РУССКАЯ ПОВЕСТЬ НАЧАЛА ХХ ВЕКА: ТИПОЛОГИЯ И ПОЭТИКА ЖАНРА

Короткий опис

ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ТУЗКОВ СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ

УДК 821.161.1-31

РУССКАЯ ПОВЕСТЬ НАЧАЛА ХХ ВЕКА:
ТИПОЛОГИЯ И ПОЭТИКА ЖАНРА

10.01.02 русская литература

Диссертация на соискание научной степени
доктора филологических наук

Научный консультант
доктор филологических наук,
профессор В.А.Гусев

Днепропетровск
2007

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ . 4

РАЗДЕЛ 1. ПОВЕСТЬ: ЖАНРОВАЯ И ВНУТРИЖАНРОВАЯ
ТИПОЛОГИЯ ..... 11
1.1. Жанровая типология повести: дискуссионные вопросы изучения жанра повести в современном литературоведении . 12
1.2. Внутрижанровая типология повести: принципы выделения
типологических разновидностей повести в современном
литературоведении ... 27
Выводы ....................... 44

РАЗДЕЛ 2. ТИПОЛОГИЯ ЖАНРА И ТВОРЧЕСКАЯ
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ПИСАТЕЛЯ ..................... 46
2.1. Место повести в жанровой системе русской прозы начала
ХХ века . 46
2.2. Типологические разновидности русской повести начала
ХХ века ....... 51
Выводы ....................... 86

РАЗДЕЛ 3. ЖАНРОВАЯ ПАРАДИГМА МОДЕРНИСТСКОЙ
ПОВЕСТИ ............................................................................. 89
3.1. Повествовательная техника потока сознания” в повестях
Л.Андреева 90
3.2. Мифотворчество в повестях А.Ремизова, Ф.Сологуба и А.Белого.. 110
3.3. Демифологизация сознания в повестях В.Брюсова Республика
Южного Креста” и Н.Федорова Вечер в 2017 году” .. 149

3.4. Исповедальность как жанрообразующий принцип повестей
В.Брюсова Последние страницы из дневника женщины” и
Б.Савинкова Конь бледный” 171 3.5. Неканонический вариант мифа в повестях Л.Андреева Иуда
Искариот” и В.Брюсова Рея Сильвия” .. 180
3.6. Индивидуально-авторские модификации жанра повести
в творчестве В.Хлебникова . 190
Выводы ...................... 205

РАЗДЕЛ 4. ЖАНРОВАЯ ПАРАДИГМА НЕОРЕАЛИСТИЧЕСКОЙ
ПОВЕСТИ ........................................................................... 207
4.1. Романная ёмкость” повестей М.Горького, А.Куприна и Б.Зайцева 208
4.2. Очерковость как жанрообразующий принцип повестей
М.Арцыбашева .. 241
4.3. Сказовый дискурс повестей Е.Замятина Уездное”, Островитяне”
и И.Шмелева Человек из ресторана” . 253
4.4. Драматизированные формы повествования в повести И.Шмелева
Волчий перекат” 278
4.5. Синкретизм жанрово-родовой структуры повестей И.Бунина
Деревня”, Суходол” и И.Шмелева Неупиваемая чаша” .. 285
4.6. Индивидуально-авторские модификации жанра повести
в творчестве М.Пришвина .. 300
4.7. Документализм как жанрообразующий принцип повести
Н.Гумилева Записки кавалериста” .. 310
Выводы .................... 323

ВЫВОДЫ . 324
ПРИМЕЧАНИЯ . 351
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ .. 370

ВВЕДЕНИЕ

Исследование жанра, его природы, специфики и типологических разно-видностей одна из наиболее сложных задач в литературоведении.1. Постоянное внимание учёных к этому вопросу объясняется и оправдывается тем, что жанр, как известно, и наиболее всеобщая, универсальная и вместе с тем вполне конкретная категория литературы: жанр даёт возможность приближения к художественному явлению, взятому не обособленно и застыло, а в широком взаимодействии” [1, с. 19]. Без знания законов жанра невозможно полноценное восприятие художественного текста: жанр характеризует общее, устойчивое, повторяющееся в структуре произведений. В жанрах и их разновидностях материализуется и концентрируется художественная практика в её историческом движении, их изучение способствует исследованию литературных произведений в единстве содержания и формы, осмыслению того, что изображено и как изображено.
Парадоксально, на первый взгляд, но генология относится к наименее разработанным областям литературоведения. Это тем более странно, что жанр одно из центральных понятий теоретической поэтики. В литературо-ведении ХХ века активно обсуждались такие вопросы жанрологии, как соотношение исторических и теоретических жанров, соотношение жанровых имён и жанровых наименований (наряду с термином жанр, для обозначения тех же или родственных явлений использовались понятия вид, модус, тип текста, режим дискурса и др.), жанровые трансформации и модуляции, происхождение жанров, жанровые системы и таксономии (карты), сигналы жанровой принадлежности, иерархии жанров и литературные каноны, роль жанра в интерпретации произведения и т.д. Тем не менее вплоть до последнего времени теоретические основы создания жанровых классифика-

