| Короткий зміст: | У Вступі характеризується стан наукової проблеми, обґрунтовується актуальність теми; формулюється мета й основні завдання роботи; окреслюються теоретико-методологічні засади дослідження; визначається наукова новизна та практичне значення дисертації; подаються відомості про апробацію положень дисертації, її структуру.
У першому розділі „Становлення і розвиток експресіонізму в українській літературі та західноєвропейському мистецтві” висвітлюються основні теоретичні висновки вітчизняної та зарубіжної критики щодо становлення та розвитку експресіонізму, завдання експресіоністичного мистецтва; розглядаються шляхи становлення українського експресіонізму, що формувався в контексті західноєвропейської культури ХХ століття як самодостатнє духовне явище.
У підрозділі 1.1 „Естетико-мистецькі та філософські витоки експресіонізму” з’ясовуються філософсько-естетичні витоки експресіонізму, специфіка його прояву в різних видах мистецтва.
На межі ХIХ - ХХ ст. на противагу імпресіонізмові утверджується новий стиль — експресіонізм (пойменований ще як неоімпресіонізм чи постімпресіонізм), який досить яскраво заявив про себе у різних видах мистецтва. Він був потужним тогочасним рушієм живопису (В. Ван-Ґоґ, О. Дікс, В. Кандінський, Е. Мунк, П. Пікассо, П. Сезанн), а також музики (А. Берґ, Ґ. Малер, Р. Страус), театру (Б. Брехт, Ф. Ведекінд, К. Штернхейм), кіно (до класичних представників фільмового експресіонізму відносять стрічки „Кабінет доктора Каліґарі”, „Студент з Праги”, „Доктор Мабус”, „Носферат”).
Розвиток експресіонізму, багато в чому завдячуючи західноєвропейській філософії другої половини XIX століття, сприяв активізації інтересу до внутрішніх психологічних станів людини, її моральних пошуків, намагання знайти своє місце у суперечностях складного суспільного життя. Бажання зазирнути „по той бік” свідомості (З. Фройд) або душі (Ф. Ніцше) охоплює не тільки філософів, а й представників експресіоністичного типу художнього мислення в літературі. Філософсько-естетичні витоки експресіонізму пов’язані також із дослідженнями відомого швейцарського науковця і психолога К.-Г. Юнга („Структура душі”, „Душа і земля”, „Сучасна людина в пошуках душі” та ін).
Логічними наслідками впливу психоаналізу (концепції А. Берґсона, О. Ґросса, Е. Гуссерля, А. Шопенгауера, К.-Г. Юнга) на творчість експресіоністів можна вважати захоплення ірраціоналізмом, а також переконання, що зрозуміти людину допомагає не її свідома, інтелектуальна діяльність, а заглиблення у світ позасвідомих інстинктів і бажань.
У підрозділі 1.2 „Експресіонізм: проблема термінології та образності” узагальнюється понятійно-категоріальний апарат сучасного літературознавства, який дозволяє здійснювати аналіз засад експресіонізму в українській літературі, аргументувати специфіку творчого процесу митців-експресіоністів.
Термін „експресіонізм” (походить від латинського слова „expression”, що означає „вираження”) позначає один із аспектів революції в мистецтві та літературі, який між 1910 і 1925 роками набув особливої популярності в Німеччині, увійшовши в історію літератури під назвою „експресіоністичне десятиріччя”. На жаль, і досі немає одностайно чіткого окреслення експресіонізму та його ознак. Поява цього модерного типу художнього мислення була здетермінована і утверджувалася на ґрунті попередніх стильових моделей. Так, ранній німецький натуралізм був справедливо названий О. Вальцелем передекспресіонізмом. Найближчими за естетичними та філософсько-світоглядними положеннями до експресіонізму були неоромантизм, символізм, а також імпресіонізм, якому в певній мірі (через опозицію) завдячує назві. Приміром, теоретик експресіонізму К. Вика наголошував, що кожна течія, ірраціональна чи інтроспективна, на своєму дні мусить бути насичена експресіонізмом і в цьому сенсі експресіоністичним є бароко, романтизм, символізм; В. Державин говорив про експресіонізм як про квазістиль, що у найкращих своїх досягненнях наближається до символізму; сучасна дослідниця М. Моклиця вважає, що експресіонізм — це напрям, метод і стиль модернізму, який базується на романтичному типі художнього світосприйняття в найбільш активному його прояві. Мистецтво реалістичне, натуралістичне чи імпресіоністичне, захоплене зовнішньою дійсністю, нерідко губилося в дріб’язкових і одиничних випадках, у справах, які не пояснювали суті життя. Експресіоністичний тип художнього мислення мав повернути актуальність проблемі відношення людини до абсолюту, тобто усвідомлення і органічне сприйняття поєднань „людина — космос”, „вірш — молитва”.
