ТВОРЧІСТЬ ТЕОФІЛА КОПИСТИНСЬКОГО У КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА ГАЛИЧИНИ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ — ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТЬ : ТВОРЧЕСТВО Феофил Копистинского В КОНТЕКСТ РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ГАЛИЧИНЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКОВ

Короткий зміст

У ВСТУПІ обґрунтована актуальність теми дисертації, визначені основна мета і завдання, об’єкт, предмет і джерела дослідження, окреслено його хронологічні та територіальні межі, висвітлені наукова новизна і практичне значення роботи.

У першому розділі „АНАЛІЗ ЛІТЕРАТУРИ. ДЖЕРЕЛА І МЕТОДИКА ДОСЛІДЖЕННЯ” проаналізовано стан наукового дослідження теми, охарактеризована теоретична база дисертації, подана методика, використана для досягнення визначених у дисертації мети і завдань.

Теоретичною основою дисертації є матеріал, у процесі вивчення і систематизації якого можна виділити такі групи: архівні матеріали;  публікації  інформативного та науково-популярного характеру, надруковані у періодичних виданнях другої половини ХІХ — початку ХХ ст.; окремі дослідження та загальні праці з історії українського мистецтва переважно українських науковців.

Цінну інформацію містить перша група джерел. Документи, що стосуються освіти Т. Копистинського, є основою для з’ясування питань про роки навчання художника у різних мистецьких закладах, про викладачів, які брали участь у вихованні митця. Відгуки організацій, де працював художник, допомагають з’ясувати характер і обсяг роботи митця, її замовника і час проведення. Листи-автографи художника до провідних діячів Галичини  дають уявлення про його оточення, світоглядні переконання і громадянську позицію. Серед листів Т. Копистин­ського, адресованих М. Клемертовичу, є автобіографія. На її підставі ми уточнили дані про походження художника, його діяльність як живописця і реставратора. Архівні документи, що безпосередньо стосуються життя і творчості митця, мають епізодичний характер і торкаються лише поодиноких біографічних фактів.

Важливим матеріалом для дослідження є публікації у газетах др. пол. ХІХ ст. „Слово”, „Діло”, „Галичанин” та ін. Як джерело фактологічних відомостей про Т. Копистинського та митців його кола вони дають уявлення про динаміку мистецького життя Галичини і естетичні уподобання галицької громадськості того часу.

Наприкін. ХІХ — на поч. ХХ ст. у часописах з’являється чимало критично осмисленіших публікацій. Стаття І. Труша „З нагоды рускои выставы штуки” присвячена першій виставці „Товариства для розвою руської штуки” і надрукована у газеті „Діло” (1898, 1899), де автор намагається окреслити напрями творчості львівських митців, розкриває складність мистецьких процесів у Галичині на зламі століть.

Проблематика мистецтва Західної України др. пол. ХІХ ст. набула актуальності вже у 1920-х рр. Першим дослідником творчості Т. Копистинського був М. Голубець. Він склав хронологію основних дат життя художника, назвав твори, які до того не згадувалися у періодиці. Притому науковець припустився помилок, які стосуються назв і датування окремих картин митця. Недопрацьованою залишилася його стаття „Теофіль Копистинський (1844—1916)”, надрукована у журналі „Терем” (1919). Це передрук щоденника художника. Тут подано перелік міст і сіл, де він працював над виконанням ікон і настінних розписів у храмах, реставрував давні пам’ятки. Вона дає цінний матеріал, незважаючи на помилки у географічних назвах.

Новий етап у вивченні творчості Т. Копистинського почався після Другої світової війни. У радянському мистецтвознавстві вперше про художника у своїй публікації „Розвиток українського мистецтва в Західній Україні” у журналі „Українська література” (1944) написав І. Свєнціцький. Науковець охарактеризував його портретний, побутовий жанри та сакральний живопис, відзначивши, що в більшості творів утверджуються реалістичні позиції митця.