ций литературоведами, как правило, не рефлексировались, и большинство из них принимало платоновско-аристотелевскую систему выделения классов на основании исчерпывающего списка необходимых и достаточных свойств.
Традиционный подход к созданию жанровой классификации предполагает использование аналитических категорий для выделения и противопоставления вневременных жанровых сущностей или реально существующих исторических жанров. Типологии могут быть основаны только на одном измерении в этом случае под литературными жанрами понимаются эпос, лирика и драма (а также понятия сравнимого объёма) или несколько сходных жанров объединяются в одну большую категорию. Авторов большинства подобных классификаций упрекают в монизме, противопоставляя им полицентрические типологии, основанные на перекрёстном использовании нескольких измерений. Авторы таких типологий зачастую прибегают к графическому представлению своих концепций, получившему не общепринятое, но распространённое название жанровые карты”. Естественно, полицентрический метод позволяет охарактеризовать большее число жанров, чем монистические концепции. Однако в большинстве и тех, и других типологий жанры рассматриваются как вневременные категории. Основной проблемой и того, и другого подхода является невнимание к проблеме исторической изменчивости жанров и эволюции жанровых систем, а также предрасположенность к выделению искусственных жанров и неполных, по сравнению с литературной реальностью, жанровых наименований, типов и их модификаций. Из этого естественным образом следует, что жанровая типология не может быть последовательной, базироваться на выделении характеристик одного порядка. Поэтому построить обобщающую жанровую классификацию, выдержанную в едином ключе, невозможно в принципе. Более того, одно и то же произведение может иметь множественный” жанр. В то же время следует учитывать, что жанровое имя не инструмент толкования историко-

литературных вопросов, а часть истории литературы, поэтому возможны ситуации, когда авторское жанровое определение задаёт набор неприменимых к конкретному тексту положений.
Неопределённость, дискуссионность жанровой терминологии, не отменяя приоритет жанрового подхода к анализу литературного произведения, создаёт определённые трудности для исследователей: так, с сожалением приходится признать, что до сих пор не выработаны общепринятые критерии ни для дифференциации прозаических жанров, ни для определения их внутрижанровых разновидностей. Отсутствие единых принципов жанровой и внутрижанровой типологии существенно затрудняет их изучение. 2.
Повесть наименее изученный жанр русской прозы. Её специфика рассматривается в некоторых обобщающих работах и монографиях о твор-честве отдельных писателей: до недавнего времени внимание исследова- телей привлекали главным образом романтическая и реалистическая (класси-
ческого или советского периодов) повесть. Но освобождение отечественного литературоведения от идеологических предубеждений и установок сделало возможным изучение и ранее табуированных жанрово-стилевых тенденций литературы начала ХХ века: научные интересы целого ряда современных учёных оказались связанными с исследованием поэтики повести данного периода. Следующий шаг создание её жанровой и внутрижанровой типологии.
Таким образом, актуальность нашего исследования определяется, с одной стороны, неразработанностью вопросов типологии и поэтики русской повести начала ХХ века, а с другой стороны, осознанием необходимости сделать жанр новым принципом системности, действительно способным организовать исторический материал, выступающим не как норма по отношению к индивидуальному тексту, а как индивидуальная реализация

устойчивых типов высказывания, наличествующих в культурном сознании” [1, с. 19].
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена на кафедре сравнительного и русского литературо-ведения Днепропетровского национального университета в рамках кол-лективной темы Закономерности функционирования литературы в системе культуры”, которая входит в научно-плановую тематику ДНУ. Тема диссертации утверждена Учёным Советом ДНУ (протокол № 2 от 23 октября 1997 г.) и одобрена Учёным Советом НАН Украины (протокол № 3 от 20 ноября 1997 г.).
Цель исследования определить основные закономерности развития жанра повести в русской литературе начала ХХ века и разработать её внутрижанровую типологию.
Поставленная цель предполагает необходимость решения следующих задач:
· рассмотреть дисскусионные вопросы изучения жанра повести в современном литературоведении;
· уточнить общепринятые принципы выделения типологических разновидностей повести;
· определить место повести в жанровой системе русской прозы начала ХХ века;
· наметить принципы внутрижанровой типологии русской повести начала ХХ века;
· проанализировать индивидуально-авторские и типологические трансформации жанра повести в русской литературе начала ХХ века.

Объект исследования более тридцати повестей, принадлежащих перу семнадцати писателей начала ХХ века. При этом различные писатели представлены разным количеством произведений: из прозы Л.Андреева мы выбрали четыре повести; у И.Шмелёва, В.Брюсова и М.Арцыбашева по три; у И.Бунина, А.Ремизова, Ф.Сологуба, Е.Замятина и В.Хлебникова по две; М.Горький, А.Куприн, Б.Зайцев, А.Белый, М.Пришвин, Б.Савинков, Н.Фёдоров и Н.Гумилёв представлены только одним произведением.
Предмет исследования закономерности жанровой типологии и особенности поэтики русской повести начала ХХ века.
Методологическую основу диссертации составляют литературо-ведческие работы, посвящённые проблемам литературного процесса начала ХХ века, а также отдельным писателям этого периода. Определённым ориен-тиром для автора были исследования в области жанра М.Бахтина, В.Кожинова, Ю.Лотмана, С.Аверинцева, М.Гаспарова, Н.Тамарченко; мифопоэтики Е.Мелетинского, В.Топорова, М.Элиаде; философии В.Соловьёва, Н.Бердяева, С.Франка, А.Лосева и др. В основу работы положен принцип целостного анализа художественного произведения под углом зрения организации его жанровой структуры. В ходе исследования использовались историко-литературный и сравнительно-типологический методы анализа художественного текста.
Научная новизна диссертации заключается в том, что она является первой попыткой обобщающей работы о русской повести начала ХХ века. В диссертации последовательно выдерживается сравнительно-типологический подход в сочетании с монографическим историко-литературным анализом. Наблюдения над индивидуально-авторскими, жанрово-стилевыми трансформациями повести дают возможность не только расширить обще-принятые представления о процессе жанровых взаимовлияний, но и проследить общие закономерности развития русской повести начала ХХ века, что позволяет разработать её внутрижанровую типологию, создание которой открывает путь к уточнению художественного метода писателей, т.е. к типологии литературных направлений. В свою очередь, через типологию направлений выявляются закономерности литературного процесса эпохи.

