лінгвістичних неідіомних структур проміжного характеру між вільними кінетичними словосполученнями та кінетичними фразеологічними одиницями, які вже вийшли за певними ознаками з групи перших, однак другими ще не стали. Серед них можна назвати такі сполучення як hausser les épaules, serrer la main, baisser les yeux, tou er la tête, tendre la mains, secouer la tête, écarter les bras, froncer les sourcils, croiser les bras та ін. Фразео-кінетичні комплекси протягом часу можуть набути певної стійкості, тому їх можна розглядати як багате джерело для фразеологізації.
В принципі, такі кінеми можуть функціонувати як на фразеологічному так і на нефразеологічному рівнях, що і є однією з їх характерних ознак. Так, словосполучення tou er la tête за звичай не визначається як фразеологічне: - Pour clore le débat, Fanfan tenta d’embrasser mes lèvres. Je tou ai la tête. [А.Jardin, Fanfan, р. 213], однак у художньому контексті такий комплекс може набувати фразеологічного відтінку: - S'il me disait de le suivre, je quitterais tout sans tou er la tête. [Mauriac F., Thérèse Desqueyroux, р. 142].
Як показує аналіз, художнім кінетичним одиницям характерні основні типи семантичних відношень: полісемія (L'écrivain accepta ce pacte. Nous nous serrames la main [А.Jardin, Fanfan, p.187] – Ils se serrèrent la main. Chick présenta Alise [Vian B., L’écume des jours, p.20] – Fanfan rougit et me serra la main pour ne pas défaillir [А.Jardin, Fanfan, p.247]), синонімія (…tapota gentiment sur le bras pour l'interrompre [Exbrayat, Qui veut afoller Martine?, p.83] – … frappait du plat de la main le bord de son lit, pour m' interrompre [Colette, Chambre d’hotel, p.28]) та антонімія (Thierry tendit la main au jeune homme. – Au revoir, M.Camarones [Exbrayat, Qui veut afoller Martine?, p.193] – Monsieur Ti en posant sur moi des yeux remplis d’étonnement, me salua et me proposa un bol de café [А.Jardin, Fanfan, p.146]). Можна зустріти випадки омонімічних кінетичних елементів на мовному рівні (sourire – verbe; sourire - nom), однак на рівні художнього мовлення ці омонімічні кінетичні одиниці переходять до класу синонімічних, так, самостійна кінема-дієслово sourire та кінетичний комплекс il a eu un sourire в художній оповіді розглядаються як синонімічні компоненти.
Оскільки однією з основних особливостей художньої комунікації є те, що референтним простором виступає не фрагмент об’єктивної дійсності, а квазіреальність, продукт художньої свідомості, означений через текст і забарвлений цією свідомістю, художня комунікація суттєво відрізняється від природної комунікації перш за все смисловою неоднозначністю та амбівалентністю усіх текстових форм, включаючи й кінетичні структури. Отже, будь-яка кінетична одиниця може стати полісемічною, набуваючи особливого додаткового значення залежно від художнього контексту. Частотними є кінеми та кінетичні комплекси, інтерпретація смислу яких взагалі вимагає широкого ситуативного контексту, наприклад: - Il s'interrompit, étreignit à deux mains son front, et je l'entendis respirer précipitamment [Colette, Chambre d’hotel, p. 51].
Ще однією характерною ознакою кінем можна вважати їх оцінну амбівалентність, яка, однак, уточнюється завдяки елементам-означенням, як правило, прислівникам чи прислівниковим комплексам: - Lucette hocha la tête avec sagacité [Colette, Chambre d’hotel, p. 51]; - Elle poussa du pied, rageusement, un gravier rond [Colette, Chambre d’hotel, p. 82].
Кінемам та кінетичним комплексам у якості показників оцінності та експресивності взагалі характерно набувати додаткового конотативного значення, перш за все через намагання автора вплинути на читача, донести до нього своє оцінне ставлення стосовно героя, допомогти сформувати своє власне відношення до подій, що відбуваються. Кінетичні одиниці в художній оповіді мають значне емоційно-оцінне забарвлення, отже, експресивно-емотивна функція є однією з головних функцій кінем у художньому тексті.