Для дослідження цінною є монографія М. Ткаченка „Теофіл Копистинський” (1972). Автор навів низку нових біографічних відомостей про Т. Копистинського, проаналізував його живописні та графічні твори: основну увагу приділив портретному та побутовому жанрам живопису і майже не висвітлив сакральної спадщини митця. Поза межами його дослідження залишилися історико-культурні процеси того часу.

Портретна спадщина Т. Копистинського і його сучасників у контексті розвитку українського портрета др. пол. ХІХ — поч. ХХ ст. досліджена в монографії В. Рубан „Український портретний живопис др. пол. ХІХ — поч. ХХ століття” (1986). Великий обсяг матеріалу не дав змоги авторові докладніше спинитися на багатьох портретах, виконаних художником. Однак глибина аналізу окремих з них дає підставу говорити про значний внесок В. Рубан у вивчення творчості художника як портретиста.

Як бачимо, творча діяльність Т. Копистинського у наукових виданнях досліджена нерівномірно. Найповніше розглянуто його портретний жанр. Твори побутового, пейзажного жанрів хоч і згадувалися побіжно у мистецтвознавчій літературі, але так і залишилися поза увагою науковців. Сакральна спадщина митця взагалі не підлягала аналізу.

За межами досліджень залишилися культурно-мистецькі процеси на тлі суспільно-політичних подій у Галичині др. пол. ХІХ — поч. ХХ ст., їх вплив на творчість Т. Копистинського та інших західноукраїнських художників того часу.

Майже усі праці, що безпосередньо стосуються теми дисертації, мають у своїй основі фактологічно-описовий підхід. У них трапляється чимало неточностей. Жодна не претендує на всебічне висвітлення усього комплексу проблем. Це ще раз підтверджує актуальність спеціального дослідження, у якому творчість Т. Копистинського була б розглянута в повному обсязі у контексті мистецького життя Галичини др. пол. ХІХ — поч. ХХ ст.

З огляду на завдання, поставлені у дисертації, важливо було звернутися до документів з питань історії та культури Галичини др. пол. ХІХ — поч. ХХ ст., які дотепер замовчувалися або подавалися тенденційно. Не можна оминути увагою книжок К. Устияновича та А. Вахнянина, наукових праць І. Франка. Їх вивчення поглиблює наше уявлення про час, коли формувалися світоглядні переконання і мистецькі погляди Т. Копистинського.

Методика дослідження творчості Т. Копистинського полягає у залученні до аналізу не лише мистецьких, але й історико-культурних явищ. Комплексний підхід передбачає поєднання мистецтвознавчого, історичного та естетико-філософського опрацювання матеріалу. Для з’ясування характеру історико-культурних процесів, які визначили шляхи розвитку образотворчого мистецтва, самобутніх рис мистецького середовища, в якому жив і працював Т. Копистинський, використано метод системного історичного аналізу. У процесі виявлення художніх особливостей творчості Т. Копистинського застосовано метод порівняння і синтезу. Для розкриття живописно-композиційних та образно-змістових вирішень творів художника застосовано метод мистецтвознавчого аналізу.

У другому розділі „ОСОБЛИВОСТІ МИСТЕЦЬКОГО ПРОЦЕСУ У ГАЛИЧИНІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ — ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТЬ”  розглянуто історичні корені мистецьких процесів на західноукраїнських землях, виявлено їх характер і найістотніші риси. Розкриття історико-культурного і мистецького феномену Галичини др. пол. ХІХ — поч. ХХ ст. виступає ґрунтом для дослідження творчості Т. Копистинського.

2. 1. „Суспільно-політична ситуація і національний рух: історико-культурний аспект”. Життя і творчість Т. Копистинського (1844—1916) припали на складний в історії Західної України період. Під впливом подій 1848 р. українці Галичини порушили питання історичної та етнокультурної єдності з українцями Східної України та Буковини. Поява нової концепції національної ідентичності сприяла розвитку історичних наук, мовознавства та літератури. Невдала спроба надати цій концепції політичного звучання, пов’язана головним чином із поновленням необмеженої влади цісаря, приходом до влади на західних землях України польської еліти, сприяла швидкому поширенню серед галицької громадськості русофільських ідей. Громадські діячі, в середовищі яких продовжувала жити пам’ять про традиції 1848 р., у несприятливих умовах спрямували свої зусилля на дослідження питань історії та культури. Вони створили нову українську ідеологію. У цьому процесі важлива роль відводилася також мистецтву.

