| Короткий зміст: | У вступі обґрунтовано вибір теми, окреслена її актуальність і наукова новизна, визначено мету дослідження і його науково-методологічну основу, а також проаналізовано літературно-критичні праці про творчість В.Герасим’юка.
У першому розділі – «Специфіка міфопоетичного відображення дійсності та його художнє втілення в літературі» – розглядаються художньо-філософські характеристики міфу представниками різних шкіл; міфопоетична модель світу тлумачиться як філософське та літературознавче поняття.
Cпроби чіткої класифікації способів рецепції міфу в науці досить відносні через неможливість вичерпної характеристики явища лише в одному якомусь аспекті наукового аналізу. Світова ритуально-міфологічна критика в ХХ ст. утворила окремі «школи», представники яких тяжіють до психоаналітичного (юнгіанського) або суто поетичного тлумачення міфу. Здобутки психоаналітичного напряму філософії міфу (З.Фройд, К.Юнг) дозволили аналізувати літературні твори з погляду архетипічного змісту, простежувати авторську інтерпретацію та трансформацію світових архетипів у художньому матеріалі. Залишки міфу – архетипи – розшукувалися психоаналітиками у сфері колективного позасвідомого, яке трактувалося як величезний духовний спадок, відроджений у кожній індивідуальній структурі мозку. У дисертаційній роботі поетична творчість В.Герасим’юка аналізується саме з погляду трансформації архетипових образів, їх зв’язку з колективним позасвідомим українського народу.
На окрему увагу заслуговують тлумачення міфу вченими-структуралістами. Філософські надбання К.Леві-Стросса мають великий аналітичний потенціал щодо з’ясування структури художнього твору, природи функціонування міфологічних образів. Концепції структуралістичної школи також знайшли відображення у дисертації, яка має виразно структуралістичний характер: у роботі окреслюємо «каркас» художнього світу В.Герасим’юка, стежимо за векторами поетичної думки, знаходимо бінарні опозиції, які є специфікою авторського міфомислення.
Історично першою формою мислення, за допомогою якого сформувалася розвинена модель світу, є міфопоетична форма, яку можна трактувати як наочно-образний стан свідомості, під час якого відбувається естетичне освоєння дійсності в специфічній формі міфу. Концептуальним для нашого дослідження є розрізнення міфологічного і поетичного типів мислення, сформульоване вітчизняним лінгвістом О.Потебнею. Учений акцентував на тому, що міфологічне мислення позасвідомо переносить образ у значення, а власне поетичне – робить це свідомо, з метою поетизації. Дослідження О.Потебні дають змогу зробити важливі для нашої роботи висновки: міфологічне мислення тісно переплітається з міфопоетичним; так звані міфологічні тенденції в сучасній літературі є не міфологічні, а тільки і винятково міфопоетичні. Вони свідчать не про повернення до архаїчного міфомислення, а виступають засобом творення альтернативної художньої реальності, способом суб’єктивного бачення світу.
Міфологічна критика вважає міф не лише первісною формою осмислення світу, а й постійним генератором творчості, основою художнього твору. У роботі обґрунтовуємо основний понятійний каркас дослідження, зокрема, подаємо визначення термінів «міфологічний», «міфопоетичний», «міфопоетика», «міфопоетична модель світу», «картина світу», «архетип», «міфологема», «міфема», «топос». Особливу увагу звертаємо на відмінність міфологеми від архетипу, здійснюємо теоретичне розмежування понять «міфологічний» і «міфопоетичний», «символ» і «міф», «модель світу» і «картина світу» з огляду на часте їх сплутування.
У кожному літературному творі з яскраво вираженим міфологізмом художнього мислення простежується наступний ланцюжок: архетип – образ – мотив. На відміну від міфу архаїчного, «первісного», міф у літературі – це художній образ, у якому його міфологічний архетип присутній і як визначальний структурний принцип, і як образ для подальших інтерпретацій. У світлі концепцій учених О.Афанасьєва, А.Веселовського, О.Потебні, О.Фрейденберг, М.Еліаде, К.Юнга в роботі тлумачиться специфіка основних понять – «міфопоетичний образ», «міфопоетичний мотив». Філософською основою їх розуміння вважаємо ідеї Ю.Лотмана, який пояснював механізм творення міфопоетичного образу, акцентуючи передусім його особливу «транзитну» функцію. Переходячи із твору в твір, міфопоетичний образ набуває нових значень, інколи за рахунок часткової втрати первісного. Багаторазово використовуючись для передавання усталених відношень, міфопоетичний мотив піддається формалізації, що веде до його «переходу із сфери змісту в умовну галузь коду» і значно розширює його семіотичну значущість. Він починає асоціюватися з новими сюжетами, виявляється закріпленим за новими, добре відомими образами.
Міфопоетичні мотиви та образи в творчості В.Герасим’юка інтерпретуються крізь призму іманігативної суті мислення. Концепція імагінації, за Е.Голосовкером, означає міфогенність художньої уяви, «мислення образами». Ці ідеї у дисертації послугували основою для розгляду природи метафоричної образності В.Герасим’юка та її закоріненості у міф. «Закодованість» багатьох поетичних текстів цього автора спонукає до глибокого проникнення в таємниці метафоротворення.
