| Короткий зміст: |
Перший розділ «Художній предмет як наукова проблема» присвячено розкриттю філософських і культурних поглядів на речі, а також різних підходів до аналізу предметної складової художнього твору. Зіставлено концепції Д. Лихачова, Л. Гінзбург, О. Чудакова; виявлено смислові нюанси речовості як особливого будівельного матеріалу художнього світу; окреслено термінологічний апарат дослідження предметності у літературному творі.
У підрозділі 1.1. «Предмет у художньому творі: історія питання, проблема дефініції» проаналізовано дві основні концепції розуміння світу речей – європейську та східну, що цікаві не стільки відмінностями, скільки спільністю поглядів на речі та їхнє сутнісне буття. Традиції обох підходів трактують поняття речі максимально широко, зараховуючи до категорії не тільки конкретно-чуттєві феномени, а й нематеріальні об’єкти, абстрактні поняття, явища природи, людей, тварин, рослин та навіть етичні цінності й моральні норми. Це дає підстави говорити про витворення цілісної системи знань про речі, окремого пласту ідей про матеріальний, опредмечений світ – «філософію речей».
У другій половині ХХ століття світ речей і предметів став об’єктом пильної уваги з боку культурологів, філософів та літературознавців. При цьому найдетальніші дослідження предметного світу, його семантики та структури припадають на долю феноменологів та семіотиків. Найґрунтовніші праці, що стверджують системність та особливу значущість світу речей у людському світі, належать М. Хайддегеру («Час і буття»», «Питання про річ»), М. Фуко («Слова і речі»), Ж. Бодріяру («Система речей»), Ю. Лотману («Про поетів і поезію: аналіз поетичного тексту», «Статті із семіотики і типології культури»).
У традиційному літературознавстві предмет найчастіше розглядається у складі компонентів внутрішнього світу твору. Концепція художнього світу, запропонована Д. Ліхачовим, вважається чи не найповнішою в сучасному літературознавстві. У фундаментальній для теорії художнього світу статті «Внутрішній світ художнього твору» (1968) Д. Лихачов окреслює категорію «художній світ», визначає її склад і перспективи майбутніх досліджень. Прикметно, що, перерахувавши компоненти художнього світу, Д. Лихачов згадує предметність, однак окремого огляду цієї складової не дає. Він детально зупиняється на «опорі середовища», аналізує категорії художнього часу та художнього простору – і обходить мовчанням предметно-речову сферу. Предмет для Д. Лихачова – лише носій речової інформації про навколишній світ, засіб конкретизації, актуалізації інших компонентів художнього світу, прийом, що забезпечує їх матеріалом і виконує таким чином «обслуговуючу» функцію.
Такий «прагматичний» підхід до аналізу предметно-речового світу з огляду на його участь у вираженні художнього смислу твору в літературознавчій науці зберігається досить довго. Предметно-речова сфера аналізується не поряд, а в межах таких категорій, як образ, мотив, сюжет, герой, авторське «я». Близькість до емпіричного (реального) предмета вважається основною ознакою художнього предмета, а отже, предметність розглядається і оцінюється відповідно до того, як вона працює на точність, реалістичність зображення дійсності.
До аналізу речового світу вдається чимало літературознавців, хоч він рідко є основним об’єктом дослідження. Речовий світ є насамперед допоміжним засобом, інструментом вивчення інших категорій художнього твору, що дозволяє проілюструвати чи аргументувати думку вчених про твір, інтерпретувати характер персонажа. Речовий світ досліджується різною мірою, залежно від особливостей творчого стилю того чи того автора, його предметного бачення, прив’язаності до речовості.
