| Короткий зміст: | У вступі розглянуто основні тенденції процесу становлення модерністських концепцій мистецтва, простежено зміну уявлень про завдання і призначення художника, про свободу творчості й соціальну заангажованість слова. Проаналізовано найбільш значущі й резонансні дискусії між модерністами й прихильниками “старого” реалістичного напряму, означено сутність конфлікту поколінь у літературі кінця ХІХ – початку ХХ століття. У цьому конфлікті Леся Українка зайняла цілком визначену позицію захисниці “модерни”, орієнтуючись на індивідуалізм, європеїзм, естетизм. Її творче кредо формувалося у зв’язках із найбільш значущими філософськими засадами нової доби, в контексті художніх шукань багатьох видатних митців, що були володарями дум її покоління, як-от Г.Ібсен, М.Метерлінк, Г.Гауптман.
Обґрунтована актуальність теми, висвітлено її осмислення в сучасному літературознавстві. Зазначено мету та завдання, викладено принципи та методи дослідницької праці, відзначено її наукову новизну, сформульовано основні положення, які виносяться на захист, і подані рекомендації щодо можливого практичного використання результатів роботи, вказано на апробацію дослідження та подано перелік авторських публікацій, які відбивають його основний зміст.
Розділ 1 – “Утвердження модерних концепцій мистецтва в українській літературі”. У ньому обмірковується питання про зміну мистецьких, літературних епох. Український fin de siécle був процесом зміни типів художнього мислення, стилів, естетичних структур, процесом, що визначає історико-літературний поступ майже всіх європейських, а серед них слов’янських, літератур зазначеного періоду. Усі ці тенденції так чи інакше виявилися в українському письменстві. Їх вплив дуже яскраво позначився на художній еволюції. Вона відбувалася завдяки функціонуванню різноманітних образно-стильових форм зображення, естетико-гносеологічному багатству способів освоєння дійсності, динамічному типу взаємовідносин реалізму і модернізму на даному етапі.
Відбувається еволюція літературних напрямів і зміна поколінь. В цей час продуктивним залишається народницький рух, позитивістська ідеологія зі своїм літературним напрямком – реалізмом, і водночас набирають силу модерністські віяння (неоромантизм, символізм, експресіонізм тощо). У літературі ХІХ століття зміна стильових напрямів майже не означувалася протиборством мистецьких генерацій. Ні романтичної битви з класицизмом, ні аж так гострих дискусій між романтиками й реалістами не було. Микола Євшан у статті “Боротьба генерацій і українська література” пояснював це надмірною повагою до “національого кодексу” і боязню вводити в нього щось нове. “Боротьба генерацій, того дужого, стихійного руху, який хвилею приходить щояких 30 літ, у нас не було. Незамітно з’являлися нові покоління, незамітно проходили, – так що навіть про зміну поколінь в повнім того слова значінні не можна говорити”. А між тим – “це основа того руху, який звемо поступом”. Нове покоління трактує націю як поняття ширше, ніяк “народ”, селянство, “мужицтво”. Леся Українка не раз згадувала, що молоді учасники київської “Плеяди” зрікалися назви “українофіли” на користь ідентифікації як “українців”. Модерністи заговорили про естетизм і багато уваги приділяли саме мистецькій проблематиці. Творче самоусвідомлення митця у цей період стає глибиннішм, виразнішим і водночас драматичнішим. Драматизм пов’язаний насамперед із баченням пріоритетності естетичних, художніх вартостей і водночас – у культурі недержавної нації, в атмосфері національно-культурного відродження початку ХХ століття була очевидною неможливість зречення націєтворчих завдань. Ці мотиви й контроверсії відбиті у творчості багатьох письменників.
Потреба мистецького самоусвідомлення, активність обговорення різних концепцій призначення літератури, функцій художнього слова пов’язана була ще й з розмаїтістю стильових напрямів, шкіл, тенденцій, якої українська література не знала в попередньо добу. У цей час у різних художніх системах можна спостерігати певні стильові збіги, зокрема вплив імпресіоністської поетики, відчутний і в символістів та неоромантиків (М.Яцків, О.Кобилянська), і в неореалістів (В.Винниченко – особливо у малій прозі, М.Черемшина, а пізніше навіть В.Підмогильний); так само неоромантичний вольовий, цілеспрямований герой, скажімо, у О.Кобилянської, з’являється у творах, де ці неоромантичні тенденції поєднуються з символістськими художніми настановами.