Звернення до праць М.Еліаде, К.Леві-Стросcа, Є.Мелетинського та ін. дало змогу зрозуміти модель світу як онтологічний статус поезії (поетичного тексту) у міфопоетичній парадигмі, у контексті тріади «світ – поезія – людина», що лежить в основі цієї парадигми. Співвіднесеність цих двох постулатів означає, що у феномені «модель світу» нерозривно пов’язані між собою художній і міфологічний рівні, поетична і філософська моделі. Автор не творить модель світу автономно, так би мовити, самочинно; він виражає погляди на світотворення етнічної спільноти, органічною часткою якої він виступає. Поняття поезії неминуче співвідноситься з національним образом світу, який лежить в основі світобачення митця. У дисертаційній роботі доводиться, що поетичний світ В.Герасим’юка виражає особливості світовідчуття українського верховинця, мешканця гірського простору.
У другому розділі – «Художня трансформація міфологеми світоустрою в поезії В.Герасим’юка» – структурується таке просторове поняття як світ. Це здійснюється в художній площині, тому основними топосами поезії В.Герасим’юка визначено світове дерево, а також образи першостихій – води, вогню, повітря, землі.
У підрозділі 2.1. – «Феномен язичницько-християнського синкретизму як основа поетичного моделювання світу» – розглянуто вплив етнічного (гуцульського) міфу на світосприйняття В.Герасим’юка. Філософським підґрунтям його творчості є пантеїстичне мислення гуцула-язичника, самобутність якого визначається культом вогню і символізацією смереки, страхом перед стихією гірських потоків. Особлива роль висот у поетичному світі В.Герасим’юка зумовлена магією полонини: верховинцям було притаманне вірування в те, що «полонина вища за церкву», тобто дає можливість прямого спілкування з Творцем без посередників. Насиченість Герасим’юкової поезії гуцульськими віруваннями, обрядово-звичаєвою сферою виразно зберігає сліди тотемізму та антропоморфізму, що засвідчує наявність язичницького світовідчуття. У позасвідомому звертанні автора до архаїчних, найвпливовіших пластів психіки реалізується його глибинний етнічний міф. Синтезування язичницького та християнського мислення нерозривно переплетені в поезії В.Герасим’юка і складають специфіку його естетичної системи, яка споріднена з художнім світом творчості лемківського поета Б.-І.Антонича.
Герасим’юкова модель світу наближена і до християнської версії: спостерігається нашарування на язичницькі структури свідомості ідей Святого Письма. Відтворюючи первозданний дух природи, реліктові вірування гуцулів, поет водночас виступає прихильником Божого начала в побудові світу, наголошуючи на вічності матерії («Була така земля»). У поезії В.Герасим’юка відбувається своєрідне перехрещення християнського (лінійного) та міфологічного (циклічного) часів. Простежується драматичне зіткнення язичницького міфу з християнським світовідчуттям, що виразно проступає в трагічному сприйнятті ліричним героєм Герасим’юкової поезії національної історії. Звернення до найбільш драматичних її сторінок спонукало поета вдаватися до нових конотацій біблійної символіки, глибоко особистісного сприйняття і трактування подій, які становлять старозавітний і новозавітний міфи. У Святому Письмі В.Герасим’юк намагається знайти розв’язання проблем буття людини і Бога, світобудови і Бога, існування добра і зла, сенсу людського життя, зради, помсти, злочину й покарання та багато інших.
У підрозділі 2.2. – «Центр художнього космосу В.Герасим’юка: образ світового дерева» – висвітлюється концептуальне для міфопоетики В.Герасим’юка уявлення про те, що «світове дерево» перебуває в сакральному центрі світу і займає вертикальне положення. Поет трансформує численні модифікації «світового дерева» («дерево роду», «дерево життя», «дерево центру», «дерево сходження»), які репрезентують цілісну модель світу, позначену етнічними особливостями світогляду українця-горянина. У назві дебютної збірки «Смереки» художньо втілюється символ «дерева життя» чи «прадерева», в основі якого – вмотивування онтологічної сутності моделі «людина-дерево»: усвідомлення індивіда як елемента космогонічної схеми, маленької органічної частини космосу, яка прагне дорівнятися до природи і злитися з нею («Мешканець: сонет», «Серпень»). Архаїчні міфи та ритуали, описані вченими Г.Башляром, М.Еліаде, К.Юнгом, у реферованій дисертації аналізуються на матеріалі численних поетичних текстів В.Герасим’юка, в яких звучить виразна алюзія міфологічного уявлення про «дерево роду» як утілення Великої Богині, володарки неба і всієї природи («Матір овець», «Килими Параски Танасійчук»). Трансцендентну символіку світового дерева та пов’язані з нею натурфілософські мотиви зіставляємо з поезією Б.-І.Антонича («Змія»). Естетичну функцію образу «дерева сходження» порівнюємо з поезією В.Голобородька («Хлопчик на дереві»).
Міфопоетична вертикаль В.Герасим’юка набуває образного втілення в улюблених деревах карпатського космосу (смерека, бук, черешня). Центром поетичної світобудови є «смерека», яка відзначається смисловою багатоплановістю; це аналог світового дерева чи дерева життя, водночас і дерева смерті. Проте найпоширеніше значення образу смереки у поезії В.Герасим’юка – прагнення до вершин духу, творчості, ідеалу («Попелиста осіння смерека»). Архетипічний образ дерева (смереки) у центрі Всесвіту не тільки виражає духовний стан ліричного героя Герасим’юкової поезії, а й набуває додаткового значення психологізованої вісі світобудови, екзистенціальної життєвої парадигми етнопсихологічного простору українця-горянина («Дидактичний етюд»). «Черешня» виступає символом краси, буттєвої гармонії, істинної віри, Вічної Жіночності («Тридцятий черешневий цвіт»).
У підрозділі 2.3. – «Міф поета крізь призму першоелементів буття» – розкривається роль багатоликих і суперечливих первинних стихій у структурі поетичного тексту В.Герасим’юка, у художньому моделюванні світу.