Практическое значение диссертации определяется тем, что она обогащает представления о литературном процессе начала ХХ века. Её материалы могут быть использованы для написания жанровой истории русской литературы, разработки курса лекций по русской литературе начала
ХХ века, спецкурсов и спецсеминаров, посвящённых творчеству отдельных писателей, а также проблемам типологии и поэтики жанра повести.
Личный вклад соискателя состоит в уточнении общепринятых представлений о жанровой структуре русской повести и её месте в системе повествовательных жанров, а также в разработке внутрижанровой типологии русской повести начала ХХ века. Диссертация является самостоятельным и завершённым исследованием, в котором обобщаются научные изыскания автора, связанные с разработкой типологии русской повести начала ХХ века. Концепция работы складывалась постепенно, динамика её формирования и развития отражена в опубликованных за последнее десятилетие монографиях и статьях. Некоторые из статей выполнены в соавторстве с И.В.Тузковой и Е.В.Выбрик. Разработка проблем, основное содержание статей принадлежит автору диссертации.
Апробация результатов диссертации. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры сравнительного и русского литературоведения Днепропетровского национального университета и кафедры зарубежной литературы и компаративистики Кировоградского государственного педагогического университета. Основные положения диссертации были представлены на Международных научных конференциях Литература в контексте культуры” (Днепропетровск, 2000, 2002), Пушкин и Крым: IX Крымские Пушкинские Международные чтения” (Симферополь, 2000), Христианство и славянские культуры” (Киев, 2000), Актуальные вопросы зарубежной литературы и теории литературы” (Черновцы, 2002, 2004), Литература и литературоведение: история и современность” (Житомир, 2004), Традиционная культура славянских народов в современном социо-

культурном пространстве” (Славянск-на-Кубани, 2005), Историко-культурное наследие семьи Раевских и его международное значение: II Елисаветградские Международные историко-литературные чтения” (Кирово-град, 2006), Литературная герменевтика и рецептивная теория в современном научном контексте” (Черновцы, 2006) и др.
По теме диссертации опубликованы 3 монографии и 29 статей, в том числе 24 в специализированных научных изданиях, утверждённых ВАК Украины.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех разделов, выводов, примечаний и списка использованных источников.

Список літератури

ПРИМЕЧАНИЯ

Введение

1. Сложность проблемы жанров породила разнобой в терминологии, её спорность. В самом деле, вопрос о жанрово-родовой терминологии вопрос особый. Можно сказать, проблема терминологии вполне самостоятельная в теории жанров область, От уровня её разработанности зависит зрелость, совершенство генологической науки. Неопределённость, дискуссионность жанровой терминологии создаёт множество трудностей при осмыслении литературных жанров и их разновидностей. Мы отдаём себе отчёт в том, что далеко не все из них нам удалось преодолеть.
2. Литературоведение прошедшего столетия неоднократно намечало и осуществляло разработку понятия жанр” как в историко-литературном, так и в собственно-теоретическом аспектах, тем не менее нельзя не прислушаться к предостережению Ю.Стенника, который полагал, что установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности” [2, с. 173].

Раздел 1

1. Напомним, что в специальном выпуске Роды и жанры литературы” трёхтомной Теории литературы” (1964) жанр повести не освещается, а труд В.Сиповского Из истории русского романа и повести” (1903) был завершён лишь в рамках XVIII века.
2. Идея памяти жанра” сформулирована М.Бахтиным. Это понятие выявляет следующее противоречие: с одной стороны, благодаря постоянному воспроизведению структурного инварианта в разных произведениях сохраня-

ется единая смысловая основа жанра; с другой стороны, благодаря постоянному варьированию этой структуры происходит обновление смысла.
3. Последний принцип по своей значимости не уступает первым двум, собственно, неканонический жанр и отличается от канонического тем, что в нём исторически сложившиеся жанры становятся художественными языками разных типов сознания и тем самым вторично разыгрываются, открывая широкую смысловую перспективу” [17, т. II, с. 334].
4. Благодаря трудам М.Бахтина, роман единственный из неканонических жанров, если не досконально изученный, то осознанный в этом качестве. Для Н.Тамарченко он служит образцом в выработке общих принципов неканонических жанров внутренней меры, жанровой модальности и стилистической трёхмерности.
5. Мысль о двойной ориентации некоторых текстов на жанры анекдота и притчи была разработана В.Тюпой в связи с рассказами А.Чехова и пушкинскими Повестями Белкина” [18, с. 13-32; 19, с. 134-137].
6. Следует учитывать, во-первых, то, что в древнерусской литературе повесть не была жанром, этим понятием обозначались повествования самых разных типов, включая летописные, житийные и др.; а во-вторых, что, если каноническая новелла сохраняла своё структурное единообразие от эпохи Возрождения до конца XVIII века, то неканоническая новелла отличается принципиальным разнообразием форм, одной из них, в сущности, и является русская повесть нового времени.
7. Общепринятая мысль о значении пуанта для структуры новеллы означает, между прочим, и органичность для новеллистического сюжета принципа кумуляции. Ведь пуантом, как правило, называют финальную перемену точки зрения (героя, читателя) на исходную сюжетную ситуацию, причём этот сюжетный поворот может быть связан с новым, неожиданным событием, которое явно противоречит логике предшествующего сюжетного развёртывания. Кумуляция же немотивированное (последующее событие