Галицька інтелігенція, розглядаючи мову, звичаї, мистецькі традиції народу як основу нової української ідеології, пришвидшила регенераційний процес розвитку суспільства. Поштовхом до цього стали приїзд на західні землі України багатьох наддніпрянських діячів, введення австрійським урядом Лаксенбурзького маніфесту та Жовтневого диплому, а також поява нової генерації західноукраїнської інтелігенції, яка здобула освіту, в тому числі і мистецьку, в престижних закладах Європи. Спільна праця діячів Західної та Східної України на ниві національного відродження спричинилася до розширення поглядів на національну проблему, до посилення культурної та організаційної активності галицької громадськості. Успішне вирішення питань національного життя сприяло становленню національної мистецької школи, утвердженню прогресивних, демократичних тенденцій у творчості західноукраїнських художників, серед яких чільною постаттю виступає Т. Копистинський.

2. 2. „Мистецтвознавча думка і творча практика західноукраїнських художників другої половини ХІХ — початку ХХ століть”. Т. Копистинський, як і багато його сучасників, розпочинав свою діяльність у період, коли на перешкоді розвитку мистецтвознавчої думки, організації мистецького життя стояли польський антагонізм і русофільські ідеї.

Розв’язання проблем українського образотворчого мистецтва Галичини, які неодноразово порушували Т. Копистинський та К. Устиянович, стало можливим лише завдяки розвитку усіх сфер національного життя і трактуванню галицькою громадськістю мистецтва як важливої складової частини національної культури. 1888 р. стараннями І. Шараневича та А. Петрушевича у Львові відкрито Археологічно-бібліографічну виставку Ставропігійського інституту, яка вперше привернула увагу суспільства до мистецької спадщини Західної України, її самобутніх рис. 

Участь у виставці Т. Копистинського, Ю. Макаревича, а також знавців мистецтва Є. Павловича та В. Рибчинського, актуалізувала питання створення мистецької спілки і влаштування виставок творів західноукраїнських художників, про що свідчать численні виступи митців у періодиці. Над їх розв’язанням працювали В. Нагірний, Д. Танячкевич, Ю. Панькевич, І. Труш, а також Т. Копистинський. 1898 р. вони спільними зусиллями заснували „Товариство для розвою руської штуки”, яке було організацією-посередником. Виставки 1898, 1900 та 1903 рр. висвітлили в першу чергу творчі можливості учасників у сфері сакрального мистецтва. Важлива заслуга „Товариства” — активізація мистецького життя Галичини, формування критичної думки і розширення творчої діяльності митців.

На зламі століть актуальним стало об’єднання художників у загальнонаціональному масштабі, розкриття самобутності українського образотворчого мистецтва у європейському контексті. Ці питання порушували І. Труш, М. Грушевський, І. Франко, які у 1904 р. створили „Товариство прихильників української літератури, науки і штуки”, а в 1905 р. організували мистецьку виставку. У ній взяли участь художники Галичини та Східної України, а також народні майстри, які показали високий рівень професійної майстерності у вирішенні мистецьких завдань.

Проведення українськими мистецькими товариствами виставок сприяло зростанню зацікавленості галицької громадськості проблемами розвитку образотворчого мистецтва в Україні і в Європі, його дослідження і збереження. У цьому контексті актуальним було видання у 1905 р. „Артистичного вістника” та відкриття Національного музею у Львові, що стало можливим завдяки самовідданій праці Т. Копистинського, Ю. Панькевича, І. Труша та багатьох інших митців.