Програмові засади поетики експресіоністичного типу художнього мислення включають такі елементи, як-от: невпинний пошук істини, антиестетизм (акцентує підпорядкуваня форми змісту як основній художній цінності), авторове суб’єктивне інтуїтивне відчуття дійсності, візійність, пацифізм, протест проти суспільно-політичної кризи, трагізм, розчарування, а одночасно активізм, боротьбу за спокій і братерство між людьми тощо.
У підрозділі 1.3 „Джерела та самоусвідомлення українського експресіонізму” з’ясовується, що тенденції західноєвропейського експресіонізму знайшли благодатний ґрунт в українській літературі початку XX століття. У пошуках власного шляху в літературі українські митці синтезували різноманітні культурні моделі творчості, часом взаємозаперечні, що є характерною особливістю функціонування модерністських форм в Україні. Дисертант акцентує увагу на тому, що про експресіонізм належить говорити не лише як напрям, а, передусім, як специфічний духовний простір „культурно-історичний період або ж добу” (К. Шахова), тому термін „модерніст” (експресіоніст) може прикладатися до таких письменників, як І. Багряний, М. Бажан, М. Івченко, В. Підмогильний, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та багатьох інших.
Розпізнавальні ознаки поетики експресіонізму набувають в українській літературі осібної виразності й акцентування в національній філософсько‑історичній, мистецькій, культурологічній традиції, зокрема у контексті рис етнопсихологічної організації українців, приміром, її кордоцентричної складової, специфічних релігійно-етичних особливостей, національного світогляду і світовідчуття, алгоритмів поведінки тощо. Зразки художніх текстів означеного періоду засвідчують, що в українських митців образ стоїчної особистості дещо інший, ніж у творах західних письменників, оскільки наділений додатковою властивістю — здатністю перебувати в силовому полі національного, черпати силу з його духовної енергії. Так, Т. Осьмачка (поезії зі збірок „Круча”, „Скитські вогні”), І. Багряний (романи „Сад Гетсиманський”, „Людина біжить над прірвою”), У. Самчук (роман „Марія”), І. Крушельницький (поезії із книги „Бурі і вікна”), вбачаючи в більшовицькому тоталітаризмові найбільше зло й причину загибелі нації, виходять за межі суспільно-політичного обґрунтування трагедії в країні, переносять її у сферу людських відносин, психології героїв, істотно поглибивши художнє осмислення психологічних аспектів української душі, національного характеру.
У вербальній тканині текстів багатьох митців-експресіоністів порушується досить потужний антропоцентричний мотив (релігійно-ідеалістичний погляд, згідно з яким людина є центром і найвищою метою Всесвіту). Біблійні мотиви, переплетені з фактами сучасності, репрезентують осмислений зміст існування людини в світі, пропагують універсальні вартості, передусім ідею любові й віри. До такого бачення, приміром, підводить емоційне тло поезії Т. Осьмачки, яка рухається в напрямку до християнської містики; в художньому світі І. Багряного (жорстокому, сповненому насильства) білійно-християнська символіка є віддзеркаленням української духовності.
Місткі експресіоністичні образи асоціюються в українських письменників не тільки з християнською символікою, а й з архетипами національно-культурної свідомості, які актуалізують всезагальні стрижневі ознаки, іманентно притаманні національній ментальності й водночас людському родові. Наріжним каменем української духовності є образ землі, естетика якого невіддільна від художнього світу героїв В. Барки, М. Івченка, Г. Косинки, Т. Осьмачки та інших письменників означеного періоду. В дисертації акцентується увага на трагедійному ракурсі зображення цього образу, що характерне і для прози, і для поезії. Приміром, у Є. Плужника — „На поле вийшов, — зомлів:/ Колос від колосу чверть!/ Висохло серце землі./ Кров’ю наповнене вщерть!” („На поле вийшов…”); І. Крушельницького — „ Дай їсти, земле! — / Він кричав…/ — Щоб ти так скорчилася, як мій рот,/ Коли мене голодним поженеш!” („Земля”); Є. Маланюка — „І знову — сам. І знову кличу,/ І відгуку — нема. Нема./ Землі прачорному обличчю/ Хилюсь і слухаю: німа!” („Євангелія піль”) тощо.