Назва збірки «Потоки» – це символ-код онтологічного змісту, який означає першоелемент у будові світу, безмежність у просторі й часі, постійний невпинний рух як умову буття всього сущого на землі, відчуття плинності, динамізму («Незрима тінь», «Ранковий, пізній шум дощів...»). Найпоширеніша символіка «води» – значення «високих потоків», у якому акцентується семантика «чоловічих вод», небесних, що є метафорою активного діяльного життя людини, повного протиріч і боротьби («За вікном – водоспад», «Потік»). Міфопоетичний образ «високої води» із символічним змістом «очищення (люстрації)» (Г.Башляр), конкретизується мотивом «золотої води» (її варіантом є фольклорні образи «живої води», «молодої води», «води дзвонкової») («Води шумлять, безкінечні...»). «Водяний комплекс» Герасим’юкового поетичного світу на онтологічному рівні має оніристичний зміст, тобто пов’язаний, за К.Юнгом, зі сферою позасвідомого («Поетові у повітрі»). Відтак «вода», символізуючи пошуки істини, контамінується з образом первинного світла, що набуває метафоричного втілення в образі «світляної води», яка ніби омиває «глибини буття» і уособлює збереження родової пам’яті («Фантастичний етюд»). Водяна стихія може належати, за Н.Фраєм, і до стану хаосу, залучатися до творення зла. «Темна вода» в цьому аспекті символізує у поетичному світі В.Герасим’юка руйнівні сили первинного хаосу, світ потойбіччя.
Герасим’юкове бачення «вогню» позначене значною варіативністю значення: передусім «вогонь» – це центр світобудови і невичерпне джерело життєдайної енергії («Сонет»). Шляхом реконструкції цієї міфологеми, відштовхуючись від етнічних гуцульських коренів, автор творить власний поетичний міф: у значенні «живого вогню» виступає «ватра» («Жива ватра», «Прийшли вночі: Твій, діду, син умер»). Добування вогню на полонині – це ритуал освячення простору, це, за Г.Башляром, існування релігійної людини в атмосфері sacrum. Відтак герой-верховинець стає учасником космогонії – розбудови впорядкованого і гармонійного світу («Вона несе мені малиннику», «Дихають так уві сні...»). У роботі проаналізовано трансформовані творчою уявою автора міфопоетичні образи «пізніх вогнищ», «слабої ватерки», «слабого нерозповитого світла» та ін.
Детально досліджено топос «повітря» – у розкритті його явлень – небо, вітер тощо. Для ліричного героя, що представляє модель «мужнього чоловіка», найближчим є потужне «смерекове повітря» (його відповідником виступає метафоричний образ «золотого повітря») у значенні високого, чистого, прозорого. Воно може видатися «здаленілим», «порожнім», «неживим», «страшним», «спорожнілим», «мертвим», «скляним» тощо. Тобто особистісне відчуття повітря набуває ознак метафізичного змісту, в якому межі між реальним та ірреальним зміщені до краю. Міфопоетичний мотив «страшного повітря» – це метафора руйнування гармонійних зв’язків у світобудові, тиск Хаосу на сили Космосу, порушення законів буття, відчуження між людьми. Образ «порожнього повітря» підсилюється напругою протистояння ліричного героя з Богом, що набуває метафоричного втілення у зникненні з повітря дзвону («Поет у повітрі», «Крук»). Оскільки «нижній», «темний світ», протилежний «небу», заселений демонами, поет перебирає на себе функції посередника між Богом та людиною.
У підрозділі 2.3. – «Художнє трансформування архетипу Землі-Матері в Герасим’юковій поезії» – висвітлюються різні грані архетипу Великої (Автохтонної) Матері, який утілюється в символічному триєдиному іпостасному ряді: Земля-Жінка – Україна – Божа Матір. Святість образу Жінки розкривається через сакральний образ Верховини-Матері («Була така земля», «На мотив Чухонцева»). Міфологічним центром, що концентрує ідейну й змістову завантаженість у структурі поетичного тексту В.Герасим’юка, є гуцульське гірське село, символ міфологізованої «святої землі», «малої батьківщини» («Що таке, мамо, Космач?», «Прадід»). Міф у поезії В.Герасим’юка асоціюється з міфом Великого Дому, який, за М.Еліаде, становить собою imago mundi (образ світу), а обряд, що проводиться у ньому, позначає новий початок (відтворення) світу. «Дім» – це житло на карпатських полонинах, символ жертовника, тобто місце спілкування горянина зі світом сакральним, це символ космічного взаємозв’язку зі Всесвітом. У художньому відтворенні поетом архетипу Великої Матері спостерігається розімкнення часово-просторових меж, надання побутовим замальовкам глибинного смислу, позачасового філософського змісту. І хоча чимало віршів у назвах містять вказівку на час («Весною, на початку 30-х...», «Взимку, наприкінці 50-х...»), автор розбудовує універсальну картину світу. Відтак змальовуючи карпатську місцевість, В.Герасим’юк творить національний міф України, яка існує в безмежному просторі і у вічному часі. Простежено мотив руйнування міфу, втрати архетипу Великої Матері через знецінення національних традицій, проаналізовано архетипічні образи-символи «хати-пустки», «чужої землі», «вітчизни злої», «згаслої ватри», що порівнюються з образом «покинутої хати», широко вживаним у поезії «вісімдесятників» – І.Римарука, І.Малковича, В.Кордуна.