На ґрунті схрещення і взаємодії трьох основних естетичних традицій – романтичної, фольклорної й просвітительської І.Франком буде вироблено новий тип реалістичної концепції мистецтва.
Так, за Франком, новаторство В. Стефаника полягає не у виборі тем, а у способі їх художнього трактування, у новизні літературної манери. У творах В.Стефаника відчувалася переможна хвиля ліризму, нахил до ритмічності та музикальності як елементарних виявів зворушень душі, були відсутні довгі описи; на відміну від своїх попередників, він увів об’єктивну оповідь, традиційний оповідач щезав, читач сприймав світ та людей очима героїв. Тобто концепція мистецтва В.Стефаника вже звернена на індивідуальність. Він зондує причину, концентровано аналізує лише наслідки процесу буття. Очевидно, стильовою домінантною Стефаника слід вважати експресіонізм. Близький до “Молодої Польщі”, приналежний до кола Ст.Пшибишевського, Стефаник, зостаючись позірно вірним традиційним селянським темам, цілком новаторськи розуміє функціонування мистецтва, його пріоритети.
Імпресіоністи, зокрема М.Коцюбинський, вбачають у художникові суб’єкта, здатного відбити чуття, враження, змисли, пов’язані з реальною дійснйстю, але при цьому його суб’єктивність усі враження забарвлює й модифікує. Коцюбинський, власне, по-модерністськи зіштовхує в “Цвітові яблуні” свідомість письменника й батька, чуття естетичні й моральні і демонструє перемогу перших.
Художня практика корелює з теоретичним, літературно-критичним осмисленням, хоча це осмислення здебільшого відставало, було слабшим і поверховішим за художні осягнення.
Модернізм було сприйнято непослідовно, різні автори вкладають у нього різний зміст. Проблеми українського модернізму тривалий час здебільшого обговорювалися як проблеми ідеології, як коло здекларованих мистецьких ідей. Але не треба забувати про певне неспівпадання, розбіжність модерністської художньої практики. Тут постає питання ширшого і вужчого трактування терміну модернізм в українській літературі. Розглядом цієї проблеми займалися критики львівської “Молодої Музи” та київської “Української хати”. Вони намагалися з’ясувати модерністські принципи, були активними в журнальній, критичній полеміці, свідомо протиставляли себе попередній традиції. А якщо керуватися критерієм стильового, “технічного” новаторства, художнього антитрадиціоналізму тощо, то, скажімо, творчість М.Коцюбинського, О.Кобилянської, В.Стефаника, М.Черемшини можна вважати модерністською з більшими підставами, ніж, скажімо, незрідка сентиментально наївну поезію М.Вороного, який однак був активним пропагатором нових ідей.
М.Євшан (один із критиків “Української хати”) займався з’ясуванням проблеми естетико-психологічного начала як традиційного принципу в мистецтві, і зокрема, завдяки постановці питання про самоорганізацію таланту, поштовхом для якої стає натхнення. Адже культура для Євшана, як і для “хатян” загалом, – явище суто індивідуальне, вона заново освоюється кожним наступним поколінням і кожною людиною зокрема. “Ті, хто переконані у незаперечності таких поглядів, стверджують, що “культуру не можна “знати”, її ніколи не знають, її творять” (Л.Баткін). Таких же міркувань дотримувався В.Вернадський (“Лише самостійна творча робота кожного здатна вберегти духовність нації”), близькі ці погляди найсучасним дослідникам – національна культура є феноменом самоорганізації, зокрема таке визначення можна побачити в А.Свідзинського (“Культура є процесом подолання зла творчістю”)”.