У пошуках цілісності, всесвітньої гармонії українські письменники звертаються до „витоків”, де людина в своїй внутрішній сутності поєднується із безкінечністю всесвіту. Під цим кутом зору вартою уваги у творчості митців є тема „межової” любові матері до сина. Трагедія материнської любові передана в експресіоністичному ключі в новелах М. Хвильового („Я (Романтика)”, „Мати”), В. Підмогильного („Син”), Г. Косинки („На золотих богів”, „Мати”), кіноповістях О. Довженка („Земля”, „Арсенал”), ліриці Є. Плужника, П. Тичини та ін.
Виявляючи в творчості українських митців ознаки експресіоністичної поетики, дисертант спостерігає настанову акціонального кордоцентризму, згідно з якою джерелом етичної поведінки героя є духовне серце, пройняте афектом і підсилене вольовим зусиллям. Звідси — напружена емоційність, абсолютизація почуття й емоційного сприйняття навколишньої дійсності. Афористичність, експресивна насиченість фрази, почуттєвий „максималізм” характеризують творчість В. Барки, Г. Косинки, А. Любченка, Т. Осьмачки, Ю. Яновського та багато інших митців, поетика яких органічно національна, позначена щирістю, глибоким ліризмом, сповідальною інтонацією.
Таким чином, український експресіонізм, який склався в контексті західноєвропейської культури кінця ХIХ – початку ХХ століття, можна розглядати як самодостатнє духовне явище. Експресіонізм слід розуміти не тільки як художній напрям, а як спосіб існування духу, специфіку світовідтворення. Його яскравою ознакою став глибокий зв’язок з філософією ХХ століття, яка намагалася якнайповніше осмислити природу людини, її індивідуальності. Водночас національне минуле, етнічна пам’ять виявляються в літературі означеного періоду, а важливість цього історичного шару заново осмислюється у зв’язку з універсальними законами буття. Емоційна експресіоністична напруга (здивування, страх, біль, відчай) сфокусовуюється в образній енергії творів, а людське співчуття у поєднанні з холодною жорстокістю служить засобом ще повнішого вираження ліризму, що є іманентною ознакою українського письменства.
У другому розділі „розглянуто систему художньо-виражальних засобів експресіонізму, мотив двійника як особливий варіант експресіоністичної проекції особистісного „я” внаслідок соціального перелому, а також інтерпретацію образу міста в аспекті художньо-естетичних засад експресіонізму.
У підрозділі 2.1 „Строфіко-ритмічні та лексико-стилістичні особливості” проаналізовано метричні й стилістичні засоби, формування художніх образів у творості українських митців-експресіоністів 20-40-х років ХХ століття.
Українські письменники підхоплюють характерні для експресіоністів мотиви та образи, запозичують стилістичні елементи, вдаються до запровадження відповідних технічних засобів тощо. Ознаками експресіоністичної поетики стають напруженість виражальних засобів, впровадження нових версифікаційних і синтаксичних форм, зокрема деформація поетичного рядка; „нанизування” образів, градаційна експресивність, різке контрастування; особливий світ насичених кольорів і барв, які рельєфно підкреслюють трагізм зображуваного. Деформований художній світ вибудовується на смисловій градації, шо досягається через містку метафору; семантика граничної експресивності образних утворень, окличні та звертальні конструкції, „інтуїтивна мова крику” підкреслюють напруженість почуттів ліричного героя чи персонажів прозових творів.
У творчості Г. Косинки, А. Любченка, М. Хвильового, Ю. Яновського простежується ефект „нервового письма” (часте введення в тексти „викрикових” чи питальних речень, звертань тощо), синтаксичні прийоми (наявність безособових речень, уривчастої оповіді, великої кількості знаків оклику, тире і знаків запитання, речення в дужках), які динамізують оповідь, конденсують емоції, балансуючи на межі крику, екстазу. Спостерігаємо ці прийоми і в творі А. Головка „Червоний роман”: „Що ти ловив голодними очима й ховав на саме дно душі? Може, рев червоної хуртовини (ти — на печі) … Може, тихий лоскіт синіх очей… Очей? Чи садка вишневого, твоїх житів… (А по степу — іскри-іскри трупи займаються, гаснуть…)”.