2. 3. „Творча проблематика західноукраїнського живопису другої половини ХІХ — початку ХХ століть”. Відродження національної мистецької школи, про яке свідчить активізація мистецького життя Галичини наприкін. ХІХ ст., стало можливим завдяки усвідомленню художниками своєї ролі у поступі національної культури.

Творча діяльність Т. Копистинського, як і його сучасників А. Грабовського, А. Гроттгера, К. Устияновича, розпочалася у Львові — центрі культурного життя Західної України, де відбувався активний обмін думками, встановлювалися особисті контакти з провідними діячами науки та культури Галичини. Це відкривало широкі можливості для індивідуального розвитку творчої особистості. У 1870—1880-х рр. під впливом формування нової національної ідеології в мистецькому середовищі актуалізувалася проблема втілення національної тематики в малярстві. Розв’язуючи її, художники малювали портрети діячів галицької інтелігенції, які своєю творчою енергією спричинилися до національного відродження, зверталися до картин на теми з народного життя. Вони виконували краєвиди та алегоричні композиції, пов’язані з історією України. Таким чином, ці митці  розширили жанрову структуру живопису, визначили його програмну спрямованість, створили основу для трансформування нових тенденцій європейського малярства на національний ґрунт.

Т. Копистинський, К. Устиянович та молодші за них А. Пилиховський, Ю. Панькевич, І. Труш наприкін. ХІХ ст. групувалися навколо І. Франка. Залишаючись вірними традиціям і виходячи з потреб часу, вони спрямували свою увагу передусім на проникнення в сутність тогочасних явищ. У своїх творах художники підкреслили суспільну значущість людини незалежно від її соціального статусу, розкрили характер своєї епохи. Вивчаючи навколишній світ, вони все частіше обирали для своєї творчості ширшу тематику, шукаючи своїх власних шляхів для її втілення в живописних творах. На поч. ХХ ст. митці створили розгалужену систему поглядів, на основі якої відбувалося формування цілісних художньо-культурних програм.

Творчість західноукраїнських художників, яка на поч. ХХ ст. у багатьох засадничих рисах відображала загальний розвиток європейської культури, засвідчила зрілість їхніх устремлінь у сфері образотворчого  мистецтва.

У третьому розділі „ФОРМУВАННЯ ТВОРЧОЇ ОСОБИСТОСТІ ТЕОФІЛА КОПИСТИНСЬКОГО” досліджені головні чинники, що вплинули на становлення і розвиток творчої особистості художника, стали визначальними в процесі формування світоглядних переконань та естетичних ідеалів митця.

3. 1. „Мистецька освіта: Краків, Відень”. Т. Копистинський здобув мистецьку освіту з допомогою мецената, яким став В. Дідушицький. Завдяки його матеріальній підтримці художник протягом 1868—1871 рр. вчився у Краківській школі образотворчого мистецтва, метою якої було виховання людей з високою професійною майстерністю. Завдяки своїм викладачам В. Лущкевичу і Л. Дембовському митець виробив аналітичний підхід до зображуваного. Про це свідчить „Портрет старця” (1870, НМЛ), якому притаманне виразне і вправне пластичне моделювання об’ємів.

Схвальні відгуки В. Лущкевича про художника були підставою для продовження його навчання у Цісарсько-королівській Академії образотворчих мистецтв у Відні влітку 1872 р. Здобуття освіти Т. Копистинським в Академії збіглося з прийняттям нового статуту, згідно з яким заклад зобов’язувався давати широкі знання в усіх ділянках мистецтва. Навчаючись на живописному відділі, художник відвідував лекції з рисунка і живопису, а також з анатомії, перспективи та кольорознавства. Під керівництвом Х. Рубена, К. Майєра, К. Блааза, А. Айзенменгера, К. Вурцінгера він успішно вирішував поставлені перед ним образно-пластичні завдання. При створенні картин „Далматинка” (1872, НМЛ) і „Автопортрет” (1871—1872, НМЛ), використовуючи великий арсенал виражальних засобів, митець підпорядкував їх розкриттю внутрішнього стану людини.