Леся Українка чи не найбільше з-поміж її сучасників зосередила увагу на проблемах сутності мистецтва. Модернізація української культури для неї була пов’язана з вибором певної естетичної, художньої традиції. Вибір між модернізмом і позитивізмом для письменниці ускладнювався як певними етичними моментами, так і боротьбою поколінь. Леся Українка була вихована як на кращих традиціях української культури, так і на зразках світового мистецтва, вона здатна була зрозуміти праці провідних світових мислителів, увага яких була звернена на людину – носія неповторного мікросвіту. Питання нового, модерного мистецтва стало для Лесі Українки чи не основним. У статті “Малорусские писатели на Буковине” вона пробує захищати нові явища й принципи, згодом у статях “Винниченко” і “Новейшая общественная драма” висловлює програмні міркування про новоромантичний напрям у західноєвропейській та українській літературі.
Розділ 2 – “Ідеї самодостатності художнього слова в ліриці Лесі Українки”. Розглянуто процес кристалізації художньо-поетичних особливостей митця. Мабуть, у жодного іншого поета не знайдемо такого послідовного і пристрасного звернення до питання відповідальності творчої особистості, з одного боку, перед суспільством, а з іншого – перед словом, мовою, як у Лесі Українки. У ранній період – це “Співець”, “На роковини Шевченка”, ліричний цикл “Сім струн”. Цикл “Сім струн” – це данина ще початківським уподобанням письменниці, її роздуми про покликання співця, які були незрідка навіяні її оточенням, пов’язаними з панівною традицією. Відображення у мистецтві людини й епохи – це не пасивне споглядання. Тут має вагу й об’єктивний зміст зображуваного, й емоційний, який залежить від суб’єктивного досвіду автора. Крім того, важливе значення має стиль письменника, у Лесі Українки – це неоромантизм (новоромантизм, за її власною термінологією). Найповніше вольова неоромантична інтенція виражена у вірші “Contra spem spero!”, що вказує на автобіографізм, інтимність цієї поезії. У віршах “Поет під час облоги”, “Ave regina!”, “Зимова ніч на чужині” поглиблюється філософське осмислення проблеми обов’язку митця. Дух бентежності пронизує вірш “To be or not to be?”, де поставлена перед митцем складна гамлетівська проблема вибору. Авторка не хоче вже нести мученицький вінець митця, який служить лише громаді, її візії пов’язані з романтичним пориванням до неба, високих зір, подалі від обов’язків на землі, тобто вона відходить чи не від усіх панівних на той час цінностей та ідеологем.
Однією з особливостей творчості Лесі Українки є інтертекстуальні образи, мотиви. Мандруючи з твору у твір, певний образ набуває нових рис, прикмет, модифікується відповідно до авторського задуму, ідеї, сюжету. Окремі образи, навіть фрагменти сюжетів драматичних поем письменниці, попередньо зародилися в ліриці. Це стосується образу пущі в поезії “To be or not to be?”, який відродився пізніше в драматичній поемі “У пущі”. Про нетрадиційні, так звані екзотичні сюжети писали А.Ніковський у статті “Екзотичність сюжету і драматизм у творах Лесі Українки” та М.Зеров у праці “Леся Українка”. Вона інтерпретує кілька античних міфологіних сюжетів, пов’язаних з осмисленням мистецтва, творчого начала. Аполлону служить і Кассандра, і Антей в драмі “Оргія”. Леся Українка кілька разів звертається до образу давньогрецької поетки Сафо (Сапфо) і в одноіменному вірші, і в незакінченому драматичному уривку. Сильна творча індивідуальність із неповторним емоційним світом і темпераментом безпомилково вгадується в рядках циклу “Ритми”. Цим циклом Леся Українка закладає основи нового образотворення. Тут уже використано інтертекстуальність власне літературного, а не міфологічного походження, алюзії ніцшівські, шекспірівські тощо. Нове слово в Лесі Українки народжується зі співу, вільної пісні. Поетеса намагається знайти таке слово, що розкривало б свою сутнісну основу і могло бути рівновеликим будь-якому явищу суспільної та духовної дійсності. У циклі “Ритми” поєднання музики й слова постає завдяки ритму, який виявляє “енергію “первісної” єдності буття, котра принципово не зводиться ані до природи, ані до свідомості, ані до субстанції, ані до діяльності… На цій основі виникає синергетична природа ритму, постійна взаємна дія співнаправлених енергій свідомості й природи, людства й Всесвіту, Я та іншого у їх єдності, відокремленості та глибинній неподільності”. Ритм в авторки задає смисл, що намагається реалізуватися у слові. Всьому цьому допомагає підсвідома апеляція до музики, яка блокує випадковість, пануючою стає сила творення, а звідси упокорюється розум і володарем стає інтуїтивне світовідчуття.