Про послідовно експресіоністичну настанову українських митців свідчить те, що вони зображують дійсність крізь призму свідомості персонажа як чи не єдину можливість споглядання за тим, що відбувається, себто йдеться про свідому деформацію картин дійсності, оперту на принцип суб’єктивної інтерпретації, тяжіння до абстрактного узагальнення, алегоричності, загостреної емоційності, гротеску тощо.
Письменники вводять у тексти своїх творів опозиційні образи-символи, які набувать особливого емоційного значення. Приміром, у поемі „Поза межами болю” О. Турянського зустрічається образ-символ людини-тіні, яка почуває себе безмежно відчуженою в дикому танку „людських пристрастей і душевного озвіріння”. У поемі „Попіл імперій” Юрія Клена в символічних образах „чорного ворона” і сатани зображено репресивну сталінську машину, тоді як символи Давнього Риму і Київ-граду уособлюють віру і надію на визволення, національне відродження.
У підрозділі 2.2 „Мотив двійництва в українській літературі 20-40-х років ХХ століття” зазначається, що тема двійництва стала напрочуд актуальною в творах українських письменників 20-30-х років XX століття, оскільки „божевільний час” (С. Павличко) поставив митців у кризову ситуацію. Власне реалії тоталітарних років — це історії душевного розщеплення митців, що опинилися перед вибором між українською національною ідеєю та більшовицькою ідеологією. Ця трагічна дилема стає провідною темою творчості М. Бажана, В. Сосюри, Т. Осьмачки, М. Хвильового та інших письменників.
Персонаж експресіоністичного твору в момент зображення завжди перебуває у стані душевного розпачу, самосповіді, немов звітує перед собою. Це світ роздвоєної особистості, одна частина якої прагне прекрасного, світлого майбуття, а інша — розуміє своє справжнє становище. Такими героями є Гордій із повісті „Можу” А. Головка, Яшко Іщенко — „Зелені серцем” цього ж автора, Я із „Я (Романтика)” і Анарх із „Санаторійної зони” М. Хвильового. Занурення в підсвідоме життя людини веде українських письменників до ще глибшого освоєння такої форми вираження, як „потік свідомості”, що нею захоплювалися митці-експресіоністи світового рівня.
Нові умови життя вимагають від героїв по-новому осмислити своє місце в суспільстві. Покинуті, морально чи фізично приречені, вони нерідко бачать вихід із ситуації в самогубстві — так закінчують життя Хлоня, Анарх із „Санаторійної зони” М. Хвильового, Гордій із „Можу” А. Головка (подібно як у творах німецьких експресіоністів — В. Газенклевера, А. Броннена, Г. Бена).
Герої експресіоністичних творів намагаються осмислити своє життя, знайти місце в новому світі, проте трагічне відчуття невблаганної плинності, неспівпадання бажаного і дійсного веде до ще однієї проблеми — зруйнованих ілюзій. Cамотність, невідшкодованість душевних втрат, зраджена віра героїв новел „В розстанні”, „Погроза невідомого”, „Дівчина” Г. Михайличенка, „Синій листопад”, „Лілюлі” М. Хвильового породжені свідомою сублімацією первинних цілей та бажань, коли кожен із героїв заради віри у вищі ідеали позбавив себе можливості зреалізувати одвічно людське, інтимне.
2.3 „Образ міста в силовому полі експресіонізму” розглянуто особливості інтерпретації образу міста українськими письменниками 20-40-х років в аспекті художньо-естетичних засад експресіонізму. Урбаністичні ландшафти з їхнім хаосом, технічним прогресом пов’язані з відчуттям болю, страху, внутрішнім дискомфортом людини. Шпенглерівська концепція „присмеркового” міста, що втрачає живий дух, стає опорою війни, жорстокості, простежується в творах Б.‑І. Антонича, М. Йогансена, Т. Осьмачки, Є. Плужника, В. Сосюри. Виразно експресіоністичний характер міста як небезпеки, як руйнівної сили бачимо і в „Сонячній машині” В. Винниченка.