На основі ідей праць А.Бабуріна, М.Євзліна, Є.Мелетинського, В.Тернера, здійснюємо рецепцію гуцульських реліктових вірувань, ритуально-міфологічних джерел, що становлять важливий аспект міфопоетичної моделі світу В.Герасим’юка. Ритуал для герасим’юківської людини є не тільки способом впливу на грізні гірські стихії, а й шляхом здобуття безсмертя. Порушення будь-якої ланки в архаїчних ритуалах сприймалося українцями-горянами як лихе знамення, як розрив ланцюгу зв’язку з вищими силами («Гой»). Дуалістичний характер гуцульських вірувань, яким притаманна «циклічна ритуально-міфологічна повторюваність» (Є.Мелетинський), найповніше відбився в обрядодійствах зимового циклу, пов’язаних зі святкуванням Різдва («Остання коляда – букові», «Вирвалася з ночі коляда»). Ритуал поховання передбачає у поезії В.Герасим’юка строге виконання певних дій, числових повторів, ритуальних поз, так званого «поетичного жесту» (М.Євзлін) – усталеної схеми рухів сакрального змісту («Художник», «Молодий ліс», «Старовинні забави»). Звичайні «забави» набувають значення сакралізованих ритуалів, у ході яких відбувається пошанування померлого і водночас утверджується язичницьке вітання життя. Кожна дія магічного ритуалу, виконувана ворожбитами, мольфарами, покликана боротися зі стражданнями, обмежувати руйнівну дію злих сил. Однією з найважливіших умов дієвості ритуалу є його співвіднесеність з певною точкою у просторі і часі. У міфопоетичному світі В.Герасим’юка найважливішим хронотопом, що супроводжує ритуал, є літні пасовища на карпатських полонинах («полонинський хід», «перша ватра»). Значну роль у реферованій дисертації відведено аналізові ритуалізованих обрядодійств із широким залученням персонажів «нижчої міфології» Гуцульщини – демонологічних образів арідника, чугайстра, полонинських духів («Старий завіт», «Він і нині скрипаль...»).
У третьому розділі – «Естетична функція бінарних опозицій у міфопоетиці В.Герасим’юка» – висвітлюємо емоційні та аксіологічні лінії напруги в структурі художнього світу поета, які розкриваються через основні дихотомічні пари.
У підрозділі 3.1. – «Верх і низ космогонічної схеми в системі міфомислення В.Герасим’юка» – з’ясовуємо основні бінарні опозиції, що є способом описання космологізованого Всесвіту. Підґрунтям авторської моделі світу є філософське розуміння вертикалі, яка, поєднуючи три світи (небесний, земний, підземний), розпросторюється за напрямком руху вверх і униз від землі. Відтак протиставлення «верх / низ» є однією з головних бінарних опозицій уявлення про світ, основною лінією напруги в поезії В.Герасим’юка.
Передусім «небо» – невід’ємна частина світотворення, могутня й владна стихія, з вираженими рисами анімізму, аніматизму. У Герасим’юковому поетичному світі немає нічого статичного, застиглого, кожна деталь гірського пейзажу наділена максимумом сакральності, бо має значення Центру («Гроза у Брустурах»). Небо і земля – не тільки втілення верху й низу, ці міфологізовані образи мають виразне ґендерне звучання. Небо – активна творча сила, інколи як жіноче начало, але частіше – чоловіче («Сигла»). Як правило, у поезії В.Герасим’юка постає «небо повітряне», і «небо вишнє», яке уособлює поривання людини до високого, духовного, безмежність часу і простору («Над нами інший лік епох»).
Герасим’юківська людина може виступати в різних іпостасях, представляти різні історичні епохи (повстанця-опришка, вояка УПА, старого гуцула-верховинця, мудрого блукальця світами), які вивершуються у збірному образі «мужнього чоловіка». Це тип екстраверта, пасіонарія, це горянин, що прагне «до узвиш радощів» і має «золоте тіло високе» («Прокидатись гірко при тобі»). Ліричний герой Герасим’юкової поезії – homo viator – зазвичай рухається полониною, простуючи «верхами». Рух угору – це виснажливий шлях долання труднощів, це міфологема усвідомленого вибору шляху, це метафора стремління людини до вершин, до небес («Дидактичний етюд»). «Верх» у поетичній світобудові – простір омріяного ідеалу, світ рідний і бажаний, який дає гостре відчуття прилучення до сакрального, до космічних ритмів («І ти на Греготі потанцював»).
Підняття ліричного героя вгору набуває й екзистенційного аспекту: Герасим’юкова вертикаль є символічним утіленням концепції М. Гайдеґґера «тут-буття», тобто земного буття людини, необхідною умовою якого стає постійне самовдосконалення, рух до високої мети («Монолог вар’ята»). Відомий міф у поета набуває оригінального трактування: якщо труд Сізіфа був одноманітний і сприймався як покарання марною і безрезультатною працею, В.Герасим’юк утверджує неповторність і самоцінність діяння людини, коли рідний етнічний простір рятує людину від духовного зубожіння, від втрати ідентичності, стверджує «тут-буття» («Міф»).
У міфопоетиці В.Герасим’юка поняття вертикалі завжди пов’язується з міфологемою дорога. Її трактування в роботі здійснено згідно з концепцією В.Топорова про два види «дороги»: шлях до сакрального центру; шлях до чужої і страшної периферії. «Дорога» у поезії В.Герасим’юка – це не тільки образ зв’язку між двома точками в просторі («З Косова їде автобус на Брустури»), а й уособлення шляху до своєї самості, до природного й автентичного в людині. Поет оригінально трансформує архетип подорожнього, надаючи йому філософського виміру. У поетичних текстах акцентується символічне наповнення «дороги» як надія на подолання відчуженості людини від Абсолюту, адже дорогою можна простувати, рухатись до безмежжя («Дорогою на Брусний», «Дорогою на Мончели»). Онтологічний аспект «дороги» суголосний ідеям М.Гайдеґґера про путівець, який є шляхом людини на землі. У В.Герасим’юка «путівець» – це дорога світу, що починається від карпатських полонин, гірських сіл та присілків. Ця ідея викликає виразні асоціації з мотивом «дороги» у поезії Б.-І.Антонича («Дороги», «Duae viae»).