не проистекает по необходимости из предыдущего) и нарастающее (приближающее к катастрофе) присоединение друг к другу однородных событий и персонажей, наделённых аналогичными функциями. В сущности, пуант как перемена точки зрения отражает в себе именно этот принцип сюжетостроения.
1. С одной стороны, русская проза XVIII века обладала генетическим опытом, полученным от жанровой системы древнерусской литературы (эпическая традиция составляла доминанту литературы Древней Руси); с другой стороны, она, как и вся русская литература этого времени, была открыта влиянию западноевропейской эстетики. Постепенно освобождаясь от средневековых представлений о мире и человеке, норм древнерусского литературного этикета, повесть тем не менее надолго сохранила в себе жанровый код праосновы.
2. Подсчёты В.Сиповского дают около 200 названий произведений, что составляет примерно пятую часть всей беллетристики за 100 лет [20, т. I, с. 32].
3. Cправедливости ради следует отметить, что творчество этих писателей значительно чаще рассматривается исследователями в других (нежанровых) аспектах.
4. Позднее Н.Утехин несколько упростил свою типологию жанра повести, предложив выделять три её разновидности в зависимости от того, что находится в центре изображения, характер личности, или состояние среды, или взаимоотношения между средой и личностью” [9, с. 65].

Раздел 2

1. Современная телегорьковиана” пополнилась документальными фильмами Покушение на покойника” и Красная Мата Хари”, в которых сообщаются некоторые ранее неизвестные факты из жизни М.Горького и его окружения, а

также предлагаются различные версии его смерти: сначала ТV внушает нам, что покушаться на жизнь М.Горького, по сути, покойника”, не было необходимости, и умер он естественной смертью, а затем воспроизводит историю устранения” Сталиным опального и остающегося опасным писателя при помощи агента ОГПУ Марии Будберг накануне запланированной встречи М.Горького с Луи Арагоном. В связи с этим особого внимания заслуживает позиция Вяч.Вс.Иванова: При Горьком не мог начаться ‘большой террор’ ”.
2. В этом вопросе мы склонны доверять В.Ходасевичу, который во второй части своих воспоминаний о М.Горьком (1938) опубликованных в России лишь через полвека убедительно показал, как развивались его отношения с властью: Великий поклонник мечты и возвышающего обмана, которых по примитивности своего мышления он никогда не умел отличить от обыкновенной, часто вульгарной лжи, он некогда усвоил себе свой собственный идеальный”, отчасти подлинный, отчасти воображаемый образ певца революции и пролетариата. И хотя сама революция оказалась не такой, какою он её создал своим воображением, мысль о возможной утрате этого образа, о порче биографии” была ему нестерпима Какова бы ни была революция она одна могла ему обеспечить славу великого пролетарского писателя и вождя при жизни, а после смерти нишу в Кремлёвской стене для урны с его прахом. В обмен на всё это революция потребовала от него, как требует от всех, не честной службы, а рабства и лести. Он стал рабом и льстецом. Его поставили в такое положение, что из писателя и друга писателей он превратился в надсмотрщика за ними. Он и на это пошёл. Можно бы долго перечислять, на что он ещё пошёл. Коротко сказать он превратился в полную противоположность того возвышенного образа, ради сохранения которого помирился с советской властью” [57, с. 47]. В сущности, М.Горький стал заложником своего огромного авторитета, который и сам он, по-видимому, это прекрасно осознавал был основан не

на силе его художественного таланта, а на той роли, которую он играл в рус-ской литературной жизни начала ХХ века.. В качестве подтверждения данной мысли хотелось бы привести может быть отдающее лёгким снобизмом, но в целом близкое к истине высказывание В.Набокова: Художественный талант Горького не имеет большой ценности. Но он не лишён интереса как яркое явление русской общественной жизни” [60, с. 380].
3. Характерный штрих: в 1943 году В.Шаламов получил второй лагерный срок только за то, что неосторожно назвал И.Бунина великим русским писателем.
4. Вероятно, здесь у И.Бунина дало знать о себе и всё обострявшееся с годами скептически-полемическое отношение к роману как литературному жанру.
5. В этом смысле А.Куприн полная противоположность И.Бунину, чьи произведения, чем позднее написаны, тем гуще, пронзительнее и талантливее.
6. Различные подходы к изучению творчества Л.Андреева начиная с современной ему критики и заканчивая фундаментальным трудом учёных ИМЛИ Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов)” исчерпывающе охарактеризованы И.Московкиной [88, с. 4-10].
7. В связи с этим особый интерес представляет мнение самого М.Арцыбашева: меня понимали всегда как-то с одной стороны, часто навязывая мне идеи, которые я или совсем не имел в виду, или касался только мимоходом, стремясь к другой, для меня главной, цели. Вспомните, что в Санине” большинство увидело проповедь свободной любви, а в Последней черте” проповедь к самоубийству” [102, с. 362].
8. Особенно много в этом направлении делает Василий Молодяков: его многочисленные исследования согреты убеждением, что В.Брюсов великий поэт и выдающийся мыслитель. Он собирает по крохам наследие В.Брюсова: неизданные или никогда не переиздававшиеся произведения, письма и другие документы, изучает его духовный мир и защищает от пристрастных