Отже, творча трансформація фольклору, міфологічних образів дає можливість Лесі Українці художньо осмислити багатющий історичний досвід, створювати образи і в стилі народнопоетичної героїзації людини, і в міфопоетичному забарвленні. Розширюючи ідейно-тематичні горизонти української поезії, Леся Українка і тепер фокусує увагу на темі творчої праці. Багатющий художній досвід Лесі Українки був невід’ємним компонентом модерністського дискурсу.
Розділ 3 – “Екзистенціальний дискурс драм Лесі Українки” – з’ясовує проблему вільного розвитку мистецтва, стосунки між митцем та довкіллям.
У підрозділі 3.1 – “Міфологема полону” – розкривається становище митця в поневоленому суспільстві. У драматичній поемі “Оргія” поставлено проблему митця і влади, ролі мистецької індивідуальності, стосунків панівної й колоніальної культури. Один із перших дослідників творчості Лесі Українки А.Ніковський у названій статті головною ознакою творчості поетеси вважає реалізацію певних ідей, які відтворюються в площині певних художніх стереотипів, що мають здатність до модифікацій. Так, у драматичній поемі “Оргія” однією з наскрізних є ідея свободи, вільного мистецтва. Леся Українка до колізій панівної й поневоленої культури, до образу співця, який воліє замовкнути в “полоні”, ніж тішити своєю піснею ворогів, зверталася не раз. Ще у своїй ліриці вона торкалася цих мотивів. Так, у вірші “Ave regina!” з’явилася біблійна ремінісценція “арфи, почепленої на вербі”, як непокори перед поневолювачами. У “Вавілонському полоні”, який був написаний 1903 року, ставилося питання про те, що поневолений митець не може виявити себе, тобто уярмлення позбавляє можливості свободи творчості, а мистецтво завойованої нації зовсім не визнається. Модерна концепція мистецтва в драматичній поемі Лесі Українки постає як усвідомлення кінця історії, що трансформується із внутрішньої суб’єктивності людини. Недаремно письменниця втікає від свого часу, “глухого” до нових досягнень мистецтва, в епохи, де культура досягла найвищого розквіту, або в кризові епохи. Тому невипадковий був її інтерес до світових сюжетів, інтертекстуальних мотивів, бо все це уможливлювало кращі інтерпретації, вдаліші історико-культурні пошуки.
Леся Українка подає образ Антея як спадкоємця всього найкращого, що створив мистецький геній давньогрецького народу. Співець невіддільний від своєї країни, він патріот Еллади, який вважає, що мистецький хист повинен належати рідній землі. Антей приходить до висновку, що краще вмерти, ніж перейти на бік поневолювачів. Тобто авторка наголосила на мотиві стоїчного протистояння. Складна інверсія поняття волі/неволі є центральною. Вона надзвичайно рухлива і торкається як реальної, конкретної історичної ситуації, так і потаємних глибин психічної свідомості людини. С.Тудор зазначав у своїй статті “Визволення слова”, що у творах Лесі Українки існують головні “художні комплекси”, виділивши центральний – “майже хворобливий почуттєвий згусток”, “комплекс неволі”. Дослідник творчість поетки розглядає не як втечу від смерті, а як втечу від комплексу неволі. Все це наштовхує на висновок, що у доробку Лесі Українки одною з основних міфологем є міфологема полону, яка набуває не тільки значення соціально-історичного, а й трансформується в інших сферах людського життя. Полон – це перш за все неволя. В “Оргії” кожен герой по-своєму підходить до розв’язання цієї проблеми. Ця ідея звучатиме у екзистенціалістських концепціях. Драматургія Лесі Українки трагічна – її герої гинуть, причому не тільки фізично, а й духовно. Вони вже не вірять у можливість подолати зло, але стоїчно протистоять йому. У своїх творах авторка дотримується основної ідеї – або перемогти, або загинути, бо за волю й торжество вищої людяноcті завжди приносилися жертви. У центрі буття героїв Лесі Українки було закладено екзистенційне поняття “тотальної свободи”, що пізніше Ж-П. Сартр розвинув у цілу концепцію. Людина “приречена” бути вільною, сама ж свобода породжує і виражає себе в задумі, проектах, націленості на майбутнє.