Міфопоетичний образ «вертикаль / униз» у Герасим’юковій поезії має свою специфіку. «Нижній світ» подекуди виступає у традиційному значенні: це всепоглинаюча зона смерті, «небуття», глибина страждань, муки («Її чоловіка вбила смерека за Польщі....», «Дві афинки»). «Вертикаль / униз» набуває й екзистенційного значення – страждання, болю людської душі, яка начебто падає з великої висоти вниз, щоб умерти за життя і відродитися заново («Прийшли вночі...»). Проте «низ» для українця-горянина означає не тільки смерть, а й саме життя: внизу знаходяться села, родини, шумлять потоки, які дають надію на відродження у їх циклічних природних ритмах. Сам спуск з гори на діл сприймається верховинцями як трансцендентне, особливо на релігійні свята («До підніжжя») чи під час ритуалізованих поховальних обрядів («Замело»).
У підрозділі 3.2. – «Оригінальність авторського міфотворення у моделюванні опозиції «ліс / місто» – аналізуються аксіологічні та міфопоетичні аспекти бінарних опозицій: ліс – місто, Гуцульщина (= Космач, природа) – місто, а в символічному аспекті – Космос – Хаос. На відміну від поширеного у слов’янській міфології розуміння лісу як утілення сил Хаосу, хтонічного простору, наскрізним у поезії В.Герасим’юка є образ Вічного лісу як символу жіночого начала, або Великої Матері – Гуцульщини. Семантика топосу лісу значно ширша, ніж у міфопоетичній традиції: «ліс» – своєрідний оберіг людського життя, це – божественний простір, де людина прагне назавжди лишитися духовно присутньою й захищеною («І в лісі снився ліс мені»). Значення «лісу» для українця-горянина передусім пов’язувалося з Раєм і трактувалося як символ упорядкованості і навіть протиставлялося Хаосу («Фантастичний етюд»). Натурфілософські мотиви у зображенні «лісу» споріднюють поезію В.Герасим’юка з лірикою Б.-І.Антонича («Елегія про перстень ночі»).
У Герасим’юковому міфомисленні автентичний світ Карпат протиставлений урбанізованому світу міста. Протистояння між ними витворює особливо драматичну тональність авторського міфотворення, посилює його емоційну напругу. Світ міста постає багаторівневим: поширене сприйняття Києва як материнського символу (К.Юнг), беззахисного немовляти, міста-спогаду, міста-мозаїки. На відміну від міфологічного уявлення про «земне місто» як утілення Космосу, один із центрів простору з організованою структурою, герасим’юківське «місто» втрачає свою сакральність, перетворюється на символ периферії, марґінесу («На мотив О.Чухонцева»). Ліричний герой змушений жити у зчужілому світі міста, простір якого якийсь застигло-статичний, замкнутий, виражений через низку відповідних образів: камінь, асфальт, тінь цегляна будинків, ринок, квас. Поет стверджує, що прадавній космос Міста був порушений – воно вже не може виконувати своєї охоронної функції («Останніх років київське кіно», «Львів»). У поемі «Київська повість» В.Герасим’юк створює модель «міста-блудниці» (В.Топоров), міста пекла і смерті, яке втрачає свою сакральність: тут немає ні священного центру, ні світової осі, ні трьох зон світобудови. Образ міста-«тритона» викликає виразні асоціації з типологічно подібним образом у поезії Ю.Андруховича («Підземне зоо»).
У четвертому розділі – «Християнська парадигма поетичної моделі світу В.Герасим’юка» – християнство розглядається як складова художньо-філософської системи, створеної поетом. На методологічній основі ідей філософів П.Тілліха, Т. де Шардена, П.Рікера, тлумачимо християнські образи та мотиви, присутні в поетичних текстах В.Герасим’юка. Рецепцію біблійних мотивів здійснено поза релігійними переконаннями дослідника, тож використання понять «міфологема», «архетип» доречні щодо тлумачення окремих ідей та образів Святого Письма.
У підрозділі 4.1. – «Образ Христа в художньо-міфологічній системі В.Герасим’юка» – акцентовано багаторакурсність в осмисленні архетипу Месії, символічну функцію образу. Новозавітний мотив страждання Ісуса Христа алюзійно вгадується в описі трагічної української історії, позначеної постійною необхідністю українського чоловіцтва виборювати державну незалежність («Чоловічий танець»). Більшість ліричних персонажів Герасим’юкової поезії (месники-опришки, правдовчитель Дмитро з Кутів, безіменні вояки УПА) повторюють таїнство страждань Ісуса Христа в Гетсиманськім саду («1745 – Петрівка», «Станичний, я, взискуючий во плоті»). Зображення Сина Божого в контексті національної історії не приводить до секуляризації образу Спасителя: хоча Христос, усупереч євангельській традиції, стає «культурним героєм», учасником боротьби за визволення народу, він не втрачає своєї сакральної сутності.