критиков.
9. Это подтверждают и материалы Международных научных конференций, посвящённых творчеству Ф.Сологуба (Бергамо, 1991; Санкт-Петербург, 1998, 2003): абсолютное большинство докладов затрагивают проблемы интерпретации, текстологии и комментария прозаических произведений писателя [115].
10. В связи с этим, пожалуй, следует согласиться с американским исследователем Вл.Александровым, который полагает, что общее название трилогии А.Белого Восток или Запад” вводит читателя в заблуждение, по-скольку предполагает существование выбора. Более приемлемым исследователю представляется название не оставляющее выбора Ни Восток, ни За­пад” [127, с. 490].
11. Существует мнение, что трилогия имела своё продолжение, в трансформированном виде, в автобиографических повестях А.Бело­го Котик Летаев” и Крещеный китаец”.
12. Нам очень симпатична формула И.Ильина: Шмелёв по стилю своему есть поющий поэт” [153, с. 156], точность языка И.Шмелёва, прозрачность и в то же время насыщенность слова, делающая его стиль не-сразу-прозрачным”, требуют от читателя конгениального парения. О слове И.Шмелёва можно повторить сказанное им на чествовании И.Бунина, нобелевского лауреата: Всё тленно, но Слову жизнь дана”. Слово звучит, живёт, животворит, слово великого искусства И если бы уже не было России, Слово её создаст духовно” [156, с. 49].
13. Антиутопию Е.Замятина знали, во всяком случае в писательской среде: он многим читал отрывки из рукописи, вероятно, не исключая возможности опубликовать её. В 1923 году роман был передан для перевода на английский язык, но до 1924 года Е.Замятин отклонял все предложения публикации его за границей. Только в 1925 году роман появился в английском переводе в США; весной 1927 года главы из него по-русски начал печатать эмигрантс-

кий журнал Воля России” в Праге; но в 1929 году началась широкая кампания против писателей, печатающих запрещённые на родине произведения за рубежом, вынудившая Е.Замятина эмигрировать (1931), писатель-еретик” стал persona non grata. Затем последовали многочисленные публикации романа Мы” на разных языках почти во всех странах мира, в том числе на языке оригинала в Нью-Йорке (1952), и наконец в конце 80-х годов (через пятьдесят один год после смерти писателя) антиутопия Е.Замятина появилась в российской печати впервые в журнале Знамя” (1988, № 4-5). К тому времени роман Мы” положил начало анти-утопической традиции в современной литературе: влияние замятинской эстетики отмечается в таких произведениях, как Прекрасный новый мир” О.Хаксли, Чевенгур” А.Платонова, Приглашение на казнь” В.Набокова, 1984” Дж.Оруэлла, Бетонный остров” Дж.Болларда, Альбион! Альбион!” Д.Морленда, 452o по Фаренгейту” Р.Брэдбери, 1985” Э.Бёрджеса, Любимов” А.Синявского, Невозвращенец” А.Кабакова, Москва 2042” В.Войновича, Зияющие высоты” А.Зиновьева, и др.
14. После того, как в 1928-1933 годах было издано пятитомное собрание произведений В.Хлебникова, в 1940 году вышел дополнительный том, который назывался Неизданные произведения”. Следующего тома сочинений поэта пришлось ждать почти пятьдесят , а собрания сочинений семьдесят лет [167; 168; 169; 170].
15. К сожалению, по разным причинам, статья Т.Грица не была опубликована в своё время ни в России, ни в Нью-Йорке (у Д.Бурлюка), так что в науч-ный обиход она вошла с 60-летним опозданием, только в 90-е годы ХХ века.
16. Известен случай, когда вернувшийся из очередного путешествия поэт на вопрос об Африке ответил: Я её не заметил. Я сидел на верблюде и читал Ронсара”.

Раздел 3

1. По сути, А.Ремизов создаёт прозу, о которой впоследствии по отношению ко Л.Шестову будет сказано: философия без философии”.
2. Приметы того или иного времени года присутствуют практически в каждой главе повести и играют, вероятно, существенную функциональную роль. Так, к примеру, Х.Вашкелевич полагает, что отсутствующая в по­вести информация о продолжительности действия на самом деле скрыта в количестве глав отдельных частей: первая часть насчитывает 12 глав, вторая 6 глав, третья снова 12 глав. Восстанавливая скрупулёзно события, можно убедиться, что действие первой части длится почти год, т.е. 12 месяцев, второй части приблизительно полгода, третьей час­ти вновь один год. То есть, количество глав выполняет в повести роль своеобразного календаря [195, с. 22].
3. Ср.: по этому же признаку уподобляется Христу герой романа А.Ка­мю Посторонний” Мерсо.
4. В этом контексте уже не случайной выглядит перекличка имён Петр Алексеевич царя-демиурга” и героя повести А.Ремизова.
5. В монологе Маракулина сталкиваются и оказываются внутренне соотнесёнными три высказывания разных персонажей повести Акумовны о способе лечения: а испить бы ему настою из лошадиного навозу и всё бы как рукой” [200, с. 65]; соседа Маракулина, Сергея Александровича о том, что на предстоящих гастролях Россия впервые своим искусством покажет себя городу великих людей сердцу Европы Парижу и победит” [200, с. 100]; нищего старика Гвоздева о том, что он угол снял полтора рубля с огурцами, хороший угол в проходе” [200, с. 13].
6. Напр., Грета Н. Слобин полагает, что смерть Маракулина лишь ещё одно проявление хаоса бытия, традиционного горя-злосчастья” или слепой слу-чайности”, правящей жизнью героев, которые не имеют ни силы воли, ни