Українські письменники, подібно до західноєвропейських представників експресіонізму, акцентують увагу не на конкретно-історичних атрибутах міста та його мешканців, а на їх загальнолюдській, онтологічній сутності. Внаслідок цього з’являється символічно-узагальнений образ людини, якій протистоїть місто, оскільки з ним пов’язуються почуття непевності, розчарування, незахищеності, самотності. У такому стані, приміром, перебуває ліричний герой поем Є. Плужника „Галілей” і В. Сосюри „Золотий ведмедик”. Мотив одинокості, відчуженість, страх людини перед незрозумілим їй світом звучать у збірці Б.-І. Антонича „Ротації”, В. Сосюри „Місто”, поемі М. Йогансена „Комуна”.
Експресіоністична урбаністична лірика ґрунтується на контрастних зіставленнях: день — ніч, життя — смерть, природа — техніка: „Темні заплакані вулиці./ Іноді крикне авто./ Місяць над мурами щулиться…/ Дощ…” (В. Сосюра. „Темні заплакані вулиці…”), урбаністичні пейзажі спираються на антитезу, що підсилюється експресивними фарбами: „Сині вікна. Вечір зимовий./ Заметелився сніг угорі…/ Налилися вечірньою кров’ю/ Золоті вуста зорі” (В. Сосюра. „Лист).
Українські автори усвідомлюють пріоритетність урбаністичної культури, але водночас наголошують на вічних культурних цінностях буття людини (земля, дім, поле), віддаючи їм перевагу. Так, спогади про село живуть в уяві головного героя роману В. Підмогильного Степана Радченка; зображення трагедії селянського роду, спричиненої агресією, що йде з міста, спостерігаємо в поезії Т. Осьмачки „Деспотам”; чітко протиставляється село місту як природне протиприродному в поезії Б.-І. Антонича „Мурашник”. Шалений ритм міського життя руйнує людину, яка в гонитві за грішми, сумнівними втіхами морально деградує, втрачає відчуття краси світу й істинного сенсу буття.
Отже, в українській літературі 20-30-х років спостерігається зацікавлення прозаїків та поетів урбаністичною тематикою, зокрема осмислення феномену міського мешканця, людини натовпу, самотньої, вразливої; протиставлення села місту; монументалізація міста з переходом в апокаліптичний план. Творчість письменників відзначає чутливість „оголених нервів”: підвищена емоційність, гротескність образів, контрастність зображення.
У третьому розділі „Експресіонізм як стильова течія в українській літературі” з’ясовано характер і еволюцію експресіоністичних тенденцій у творчості М. Бажана, О. Бурґґардта, Г. Косинки, Ю. Яновського.
У підрозділі 3.1. „Рання творчість Миколи Бажана в контексті художньо-естетичних засад експресіонізму” охарактеризовано в текстах М. Бажана художні ознаки, що зазвичай реалізуються у творчості експресіоністів (гіперболи, антитези, натуралістичні деталі, експресивні образи із семантикою смерті тощо). Техніка експресіонізму, навіть якщо вона не могла створити епічного образу епохи, максимально точно переказувала атмосферу часу з відчуттям неухильності розпаду старого ладу, а також з надією і перспективами становлення нового. Гаряча туга за цим новим світом і новою людиною пронизує вірші М. Бажана „Протигаз”, „Боєць 17-го патруля”, „Осіння путь”.
Естетична якість ранніх творів поета визначається силою емоцій. Вірші в експресіоністичному дусі демонструє поема „Гетто в Умані”. На стрижні важливих проблем, виразно закцентованих у героєві, який мучиться усвідомленням того, скільки разів йому доводилося йти на компроміс із совістю, побудований твір „Гофманова ніч”.
Експресіоністична свідомість поеми „Сліпці” викристалізовується авторовою глибиною слова, народженого із власних переживань і внутрішнього суб’єктивного світовідчуття. Завдяки драматизму дії, лірично-експресивним відступам, що сприяють максимальному самовираженню митця, здійснюється аналіз вічних понять, робиться акцент на загальнолюдських християнських цінностях. Психологізм, прикмети різних історичних епох, сфокусовані на сучасне життя, спресовуються тут у кожній метафорі, кожній деталі, посилюючи емоційну напругу. Дисертант звертає увагу також на антиестетичний пафос твору, який сприяє формуванню того, що, користуючись термінологією експресіоністів, називають „поетикою крику”.