У романах ХХ століття також зустрічаються приклади фамільярних або арготичних кінетичних одиниць, що створюють функціонально-стилістичний тип конотації та є показником індивідуального авторського стилю письменника:
- E estine rentre avec le mousseux; lorsqu'elle est à portée de sa main, le père Taupe lui tape sur la fesse [R.Queneau, Le chiendent, p. 89].
Зустрічаються професійні кінеми та кінетичні комплекси, що відображають особливості поведінки, певної групи або категорії людей: - Du même geste, les six agents d'armes posèrent la main sur la poche fessière pour signifier qu'ils étaient munis de leur égalisateur à douze giclées [B.Vian, L'écume des jours, p. 155]; - Les deux agents d'armes laisserent retomber la main droite la long de la cuisse droite, le canon dirigé vers le genou, dans la position reglementaire [B.Vian, L'écume des jours, p. 160].
На основі прикладів з французьких романів ХХ століття нами виділено чотири основні семантичні смислові типи художніх кінетичних одиниць:
1) Експліцитно-змістовий тип характеризується одночасністю представлення форми та значення кінеми: - Il leva le doigt vers la chambre de sa femme pour me recommander la prudence [Colette, Chambre d’hotel, p. 35];
2) Імпліцитно-змістовий тип, як правило, представляє лише вербальну форму кінеми. Смислова характеристика відсутня, однак, вона є зрозумілою завдяки стереотипності жеста. Частотними формами можна вважати такі як faire signe, faire mine, або архілексеми geste, mimique, mouvement, наприклад: - Il fit signe à un taxi, revint sur ses pas pour rappeler à Thérèse que les consommations étaient payées [F.Mauriac, Thérèse Desqueyroux, p. 182].
Символічні кінетичні одиниці виступають особливим лексико-семантичним засобом у структурі художнього тексту та передають значення, закріплені у свідомості більшості людей як деякі символи: - Puis il fit un signe de la croix, car la patineur venait de s'écraser contre le mur du restaurant, et restait collé là, comme une méduse de papier maché…[B.Vian, L’écume des jours, p. 22]; - J'ai prononcé les mots qui lui font baisser la tête réligieusement comme le son de la clochette pendant la messe fait baisser la tête aux croyants [N.Sarraute, Portrait d’un inconnu, p. 55].
3) Індивідуально-змістовий тип художніх кінетичних одиниць є показником індивідуального-авторського стилю, специфічність якого полягає не у створенні власне індивідуально-авторського неологізму, а у використанні існуючої кінетичної форми, закріпленої в мові з новим контекстуальним змістом. Така кінема, як правило, виконує функцію, подібну функції художньої деталі, а повторюючись у якості характеристики ознаки символічності стає однією з важливих рис персонажу, наприклад, у романі Колетт "Chambre d’hotel":
- Sous le gros tulle, je pouvais distinguer le geste machinal par lequel il consultait la montre bouclée à son poignet [p. 32];
- Le geste maniaque de son bras gauche amena sous son regard le cadran de sa montre [p. 51];
- Courageux à sa manière, je remarquai qu'il avait supprimé le geste de regarder l'heure à son poignet [p. 84].
4) Існування причинно-рефлекторного типу кінетичних одиниць у художніх текстах пояснюється наявністю у живій природній мові жестів-рефлексів, що знаходять своє відтворення і у художньому дискурсі, при цьому вони стають носіями певної художньої інформації. Як правило, вони підкреслюють автоматичність, інстинктивність як характерну поведінкову ознаку персонажу: - Saisi par la panique, j'eus alors un geste instinctif: je jetai les faire-parts dans une boche d'égout [А.Jardin, Fanfan, p. 161]; - Emu par son desarroi, je pressai presque involontairement sa main. Elle frissona [А.Jardin, Fanfan, p. 52].
Таким чином, нами були з’ясовані основні семантичні, структурні та стилістичні групи кінем, визначені типи їх лексико-семантичної валентності, семантичних відношень та виділені основні смислові типи кінем у структурі художньої комунікації.
У третьому розділі “Особливості функціонування кінетичних одиниць у контексті французького роману ХХ століття” розглядається функціонування кінем та кінетичних комплексів безпосередньо у контексті художнього твору.