веры, чтобы противостоять злу” [125, с. 118].
7. Слово в сказовом повествовании А. Ремизова двуголосое”: и называет предмет, и имеет то значение, которое закрепилось за этим предметом в национальной, причём простонародной культуре. Такие слова, важные своим подсловьем” (по выражению писателя), выделяются в тексте произведений А.Ремизова курсивом.
8. Любопытно, что А.Белый в стиле Ф.Сологуба находил выдержанность квази-пушкинской прозы”.
9. Парадокс в том, что насколько труден лирический путь дульсинирования Альдонсы, настолько лёгок обратный путь альдонсирования Дульсинеи: героиню рассказа Ф.Сологуба Путь в Дамаск” Клавдию Андреевну Дульсинею все принимают за Альдонсу (мещанский взгляд на человека!), и лишь оказавшемуся на грани само­убийства, но спасённому ею, студенту удаётся разглядеть её истинную сущность, скрытую под маской обыденности: ... убежав от буйного неис­товства неправой жизни, пришли они к вожделенному Дамаску, в союз люб­ви, сильной, как смерть, и смерти, сладостной, как любовь” [207, с. 433].
10. В рассказе Звериный быт” символический смысл образа зверя связан с новозаветным преданием о конце света, согласно которому Антихрист должен обрести лик зверя, искушающего и ужасающего людей. В разных произведениях Ф.Сологуба этот символ видоизменяется и трансформируется, но основная его смысловая нагрузка, по словам А.Белого, неизменна: Образ рока превращается в хищного зверя, нападающего на простых, диких людей, поклоняющихся ему, как богу. Дикий зверь сумел найти нас и теперь, проходя сквозь стены, сооружённые культурой”
11. Главная сюжетная коллизия повести Серебряный голубь” опрощение” Дарьяльского и его сближение с Матрёной отражает конкретную био­графичес-кую ситуацию, связанную с именем Сер. Соловьёва [211].

12. Тема России в Серебряном голубе” уходит корнями в статью А.Бе­лого Луг зелёный” (1905): Верю в Россию. Она будет. Мы бу­дем. Будут люди. Будут новые времена и новые пространства. Россия большой луг, зелёный, зацветающий цветами...” [215].
13. Разумеется, круг литературных и историко-культурных ассоциаций в Серебряном голубе” не исчерпывается творчеством Н.Гоголя. Исследо­вателями отмечалось использование в повести А.Белого символики гре­ческих мифов, апокалипсических мотивов, реминисценций из русской клас-сики, в том числе из произведений Ф.Достоевского, И.Тургенева, Ф.Сологуба [216].
14. Любопытную попытку интерпретации образа Дарьяльского в аспекте отражения в нём черт самого Н.Гоголя предприняла С.Полякова [217].
15. Особенности сказа в повести А.Белого Серебряный голубь” детально рассматриваются в коллективной монографии Е.Мущенко, В.Скобелева, Л.Кройчик Поэтика сказа” (Воронеж, 1978) [219].
16. Их жанровая структура рассматривалась нами в отдельных статьях [223; 224].
17. Вероятно, саму идею болезни противоречия” В.Брюсов почерпнул из новелл Э.По Чёрный кот”, Бес противоречия”, Разговор с мумией”.
18. Здесь явная перекличка с названием брюсовского сборника, которое, по-видимому, восходит к фразе из авторского предисловия к роману Сыны земли” Станислава Пшибышевского: Ось нашей жизни любовь и смерть” и отражает стремление В.Брюсова к постижению тёмных сторон человеческого сознания. В повести Республика Южного Креста” ось земли проходит через здание Ратуши центр Звёздного города: здесь происходит последняя битва между любовью и смертью, разумом и безумием.
19. В социологии этот синдром обозначен метафорически: слишком многие” (Ф.Ницше), человек-масса” (Х.Ортега-и-Гассет), одинокая толпа” (Э.Фромм), одномерный человек” (Г.Маркузе) и т.п.

20. В авторском предисловии к сборнику Земная ось” В.Брюсов снимает с себя ответственность за поверхностные максимы героев-рассказчиков и, в том числе, за воспроизведённый им в Республике Южного Креста” газетный стиль репортёра, малосведующего, ко всему довольно равнодушного, но старающегося щегольнуть научными познаниями и выказать много чувства” [228, с. 9].
21. Итог простудные болезни, одолевавшие В.Брюсова с весны 1924 г., которые он упорно отказывался лечить и которые осенью перешли в неизле-чимое воспаление лёгких. Всё это наводит на мысль о медленном самоубийстве, о нежелании жить.
22. Ср., по Сенеке: речь, цель которой истина, должна быть простой и безыскусной” [245, с. 89].
23. По официальной версии Б.Савинков покончил жизнь самоубийством, бросившись в пролет тюремной лестницы, но незадолго до этого на одном из свиданий он сказал сыну: Услышишь, что я наложил на себя руки, не верь” [244, с. 17].
24. Характерно, что и современные исследователи склонны рассматри­вать андреевского Иуду как вочеловечившегося сатану” [247, с. 66]..
25. Открытая концовка повести оставляет возможность для иных интер­претаций финала. В частности, И.Московкина полагает, что истины Иуды и Христа относительны, в их споре нет победителя [88, с. 147].
26. Энтимема (греч. enthymemа) неполно приведённый аргумент (рассуждение, вывод), недостающие части которого подразумеваются очевидными.
27. Есть свидетельство (Н.Харджиев), что в 1917 году В.Хлебников решил изменить методом монтажа композицию Детей Выдры”: он хотел вставить как отдельный парус Девий бог”, Выход из кургана умершего сына” < соответственно, перед и после Смерти Паливоды” > и Ка” (на предпоследнее место). Таким образом, Дети Выдры” должны были стать