Оригінального переосмислення набув у поезії В.Герасим’юка й архетип біблійного пророка, який виступає в кількох іпостасях. Старозавітний пророк Ілля близький поетові своїми сумнівами, суперечливістю своєї душі («Єзавель»). Поет переосмислює ідеї і новозавітного пророка Павла, есхатологічне світовідчуття якого суголосне Герасим’юковому сприйняттю трагізму національної історії. Передбачення українського Апокаліпсису автор утілює у двох «посланнях» Дмитра з Кутів, пророцтва якого перегукуються з посланнями біблійного апостола Павла. Пророк у Герасим’юковій поезії увібрав риси Мойсея, на якого автор покладає історичну місію виведення народу з неволі («Галицькі георгіки»), відтак виконує функцію героя-волюнтариста. В.Герасим’юк трансформує «гріх «ацедії» – інертності душі в її відношенні до Бога («Рівноапостольний Святий»). Поет стверджує: не можливо уникнути відповідальності за зневіру й розпач, тому страждання на хресті разом зі своїм Учителем мають прийняти і його учні – пророки («Апостоли»).
У підрозділі 4.2. – «Архетип Божої Матері та його роль у моделюванні християнської картини світу» – поряд з Пресвятою Трійцею розкривається роль архетипу Четвериці. Герасим’юкова поезія втілює розуміння Богородиці як символу заступництва, союзу божественного і земного («Тільки й заняття...», «Є стіни, стеля...», «В якім одінні ти зійшла на кручу?»). Образ Богородиці прямо не називається, проте такі означення образу матері, як святість, жертовність, чистота, оберігаюча сила тощо вказують на її божественність, надлюдськість. Образ Матері Божої визначає концептуальний зміст збірки «Діти трепети», у численних віршах якої постає архетип Скорбної Матері, що символізує Матір-Україну («Маріє...»). З образом Богородиці асоціюється авторська модель відродження людини й нації, пов’язується надія на прихід Спасителя. Марія, як Богопричетна істота, як Богорівна, не тільки виконує функцію спасіння, а й бере участь у світотворенні («Знову сонячна пінка...», «Дальнім грунем, самим верхом...», «Така хвороба...»). Чималий пласт Герасим’юкової поезії становлять вірші, що витворюють своєрідну «упівську епопею» з образом земної Жінки, чиї страждання, жертовність і самопосвята у ХХ ст. нагадують своєрідне апокрифічне осмислення ролі Марії («Балада», «Мадонна з немовлям, святою Анною і ягнятком»). Проте В.Герасим’юк уникає притаманних Б.-І.Антоничеві, В.Кордуну звеличувальних інтонацій у зображенні Богородиці.
Простежено, як у поемі-містерії «Єзавель» на матеріалі біблійної міфології, використовуючи алюзії та ремінісценції, В.Герасим’юк осмислює найбільш універсальні, екзистенційні проблеми людського буття: духовності людини, сенсу її життя, любові до людей, саможертовного служіння народу тощо. Суперечливий образ язичниці Єзавелі трансформований автором для художнього відтворення драми української Жінки в різні історичні епохи. Зображені події постають як понадчасові візії поета, що глибоко відображають основні протиріччя історії нації. Образ Богородиці і Великої Матері поет убачає у кожній смертній жінці, страждання й ходіння по муках якої варті не меншого співчуття, ніж страждання Марії.
У підрозділі 4.3. – «Художнє функціонування і трансформація біблійних мотивів та образів» – християнське світобачення поета розкриваємо через висвітлення оригінально переосмислених сакральних подій Святого Письма. У поезії В.Герасим’юка вічний біблійний мотив – повернення блудного сина – особливо трагічний, бо переломлюється крізь призму драматичної історії, набуваючи значення пошуків сутнісних вимірів буття, істини, подолання власної гріховності («Мотив», «Він має повернутися. В хатину...»). Герасим’юківський герой – «блудний син» – опиняється у критичні моменти життя, певний час блукаючи в темряві, збиваючись на манівці. Момент вибору і момент рішучої дії приваблюють поета драматичною насиченістю в часі, оскільки в ситуації пошуку реалізується людська свобода героя. Старозавітний мотив братовбивства набуває узагальнювального значення зради, відступництва і пов’язаний із суспільною ситуацією в Україні, позначеною багатовіковою бездержавністю («Довбуш», «Братові»). Проте історична конкретика у поезії з мотивами зради не має суттєвого значення, для поета важить сам факт зрадництва, дослідження його витоків у національній свідомості. На рівні підтекстових алюзій мотив братовбивства звучить у віршах оунівської тематики («Я не знаю того, хто привів», «Зброя не довела до порога», «Не ті, що стріляли у спину»). Біблійний образ блудного сина та мотив зради поширені у творчості «вісімдесятників», зокрема, у ліриці І.Римарука («Нічні голоси», «Ковчег»).
Художній світ В.Герасим’юка перейнятий мотивами богошукання. У їх тлумаченні основою наукового дискурсу обрано філософські ідеї П.Тілліха, який висунув т.зв. «протестантський принцип» – це символ «правильної» релігійності. У поетичному світі В.Герасим’юка людина може вступати в прямий діалог з Богом, говорити з ним без посередників, діяти самостійно – і Бог не може відняти в неї цю волю («Чуєш мене?», «Себе залишаєш на осінь у сенсі зрушення зла»). Проте поет застерігає від небезпеки формалізованого богоборства: надмірна риторика навколо ідеї переосмислення й ревізії християнства викликає в нього гостру іронію і саркастичні нотки. «Богошукацькі» мотиви найглибше виявлені у збірці «Поет у повітрі»: тут гостро відчутний абсурд трансцендентування у повітрі без Бога, тобто йдеться про існування людини на «знебоженій» землі. Один із провідних мотивів таких поетичних «розмов з Богом» – болісне переживання невідповідності сучасників ідеалам віруючої людини («Колія Шакули»).