3. 2. „Світоглядні переконання митця”. Основою світоглядних переконань Т. Копистин­ського були морально-етичні засади його родини, які виходили з давніх духовно-аристократичних традицій. У батьківському домі він довідався про діяльність членів Перемишльського осередку та „Руської Трійці”. Ціла система патріотичного виховання сприяла тому, що митець з молодих років обстоював концепцію розвитку образотворчого мистецтва на національній основі. Уже на ранньому етапі своєї творчості він виявив зацікавлення життям українського народу, його історією та культурою, мистецькою спадщиною.

У 1873 р. Т. Копистинський почав співпрацювати з членами Ставропігійського інституту. Це сприяло конкретизації авторської стратегії творчості художника, його участі у збереженні і пропагуванні давніх мистецьких пам’яток, переконало його у необхідності розвитку сучасного малярства на ґрунті давніх традицій. Починаючи з кін. 1870-х рр. митець відреставрував низку творів сакрального мистецтва XIV—XVІІІ ст., 1888 р. готував Археологічно-бібліографічну виставку. Обізнаність з давнім мистецтвом Галичини зумовила використання художником, передусім в іконописі, його найкращих здобутків. Дружні стосунки живописця з членами Ставропігії сприяли появі у його творчості полотен, у яких домінують етнографічні мотиви („Петрування” (1873, НМЛ).

Співпраця Т. Копистинського із Ставропігійським інститутом розширила сферу його суспільних, наукових і культурних зацікавлень. Як організація, яка у др. пол. ХІХ ст. об’єднувала діячів різних світоглядних переконань, Ставропігія дала можливість художникові познайомитися з представниками народовського табору. Під значним впливом К. Устияновича та О. Барвінського відбулася еволюція мислення митця в національно-політичній площині. Наприкін. ХІХ ст. він виконує твори, тематично пов’язані зі Східною Україною („Нічний пейзаж” (1886, НМЛ), рисунки на тему визвольної війни 1648—1654 рр. (б. д., НМЛ).

У той же час Т. Копистинський ближче познайомився з І. Франком, який бачив завдання мистецтва у всебічному розкритті народного життя, у вихованні національно свідомої інтелігенції. Завдяки письменнику митець починає глибше усвідомлювати тогочасні проблеми суспільства, відтак його твори набувають загальнонаціонального значення (карикатура на москвофільський рух у Галичині (1886) та ілюстрації до поем І. Франка „Лис Микита” (1891) і „Пригоди Дон-Кіхота” (1892).

Національна ідея, яка була основою творчої діяльності Т. Копистинського, сприяла глибокому розумінню ним національних завдань у мистецтві, їх вирішенню шляхом активного використання найкращих здобутків національної мистецької школи з урахуванням художньо-естетичних орієнтирів суспільства др. пол. ХІХ — поч. ХХ ст., а відтак і формуванню самобутньої творчої індивідуальності художника.

У четвертому розділі „ТВОРЧІСТЬ ТЕОФІЛА КОПИСТИНСЬКОГО. ЇЇ ВИДОВА І ЖАНРОВА СТРУКТУРА, ХУДОЖНІ ОСОБЛИВОСТІ” досліджено в повному обсязі мистецьку спадщину Т. Копистинського.

4. 1. „Станковий живопис”. Станковий живопис Т. Копистинського вирізняється своєю багатожанровістю, що свідчить про прагнення митця до глибокого і переконливого відображення життя у різноманітних його проявах.

