УКРАЇНСЬКЕ НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО 1920-1980-Х РР.: ІНТЕРПРЕТАЦІЯ, ОЦІНКА, СПРОСТУВАННЯ : УКРАИНСКОЕ НАРОДНОЕ ИСКУССТВО 1920-1980-Х ГГ .: Интерпретация, ОЦЕНКА, ОПРОВЕРЖЕНИЯ

Короткий зміст

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено мету, завдання, предмет, об’єкт, географічні і часові параметри, наукову новизну, практичне значення, апробацію тощо.

            У першому розділі  “ІСТОРІОГРАФІЯ, МЕТОДИКА ТА ДЖЕРЕЛА” проведено критичний огляд літератури за темою дисертації, викладено основні методи дослідження, показано джерелознавчу базу роботи.

            Праці та публікації про особливості тоталітарної культури, що містять спроби позаідеологічного та об’єктивного її аналізу, опосеред­ковано торкаються досліджуваної теми. Більшість з них стосується сфери професійного мистецтва 1920-1980-х рр., а народне розглядається лише  принагідно в контексті з іншими явищами художнього життя. Однак мають методологічне значення, оскільки допомагають встановити хро­нологію змін, здійснити періодизацію радянського мистецтва, частково вирішити проблему термінології та характерних ознак “соціалістичного реалізму”. Це, передовсім праці І.Дзюби (1998 перевид.), М.Черешньов­ського (2000 перевид.), Б.Стебельського (2001 перевид.). Низка публікацій в журналах “Искусство”, “Творчество”, “Декоративное искусство СССР” Е.Андреевої, М.Германа (1998), А.Раппапорта, Н.Адаскіної (1989), М.Тупіциної, Е.Бобринської, В.Полікарова, Б.Гройса (1990), І.Голомштока (1991). У загальнотеоретичному осмисленні проблем, які мають місце в дисертації, важливим є грунтовні дослідження А.Морозова (1995), О.Голубця (1999, 2000, 2002), Б.Лобановського (1998, 1999), В.Жидкова та К.Соколова (2001).

            Дослідження народного мистецтва в добу тоталітаризму, з точки зору позаідеологічного осмислення проблеми, обмежене на сьогодні нечисленними публікаціями. Такими є праці М.Некрасової (1983), де наголошується на труднощах народного мистецтва у 1980-ті рр.,  праця М.Селівачова (1981), де вказано на необ’єктивність радянських мис­тецтвознавчих досліджень народного мистецтва, праця Б.Лобановського (1999), що порушує проблему організації соцреалістичних виставок “народного” мистецтва, публікації М.Станкевича (1991) та О.Найдена (2000).

            Отже, в розглянутих працях відсутнє комплексне вивчення стану українського народного мистецтва в умовах тоталітаризму, вони роз­глядають не явище вцілому, а лише його окремі аспекти і конкретні приклади. Залишається нерозв’язаною низка важливих питань.

            Розв’язання поставлених завдань здійснювалось на основі таких наукових методів: генетично-порівняльного, історико-порівняльного, синх­ронно та діахронно-аналітичного, мистецтвознавчого аналізу, систе­матизації та верифікації сумнівних явищ, типології, спостереження, опису і фотофіксації.

            Основним джерелом дисертаційного дослідження стали архівні документи Державного історичного архіву Львівської області, архіву Інституту народознавства НАН України, історико-мистецтвознавчі ма­теріали, монографії, альбоми, збірники, каталоги виставок, періодичні публікації, що стосуються народного мистецтва 1920-1980-х рр. Важ­ливими джерелами для обгрунтування наукових результатів є вивчення колекцій творів Державного музею українського народного декоративного мистецтва, Музею етнографії та художнього промислу, Національного музею у Львові, Коломийського музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття, краєзнавчих музеїв м. Івано-Франківська, Тернополя.