На рівноцінності та системності усіх компонентів художнього світу твору наголосив О. Чудаков у вже згадуваній роботі «Слово – річ – світ: Від Пушкіна до Толстого» (1992). Вчений не просто досліджував особливості творення та функціонування предметної деталі у різних авторів, він стверджував, що відтворення світу – не єдина і далеко не визначальна риса художнього предмета, що реальний предмет – радше сировина, матеріал, який використовує художник для творення якісно нової сутності, а художній предмет – це носій творчого начала письменника, що відбиває його унікальне творче мислення та бачення зовнішнього, речового світу. Саме О. Чудаков став першим дослідником, хто спробував підвести під художній предмет теорію, обґрунтувати категоріальність цього поняття, не просто пояснити предметну деталь, а, долучивши до пошуків домінанти твору, ввести її у художню систему автора.
Відбір предметів, їхня роль у процесі візуалізації образу у свідомості реципієнта, відмінності між реальним та емпіричним предметом, значення предметності у процесі актуалізації часу та простору в художньому світі твору – з’ясування цих та інших моментів зумовило формування дефініції «художніх предметів» як предметів (природні тіла і рукотворні речі, елементи інтер’єру, деталі портрету чи пейзажу), які функціонують у художньому світі як носії інформації, емоції та художньої енергії.
У підрозділі 1.2. «Методологія дослідження художньої предметності» зазначено, що оптимальним прийомом аналізу художнього твору, який дає змогу виявити найсуттєвіші зв’язки між його складовими та іншими знаковими системами культури, є семіотичний підхід.
Семіотика як наука про знаки та знакові системи розглядає речі, події чи ситуації як носії інформації. Такий підхід дозволяє семіотикам стверджувати, що весь світ є текстом – культура, суспільство, історія і сама людина, її вчинки, жести, слова, думки є розгалуженою внутрішньо організованою системою знаків. Предметно-речовий світ посідає особливе місце у семіотичній теорії, оскільки є матеріальним втіленням знаку. Прихильники знакового підходу частіше і детальніше розглядали річ у контексті семіотики культури – в антропологічній перспективі чи з погляду її утилітарності та функціональності у представників різних народів, поколінь чи соціальних груп, однак аналіз знаковості речей знайшов своє втілення і у літературознавчих дослідженнях семіотиків (праці Ю. Лотмана, Ц. Тодорова, В. Топорова, Р. Барта, У. Еко).
Семіотика як унікальний аналітичний метод може запропонувати літературознавцеві вельми ефективний інструментарій (поняття знаку, коду, інтертекстуальності), що дозволяє із максимальною точністю та послідовністю проаналізувати різноманітні феномени художнього тексту, встановити зв’язки між ними та вибудувати їх у струнку логічну систему.
Для всебічного та повноцінного аналізу функціональних особливостей художнього предмета в поезії Ліни Костенко застосовано також термінологію, вироблену російською формальною школою. Загальновідомо, що застосування принципів «зрушення», «одивнення», деавтоматизації, «оголення прийому» вийшло далеко за межі «формального» аналізу текстів і може бути ефективним інструментарієм дослідження прийомів уведення художнього предмета до внутрішнього світу поетичного твору.
Рецептивна поетика, що розробляє широке коло понять, активно залучаючи й комбінуючи термінологію та методику психології, феноменології, герменевтики, семіотики, формує надзвичайно дієвий інструментарій аналізу художнього світу твору та його складової – художньої предметності.
У другому розділі «Предметний світ у творенні образу персонажа в поезії Ліни Костенко» проаналізовано прийоми індивідуалізації та візуалізації образу персонажа (портрет, характер, світогляд, емоційний стан) засобами художньої предметності. Зокрема зазначено, що одяг, речі побуту, деталі інтер’єру, кольори становлять код до прочитання світу людини. Художній предмет є джерелом семіотичної інтерпретації і в портреті чи інтер’єрі виконує функцію знаку-індексу – є ознакою, прикметою конкретних рис людини, вказує на рід її занять, вдачу, настрій, плани та мрії.