Специфічні ознаки художнього тексту, такі як образність, естетична функція, антропоцентричність художнього моделювання перетворюють невербальні елементи поведінки людини в один із важливих засобів творення образу персонажа.
Як показує аналіз, художні кінеми функціонують у складі особливої структури - "кінетичної характеристики", під якою ми розуміємо експліцитне або імпліцитне створення елементів невербальної поведінки персонажів поєднанням кінем і кінетичних комплексів у єдине смислове ціле, яке поряд з іншими характеристиками (портретною, характерологічною, вестіальною) складає загальну цілісну характеристику персонажа художнього твору. Кінетична лексика є засобом створення динамічного образу персонажа в усіх його проявах та взаємовідносинах з навколишнім світом. Кінетичні характеристики персонажа допомагають породжувати в уяві наочне зображення про події, що відбуваються, зображати події так, щоб читач його дійсно бачив. Така характеристика, будучи цілісною структурою і маючи певну тривалість, характеризується ознакою цільнооформленості. Для роздільнооформленої кінетичної характеристики використовуємо термін "авторський жестовий коментар". Авторський жестовий коментар представляє собою окремі кінеми, кінетичні комплекси або речення, що характеризують окремі елементи невербальної поведінки персонажа, що підпали під художній опис у конкретний момент художньої оповіді. Як правило, такий коментар супроводжує пряму мову персонажу, займаючи місце препозиції, постпозиції та інтерпозиції, наприклад: - Il lui serrera la main de son air de bon bourru: “A bientôt, hein?” [Sarraute N., Portrait d’un inconnu, p.103]; - Si on mettait un bon disque?... Il cligna de l’oeil vers Colin [Vian B., L’écume des jours, p.37]; - La-d’sus, è lui dit: Vous avez eu des trucs à régler ensemble, et elle cligna d’oeil. L’aut’, i dit qu’i comprenait pas [Queneau R. Le chiendent, p.170].
Всі невербальні ознаки персонажу, що з’являлися під час художньої оповіді, можна звести до цілісного "жестово-мімічного портрету" тобто усього комплексу невербальних проявів персонажу художнього твору, що знаходить своє вираження у взаємовідносинах з іншими персонажами, реакціях на зовнішні обставини, внутрішньому стані, емоціях, почуттях, думках, що знайшли втілення у тексті через кінемну форму.
Крім зазначених специфічних форм, жестово-мімічний портрет персонажа може знайти своє вираження в інших композиційно-мовленнєвих формах як авторського так і персонажного мовлення. Серед основних форм авторської мови (щодо частотності використання в них кінетичних характеристик персонажів), можна виділити опис, динамічний опис, розповідь, зовнішню/внутрішню характеристику, авторську ремарку, авторський відступ. Провідною формою можна вважати характеристику, яка часто вбирає в себе елементи власне кінетичної характеристики. Кінетичні одиниці часто використовуються у складі мовленнєвої форми “динамічного опису”.
До другорядних авторських форм з позиції вживання кінем та кінетичних комплексів можна віднести міркування. Серед форм персонажного мовлення також можна виділити первинні та вторинні (за кінетичною ознакою) форми: первинною формою можна вважати непряму мову, оскільки вона вбирає й авторські характеристики. Невласне пряме мовлення є особливою контамінацією авторської та персонажної форм мовлення в художньому тексті, в якому кінетична характеристика персонажів посідає важливе місце, однак треба відмітити, що використання кінетичних одиниць та кінетичних комплексів тут не є численним. Другорядними формами виступають монолог, внутрішній монолог, діалог, полілог персонажів, однак, що часто супроводжуються авторським жестовим коментарем.
Матеріал дослідження свідчить про те, що функції кінетичних засобів у розмовному спілкуванні та їх семіотичного представлення в художньому тексті багато в чому є подібними. Однак функції останніх мають більшу значеннєвість, оскільки в художньому тексті вони виступають не тільки безпосередньою ознакою реакції персонажа, але й ставленням автора-мовця до цього персонажа, що, безумовно, посилює комунікативну спрямованість тексту, його вплив на адресата. Поетична функція дозволяє не тільки втілювати характерне, типове, але й емоційно і естетично впливати на реципієнта через художній образ, на який працюють всі елементи художнього тексту, включаючи кінетичні засоби. Кінетичні одиниці являють собою не елементи, що прикрашають художнє мовлення, а ті, що є її органічною властивістю.