            У другому розділі  “СТАНОВЛЕННЯ БІЛЬШОВИЦЬКОГО РЕЖИМУ ТА ТРАДИЦІЙНА ТВОРЧІСТЬ У 1920-1930-Х РР.” висвіт­лено стан народного мистецтва напередодні “революції” та тогочасні наукові погляди на нього, проаналізовано перші кроки комуністичної культурної політики в галузі народного мистецтва методи їх здійснення та  наслідки, простежено формування методу “соціалістичного реалізму”, способи його впровадження у народне мистецтво, виявлено ідеологічні та художні тенденції самодіяльної творчості.

            У підрозділі 2.1 “Народне мистецтво кін. XIX – поч. ХХ ст. та наукові погляди на нього” висвітлено пожвавлення інтересу інтелігенції до народного як виразника національного. Етномистецьку традицію творчо засвоювали художники-модерністи як протидію реалізму та еклектиці і формування стилю модерн збіглося з утвердженням “українського” стилю в мистецтві. Окреслено впливи ринку та промисловості на народне мис­тецтво на рубежі століть, що витісняло з ужитку твори народного  мис­тецтва. Простежено організацію та фінансування громадськими органі­заціями та інтелігенцією кустарних виробництв з метою збереження тра­диційної народної творчості (діяльність Полтавського земства та Київ­ського кустарного товариства). Проаналізовано тогочасні виставки народного мистецтва (експонати представляли всі етнографічні регіони, виготовлялися безпосередньо народними майстрами). Звернено увагу на хибне намагання інтелігенції “покращити” якість творів, “вдосконалити” техніку, орнамент, колорит. Значна увага приділена науковим дослідженням кін. XIX – поч. ХХ ст. про народне мистецтво, що розгля­дають його як синтез давніх і теперішніх культур, традицій та побуту. Звернено увагу на високий рівень наукової розробки  в даних дослі­дженнях проблеми українського народного орнаменту, як геометричного й абстрактного з символічною й семантичною наповненістю. Спростовано твердження радянських доктринерів про його реалістичність та похо­дження від природних форм.

            У підрозділі 2.2 “Більшовицька “культурна революція” та її вплив на традиційну народну творчість” виявлено і класифіковано найго­ловніші фактори негативного впливу тоталітарного режиму на народне мистецтво.

            Проаналізовано ідеологічну надбудову  комуністичної культурної політики: “теорія боротьби двох культур” –  пролетарської й буржуазної, ціллю цієї боротьби є знищення індивідуальної і національної самобут­ності  та побудова  інтернаціональної зрусифікованої  культури, для досяг­нення  цієї мети правомірним є  застосування будь-яких засобів (фізичне зни­щення непокірних, примус, репресії, “колективізація” і спрощення куль­тури, привнесення життєподібного реалізму з агітаційно-дидактичним нахилом).

Встановлено, що колективізація села та колгоспний рух позбавили народного майстра сировини та засобів виробництва, чим зумовила занепад народного мистецтва у домашніх промислах. Майстри були зму­шені працювати у новостворених на основі “ленінського кооперативного плану” артілях кустарів, де підпадали під вплив псевдонародних тенденцій промислового виробництва. Майстра змушували творити за ескізом, з запропонованих матеріалів, у визначеній керівниками стилістиці. Такі артілі були засобом впровадження тотального контролю над народним мистецтвом. До майстрів, що продовжували працювати одноосібно, засто­совували методи економічного і психологічного тиску. Закони соціаліс­тичної держави розглядали такого народного майстра як “нетрудовий елемент”, що використовує найману працю з ціллю отримання прибутків.