Типово експресіоністичні риси проступають у поемі М. Бажана „Розмова сердець”, в якій полеміка ліричного героя з тінню в старому віц-мундирі — це роздвоєність душі сучасної людини, її болісний вихід у реальність зовнішнього світу, живлений негативними проявами непу й далеко не романтичною дійсністю.
М. Бажан, як і загалом поети-експресіоністи, нерідко звертається до адресатів своїх поетичних послань, намагається знищити дистанцію між автором і читачем, інтимізувати близькість, тож вдається до риторичних жестів, заклинаючої мови. Приміром: „Не спи, Ізраїлю!/ Не спи і проклинай / Туман огню і погар синагоги!” („Гетто в Умані”); „Бий же, дзвонарю,/ бий же наодліг/ Не в дзвони, а в морди й серця!/ В замовклім, засмердженім кодлі/ Роззявилась тиша — рот мерця” („Сліпці”).
Рефлексії, що постають як суб’єктивний вимір реальності й водночас як певні концепти часу, конкретизовані в мікрообразних домінантах його поезії (образах крові, очей, тіла та ін.). Всепоглинаючим образом-символом є серце, яке виводиться з хаосу пореволюційної доби, жаху війни, тому нагадує „зламок, набитий захватом, як порохом набій” („Осіння путь”), „густою кров’ю навантажене” („Сонет”), „лякливо кривобоке” („Розмова сердець”) тощо.
Безперчно, рання творчість митця — то висока концентрація емоцій, фізичне відчуття драматизму подій, що й зумовлює відповідний лад художнього мислення, інтерпретації дійсності.
Предметом дослідження підрозділу 3.2 „Своєрідність експресіоністичної свідомості в поемі Юрія Клена „Попіл імперій” є неоднорідний зі стильового погляду твір, в якому драма екзистенції поєднується з витонченою пластичністю неокласика і яскравими експресіоністичними образами.
Динамізм дії, сугестивність алегорії, дорікаючо-викривальний пафос, фантасмагоричність, нагнітання емоцій, стрибкоподібний розвиток сюжету — такі риси поетики експресіоністичної стильової течії спостерігаємо в поемі „Попіл імперій”. Юрій Клен переноситься в роки страхіть, у похмуру епоху, в якій комуністичний і нацистський режими досягли найвищої могутності, тому світом править не справедливість, не моральність, а сила. Саме експресіоністи приділяли посилену увагу проблемі вини і кари, зокрема відповідальності кожного за злодіяння своєї нації, людства. Ця проблема художньо осмислюється в поемі, адже автор неодноразово говорить про порушену людським злодіянням гармонію в світі.
В історіософський контекст твору (експресіоністичний тип художнього мислення передбачає використання міфу) вростають елементи античної символіки, як-от уособлення долі Леся Курбаса із Мельпоменою (музою трагедії), порівняння митця на засланні із Хароном (найвидатніший із кентаврів, який славився своєю мудрістю і справедливістю) тощо.
Юрій Клен у поемі свідомо порушує норми життєвої правдоподібності, підкреслено протиставляє реальне та ірреальне, змальовує в фантастично-перебільшеному вигляді ті чи інші аспекти буття. Прикладом може слугувати казка про жар-птицю, що символізує незалежну державу; порівняння ХХ віку з вовком-хижаком; потворний символ епохи — диктовий солдат у будьонівській шинелі тощо.
Поема „Попіл імперій” демонструє нову грань таланту Юрія Клена, що органічно входить у силове поле експресіонізму, тобто тих митців, які прагнули осмислити такі екзистенційні стани як страждання, страх, приреченість, для яких вимога життєвої правдивості й гармонії на землі була пов’язана з вимогою боротьби проти війни. Урізноманітнення стилістики в межах ідейно-сюжетної єдності твору дало автору можливість вивести національне у загальнолюдське, експресіонувати причетність кожної людської душі до Абсолюту.