Поетичний стиль Ліни Костенко демонструє як традиційні, так і нестандартні підходи до розкриття образів і способи означення портрета персонажів. При цьому надзвичайну вагу має момент зустрічі внутрішньої і зовнішньої людини, момент, коли зовнішні риси, жести, речі розкривають досі прихований внутрішній світ людини. Поетеса не описує і не аналізує внутрішні переживання героїв, а виявляє, показує їх, підбираючи зовнішній еквівалент у вигляді вчинку, жесту, фрази чи предметної деталі.
Зауважено, що портретна характеристика може становити складну багаторівневу систему взаємодіючих компонентів – предметів, жестів, кольорів, від найменшої деталі до комплексу ознак, але поетична форма не завжди дозволяє розгорнуті, детальні описи, і в цьому полягає специфіка поетичного образотворення (порівняно з прозовим). Отже, основою поетичного портрета у творах Ліни Костенко може бути акцентуація лише однієї («Finita la tragedia», «Високий норвежець, фіорди чистого розуму…») або фокусування кількох деталей («По-Лицю-Дощ», «Ота сама Ївга»), проте деталей не випадкових, а образотворчих, сутнісних, таких, що дають поштовх до створення самодостатнього й цілісного образу персонажа. Дослідження особливостей їхнього функціонування, розкриття знаковості та джерел інтертекстуальності дають змогу глибше проникнути в «поетичну майстерню», наблизитися до розуміння поетики та художньої енергії творів Ліни Костенко.
У підрозділі 2.2. «Семіотика очей у поетичному світ Ліни Костенко» розкрито предметне втілення образу очей. Форма, колір, вираз очей опосередковуються предметно-речовими асоціаціями та витворюють унікальні образи, що стають основою характеристики персонажів. Надзвичайно місткі деталі, промовисті порівняння роблять очі справжнім «дзеркалом душі»: очі кольору повільної грозової хмари («Фото у далекий вирій»), сірі вії кліпають, як міль, в очах у неї плавають медузи («Балада про здоровий цинізм»).
У підрозділі 2.3. «Особливості портрета в інтимній ліриці Ліни Костенко» здійснено спробу намалювати конкретний, матеріальний, предметний портрет ліричного героя-адресата в поезіях інтимного циклу. Складність завдання полягає в тому, що він описується не стільки як «предмет чуттєвого бажання», скільки як нематеріальна, ефемерна сутність, що втілює ідеальні, духовні цінності. Фізичний портрет виявляється умовним, він «перетворюється на чеширського кота, від якого залишається лише погляд, голос і посмішка». Визначальною стає не зовнішність героя, а його внутрішній світ, почуття до нього ліричної героїні. Читач бачить його очима закоханої жінки, портрет об’єкта пристрасті ліричної героїні набуває нереальних, фантастичних рис. Образи речей, вихоплених з навколишньої дійсності, одивнюються, викривляються, зазнають різноманітних метаморфоз: очі ближніх схожі на зведені курки, а телефонний дріт скидається на гадюку, що повзе в чорний телефон («Ти – Шіва. Ти – індуське божество»).
Інтимна лірика Ліни Костенко наповнена винятковою емоційністю, душевністю, поетичністю. Експресивність, раптовість, парадоксальність образних утворень виявляють справжню сутність костенківського кохання і є відбиттям особливого світомислення і світопочування поетеси.
Частину підрозділу присвячено спостереженням над портретами, позначеними особливою зворушливістю та інтимністю – це портрети у поезіях, що їх маємо підстави вважати автобіографічними («Веселий привид прабаби», «Слайди», «Храми», «Люблю легенди нашої родини…»). Образи батьків, діда й баби, прадіда і прабаби поетеси засвідчують вагому роль родини у формуванні особистості митця та незабутній слід, що його лишає людина у пам’яті та душах інших людей.