            Загальна централізація всього мистецького життя обумовила створення Укрхудожпромспілки (1936 р.) – органу управління роботою артілей та кустарів-надомників, що здійснював ідеологічний контроль над усіма процесами виробництва в артілях, затверджував еталони-зразки для тиражування, запроваджував валові показники і стежив за їх дотриманням. До кожної артілі  були приставлені керівники – “функціонери на місцях”. Не ознайомлені з народними традиціями промислу, вони прагнули підко­рити творчість майстрів методам “колективної праці” та запитам ринку радянської держави. Організація праці майстрів передбачала запрова­дження системи держзамовлень та планів на валовий продукт, виготов­лення виробів за еталоном-зразком професійних художників, диферен­ціацію процесів виробництва та їх механізацію. Вироби артілей тих років характеризують відхід від етномистецької традиції, поява в декорі радянської емблематики, плакатності, спрощення засобів виразності.

            Показано негативне ставлення до релігії, що переносилось і на сак­рально-обрядові види народного мистецтва. Боротьба з церквою, їх закрит­тя унеможливлювала роботу майстрів, що виготовляли предмети бого­служінь та декорували інтер’єри храмів. Заборона виробництва сакральних предметів звужувала типологію виробів у різних видах народної творчості. З українського орнаменту вилучали давні символи-хрестографеми і на­сичували його радянською емблематикою. На основі польових досліджень наводяться факти спротиву народних майстрів офіційній антирелігійній доктрині.

            У підрозділі 2.3 “Парадигми соціалістичного реалізму в народній творчості” виявлено і класифіковано основні принципи методу “соціа­лістичного реалізму” та передумови його формування. Запроваджений у 1920-х рр., у 1930-х він стає основопокладаючим у всіх ділянках ра­дянської культури. У народному мистецтві соціалістичний реалізм став засобом колективізації творчої праці майстрів у “єдиному методі”. В основу “соцреалізму” компартійними доктринерами було покладено реа­лізм російських передвижників XIX ст. та мистецтво античної Греції. Утверджений репресивними методами у народну творчість “соцреалізм” виконував ідеологічне виховання мас. Етномистецькі традиції розгля­далися як “віджилі”, натомість пропагувалося тенденційне “новаторство”, життєсхожі композиції на радянську тематику. Іконографічний репертуар радянської емблематики стає найдоступнішим способом впровадження “соцреалізму” в абстрактний народний орнамент: серп і молот, п’ятикутна зірка, герби, ордени, Кремль, крейсер “Аврора”, написи, дати, гасла. В народному мистецтві формуються засади плакатності, яка стала основним стилістичними принципом соціалістичного реалізму: спрощення, приміти­візація художньої мови, оперування доступними ідеологічними й міфоло­гічними конструкціями у декоруванні творів. Принципи “соцреалізму” сприяють змінам як в жанровій структурі народного мистецтва, так і в характерних ознаках фольклорних творів: анонімності, традиційності, унікальності. Натомість набуває поширення обов’язкове авторство, новаторство, ідеологічна тематика тощо. Типовий механізм привнесення “соціалістичного змісту в національну форму”: радянський сюжет накла­дався на народну форму, утилітарна й обрядова функції виробу були замінені на агітаційно-сувенірну, зникала семантична наповненість, її заміняв символ-загальник – “типовий образ в типових обставинах”, що уособлював щасливу радянську людину. Прояви “соцреалізму” наочно показують зведені ілюстративні таблиці А.2.1, А.2.2, А.2.3.