Підрозділ 3.3. „Експресіоністичні елементи в художній структурі творів Григорія Косинки” присвячений з’ясуванню новаторських пошуків Григорія Косинки щодо нових форм і засобів зображення пореволюційної дійсності. Найбільш адекватними для вираження атмосфери тих часів стали засоби поетики, притаманні експресіонізму. Навколишня дійсність у прозі Григорія Косинки — це світ дисонансів, гучних суперечностей як у сфері суспільній, так і в людській душі. Поміж героїв не вщухають суперечки, „б’ється червона селянська воля”. Експресивно контрастними постають образи бунтівника Кості („Анархісти”), комуніста Собачки („Анкета”), отамана Божка („Десять”), які йдуть у життя зі своїми, часом взаємозаперчними, ідеями боротьби за людство, і тих, хто стає іграшкою у цій боротьбі, — зранених, незахищених, самотніх, загублених у вихорі подій простих людей, як-от: селянин Павло та його син Василь („Голова ході”), „дізік” Корній („В житах”), брати Гандзюки („Гармонія”), родина Штурми („В хаті Штурми”), бідна вдова Мелашка і куркуль Рудик („Змовини”). Конденсацією страждань своїх героїв та зболеним співчуттям до них автор виводить проблеми простого селянина на рівень всесвітніх.
Так звана „громадянська” (братовбивча) війна в Україні була трагедією всього народу, а не тільки якоїсь однієї його верстви, тому немає в Григорія Косинки однолінійних трактувань певної соціально-політичної ситуації, чого вимагали від нього провідники класово-партійної лінії в літературі. Прозаїк не робить висновків стосовно опозиційних персонажів, натомість схильний поєднувати в одній людській особистості добро і зло, прекрасне і потворне, прагнучи правдиво віддзеркалити дійсну реальність, а ці полярні начала, на думку експресіоністів, не можуть існувати одне без одного.
Обездуховлення людини, деструкція національних звичаїв і традицій, порушення основної християнської заповіді (Не вбий!) — це клубок болю, який „розмотує” у своїх творах Григорій Косинка. Він намагається викричати думку про злочинний вплив убивства (експресіоністичний пацифізм). У зв’язку з цим логічно обумовленою є констатація насильницької смерті в новелі „Троєкутний бій”, яку ніяка сила, ідея, філософський сенс виправдати не можуть.
З метою осягнення максимальної експресії, створення відповідного емоційного настрою спостерігаємо характерні для письменника „рваний” ритм повіствування, який нагадує телеграфічний стиль, заздалегідь запрограмований на скорочення; напружену звукову характеристику зображуваного, що супроводжується криком, зойками тощо. Продовжуючи традиції В. Стефаника, новеліст запозичує в нього характерну для експресіоністичного стилю „параболічну методу вислову” (за стислою розповіддю приховується глибокий зміст). Розвиток фабули нерідко заступає хаотичне нагромадження сцен, подій, фрагментів розмов, які змінюються в нестримному калейдоскопічному русі. Особливої цінності набувають психологізація оточення і динамічні діалоги, які розкривають душевні стани людини на тлі швидкоплинних подій („На золотих богів”, „В житах”, „Анархісти”, „В хаті Штурми”).
Предмет дослідження підрозділу 3.4 „Засоби й прийоми експресіоністичної стилістики у прозі Юрія Яновського” — це твори Ю. Яновського (рання мала проза, романи „Вершники” і „Чотири шаблі”), в яких відчутними є засоби й прийоми експресіоністичної авторської свідомості: контрастно-емоційне зіставлення епізодів, ґротескність, використання психологічної паузи, монументальність образів, космізм і всеосяжність буття тощо.
У ранніх новелах письменника історичні події, соціальна конкретика (відповідно до експресіоністичних засад художнього мислення) витіснені на межу граничного стану, що виражається в особливій мовній організації слова, виказує єдність експресивного стану світу і людини. Майже всі твори Ю. Яновського зазнали впливу кінематографу, що особливо відчутно в „монтажній розкадровці”, телеграфному „репортажі”, драматургічному оформленні діалогів, нагнітанні дієслів, які динамізують дію. Суто кінематографічна розчленованість та укрупненість динамічних картин спостерігається в новелах „Мамутові бивні”, „Історія попільниці”, „Туз і перстень”.
Неповторну архітектоніку творів „Роман Ма”, „Історія попільниці”, зумовлюють не конфлікти між персонажами, а виражальний потік ідей та почуттів, адже людина сама мусить визначити сенс свого існування у протиставленні із жорстоким буттям.
Відчуття „божевільного” часу стає індикатором психоемоційного стану персонажів романів „Чотири шаблі” і „Вершники”. Ю. Яновський майстерно створює густий стиль суцільного руху образних визначень, які відповідають завданню відтворити неврастенію, безум війни. Згущені фарби, енергійні мазки характеризують палітру творів, у яких прозаїк розгортає картину важких випробувань, пекельний вир боїв у час „громадянської” війни. Панорама широкого степу, лютування шабель, кипіння пристрастей — всі епізоди виписані в експресіоністичній манері.