У третьому розділі «Художній предмет у пейзажі Ліни Костенко: семіотика та функції» розкрито способи актуалізації картин природи у ліриці Ліни Костенко. Закорінена у живий, пульсуючий світ природи, поетеса гостро відчуває його стани, зміни у ньому миттєво фіксуються і транслюються не лише у власне пейзажній, а й у філософській та інтимній ліриці, творах на історичну тематику.
Ліна Костенко оживлює природу, наділяє її людськими рисами і цим інтимізує пейзажі, вводить їх у систему цінностей людини, і від того пейзажі природи перетворюються на «пейзажі душі». Зазначено також, що поетеса поєднана з природою міцними зв’язками, заснованими на спогадах про дитинство, молодість, кохання. Традиційні «супровідні» мотиви її пейзажної лірики – історії, пам’яті, ностальгії – акцентовані предметністю.
У підрозділі 3.1. «Предметний світ у творенні картин природи» згруповано пейзажі відповідно до настрою та емоційного впливу на читача: сумний, бурхливий та спокійний. Поділ досить умовний і мінімально деталізований, проте дозволяє визначити «набір» предметів, використаних автором для створення виняткових за силою впливу творів.
Спостережено, що картини сумної природи втілюються переважно в осінніх та зимових пейзажах. Невід’ємними атрибутами сумного пейзажу є дощ або сніг, мряка, ніч або сутінки, туман, дим, імла в різних предметних втіленнях: прозора далина / вдягла серпанок на похилі плечі; натягне дощ свої осінні струни, / торкне ті струни пальчиком верба; синіє день, як пізні капусти; вечір гріє сині руки / над жовтим вогнищем кульбаб. Речі, їх переосмислення та перетворення стають засобом виявлення назовні прихованих емоцій, внутрішніх переживань ліричної героїні. Туга, смуток, скорбота – критичні почуття, коли сприйняття людиною навколишнього світу максимально напружується. Предметний світ сумовитого пейзажу доповнюється музичним інструментами – арфою («Рожеві сосни… Арфа вечорова…», «Ті журавлі, і їх прощальні сурми...») та скрипкою («І я не я, і ти мені не ти...»), чиї плавні обриси та витончена мелодійність співзвучні зі світовідчуттям ліричної героїні.
Важливим компонентом печального пейзажу є також їхнє колористичне рішення, втілене у предметних образах. При цьому переважають темні, тьмяні кольори й напівтони чорного, синього, сірого (дощ, туман, сутінки, дим вважаємо своєрідним семантичним еквівалентом сірого кольору). Семіотика кольору передбачає його подвійну функціональність – з одного боку, кольори передають об’єктивну ознаку предмета, а з іншого – його внутрішню суть, працюють на психологізм образу, на відбиття у ньому особистості чи емоційного стану мовця-ліричного героя.
На відміну від монохромного, одноманітного сумного пейзажу образи спокійної природи передбачають розмаїття кольорів та барв, яскравих, теплих тонів. Зазвичай це весна, час відродження природи після довгого зимового очікування, час цвітіння квітів та буяння трав; пізнє літо – дні збирання пишного врожаю, чи золота осінь – пора весіль та бабиного літа. Крім того, це картини природи після дощу, що несуть семантику очищення, оновлення природи й людей, регенерації душевних сил. Поетична уява Ліни Костенко опредмечує образи природи, одивнює їх і цим змушує сприймати буденні речі по-новому: образи полив’яного дня, кропив’яного дідка, саду-парасольки («Дощ полив, і день такий полив'яний», «Після дощів смарагдова діброва», «Цей ліс живий. У нього добрі очі») демонструють багату асоціативність та проникливість художнього бачення поетеси.
Особливу увагу звернено на випадки зумисного порушення спокійного настрою поезії через введення до пейзажу предмета, що дисонує з буколічним станом природи і через це поглиблює, загострює емоційне враження, вивільняє більший заряд художньої енергії. Поетеса використовує цей прийом тоді, коли сила впливу на душу і розум читача особливо важливі – у творах екологічної проблематики («Природа мудра. Все створила мовчки…», «Дощі»).