            У підрозділі 2.4 “Ідеологічні та художні тенденції самодіяльної творчості” розкрито проблему пропагування самодіяльності, що набуває ідеологічного прокомуністичного забарвлення і виконує роль “мистецтва народженого соціалізмом”. Доктрина “народності” і “партійності” сприяла появі ідеологічного підтексту у творах самодіяльності  та широкому масштабу її поширення. Показано підміну понять народний майстер і самодіяльний художник, яку утвержували на виставках народного мис­тецтва. Здійснено періодизацію поширення самодіяльності за рівнем її про­никнення в радянську культуру та  народне мистецтво: 1917-1920-ті рр. – самодіяльна плакатна  творчість, оформлення мітингів, випуск стінгазет, діяльність Пролеткульту, створення самодіяльних осередків при великих промислових підприємствах, низький художній рівень, відверто агіта­ційний характер творів; 1930-1940-ві рр. – для підвищення художності орга­нізовують студії та гуртки аматорів, Центральний будинок самодіяль­ного мистецтва (1932 р.) для керівництва аматорством, велика кількість виставок, характерне ототожнення масової самодіяльності з народним мистецтвом, у мистецтвознавстві тих років аматорство називають “фольклором українського народу”; 1950-1980-ті рр. – широка пропаганда самодіяльності на державному рівні (преса, телебачення), експлуатація стилістики етномистецтва, масові фестивалі, олімпіади, виставки, ама­торські гуртки майже в кожній організації, характерний пропагований “соцреалізм”, плакатні, портретні та сюжетні реалістичні зображення на типову тематику, що ніби представляють “нове народне мистецтво”. Висвітлено відсутність національних ознак у творах пропагованого самодіяльного мистецтва, несумісність основних засад творчості умільця і народного майстра. Виявлено заохочення до стирання відмінностей між традиційним народним мистецтвом і “творчістю народів СРСР” з боку компартійного керівництва. За відсутності чіткого визначення поняття “самодіяльність”, поширюється погляд на нього як на “сучасне народне мистецтво”.

            У третьому розділі “НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО В ПЕРІОД СТАЛІНСЬКОГО АМПІРУ (1940-1950-ТІ РР.)” охарактеризовано тенденції розвитку народного мистецтва в умовах “культу особи”. Період характерний сильною заполітизованістю мистецького життя та загальною ідеологізацією культури.

            У підрозділі 3.1 “Народне мистецтво 1940-1950-х рр. під ідеологічним тиском “новаторства” висвітлено тенденцію посилення ідейного навантаження в творах засобами станковізму. В народне мистецтво вводять принципи зображальності, зовнішньої життєсхожості, що механічно пристосовані до засобів виразності. Станковізм проявляється у тих видах народного мистецтва, де реалістичне відображення є можливим, хоча й суперечить традиційній технології (художня обробка дерева, ткацтво, килимарство, вишивка, кераміка, розпис). Лише такі види народної творчості, як лозоплетіння, ковальство тощо, не піддавались ідеологічним впливам, бо внаслідок специфіки технології виготовлення і матеріалу вони були зорієнтовані на конкретну утилітарність.

            Значну увагу приділено обгрунтуванню несумісності “новаторства” з спадковими традиціями. Під впливом станковізму у народному мистецтві вибудовується ієрархія жанрів, ключове місце серед яких посідають тематична картина та портрети “вождів”. Вони мають визначений авторський статус, сферу прояву, ідеологічне навантаження, характерні ознаки іконографії та композиції. Такі твори найчастіше потрапляють на виставки і в музейні колекції, отримують схвальні відгуки офіційної критики.

            Характерні риси тематичних картин, портретів “вождів” та героїв, радянську емблематику демонструють ілюстративно-аналітичні таблиці А.3.1, А.3.2, А.3.3. Прояви станковізму пов’язуються з петриківським розписом, який з кінця 1940-х застосовується для різних видів художніх виробів: вибійки, фарфору, сувенірів, листівок, плакатної та книжкової графіки. Його максимально наближують до палехського та хохломського розписів: чорний фон, манірний і витончений малюнок, іноді реалістичний колорит. Таблиця А.3.4.