Невербальні прояви персонажів під час спілкування є однією зі складових частин контекстної ситуації. Прагматична функція кінетичної характеристики міститься в тому, що кінетичні одиниці впливають на дії співрозмовника, вони передають наміри мовця, його інтенцію та вимагають у відповідь якихось дій, реакції, яка в певних випадках також може бути невербальною, наприклад: - Je l’aidai à remettre son chale d’un geste empreint de tendresse qui contredisait ma declaration d’amitié [А.Jardin, Fanfan, p. 85]; - Etienne l’aperçut et leva les bras, lui faisant comprendre qu’il l’attendait, mieux que cela, qu’il l’espérait [R.Queneau, Le chiendent, p. 126].
Прагматичність кінем та кінетичних комплексів полягає в тому, що за допомогою використання певних жестів, міміки або тілорухів один з художніх комунікантів свідомо, а іноді й несвідомо змушує іншого комуніканта у відповідь зробити певні дії. Так, у цьому прикладі кінетичний вказувальний знак одного з співрозмовників певною мірою змушує проявити реакцію, тобто спонукає іншого співрозмовника, наприклад, забрати його речі з машини: - J’ai encore mon bagage. - Du menton, il indique la valise qu’il a laissée dans l’auto [R.Queneau, Le chiendent, p. 94].
Художні кінетичні елементи виконують також важливу для художньої оповіді функцію - функцію створення динамізму. Саме кінетична лексика є засобом створення динаміки образу персонажа в усіх його проявах та взаємодіях з навколишнім світом. У контекстах, що збудовані на основі динамічного опису, використовуються слова та словосполучення в значеннях, пов’язаних з конкретними образами, що сприймаються чуттєво. Кінетичні слова та комплекси виконують функцію передачі дії, руху, зміни станів, що підкреслює та посилює таку важливу властивість певних вербальних форм як динамізм.
Невербальні одиниці в художньому тексті також виконують одночасно з динамічною, функцію економії мовленнєвого висловлювання. Невербальні прояви поведінки співрозмовників під час живого спілкування в більшості випадків мають більше значення, ніж сама вербальна комунікація, тобто функція економії мовленнєвого висловлювання в живому діалозі використовується в повному об’ємі. Ця функція кінетичних одиниць та комплексів у художньому тексті також часто виходить на перший план та отримує особливу важливість порівняно з іншими функціями.
Отже, кінетична лексика є одним із важливих елементів структури художнього тексту та використовується нарівні з іншими стилістичними та лексико-семантичними засобами для створення цілісного образу персонажа. Кінетична характеристика як важливий лексико-семантичний засіб у структурі художньої оповіді, виконує важливі функції, вказує на характерні риси стилю письменника, певним чином демонструє наміри, світогляд та ставлення автора до навколишньої дійсності. Кінетичні характеристики та авторські жестові коментарі складають жестово-мімічний портрет персонажа, який, в свою чергу, входить до складу та є важливою невід'ємною частиною загального портрету персонажа конкретного художнього твору.
ВИСНОВКИ
Узагальнення результатів дослідження дозволило зробити такі висновки:
1. Показано наявність та велике значення невербальних елементів поведінки людини у процесі спілкування, їх взаємозв’язок з вербальними елементами структури комунікації. Вербальна комунікація завжди відбувається в певній конкретній ситуації, яка складається з багатьох факторів, що значно впливають на хід та характер самої комунікації, серед яких система невербальних елементів постає невід'ємною частиною комунікативного акту та має велике інформативне значення.
2. Проаналізовано роль та основні ознаки невербальних компонентів в структурі художнього тексту. Кінетична лексика як складова частина мовної структури французького художнього твору, виступає виразником ознаки антропоцентричності та відіграє значну роль в системі засобів художнього моделювання людини та створення динамічного літературно-художнього образу персонажа. Художні невербальні елементи несуть значну різнопланову інформацію та виступають показниками комунікативних інтенцій автора твору.