циклом произведений 1911-1915 гг. [257, с. 10].
28. Лексическая неология самая броская черта идиостиля В.Хлебникова: он вводит табу на греко-латинский корнеслов (драма Снежимочка”, 1908), и с этого времени, развязав стихию словотворчества, фактически не употребляет иностранных слов” (исключений мало).
29. Праздник медведя ритуальное убийство медведя, специально выкормленного для этого в неволе (Большой чёрный медведь сидит на цепи. Вокруг него, потрясая копьями, сначала пляшут и молятся ему, а потом с звуком бубен и плясками съедают его” [169, c. 431) явление иного ряда: здесь нет азарта борьбы и жажды насилия.
30. Р.Боскович (1711 1787) физик, математик и астроном: в основном труде Теория натуралистической философии” (1758) развил теорию строения вещества, в соответствии с научными представлениями своего времени считал атом неделимым. Только в конце XIX века после открытия радиоактивности (1896) и электрона (1897) стало очевидно, что атом система заряженных частиц.
31. Исторически нашествие руссов на Берду (западное Побережье Каспия) произошло в 944 году, Низами в своей поэме соединяет события времён Александра Македонского (IV в. до н.э.) с этим, очевидно, хорошо известным ему по местным преданиям, событием Х века; В.Хлебников, в свою очередь, изменяет вектор истории, возвращая в Х век не только нашествие руссов, но и призрак полководца: у Низами Искандер сражается с руссами в IV в. до н.э., а у В.Хлебникова в Х веке.
32. Композиция 6-го паруса исчерпывающе рассмотрена американским исследователем Хенриком Бараном: он отмечает, что В.Хлебников следует лукиановской модели многоголосого диалога (Разговор в царстве мёртвых”) [264, c. 38].

33. Воображаемой геометрии” Н.Лобачевского В.Хлебников обязан своими опытами воображаемой филологии”: самовитое слово”, идея внутреннего склонения слов”, право (культура) словотворчества”, слово-
творческие симфонии” и звездный язык”, и воображаемой истории”: поиски закона времени, идея метабиоза”, распространяемого на общество, идея волн жизни” человечества и объединяющей их спирали”
34. Окончательный разрыв между ними произойдёт в 1922 г. накануне смерти В.Хлебникова: В.Маяковский надежды сменил на одежды”.
35. Нельзя не согласиться с современным исследователем, утверждающим, что творчество Ф.Сологуба находка для психоанализа” [267, c. 200].

Раздел 4

1. К ним примыкают незаконченные произведения Большая любовь” и Записки d-r’a Ряхина”. Первое должно было стать частью окуровского цикла”, который изначально задумывался как трилогия. Идея второго возникла, вероятно, спонтанно и обдумывалась до тех пор, пока ни нашла более полного и разностороннего воплощения в Жизни Клима Самгина”.
2. Сохранилось свидетельство М.Горького о том, с каким трудом ему далась первая фраза повести: Вероятно, я сидел часа три, прежде чем удалось подобрать и расположить слова Мне показалось, что я написал хорошо, но, когда рассказ был напечатан, я увидел, что мною сделано нечто похожее на расписной пряник или красивенькую коробку для конфет” [278, c. 713].
3. Идеи М.Горького любопытно сопоставить с концепцией духовного Китая” Д.Мережковского (Грядущий Хам”) и культом нового Средневековья” Н.Бердяева, которые также восходят к противопоставлению деятельной личности” Запада пассивному фатализму” Востока.
4. Почти всё, написанное о Яме” А.Куприна в дореволюционной критике относится ко времени издания её первой части этим обусловлена односто-

ронность (по большей части: восторженные!) отзывов. Вторая и третья части, законченные через несколько лет после первой, не оправдали ожидания читателей. В советском литературоведении повесть Яма” рассматривалась как творческая неудача А.Куприна главным образом из-за непонимания им законов общественного развития и признания низменности человеческой природы” (П.Берков). В качестве недостатка повести называлась и натуралистическая описательность, снижающая обличительный пафос произведения (А.Волков). На этом фоне диссонансом звучит реплика В.Шкловского неудача, но талантливая”.
5. В России в начале 1900-х годов особенно жарко разгорелись споры между регламентаристами” и аболиционистами”, иными словами, между сторонниками и противниками врачебно-полицейского надзора за прости-туцией. Кроме того, с 1908 года началась подготовка к Первому Всероссийс-кому съезду по борьбе с проституцией, состоявшемуся в 1910 году. А.Куприн разделял точку зрения, которой руководствовались наиболее передовые участники съезда, её частично излагает в Яме” журналист Платонов.
6. С большой долей вероятности можно предположить, что склонный к переимчивости А.Куприн мог позаимствовать сюжетную линию Любка Лихонин” из повести М.Арцыбашева Бунт”.
7. Этапный характер этого произведения осознавал и сам писатель не случайно, именно этой повестью Б.Зайцев открыл свою итоговую книгу Река времён” (Нью-Йорк, 1968).
8. Ореола святости” Ланде окончательно лишается, когда мужики нахо­дят в лесу его труп, от которого сразу пахнуло таким ужасным, омерзи­тельным запахом, что мужиков шатнуло...” [86, c. 221].
9. В 1937 году А.Ремизов в парижском некрологе Е.Замятину вспоминал о реакции на Уездное” Ф.Сологуба: Почему Вы взяли себе псевдоним ‘Замятин’?..”