            У підрозділі 3.2 “Культурна перебудова” народної творчості західно-українських земель” показано, що здійснені на цих теренах “соціалістичні перетворення” у народному мистецтві відтворили за короткий проміжок часу всі заходи тоталітарного режиму, відпрацьовані на Східній Україні у 1920-1930-х роках: деформація культурно-мис­тецького середовища, заперечення традиційної спадщини та минулих надбань, впровадження атеїстичної ідеології, занепад сакральних видів народного мистецтва, насаджування “соціалістичного реалізму”, станкових принципів зображення, ідейності та штучного патріотизму, пропаганда інтернаціональної культури. Антинародний, атеїстичний прояв адмініст­рування у сфері культури відстежено на прикладі традиційних шкіл художньої обробки дерева: гуцульської і лемківської. Показано способи внесення в геометричну гуцульську різьбу радянської емблематики та барельєфних реалістичних сюжетів на типові теми. Такі показові твори робили на виставки провідні майстри артілей. Діяла система премій і нагород за роботи, позначені впливами “соціалістичного реалізму”. Звер­нено увагу на те, що подібні твори характерні еклектизмом, плакатністю та перевантаженням декору, відходом від автентичних традицій гуцульського різьблення. Лемківська фігурна різьба під впливом соцреалізму наси­чується ідеологічним змістом, творами з нав’язаною владними структурами тематикою, зазнає впливу станкової професійної скульптури. Подібні тенденції виявлено і в інших видах народного мистецтва: килимарстві, ткацтві, вишивці, кераміці.

            У підрозділі 3.3 “Виставкова та музейницька діяльність як елемент ідеологічної пропаганди” розкрито декларативний характер радянських виставок та створюваних музейних колекцій народного мистецтва, невідповідність пишних експозицій згасаючому стану про­мислів і центрів. Методи організації та відбору експонатів на радянські виставки “народного” мистецтва показали, що склад виставкових експонатів забезпечували промисли та індивідуальні майстри за конкретними, затвердженими художньою радою зразками. Переважну частину експозицій внаслідок цього становили тематичні “соцреалістичні” композиції, репрезентативні, переобтяжені декором вироби та відверто агітаційні твори в традиціях плакатної графіки. Кожна виставка супроводжувалась обов’язковими “схвальними” відгуками в пресі, що сприяло підтриманню міфу про “всенародне схвалення” політики КПРС у галузі народного мистецтва. Здійснено аналіз каталогів типових музейних експозицій, де представлено планово закуплені соцреалістичні виставкові експонати. Розкрито практику розкрадання та винищування цінних зразків національної культурної спадщини. Звернено увагу, що автентичні етно­мистецькі традиції, збережені у формі домашнього промислу, пере­бувають в умовах економічного та ідеологічного тиску й не знаходять свого поцінування у виставкових та музейних експозиціях.

            У четвертому розділі “КРИЗА КОМУНІСТИЧНИХ ІДЕАЛІВ ТА ПОДВІЙНІ СТАНДАРТИ У МИСТЕЦТВІ 1960-1980-Х РР.” розглянуто питання морально-естетичних зрушень 1960-х рр., впливи сувенірного виробництва та продукції радянської художньої промисловості на обмеження сфери побутування виробів народних промислів. Відстежено і проаналізовано наслідки втручання тоталітарного режиму у сферу традиційної творчості.

            У підрозділі 4.1 “Народне мистецтво на тлі морально-естетичних зрушень 1960-х рр.” окреслено послаблення ідеологічного тиску на мистецькі процеси, що викликали інтерес до традиційної народної спадщини та національних пріоритетів української культури. Турбота про відновлення національно-духовних цінностей спричинила регенерацію багатьох “призабутих” видів народного мистецтва (випалювання по дереву, народного гутництва, писанкарства, художньої обробки металу та шкіри) із визнанням їх на “високому” партійному рівні та появою в експозиціях виставок.

            Переоцінка поглядів сприяла підготовці і виданню значної кількості мистецтвознавчих праць, що містять нове бачення традиційного мистецтва та визнають його унікальність та цінність.