Модель бурхливого пейзажу об’єднує картини неспокійної, розтривоженої природи в передчутті стихії і власне стихії. Наближення бурі чи простого літнього дощу втілюється у знаках природи, матеріалізується засобами художньої предметності, створюючи яскраві зорові та слухові образи («Пекучий день… лісів солодка млява…», «Гроза проходила десь поруч…», «Ми виїхали в ніч. І це було шаленство»).
У підрозділі 3.2 «Синтез світу природи і світу речей у художньому предметі» розглянуто предметні переосмислення, введені у пейзаж для інтимізації образів природи, наближення їх до читацького сприйняття: ліс бачиться як церква, храм, собор, зала філармонії, театр, корабель; дерева одягаються в людське вбрання, дощі й сніги оречевлюються, хмари одивнюються, а образ дороги наповнюється національно значущими предметами. Зазначено, що художній предмет у пейзажі фіксує поєднання двох світів – речового та природного. Образ природи стає зримішим, виразнішим, відчутнішим, коли опосередковується предметом чи річчю і через це стає ближчим, зрозумілішим для читача.
У підрозділі 3.3. «Семіотика образів сонця і місяця в художньому світі Ліни Костенко» розглянуто різні способи творення образів на основі предметних переосмислень: оживлення (антропо- або зооморфізація), оречевлення (уподібнення до речі) та одивнення. Предметні переосмислення формують візуальні образи на рівні поетичного тексту та знакові ситуації на рецептивному рівні. Через уподібнення за формою, кольором чи емоційними асоціаціями сонце бачиться як булава, бубон, золотий шолом, лінза, лупа, ананас, яблуко-недоквас, нагідка, бурштин, паляниця. Метафоризація образу місяця пов’язана переважно з природним феноменом зміни його форми (круглої чи серповидної) і реалізується у предметах серп, турецький ятаган, рогалик, діжа, щит, жовта скирта, блідий німб, гіпсова маска, роговий гребінь, позолочений апостроф, старий медальйон. Феноменальне поетичне бачення-відчування Ліни Костенко породжує метафоричні образи, що активізують творчу рецепцію та несуть потужний заряд художньої енергії.
У четвертому розділі «» предметність розглянуто у взаємодії з категоріями часу та простору, зокрема простежено, як художній час та простір поетичного світу конкретизуються через предметно-речовий світ.
Зауважено, що у поетичному світі Ліни Костенко час реалізується на двох рівнях: як об’єкт зображення і у вигляді знаків часу. Означаючи пори дня (ранок, вечір, день, ніч) та пори року (осінь, зима, весна, літо), Ліна Костенко активно трансформує предметно-речовий світ, витворюючи по-справжньому унікальні образи. Приміром, день порівнюється із сірником (як сірничок, припалений від сонця, / день спалахнув, обвуглився, погас), вечір – з пізніми капустами, ніч – з копіркою. Надзвичайно виразними є персоніфіковані образи пір року (осінь – циганка, кравчиня, хвора каліка, ключниця; зима – пряля; весна – юна дівчина на велосипеді; літо – жнець), підсилені предметними деталями. Оскільки час мислиться філософами як послідовність та взаємозумовленість речей у просторі, інтерпретація поетесою часу, його протяжності та миттєвості, його плинності та фіксованості виявляється в різних образах та їхніх знаках, багато з яких утворюються на основі предметних переосмислень. Час як метафізична субстанція, іманентна властивість космосу і спосіб буття матерії втілюється у концептах час-як-скінченність та час-як-безкінечність.