У підрозділі 3.2 – “Свобода митця й фанатизм пуританського суспільства” – простежено причини, які обумовлюють занепад таланту героя драматичної поеми “У пущі” Річарда Айрона. Талановитий скульптор сповнений мрій і надій, він бажає у “новому світі”, серед нового краю запалити “одвічної краси нове багаття” і вірить у свої сили, в можливість утвердити тут талант митця,– але потрапляє Річард Айрон у пущу. Через весь твір авторка поступово, логічно й переконливо розкриває страшний зміст цієї метафори – “у пущі”, в середовище для митця чужорідне, де ніхто не сповідує культ краси й таланту. Людина в цих пущах стає безправною, позбавленою будь-яких свобод, тут контролюються не лише вчинки, але й думки. Коло філософських, етичних та естетичних питань, які намагається охопити письменниця, обов’язково передбачає наявність протиставлень вірність/відступництво, швидкоплинне/вічне, матеріальне/духовне, життя/смерть, – на несумісності яких зав’язуються конфлікти. Скульптор не зраджує своєму хистові, бо справжній митець не може зрадити свої ідеали і “від хисту відступитись”. Пуританська громада заперечувала право творчої свободи, бо громада, як твердять ідеологи, – це велика сила, а кожен громадянин повинен служити спільноті. Саме проблему служіння митця утилітарним потребам громади авторка поставила в драмі “У пущі”. Отже, в основу твору письменниця кладе концепцію митця нового типу, що обстоював право людини на прекрасне, її потяг до вищого, “надземного” ступеня краси, вільної від суспільно-практичних потреб; йдеться про протистояння митця і середовища, нове співвідношення і взаємодію мас і героя.
Леся Українка розмірковує про християнство і мистецтво, і якраз тут один із важливих аспектів тої модерністської критики християнства, яка здійснюється в багатьох її творах. Вона вважає, що християни – це люди, у яких “Царство небесне” є станом серця, а не чим-небудь, що “вище землі” або приходить “після смерті”. Погляди Лесі Українки на християнство вбирають у себе ідеї, близькі до екзистенціалізму. Не треба вбивати все “земне”, людина повинна мати свободу вибору. Письменниця безпосередньо зверталася до людської екзистенції. Річард залишається вірним своїм ідеалам, ні на крок не відступає від дорогих переконань. Він готовий до нових випробувань і нової боротьби. Громада називає його “ідолотворителем” і виганяє з Масачузета. Натомість у Род-Айленді Річарду не загрожують переслідування релігійних фанатиків. Законодавством цього штату проголошена свобода віросповідання. Але тут йому доводиться зустрітися з не менш страшним і небезпечним ворогом – відсутністю аудиторії, відсутністю інтересу до його праці, Айрона не сприймають як митця, твори його не визнаються мистецтвом.
Тут постає питання про те, чи свобода для митця – це завжди благо. Колізія свободи співпадає з ніцшеанським трактуванням свободи “від чого” і “для чого”. Кожний художник творить, так чи інакше пов’язуючи себе з певною спільнотою. Жоден митець не може творити тільки для самого себе. Завжди потрібний споживач, реципієнт, цінитель, який дає творцеві внутрішнє переконання в тому, що його праця комусь потрібна. Усе це призводить Річарда до творчого занепаду, він втрачає свій мистецький хист, бо не може самореалізуватися. В драматичній поемі “У пущі” знайшли вияв погляди Лесі Українки на важливі проблеми мистецтва. Цією драмою Леся Українка торкається і проблеми декаденсу. Річард кидає зниділу, зманіжену, “тепличну” стару Італію, бо йому здається, що цей хист уже все договорив, що художники лише повторюють зразки титанів-попередників. Нових “титанічних” почувань і осягів він сподівається в Америці, в дикому й вільному краю. Але мистецтво потребує ґрунту й традицій. Дика цілинність незайманих земель неплідна, коли йдеться про красу, творчість. Зречення старої культури, зречення традиції виявилося фатальним для обдарування й артистичної долі Річарда Айрона. Драматичною поемою “У пущі” Леся Українка розкриває вже питання модерної культури, де ідея поставлена у зв’язок із естетичним декаденством, утилітаризмом і прагматизмом. Новоромантик із презирством ставиться не до натовпу, а до того рабського духу, який змушує людину добровільно зараховувати себе до нього, нівелюючи індивідуальність. Ідеалом для письменників нової формації була не обрана особистість, а спільність свідомих особистостей, яких вони протиставили б натовпу. Річард до кінця залишається самотньо-гордим і йде до загибелі, але таким прикладом хоче показати молодшому поколінню незламність духу.