            1960-ті характерні поглибленням зв’язку з традиційними орнамен­тами, частковим звільненням від рис станковізму, спрощеної зобра­жальності, пишноти й показового пафосу. “Нову” тему закликають розкривати декоративними засобами, емблематику старанно стилізують і маскують у мотивах орнаменту. Еволюція радянської іконографії впро­довж 1950-1960-х рр. показана на прикладі килимарства у таблиці А.4.1.

“Відлига” 1960-х не спричинила розвою національних традицій. Початок 1970-х характерний реакційними тенденціями, декор з радянською символікою та “соцреалістичними” зображеннями.

            У підрозділі 4.2 “Радянський сувенір і народне мистецтво” інтер­претовано проблему сувенірного буму в 1960-1970-х рр. та її співвід­ношення з традиційним народним мистецтвом. Вироби художніх промис­лів втратили риси утилітарності, у народному мистецтві проголошено появу нового функціонального виду – “українського сувеніра”, що висту­пає начебто символом національного образу України. Сувенірам нелогічно приписують давнє народне походження. Аналіз народної обрядовості, в ході якої завжди дарувалися певні речі, показав глибоку духовну суть факту дарування і сакралізований зміст самого подарунка та несумісність з вузько-сувенірною функцією подарунка  “на згадку”. Доведено, що термін “сувенір” з’являється у 1930-х рр., а визначення типу  “народний сувенір” чи “громадський сувенір” – лише у радянський час. Наведено класифікацію сувенірів за Б.С. Бутником-Сіверським (1972) як таку, що наочно демонструє несумісність радянських сувенірів (значки, плакетки, статуетки, листівки, вази, декоративні панно тощо) з народними творами.

 Радянським сувенірам властиві риси тематичної спрямованості і плакатності. Трактування сувеніра як “громадського явища” викликало появу в сувенірній промисловості великомасштабних репрезентативних творів для подарунків партійному керівництву та виставок сувенірів. Масове виробництво сувенірів налагоджується у всіх визначних осередках народної творчості і розповсюджуються вони через салони-магазини. Підвищення валових показників негативно позначається на художній якості сувенірів.

            У підрозділі 4.3 “Проблема засвоєння стилістики народного мистецтва радянською художньою промисловістю 1960-1980-х рр.” розглянуто процес реформування народних художніх промислів у фабрики фудожніх виробів. Проаналізовано постанови ЦК КПРС “Про народні художні промисли” (1968 та 1975 рр.) з погляду невідповідності задек­ларованих положень реальним потребам промислів та високий ступінь їх ідеологізації. Радянська художня промисловість виготовляла товари широкого вжитку та сувеніри для масового споживача. Основні її галузі: ткацтво, вишивка, килимарство, промислова кераміка, фарфор і фаянс, скляна промисловість, деревообробництво, шкіргалантерея, металоплас­тика, ювелірна промисловість. Головним недоліком художньої промис­ловості було тяжіння до розширення виробництва і здешевлення виробів шляхом зниження художньої цінності. Зростання виробничих потужностей відбилося на механістичному спрощенні декору, зменшенні частки ручної праці. Радянська художня промисловість продукувала твори  з фольк­лорними мотивами в декорі, але тут вони мали змінений масштаб, спрощений орнамент, вільно інтерпретовану колірну гаму. В переважній більшості такі твори позначені лише еклектичним використанням народного мистецтва. Особливості художньої промисловості виділено в таблиці А.4.2. Порівняльний аналіз методів засвоєння етномис­тецьких традицій у художній промисловості УРСР та Польщі показав що результати засвоєння народної спадщини у польській художній промис­ловості були більш логічні й науково обґрунтовані, орієнтувалися на фрон­тальному вивченні народної спадщини і вмотивованому її використанні у художньому вирішенні масової продукції. Визначено відсутність  ідеологічного підходу до польського народного мистецтва у  керівників  промислів та високий рівень їх фахової освіти. До розробки ескізів виробів залучалися майстри. Художники-професіонали не втручалися у їх творчість.