У підрозділі 4.4. – «Есхатологічний дискурс як домінанта архетипічно-художнього мислення В.Герасим’юка» – висвітлюється сутність циклічної екзегези: кожна епоха, точніше fin de siecle, у своєму національно-художньому вимірі актуалізує малий Апокаліпсис. Синтез історіософського та есхатологічного аспектів дає змогу охопити плин різних історичних епох, виокремити ті глобальні події та суспільні потрясіння, що дають найяскравіші зразки трагізму людського буття – «буття у часі». Сенс есхатологічних очікувань, які визначають емоційну тональність численних Герасим’юкових поезій, реалізується через споріднене з Біблією визначення обителі людини Землі як юдолі плачу («Паломник», «Елегія до Ольги»). Значний відгомін Апокаліпсису – на рівні алюзій та ремінісценцій – вчувається у наскрізних мотивах Герасим’юкової лірики 80 – 90-х рр. ХХ ст.: кінця світу, Страшного суду, страху, гонитви, втечі тощо. Від збірки до збірки передчуття кінця набуває загостреного філософського звучання, досягаючи свого апогею у книжках поезій «Діти трепети» та «Поет у повітрі». Осмислюючи історію нації, поет бачить у ній насамперед відсутність віри, гріховність, панування оманливих ідеологій, наступ прагматизму на духовність. Гріх трактується поетом як порушення існуючої у Всесвіті гармонії та впорядкованості.
Апокаліпсична тематика, представлена ідеєю деформації й спотворення ідеального світоустрою, висвітлюється В.Герасим’юком через осмислення визвольної боротьби повстанців-опришків у ХVІІ ст. проти світу Хаосу, персоніфікованому в образі «свого» і «чужого» панства, що становить загрозу світу «українського космосу» («На тисовії налягає Довбуш», «Зимарка в снігах»). Есхатологічний мотив руйнування Космосу оприявнюється через нагнітання образу «танатичної» дійсності у поезії про першу світову війну, яка постає глобальною катастрофою в історії людства п. ХХ ст., як страхітливе апокаліпсичне пекло і грізна воєнна містерія («Кілька хвилин першої світової»). Повоєнна історія середини ХХ ст. вимальовується крізь призму апокаліпсичних візій і в інтерпретації поета набуває особливо драматичного, а подекуди й фантасмагоричного звучання з відтінком містифікації: це й нічні облави з ловитвами на людей; переховування вояків мирним населенням; підстрелювання, убивства, зірвані бункери; довголітні перебування повстанців у катакомбах та підземеллі; це й депортації гуцулів до Караганди і смерть на чужині («Коса», «Я жив у пні обпаленім…»). Насильницька смерть у поезії В.Герасим’юка набуває відмінного звучання від смерті природної: вона постає як «смерть-цієї-миті», зокрема, у вражаючих віршах «табірної» тематики («Молодий ліс», «Старий Завіт»). На рівні підтексту, закодованої поетичної думки та алюзій автор показує трагічні наслідки протиборства вояків УПА і радянської влади через загублене молоде життя, понівечені жіночі долі, нерозквітле кохання, понищене материнство. Проаналізовано поезії з мотивами страху в усіх його архетипних розгалуженнях: страху смерті, божевілля, втрати матері, роду, коріння, слідів, крику («Темні пороги», «Нічний слайд»).
Простежено поетику творення сюрреалістичних образів з виразним міфологізованим акцентом, які посилюють відчуття трагізму і приреченості. Для апокаліпсичних візій В.Герасим’юка характерною є наявність широкої палітри відтінків червоного (кров, пожежа, вогонь тощо), відповідної образної метафорики («трубні звуки», «судний день», «скрип небес», «вогнища-ватрища», «відлуння зловіщі» тощо). Апокаліпсичні візії подекуди набувають якоїсь космічної масштабності, вселенської туги за допомогою оригінальної метафоричної образності символічного плану (триптих «Павуки пам’яті»). Есхатологічні мотиви визначають ідейний задум поезії І.Римарука («Останній біженець із різдвяних легенд»).
Важливу роль у міфопоетичній моделі світу В.Герасим’юка відіграє категорія часу. Історія постає такою, що рухається від акту божественного творіння до Страшного суду, якого людина не знає, коли чекати («Завершено. Цитати й дати звірено», «Дванадцять сивих суддів сидять»). Герасим’юківська людина потрапляє на Суд Божий живою, а значить слабкою, роздвоєною, не готовою до прийняття спокути й очищення. Душа – об’ємний християнський символ – посідає центральне місце у Герасим’юковій ліриці з есхатологічними мотивами, набуваючи таких іпостасей: «покалічені душі», «душа зла», «розхристана душа», «осквернена душа», «безбожна душа», «душа безродна», «гола душа», «чорна душа», «душа бездомна» тощо. Поезія В.Герасим’юка стверджує важливу християнську ідею: земне життя Людини видається миттєвим відтинком у порівнянні з нескінченним існуванням у вічності. Поет переконаний, що воскресіння духовності починається зі стадії матанойї, тобто усвідомленого покаяння людини («Нічні дзвони Володимирського»).
Есхатологічне звучання ліро-епосу В.Герасим’юка посилюється цілою низкою виразно трагедійних персонажів (божевільних, юродивих, леправих, калік), викинутих абсурдними обставинами на марґінеси суспільного буття. Герасим’юківське тлумачення прокажених суголосне концепції М.Фуко, який наголошував на їх особливому суспільному статусі. Проте глибинний смисл образу прокажених – утвердження їх недоторканості, відстороненості від гріховної унормованої маси («Балада», «Влітку, наприкінці 80-х», «Ідуть прокажені…»). Аксіологічна функція образу прокажених співвідноситься з моделлю космогонічного процесу вічного становлення космосу з хаосу.