10. В Уездном” Т.Давыдова выделяет внешний и внутренний сюжет и полагает, что внутренним сюжетом повести (история грехопадения Анфима
Барыбы), является нарушение героем ряда библейских заповедей: не укради, не прелюбодействуй, не убий [296, c. 10].
11. Некоторые исследователи полагают, что реализм в произведениях Е.Замятина трансформируется в экспрессионизм” [198, c. 46].
12. Особенности сказа в повести И.Шмелёва „Человек из ресторана” подробно рассматриваются в коллективной монографии Е.Мущенко, В.Скобелева, Л.Кройчик Поэтика сказа” (Воронеж, 1978) [219].
13. Из всех эпических жанров повесть наиболее близка к драме: и по объёму, и по ограниченному кругу событий и персонажей, поэтому повесть-драма (сначала как повесть для театра”, а затем как киноповесть”) получила широкое распространение в русской литературе ХХ века.
14. На некоторую вторичность, неистинность, искусственность мира, в котором живут актёры-интеллигенты, указывает то, что эти герои баритон и певица не названы по именам, ничего не известно и об их личной жизни: создаётся впечатление, что они менее интересны автору, чем Серёгин.
15. Не случайно, о И.Бунине принято говорить, что он более поэт в прозе, чем в своих стихотворениях.
16. В исследовательской литературе не раз указывалось на существенность этого мотива для характеристики Тихона [309, c. 48].
17. Возвышенности, поэтичности стиля И.Шмелёв добивается с помощью применения приёма инверсии: в предложениях нарушается порядок слов, глагол ставится перед существительным: „Видел Илья...”, „Жил Илья...”, „Говорил им Илья...”, „Молчал Илья...” и т.п.
18. Инициалы героя (И.Ш.) совпадают с инициалами автора: можно пред-положить, что в этот образ писатель вложил своё представление об идеале художника.

19. Современные исследователи в жанрово-стилевой организации повести „Неупиваемая чаша” обнаруживают признаки „орнаментальной церковной прозы” XIV XV вв. В частности, Е.Г.Руднева замечает, что определение
жанра этого произведения И.Шмелёва как „житийной поэмы” отражает „взаимодополнение... двух ведущих жанровых тенденций повествования агиографической и возвышенно-романтической” [311, c. 69].
20. Соположение написанных Ильёй работ: портрета, росписей в склепе, на монастырской стене и иконы заставляет дачников пройти по пути мистерии: из жизни земной, суетной, мимолётной к смерти; а затем к радости бессмертия.
21. Неупиваемая чаша символ страдания; „пити чашу” (церк.) значит терпеть бедствия, страдать, мучиться.
22. Символика имён главных героев (Илья пророк; Анастасия воскресшая) и названия повести Неупиваемая чаша” подробно рассмотрена в исследовательской литературе [312, c. 2-8].
23. Дневник позволяет судить о том, каким огромным материалом располагал М.Пришвин: легенды, предания, бытовые эпизоды, размышления... По утверждению писателя, этого материала хватило бы на десяток научных работ, но он пожертвовал ими ради небольшой повести.
24. В частности, В.Курбатов отмечает, что Чёрный араб” первая из книг М.Пришвина, которая дышит абсолютной свободой и, кажется, ни на кого не оглядывается, равнодушная к суду этнографов и писателей” [323, c. 69].
25. Необычность жанровой формы Чёрного араба” осознавал и сам автор, не раз разъясняя” это произведение в своих дневниках, письмах, выступ­лениях. При первой публикации Чёрного араба” М.Пришвин предпослал ему подзаголовок Степные эскизы”, очевидно, имея в виду, с одной стороны, свободную, неканоническую форму произведения, а с другой стороны, видимо, намекая на его живописный, описательный характер. В дальнейшем, быть может, из-за того, что слово эскиз” ассоциировалось с чем-то не­ завер-

шённым, черновым, писатель от этого подзаголовка отказался, предпочтя ему такие определения как поэтический очерк, поэма.
26. Экспрессия возникает всякий раз, когда нарушаются условия объективного изображения и оно становится немотивированным, недостоверным.
27. Россия вступила в войну c Германией 18 июля 1914 года; приём добровольцев (охотников”) на воинскую службу был объявлен 24 июля; уже 5 августа Н.Гумилёв был в военной форме в этот день его с А.Ахматовой на Царскосельском вокзале встретил А.Блок (об этом имеется запись в его записной книжке), он был зачислен охотником в запасной кавалерийский полк и после полуторамесячного обучения определён в первый эскадрон (командир ротмистр князь И.Кропоткин) Лейб-Гвардии Уланского Ея Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны полка (командир полковник Д.Княжевич). На фронт Н.Гумилёв прибыл 30 сентября 1914 года.
28. С 1998 года началось полное (в десяти томах) академическое издание всего сохранившегося наследия Н.Гумилёва: в первых четырёх томах поэтические произведения; в пятом проза; далее тома драматургии, переводов, статей, писем
29. Служба Н.Гумилёва в Уланском полку завершилась осенью 1915 года (он был откомандирован в школу прапорщиков); в других частях его военная служба продолжалась до апреля 1918 года: в гусарском полку до августа 1916 года, затем в экспедиционном корпусе (в расположении союзных войск Париж, Лондон), но продолжения Записок кавалериста” не последовало.
30. На первый взгляд, рассказчик в Записках кавалериста” ничем не напоминает накрахмаленного” Н.Гумилёва (С.Ауслендер: Война сделала его упрощённее, скинула надменность”), но и упрощённый