Розгортання ідеї у її драматичних творах Лесі Українки має чіткі опозиційні ряди. Центральними в них виступають поняття свободи й неволі, полону й звільнення. Циклізація ґрунтується на своєрідній містифікації часу, що визначається в кожному конкретизованому випадку і постає як фрагмент вічності, метафора певної ідеї. Історія при цьому служить у всіх випадках лише тлом. Усі герої – то по суті різні обличчя однієї ідеї, філософеми. Персонаж реалізує не так логіку свого характеру, як рух ідеї. З одного боку, персонажі Лесі Українки – живі особистості, психологічні типи, а з другого – втілення свідомості, що безкінечно трансформується.
Розділ 4 – “Ґендерний аспект у творчості Лесі Українки” – присвячено проблемі самостановлення й самореалізації жінки в модерну добу.
Уже в “Блакитній троянді”, психологічній драмі, що містила багато нового на тлі тогочасної української драматичної традиції, авторка торкається проблем жіночої психології і кризи патріархальних уявлень про місце жінки в суспільстві. Назва п’єси символізує антагонізм “бездоганного, чистого, незаплямленого/незаземленого кохання і неминучої плями, блазенської шапки, яка час від часу з’являється над чолом, й блазенської насмішки над трояндою, яка все ж росте з угноєного ґрунту, а не з небесної блакиті”. Образ блакитної троянди Леся Українка взяла із середньовічних лицарських романів, у яких ця квітка, що росте десь у містичному лісі, означала поетичний символ любові. Доступитись до блакитної троянди міг тільки лицар “без страху і догани”, який носив на щиті її зображення, а в серці – образ своєї єдиної дами. Т.Гундорова зазначала, що відбувалося “переключення реалістично-побутового дискурсивного мислення в площину символіки й містично-духовної ірреальности “блакитної троянди”, в площину майже літературної гри із життям”. Але, з іншого боку, блакитна троянда – це щось інше, те, чого не сприймає мораль патріархального суспільства. Люба Гощинська сама хоче творити свою долю, а не бути просто “рослиною”, яку куди схотіли, туди й пересадили. В існуючому світі могутнього християнством, патріархальною традицією, зокрема й було узаконено вторинне і упосліджене існування жінки. У п’єсі йдеться про “феміністичне трактування любові, шлюбу, питань жіночої освіти, жіночих і “нежіночих” суспільних ролей і занять”. Героїня намагається відійти від шаблону, самореалізуватися так, щоб вийти за межі існуючої догми, моралі, знайти рівновагу як в особистому житті, так і в творчому, громадському. Люба хоче вирватися за межі дозволеного, звіданого, до невідомих почуттів, переживань. Вона талановита, захоплена мистецтвом, але, прагнучи знайти смисл свого існування, кидається від однієї справи до іншої, так і не розвинувши вповні свій мистецький хист. Однак, з точки зору її оточення, для жінки творчість – це лише салонна розвага. А головне її призначення – це родина, і якщо героїня відійде від цієї норми, то заслуговує налички “синьої панчохи”. Люба намагається протистояти таким канонам і відразу ж наштовхується на нерозуміння. Е.Шовалтер назвала період між 1870 та першою світовою війною “золотим віком істерії” як хвороби, буквально нав’язаної тодішньою психіатрією, а згодом психоаналізом саме жінкам, особливо жінкам, які мали зухвалість втручатися у чоловічу царину, займатися літературою, мистецтвом, творчістю.