У «Висновках» узагальнено результати дисертаційного дослідження.
Літературознавче використання терміну «міф» багатоманітне і суперечливе. Об’єднує різноманітні погляди на міф – і психоаналітичні, і суто поетичні – усвідомлення того, що в історії культури він був першим видом тексту, який пояснював людям світобудову, їх самих, їхнє місце в світі, а також засобом заглиблення в буття, виявом колективного переживання певного етносу. Багато учених (Ф.Шеллінг, М.Еліаде, К.Юнг, О.Лосєв та ін.) підкреслювали суттєву приналежність міфу буттю, визнаючи, що міф – не ідеальне, а реальне буття.
На сучасному етапі міфотворення міф є художнім явищем – породженням міфопоетичного мислення. Моделі світу знаходять глибоке вираження в такій властивості художнього мислення як міфологізм, що дає можливість аналізувати явища авторської міфотворчості не як прагнення того чи іншого митця до стилізації архаїчної культури, а як прояви оригінального осмислення дійсності. У феномені «модель світу» нерозривно пов’язані між собою художній і міфологічний рівні, поетичний і філософський аспекти. Модель світу як набір взаємопов’язаних універсальних понять, що визначають місце людини у міфологізованому космосі, у кожному літературному творі набуває художнього вираження за допомогою трансформованих міфологічних мотивів та образів, які виражають погляди на світотворення тієї етнічної спільноти, органічною часткою якої митець виступає.
Дослідження поетичної творчості В.Герасим’юка дало підстави вважати, що ритуально-міфологічний метод є одним з найадекватніших підходів, який дає можливість проникнути у таємниці художнього світу поета, виявити етнонаціональні універсалії в його творчості. Поетичний світ В.Герасим’юка закорінений у пантеїстичному світовідчутті гуцульської міфології, збагаченому переосмисленням християнських міфологем. Як і інші «вісімдесятники» (В.Голобородько, В.Кордун, І.Малкович, І.Римарук та ін.), В.Герасим’юк в умовах загострення деструктивних тенденцій у літературному процесі останнього порубіжжя віків зберіг автентичний дух своєї творчості, національну своєрідність свого поетичного космосу, чим явив світові неповторну самобутність української поезії. І хоча В.Герасим’юк зосередився на чітко окресленій, локальній етнічній сфері, проте своєю творчістю він довів, що основним залишаються вічні цінності, що не мають географічних меж.
Формування герасим’юківської художньо-філософської концепції моделювання світу нерозривно пов’язане з космологічними схемами, за якими «дерево», «гора» є тими образами, які становлять вісь світу, його структуру, своєрідну з’єднувальну ланку, через яку здійснюється зв'язок людини зі Всесвітом. Ліричний герой Герасим’юкової поезії – мешканець гірського простору – сприймає «дерево», «гору», що виступають символічним утіленням вертикалі, на онтологічному рівні, надає їм сакрального змісту і значення «центру» світу.
Поетична модель В.Герасим’юка будується на гармонії культури стихій – першооснов буття, що в цілому створюють метафоризований Всесвіт. Архетипові образи води, вогню, повітря, землі позначені значною варіативністю, суперечливою амбівалентністю і водночас домежно психологізовані, відбиваючи специфіку зафіксованих на Гуцульщині традиційних поглядів на світ, природу, людину. Сильна енергетична наповненість Герасим’юкового поетичного світу досягається оригінальним потрактуванням елементів національної міфологічної стихії: автор доніс до читача її автентичність, первозданність, розкрив роль у формуванні світогляду верховинців, продовживши і розвинувши традиції «міфологічної течії» в українській поезії ХХ ст, які заклали. П.Тичина у пантеїстичних поезіях, Б.-І.Антонич, В.Голобородько у натурфілософській ліриці.
Поетичний космос В.Герасим’юка гостроконфліктний, розпросторений між автентичним світом Карпат і урбанізованим світом міста, що витворює особливу драматичну тональність лірики. Основну лінію напруги художнього світу митця – аксіологічну та емоційну – визначає бінарна опозиція «верх / низ», яка є важливим засобом описання космологізованого Всесвіту. Нерозчленованість даної дихотомічної пари спричинює взаємопоєднуваність філософських і художніх аспектів міфопоетичних образів «вертикаль / угору» і «вертикаль / униз». Опозиція «ліс / місто» набуває оригінального авторського міфотворення, відмінного від традиційного, що зумовлене своєрідністю світовідчуття українського верховинця.
Для формування й розгортання поетичної картини світу В.Герасим’юка вагомими є концепти, мотиви й колізії християнської міфологічної моделі, які органічно вплітаються у контекст драматичної національної історії. Загострене теогенічне світосприйняття допомагає митцеві не лише стилізувати біблійні міфи, а й на їх основі створювати нові. Проте вони у поета своєрідні, позначені особистісним розумінням учення Спасителя, образу Богородиці. В.Герасим’юк уникає сліпого поклоніння християнським догмам, його поезія перейнята мотивами богошукання, які засвідчують критичне ставлення митця до буквального розуміння Святого Письма, суто герасим’юківське сприйняття ідей християнського віровчення.
Прочитання поезії В.Герасим’юка під кутом зору есхатологічної естетики відкриває нову грань у художньому просторі поета і таким чином може інтегрувати його в національно-апокаліпсичний дискурс. Апокаліпсична картина гріхопадіння доповнюється міфологічним мотивом оновлення дійсності. У поєднанні ці мотиви представляють есхатологічну міфологему. Віталістичний есхатологізм становить основу філософської концепції Герасим’юкової поезії .
Потебня А.А. Теоретическая поэтика.– М.: Высш. школа, 1990. – С.287.
|