            У підрозділі 4.4 “Збереження і згасання традицій народного мистецтва” на основі аналітичних зрізів архівних джерел висвітлено занедбаний і збіднений рівень промислів поч. 1980-х рр. Фронтальне дослідження тогочасного стану народних художніх промислів показало різке зниження кількості осередків і майстрів переважно у східних та південних областях, і значно більшу їх кількість у центральних і західних. Окремі види народного мистецтва (ковальство, сирна пластика) констатуються як майже зниклі. Узагальнено основні напрями руйнівного впливу на народну творчість та їх наслідки: колективізація всього мистецького життя призвела до викривленого розуміння поняття колек­тивна творчість у народному мистецтві  (не як сукупність колективно набутого художнього досвіду, а як колективний бригадний метод ство­рення виробу); заперечення традиційної спадщини оголосило традицію пережитком минулого, зруйнувало колективний досвід майстерності, а трактування “нового” нерозривно пов’язувалося з “радянськими тра­диціями”, що вимагали введення в традиційні орнаментальні схеми радян­ської емблематики, гасел тощо; проголошення  “соціалістичного реалізму” єдиноможливим творчим методом спричинило привнесення надзвичайно одноманітних реалістичних зображень у декоративну мову творів,  виго­тов­лених за еталоном-зразком, що нівелювало творчу ініціативу вико­навців; сувенірний та промисловий тиск, ріст валових показників викликав надмірну механізацію ручних процесів обробки матеріалу, стандартизацію виробів. Дані тенденції неоднаковою мірою позначилися на різних видах народного мистецтва. Найбільше вони проявилися у деревообробництві, килимарстві, кераміці, декоративному розписі внаслідок причин: наявності зображального декору, специфіки обробки матеріалу, широкого спектру засобів виразності.

У підрозділі 4.5 “Радянське народне мистецтво” як частина тоталітарної культури виділено основні риси пропагованого “соцреа­лістичного” декоративного мистецтва: насичення ідеологічними штам­пами, суцільна заполітизованість, надособистісний характер творчості, віддзеркалення змінюваних ідеологічних культів (праці в ім’я світової революції, колективного класового розуму, непереможного світового пролетаріату, вождів та міфів про вождів). Сукупність цих культів сфор­мувала єдину “міфологію соцреалізму”, що прослідковується у всіх те­ма­тичних сюжетах: ієрархія божеств і героїв (революція, партія, політика, вожді, героїзовані образи колгоспника, робітника, воїна, комсомольця тощо); міфологізований час і простір (п’ятирічки, вічна боротьба за рево­люцію, ніколи не закінчувана побудова комунізму, центр всього світу – Москва). Визначено етапи “культурної перебудови” у народному мис­тецтві: 1) проголошення народної творчості знаряддям ідеологічної пропаганди; 2) монополізація всіх сфер побутування народного мистецтва; 3) створення апарату тотального контролю над творчістю; 4) визнання і пропаганда одного і загальнообов’язкового для всіх майстрів “творчого методу соціалістичного реалізму”; 5) боротьба з етномистецькими традиціями та духовним началом у народному мистецтві.

            Доведено псевдомистецький характер інвазійних образів радянської символіки і сюжетів у народному мистецтві, непридатний   для осмислення і розуміння народними майстрами їх чужонаціональний характер.

            У підрозділі 4.6 “Кризові та актуалізаційні явища у народному мистецтві посттоталітарної доби” проаналізовано суперечливі процеси у народних промислах 1990-х рр., зміни в жанровому складі народного мистецтва, в типології та призначенні виробів, авторського статусу. Показано відтворення іконографічних схем соцреалізму у творах сучасної попкультури. Звернено увагу на важливість розробки законодавчих актів про народну творчість та недосконалість державного регулювання в галузі народного мистецтва. Розкрито проблему фольклоризму, естетичний рі­вень якого залежить від ступеня трансформації традиційного народного мистецтва. Відслідковано критерії регресу у народній творчості, зникнення окремих видів і шкіл. До регенеративних тенденцій віднесено творчість молодих майстрів народного мистецтва, відродження призабутих видів і технік у віддалених від великих міст регіонах. Окреслено історичну перспективу народного мистецтва, його місця в сучасній українській культурі.