Цікавими у визначенні межі між мистецьким хистом і божевіллям є колізії драматичної поеми “Кассандра”. Головна героїня не належить до жіночого світу гінекею через свій особливий статус пророчиці, але водночас не може бути рівною серед рівних і в публічному просторі. Постає дилема: що для пророчиці Кассандри її хист передбачення? Це або талант, або хвороба, одержимість. Образ Кассандри можна тлумачити як постать мисткині, яка промовляє слово, людини творчої, яка служить богу Аполлону, покровителю мистецтв. Віщування Кассандри – це водночас і дар, і прокляття богів, за що рідні вважають її хворою. На безумство Кассандри можна дивитися як на своєрідний “прихований віталістичний елемент”, завдяки чому авторка намагається відійти від романтичних пристрастей, не дати раціональне пояснення подіям, а проникнути в якусь езотеричну таїну. Божевілля якоюсь мірою є схованим таємним знанням, на чому наголошував М.Фуко. У творі розкривається емоційно-чуттєвий обрій модерністської епохи, який відкривав трагізм світобачення, хаос, невпорядкованість буття. Отже, для характеристики Кассандри важлива її посвяченість, в силу особливого обдарування, особливого стану психіки, в якесь таємне, езотеричне знання, її вміння вийти за межі буденного досвіду, розширити обрії звичайного, “сьогосвітнього” бачення. Усе це для царівни є неминучим, обов’язковим, її пророцтва є карою, бо коли Кассандра хоче попередити про лихо із добрих намірів, для неї це обертається злом. Усвідомлюючи свої вчинки, віщунка приходить висновку про марність людських зусиль змінити світ на краще, вона впевнена, що зло завжди приводить до зла. Це переконання в тому, що злом не побороти зло, бо воно в такій боротьбі, у насильстві лише примножується, наскрізне у творчості Лесі Українки – Кассандра не може підняти меч на Сінона, вина якого не доведена, етика непримноження зла тут виявляється абсолютною. О.Білецький говорив про драму як “трагедію несхибного змагання до правди”. У цьому полягає трагізм Кассандри. Але ще, зокрема й тому, що вона жінка, немає простору для дії, немає можливості змінити світ. Героїня хоче протистояти злу і для цього ставить на службу свій хист передбачення. Вона не може пристосуватися, як це робить її брат, до існуючої дійсності з його релятивними істинами. Звідси єдиний вихід для Кассандри – смерть, щоб не зректися своєї віри в добро і своєї правди.
Феміністична проблематики значима у прозі Лесі Українки. У “Розмові” образом “відставленої” актриси вона показує театралізацію думки, яка згодом перетворюється у внутрішню несвободу і приреченість. Актриса віддає всю себе мистецтву, намагається самоствердитися, однак втрачає і себе, і своє особисте щастя, а з ним і свій душевний спокій, рівновагу, гармонію, що і приводить до смерті. Героїня вже не може побачити бар’єру між життям і грою. Авторка для розкриття образу людини-артиста, людини-митця звертається до однієї з центральних тем нового модерністського мислення – ілюзія /дійсність. Бажання актриси стати над коханням, щоб врятувати свій хист, як і бажання штучно відгородити його від побутових “дрібниць”, однаково веде до загибелі почуття, яке є основою життя. Також у цей твір введено мотив протесту проти суспільної, правової нерівності чоловіка й жінки, яка породжує нерівність моральну. Сімона де Бовуар у “Другій статі” зазначала, що чоловіки “міркують про жінку, виходячи не з неї самої, а порівняно з собою, не визнаючи її як автономну істоту”. Патріархальне суспільство визнає за жінкою право йти за чоловіком, чоловік же на це не міг зважитися. Герой-літератор у “Розмові” не може подолати цей пережиток і стати “мужем цариці” (актриса була примою у своїй трупі). Тому, і він винуватець драматичної розв’язки свого “роману”. Героїня теж не може змиритися зі становищем лише “жінки свого мужа”. Її людська природа хотіла виявляти себе в загальнопотрібній праці.
І в драматургії, і в прозі Лесі Українці важливою бачиться увага до жіночої психології, спроба аналізу глибинних емоційних станів, всього того інтимного світу, яким патріархальна традиція нехтувала, вважала малозначущим.