Ю. Яновський не зображує докладно переживань героїв, натомість, як і більшість письменників-експресіоністів, використовує „мову” виразу — вигуків, жестів і міміки, приміром, тоді, коли відтворює лише зовнішній вияв мук одного з Половців: „Андрій розстебнув на грудях френч і підніс високо вгору поранену руку, ніби гукаючи своїм болем на поміч…”. Описуючи смерть листоноші — учасника українського повстання проти німецької окупації 1918 року („Лист у вічність”), — митець зосереджує увагу на вольовій позиції героя: „Це був вереск усіх нервів та всіх клітин, глухо гули понівечені суглоби, тільки затята воля умирала, мов боєць, не відступаючи ні на крок, збираючи резерви, заощаджуючи завзяття”.
Стрімкий розвиток подій, разюча контрастність, безпристрасна мова „телеграфних зведень”, ідейно-композиційне навантаження психологічної деталі характеризують поетику Юрія Яновського, адже внутрішньо він налаштований на експресіоністичну хвилю. Ситуації боротьби, смерті, страждання, безнадії викликають адекватну реакцію прозаїка, яка виливається на папір величчю душ героїв і глибиною трагізму буття.
У висновках узагальнено основні результати дослідження. Дисертація дає змогу вирішити питання про характер рецепції експресіоністичної стильової тенденції в доробку українських письменників 20-40-х років ХХ століття. Синтетичні процеси в українській літературі початку XX століття можна вважати яскравим виявом модерністських пошуків, зокрема в царині експресіоністичної поетики.
Українські письменники творчо реалізовували філософсько-естетичну систему, сформовану як синтетичний образ провідних моделей українського та європейського літературного процесу початку ХХ століття. Для експресіоністів пізнання дійсності означає „подолання” її шляхом визволення емоційної енергії суб’єкта, після чого можна говорити навіть про глибоку зневагу до дійсності. Звідси — риси експресіоністичної поетики: свідома деформація картин дійсності, оперта на принцип суб’єктивної інтерпретації, тяжіння до абстрактного узагальнення, загостреної емоційності, гротеску, фантастики, алегричності тощо.
Українські поети і прозаїки синтезували європейський художній досвід із національною літературною традицією. У цьому сенсі експресіонізм був сприйнятий ними радше як художній метод, аніж як мистецький світогляд. Українських творці підхопили характерні для експресіоністів мотиви та образи, запозичили стилістичні елементи, вдалися до запровадження відповідних технічних засобів тощо. Художня реалізація українськими авторами основних положень експресіоністської ідейно-естетичної свідомості ґрунтувалася головним чином на відтворенні суб’єктивного світу особи завдяки інтенсивному ритмові, образним і звуковим асоціаціям, контрастному зображенню, епізодично-мозаїчній композиції, трагічно-вибуховому настроєвому сюжету, а також зверненні до психологічного аналізу неповторного потоку імпульсів внутрішнього буття людини.
„Роздвоєна свідомість” стає новою формою цілісного погляду на світ українського інтелігента в переходову добу перших років після революції. Актуалізація мотиву двійника (простежується в творчості М. Хвильового, А. Головка, М. Бажана, В. Сосюри), зумовлена певною історичною ситуацією, засвідчила усвідомлення байдужості, бездушності й ворожості реальної дійсності людині, яка відчужується від неї.
Для письменників-експресіоністів дуже важливою була тема міста. Українські майстри слова (В. Винниченко, Ю. Яновський, В. Сосюра, М. Йогансен, Б.-І. Антонич та ін.) також відкривають велике місто, прагнуть відчути себе виразниками нової реальності. Урбаністичні ландшафти з їхнім хаосом, технічним прогресом пов’язані з відчуттям болю, страху, внутрішнім дискомфортом людини, яка сприймає місто як місто-пекло, що живе за власними законами.
Таким чином, поглиблений психологізм, національне світовідчуття й світоутвердження дали можливість українським поетам і прозаїкам „вузьке” коло національних проблем спроектувати у світ проблем загальнолюдських, тобто розглянути їх як відображення національної картини світу і водночас як проблем людства.
|