3. Визначено загальну лексичну структуру художньої кінетичної системи, виділено існування окремо взятих кінем та кінетичних комплексів - структур, в основі яких лежать іменники-соматизми у сполученні з різними дієсловами. Важливе місце серед них належить особливій групі фразео-кінетичних комплексів, що посідають серединне місце між стійкими фразеологічними кінемами та вільними словосполученнями. Встановлено, що художня кінетична система склалася в процесі розвитку мови, є відносно незмінною та використовується в цьому вигляді впродовж сторіч. Художні кінетичні одиниці існують у визначеному кількісному складі і складають певний базовий словник кінетичних одиниць.
4. Скласифіковано кінеми та кінетичні комплекси за змістом, оскільки кінетичні одиниці експліцитно або імпліцитно вказують на характерні риси та ознаки людини, яка стала об’єктом художнього опису, виділено чотири основні типи: експліцитно-змістовий, імпліцитно-змістовий, індивідуально-змістовий та причинно-рефлекторний.
5. Визначено, що кінеми та кінетичні комплекси набувають у художньому контексті додаткового конотативного значення. Кінетичні художні одиниці можуть виступати у якості показників категорій емотивності, оцінності та експресивності, кінеми в художній оповіді мають значне емоційно-оцінне забарвлення, експресивно-емотивна функція є однією з головних функцій кінетичної лексики в художньому тексті.
6. Визначено головні функції кінем та кінетичних комплексів в структурі художньої оповіді, серед них можна назвати комунікативну, прагматичну, емоційну, оцінну, експресивну, символічну, образно-стилістичну, функцію економії мовленнєвого висловлювання, а також функцію надання динамізму фабульно-сюжетній дії/події. Кінеми здатні значною мірою наближати художню ситуацію до реального живого діалогу, отже вони виконують функцію створення спонтанності художнього діалогу. Кінеми створюють повноцінний характер персонажа шляхом неодноразового вказування на характерні особливості його поведінки, виконуючи при цьому роль характерологічної деталі.
7. Виділено та охарактеризовано структуру та компоненти “жестово-мімічного портрету персонажа”, що складається з таких особливих форм як “кінетична характеристика” та її підвид “авторський жестовий коментар”, та знаходить своє формальне вираження також і в інших композиційно-мовленнєвих формах як авторського так і персонажного мовлення. Серед основних авторських форм (щодо частотності використання в них кінетичних характеристик персонажів), виділяються опис, динамічний опис, розповідь, характеристика, авторська ремарка, авторський відступ; провідною формою вважаємо характеристику, яка містить у собі елементи власне кінетичної характеристики; до другорядних форм авторського мовлення з позиції вживання кінетичних комплексів належить міркування.
8. Показано, що кінетична лексика у художньому контексті є однією з характерних ознак індивідуально-авторського стилю письменника. Частотність використання кінем та кінетичних комплексів, вибір певного типу кінем у романі, повна відсутність кінетичних характеристик персонажів указують на стиль та манеру письма, свідчать взагалі про особливості власне-авторського світосприйняття оточуючої дійсності. При цьому спостерігається загальна тенденція поступового переходу індивідуальних кінетичних одиниць, властивих певному стилю письменника певної епохи, до групи нормативно-типових кінем.
Дане дисертаційне дослідження є спробою комплексного аналізу семантичних та функціональних властивостей кінетичної лексики художнього твору, визначення естетичних закономірностей її функціонування в контексті художньої оповіді. Запропонована класифікація та інші результати дослідження можуть бути використаними у подальшій розробці проблеми невербальних компонентів художньої комунікації та їх вираження у художньому тексті.
Шелгунова Л.М. Указания на рече-жестовое поведение персонажей как средство создания образа в русской повествовательной реалистической прозе. – Волгоград: Изд-во Волгоград. ун-та, 1979. Накашидзе Н.В. Кинесика и ее вербальное выражение в характеристике персонажа художественного произведения: Автореф.дис...канд.филол.наук: 10.02.04. – германские языки. – М., 1981. |