Розділ 5 – “Нова культурна символіка драми-феєрії “Лісова пісня” –розглядає модерну інтерпретацію міфологічного сюжету. У драмі Леся Українка удосконалює модель неоромантичного сприйняття світу з виразним забарвленням індивідуалізму Ніцше. Питання про гармонію людського буття набирає у творі найбільшого напруження. Леся Українка майже у всіх творах торкалася цієї проблеми, але в “Лісовій пісні” вона сягнула космічного аспекту. Людське існування постає з точки зору лісових мешканців, тобто суспільне життя оцінюється в якомусь іншому вимірі, через міфологізацію звичних фактів і явищ. Форма міфу, його ритуально-семантичні риси переосмислюються, переконструйовуються в контексті ранньомодерністської конвенції язичницьких культів і символів, але це не значить повернення до первісної міфології. Авторське бачення відчувається не лише в сюжеті, а й у персонажній системі. У драмі-феєрії дивовижно поєднуються міфологічні істоти з персонажами-людьми, чого не припускала традиційна міфологія, де сакральні й профанні вартості чітко розмежовувалися. Мавка – це символ вірного кохання, поезії, символ прекрасного, мрії. Лукаш, зустрівшись з Мавкою, вчиться досі невідомому йому розумінню, а головне – новій мові. Треба зазначити, що Леся Українка наділяла даром мовлення не тільки людей, а й будь-яку істоту. Т.Гундорова вказує на новоромантичну звільняючу тенденцію слова у творчості Лесі Українки. Діалог людини й лісу – ось той засіб для кожного утвердити себе, своє власне буття, через буття інших і через спілкування з іншими. Основна рушійна сила, що зумовлює драматичну дію п’єси, – трагічне зіткнення замкненого в собі міфологічного світу, репрезентованого лісом, і сучасного письменниці побутового, буденного внаслідок домінування власницьких інтересів, світу селянського існування; трагічна несумісність опоетизованої, одухотвореної народною поезією природи і людського життя, обмеженого соціально-побутовими функціями. Леся Українка з величезним художнім тактом зуміла згармонізувати живу й дійову картину міфологічного лісу, увиразнила й конкретизувала зв’язки між персонажами демонології, не порушивши при цьому принципів, законів і функцій їхнього буття, філософського змісту міфологічно-фольклорних образів, у деяких випадках неоміфологізувавши їх. Саме інтелектуалізм художнього мислення, про що свідчили дослідники творчості письменниці, допомагає “сконструювати” власний міф, що здійснюється за своєрідними міфологічними значеннями і цінностями, і приводить до створення міфу як конструкції відповідних значень.
У висновках важливим є те, що модерністська концепція мистецтва у творчості Лесі Українки ґрунтується на вимогах свободи творчості, самодостатності слова. Поетеса проходить в осмисленні цієї проблематики складну еволюцію, але в зрілій творчості її висновки видаються досить радикальними у контексті українського модернізму. Образи митців, створених нею, – це образи людей внутрішньоконфліктних, складних. Серед найскладніших колізій тут колізії свободи й ідеологічної заангажованості. Важливою є також проблема функціонування колоніальної культури і роль письменника, творця, що належить до підневільної нації. Націєтворчі і мистецькі завдання й спонуки тут важко поєднати, як і неможливо зректися жодної з них.
Інтерпретація Лесею Українкою мистецької проблематики суголосна з шуканнями західноєвропейських модерністів, зокрема з творчістю Г.Гауптмана, М.Метерлінка. Як і більшість її сучасників Леся Українка по-своєму інтерпретує ніцшеанську проблематику. Важливе значення має неоміфологізм письменниці, закоріненість її текстів у міфологічні структури.
Концепції нового мистецтва пов’язані, зрозуміло, з пошуками письменницею нових стильових засобів і орієнтацій, зокрема неоромантичних, нової художньої мови. Леся Українка зробила оригінальний внесок в українську художню думку, в загальноєвропейський художній рух зламу століть на тлі загострення проблеми пошуку ефективних засобів художності, відповідних новим світоглядно-філософським горизонтам європейського модерністського мислення, а також своєрідно розкрила й відобразила всю суперечність кризової епохи.
|