Безперервність часового потоку, минущість хвилин, днів, років бачиться та усвідомлюється як минущість речей, їх зміна та заміна іншими – та втілюється у образі калейдоскопу. Концепт часу як вічності реалізується також в образі Природи. Локуси лісу, степу, ріки стають виразниками ідеї безкінечності й предковічності буття природи у просторово-часовому континуумі: «Усе іде, але не все минає / над берегами вічної ріки». Крім того, образ часу опредмечується в образах старого годинникаря («Старий годинникар»), старого фотографа, коваля («Фото у далекий вирій»), годинника, страшного безжалісного чаклуна («Три принцеси», Балада моїх ночей»), касира («На старих фотографіях всі молоді…»), диригента («Нехай підождуть невідкладні справи… »), секунданта («Баладі моїх ночей»), невмирущого птаха Фенікса («Боюся екзальтованих подруг…») і, нарешті, чорних лебедів часу («22»).
У підрозділі 4.2. «Предмет як точка перетину часово-просторових площин художнього світу Ліни Костенко» художній предмет розглянуто як своєрідний місток, посередник між річчю та її знаком. Предмет стає матеріальним втіленням давно зниклого і забутого, щоб через інтуїтивне прозріння, спомин чи пам’ять генерацій проникнути крізь минуле і знову постати перед «внутрішнім зором» читача (поезії «В маєтку гетьмана Івана Сулими…», «У селі одному на Поділлі…», «Затінок, сутінок, день золотий…»).
Виявлено, що предмети в художньому творі – це не тільки сировина, матеріал, з якого витворюється художній світ – пейзажі, портрети, інтер’єри, а й джерело еманацій естетичної та психічної енергії автора і його героя.
У підрозділі 4.3. «Семіотика предметно-речового світу в поезії Ліни Костенко» розглянуто функціональність, конструктивність предмета у художньому світі. За допомогою методів традиційного, феноменологічного та семіотичного підходів до аналізу художнього твору простежено, як речі – старовинні реліквії, артефакти та фотографії, – уникаючи випадковості та довільності, займають визначене їм місце, виконують конкретну функцію і таким чином «працюють» на авторську інтенцію. При цьому тлумачення предметного наповнення художнього простору поезії «Старий годинникар» про феномен старого будинку, особливості організації та протікання його внутрішнього життя суттєво доповнюють ідеї «Системи речей» Ж. Бодріяра, а семіотика фотографії у художньому світі Ліни Костенко («На старих фотографіях всі молоді…», «Фото у далекий вирій», «Розкольники») розкривається з опертям на «Camera lucida» Р. Барта. Крім того, обґрунтовано ідею внутрішнього життя та енергії речі, що зберігаються в часі і накладають відбиток на її сприйняття незалежно від того, як річ виглядає чи використовується нині. Минуле проступає крізь предмети, виявляючи їхню істинну суть, закладену в них їхніми творцями чи попередніми власниками.
У поетичному світі Ліни Костенко, цілковито підкорюючись авторській інтенції, предмети відновлюють свої колишні функції чи набувають нових, змушують читача інакше поглянути на навколишній світ. Засобами художньої предметності поетеса створює зримий та відчутний художній світ, наповнений речами, запахами і звуками, які відгукуються в пам`яті й уяві читача яскравими образами та генерують цілу гамму почуттів і переживань.
У Висновках узагальнено результати дослідження. При цьому зазначено, що предметом аналізу в дисертації є не тільки світ письменника, його структура, оригінальне бачення речей та духовних феноменів, а й особливості сприймання цього світу з погляду реципієнта – художній світ такий, яким його бачить (і творить) читач. Семіотичний підхід, обраний для аналізу предметно-речового світу поезій, дає змогу розкрити знакові образи, простежити асоціативні зв’язки між ними та глибше проникнути в художній світ Ліни Костенко. Діалогічність процесу творення та сприймання тексту передбачає активну участь читача, що задіює свою пам'ять, уяву, фантазію, аби, занурившись у художній світ, наблизитися до автора, відчути його енергію та перейняти його емоції.