Провідним жанром станкового живопису Т. Копистинського є портрет, до якого художник звертався упродовж усієї творчої діяльності. Створюючи образи своїх сучасників, він спирався на традиції галицького портретного малярства пер. пол. ХІХ ст. В основі портретного жанру художника — виявлення індивідуальних рис моделі й об’єктивність характеристики особистості. З огляду на завдання, які вирішував митець, слід виділити дві групи портретів. Першу репрезентують твори, в яких превалює прагнення автора якомога точніше передати вдачу і настрій знайомих людей, що знаходить свій вираз у гостроті розкриття характеру портретованих („Чоловічий портрет” (1874, НМЛ), „Гуцул з Липовиці” (1884, місцезн. невідоме), „Портрет Соболта” (1890, НМЛ). Другу групу становлять портрети, виконані в здебільшого на замовлення Ставропігійського інституту. Тут живописець розв’язує актуальну на той час проблему — створити образ людини-громадянина. У портретах А. Яновського (1872, НМЛ), Л. Трещаківського (1876, НМЛ), А. Петрушевича (1885, ЛІМ), Б. Дідицького (1889, ЛІМ) та ін. живописець трактує портретованого як інтелектуальну особистість, акцентує увагу на його суспільній значущості.

Актуалізація національної проблеми в портретному жанрі стала визначальною в процесі пошуку художником живописно-композиційних вирішень полотен. На ранньому етапі творчості митець обмежується виваженою композицією, стриманою кольоровою палітрою, витриманою в межах теплих зелених та червоних барв, з акцентом чорного і білого кольорів. Усю увагу він зосереджує на обличчі портретованого, яке скрупульозно промальовує. З часом для поглиблення образної характеристики людини живописець включає у композицію портрета деталі інтер’єру, які вносять додаткове змістове навантаження.

У своїй творчості Т. Копистинський звертався і до побутового жанру, завдання якого вбачав у розкритті різних аспектів життя народу. Картини „Убогі” (1871, місцезн. невідоме), „Погорільці” (1872—1873, місцезн. невідоме), „Вдова з дітьми” (1884, місцезн. невідоме) мають яскраво виражений соціальний характер. Усім ладом твору художник дає відчути, що зображене — не поодинокий епізод із життя, а тривалий стан існування знедолених людей. Цим творам притаманні виразна індивідуальна характеристика персонажів і переконливе сюжетно-психологічне вмотивування образу, досягнуте ускладненими композиційними прийомами. Водночас у творчості митця є полотна, в яких превалює жанрово-етнографічне трактування побутової теми, не переобтяжене соціальними проблемами. Виконуючи картини „Петрування” (1873, НМЛ), „У свято” (б. д., місцезн. невідоме), автор правдиво і неупереджено відображає звичаї та обряди українського народу. У цих творах привертають до себе увагу етнографічні деталі.

Вивчення життя народу сприяло появі у творчості Т. Копистинського кількох краєвидів, асоціативно пов’язаних з пам’яттю про минуле („Пейзаж з Перемишля” (1870, НМЛ), а у зрілому періоді й алегоричних полотен, у яких художник намагається створити образи-символи епохи („Воскресіння України” (1913—1914, НМЛ), „Суд ХХ століття” (б. д., НМЛ).

Зростання національної свідомості Т. Копистинського позначилося на конкретизації ідейної стратегії його творчості, що пов’язало усі жанри станкового малярства художника в єдину тематично-концептуальну цілісність. Домінування у творах митця національної ідеї спричинилося до тісного взаємозв’язку між жанрами, їх взаємодії, які істотно поглиблюють їх зміст. Будучи однією з характерних рис творчості Т. Копистинського, це вплинуло на особливості художнього вирішення живописних станкових полотен, основу яких складали традиції мистецької школи Галичини. Твори митця вирізняють продумана композиція і сумлінне виконання. Ці риси простежуються у ранніх полотнах живописця, коли він надавав перевагу реалістичному трактуванню національної тематики, а також у творах зрілого періоду, коли він, розширюючи діапазон своїх творчих зацікавлень, вдавався до масштабних художньо-образних узагальнень, які репрезентують мистецтво поч. ХХ ст.