            У п’ятому розділі “СПРОСТУВАННЯ ЗАІДЕОЛОГІЗОВАНИХ ТЕОРЕТИЧНИХ ПОЛОЖЕНЬ 1930-1980-Х РР. ПРО НАРОДНУ ТВОРЧІСТЬ” різнобічно проаналізовано зформоване радянськими доктринами ідеологічне трактування народного мистецтва, показано трагедію творчих особистостей у тоталітарних умовах, “радянське народне мистецтво” розглядається як складова тоталітарної культури.

             Типові постулати радянської критики укладені в ідеологічні тези до яких зводяться всі наукові теоретичні дослідження радянського часу: народне мистецтво розквітло в умовах радянської держави; соціалістичний реалізм у народному мистецтві – це соціалістичний  зміст у національній формі; народне мистецтво повинне бути зрозуміле і доступне всьому радянському народу; йому характерні оптимізм, життєрадісність та реалістичність; народні майстри отримали в УРСР справжнє визнання своєї творчості.

   Відмічено тенденцію заполітизованості, обмеження у виборі дослідних тем, орієнтацію на “офіційно-обов’язковий” матеріал. Праці несуть відбиток методологічних вимог того часу: прагнення до абсолютизації та гіперболізації надбань саме радянського періоду, твори з радянською тематикою вміщені на перших сторінках альбомів та монографій, натомість народне мистецтво “дожовтневого” періоду розглядають поверхнево й тенденційно. Вибірково звужені види досліджуваного народного мистецтва та центри, яким приділялась увага науковців, з досліджень і публікацій майже цілком вилучено сакральні та обрядові види традиційної творчості (писанкарство, виготовлення предметів богослужінь, народна ікона тощо).

Етнічні взаємини у багатонаціональному СРСР спричинили низку викривлень у  публікаціях при визначенні ролі національного та міжет­нічного у народному мистецтві та русифікаторські тенденції.

Радянське мистецтвознавство до народного мистецтва часто зараховує випадкові  явища, котрі експлуатують стилістику традиційних творів – продукцію художньої промисловості, стилізацію під “народний примітив” професіоналів та аматорів. Показано як беззастережні твердження про “вічність” та “розквіт” радянського народного мистецтва замовчували статистику згасання осередків, приховували наростаючу кризу в народному мистецтві й занепад традиційної народної культури.

Доведено, що характерне замилування творчістю окремих майстрів, її всебічне вивчення та публікація монографій, не свідчило про прерогативу індивідуальних особистостей у народному мистецтві 1920-1980-х рр., а зводилося до вироблення зразка-еталона, створення видимості турботи про творчих особистостей.

Охарактеризовано діяльність цензурних органів Держвидаву (1919 р. заснув.), Політвідділу (1920), Головліту (1922) та їх повноваження в галузі науки і видавництва. Показано компроміси вчених для проходження цен­зури і публікації праць: цитати класиків марксизму правили за вирішаль­ний аргумент при обґрунтуванні наукової проблеми, публікувався лише “позитивний” матеріал, що спричинило розрив між наукою і дійсністю.

Твори народного мистецтва оцінюються радянською критикою іноді без врахування їх духовно-ціннісних ознак. Утвердження нового підходу до традиційної творчості є бачення її як особливого типу мистецтва, що має ряд характерних рис: доцільність, колективний досвід, втілений у традиції, чітко виражений національний характер, духовна наповненість, знаковість та полісемантичність образів. Єдність природного, духовного та національно-виразного формують цілісну структуру народного мистецтва.