Системне розуміння художнього твору дає підстави говорити про один із визначальних принципів його цілісності – невипадковість, взаємозумов-леність кожного складника твору. Це означає, що пошуки ключових художніх ідей, стильових домінант твору чи письменника передбачають неодмінне заглиблення в особливості їх реалізації на різних рівнях художньої системи, зокрема і на предметному.
Унаслідок аналізу праць філософів, феноменологів, культурологів, літературознавців та семіотиків сформульовано визначення категорії «художній предмет», визначено систему понять, що входять до категорії, її функціональні можливості і, зрештою, її науковий потенціал.
Розроблено методику дослідження образів персонажів через семіотичний аналіз предметного світу – одягу, речей побуту, деталей інтер’єру тощо. У поетичному тексті вони читаються як знаки, значущі елементи системи, що ніколи не бувають випадковими, а завжди наповнені конкретним смислом. Розкриття семіотики речей, поз, жестів, кольорів та імен дозволяє глибше проникнути в «поетичну майстерню», наблизитися до розуміння поетики та художньої енергії творів Ліни Костенко.
У процесі дослідження картин природи запропоновано три моделі пейзажів (сумний, бурхливий та спокійний); виявлено художні предмети, характерні для кожного з них; прокоментовано особливості їх творення та функціонування. Зауважено особливу роль колористичного наповнення картин, звукових та зорових ефектів. Образи природи, утворені на основі метафоричних трансформацій, антропо- та зооморфізації, оречевлення та одивнення в різних комбінаціях, формують знакові ситуації на рівні поетичного тексту та візуальні образи на рецептивному рівні.
Художній предмет стає одним із засобів формування природного світу, джерелом його художності, емоційності, енергетичності. Пантеїзм Ліни Костенко перетворює кожне явище природи на потужний знак. Варто декодувати його, розкрити його смисли – і читачеві відкривається увесь світ природи.
Час та простір як невіддільні характеристики художнього світу втілюються у предметах. При цьому, реалізуючись у конкретно-чуттєвих образах, час виходить далеко за межі класичного виміру «минуле-теперішнє-майбутнє», а простір перестає означати лише «місце дії» і перетворюється на своєрідний універсальний космос, де пам’ять про речі так само матеріальна, як і сама річ.
Зазначено також, що, виконуючи функцію знаків часу та простору, предмети стають одним із способів художньо-емоційної актуалізації цих понять у поетичному світі Ліни Костенко, оскільки час і простір, як і будь-яка філософська абстракція, потребують конкретного втілення для того, щоб увійти в емоційно-інтелектуальну сферу реципієнта.
Повсякденне життя людей минає у світі речей, подій та вчинків. Одні речі створюються для задоволення конкретних людських потреб, їхнє функціонування обмежується їхньою вжитковістю. Інші речі – набувають сакрального змісту, семіотичного статусу, їх функціональність виходить за межі побутової необхідності на ідеально-духовний або культурно-історичний рівень.
У художньому світі поезії Ліни Костенко зв’язною ланкою між часовими та просторовими площинами стає пам'ять. Прикметно, що здатність зберігати пам'ять мають не лише люди, а й речі побуту, предмети інтер’єру, явища природи та об’єкти навколишньої дійсності. Речі до пори здаються мертвими, хоч життя в них продовжується в іншому вимірі, в іншій реальності. Вони ніби всотують зорові образи, звуки, запахи, щоб потім, через роки й десятиліття, в одну мить розповісти цілу історію – історію життя людини, будинку чи цілої країни.
За допомогою методів традиційного, феноменологічного та семіотичного підходів до аналізу художнього твору в роботі простежено, як речі, старовинні реліквії, артефакти та фотографії з реальних, емпіричних предметів перетворюються на предмети художні, чия знаковість, інформативність та інтертекстуальність формують нові рівні рецепції твору й дозволяють читачеві глибше проникнути в художній світ твору, сприйняти найлегші відтінки емоції ліричного героя, збагнути найтонші нюанси задуму автора.
|