4. 2. „Монументальний живопис та іконопис”. У сакральному малярстві Т. Копистин­ський спирається на традиції іконописної школи Галичини кін. ХVІІІ — пер. пол. ХІХ ст., зосереджуючи свою увагу на людському вимірі її релігійно-образної системи. Згідно з новими потребами часу, художник при створенні фресок та ікон велику увагу приділяє проблемі емоційної та психологічної виразності образів. Життєва переконливість у зображенні святих, конкретизації середовища, в якому вони перебувають, підтверджує використання митцем у 1880—1890-х рр. власного творчого досвіду, набутого у станковому малярстві. Фрески для церков сіл Добряни (Стрийський р-н Львівської обл.) (1882), Сороцьке (Теребовлянський р-н Тернопільської обл.) (1896) та ікони для іконостасу церкви села Вільшаниця (Золочівський р-н Львівської обл.) (1883—1884) засвідчили тяжіння живописця до зв’язку сакрального мистецтва з реальним світом.

У низці ікон Т. Копистинського поч. ХХ ст., які знаходяться у церквах таких сіл, як Оселя (Яворівський р-н Львівської обл.) (1903) та Миклашів (Пустомитівський р-н Львівської обл.) (1908), усе частіше прототипами новозавітних персонажів виступають прості люди, селяни, представлені у звичній для них атмосфері. У композицію ікон художник впроваджує також деталі селянського побуту, місцеві краєвиди. При вивченні сакральної спадщини митця поч. ХХ ст. простежується поступове звільнення його творчого мислення від теологічно-догматичної залежності. В його іконах утверджується раціональний погляд на людину, в них домінує побутивізм, який повсякчас межує з етнографізмом.

Зміни у виражальних засобах, зумовлені впливом станкового малярства, не порушували обрядово-ритуальної функції ікони, не впливали на її зміст і сюжет. Це забезпечувало збереження ролі ікони і стало одним із вимірів авторської концепції у творчості Т. Копистинського як іконописця.

4. 3. „Графічна спадщина”. Значну частину графічної спадщини Т. Копистинського складають етюдні рисунки, які об’єднує документально точне відображення окремих подій у житті простих людей. Усі вони позбавлені соціального аналізу, що зближує їх із творами художників пер. пол. ХІХ ст. Але їх тематична різнобічність дає підставу стверджувати, що вони стали ґрунтом для розв’язання митцем актуальних проблем того часу, які зводилися до розкриття широкого спектра суспільних явищ.

У 1880-х рр. Т. Копистинський зацікавився карикатурою. При її створенні художник торкався різних сторін життя українського народу. Притому звертав увагу на ті явища, які хвилювали тогочасне суспільство. Образи, що їх втілював художник у своїх творах, почерпнуті безпосередньо із життя. Їх значення розкривається у контексті із суспільно-політичними подіями того часу. Карикатура на москвофільський рух у Західній Україні під назвою „Современная исторія Галицкой Руси” (1886), опублікована у журналі „Страхопуд”, свідчить про формування у творчості митця образів-символів, які належали вже новому періоду в історії українського образотворчого мистецтва: зображення представників реакційних сил під час клопіткої роботи над порятунком руїн будинку.

Узагальнення образу і розкриття з його допомогою провідної національної ідеї стало подальшим етапом у творчості Т. Копистинського як графіка. Не обмежуючись вузькими темами, вдаючись до складної композиції, художник у своїх творах акцентує увагу на духовному багатстві українського народу, його героїчному минулому. Творчий потенціал митця повною мірою розкривається при ілюструванні журналу „Дзвінок”, для якого він створює титульну заставку, а також заставки до рубрик „Літопис” і „Всячина” (усі 1890). Він малює козака і бандуриста, руїни замку і атрибути військової справи, герби Києва і Львова. Усе це було новим явищем в українському образотворчому мистецтві.

На зламі століть Т. Копистинський ілюструє науково-популярні статті та літературні твори, серед яких є поеми І. Франка „Лис Микита” і „Пригоди Дон-Кіхота”. Розкриваючи ідею і тему твору, акцентуючи увагу на ключових подіях, художник зберігає у своїх рисунках ясність ситуації і точність характеристики, надає їм поетико-філософського підтексту. Ці риси творчості митця посилили універсальність його мистецької програми й істотно поглибили інтелектуальний вимір мистецтва Т. Копистинського як одного з чільних репрезентантів українського мистецтва поч. ХХ ст.