Художественное мышление переходного времени (русская литература и живопись конца XIX – начала ХХ столетий)

Короткий опис

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ УКРАИНЫ
ОДЕССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ И. И. МЕЧНИКОВА

На правах рукописи

Силантьева Валентина Ивановна

УДК 82.091:[821.161.1+75.03]
"188/191"(043.5)

Художественное мышление переходного времени
(русская литература и живопись конца XIX начала ХХ столетий)

10. 01. 02 русская литература
10. 01. 05 сравнительное литературоведение

Диссертация
на соискание научной степени доктора филологических наук

Одесса 2002

СОДЕРЖАНИЕ
Введение..............4
Глава 1. Понятия "кризис" и "переходность" в современных
исследованиях (обзор литературы)..12
1.1. "Кризис" и "переходность": соотношение явлений и терминов...12
1.2. Барокко как образец культуры переходного времени....13
1.3. Предромантизм в контексте проблемы переходности....17
1.4. Романтико-реалистический тип творчества:
эклектика или процесс флуктуации?..19
1.5. Рубеж веков. Обобщение прошлого и факты переориентации..22
1.6. ХХ век. Новейшие теории нестабильных процессов..33
Методология и методы исследования
1.7. Литература и живопись: проблема сравнения.40
1.8. Школы и методы сравнительного анализа...43
1.9. Сравнительное литературоведение в Украине:
формирование, генезис, методики 53
1.10. Искусство в контексте межкультурной коммуникации60
Глава 2. Морфология рубежного сознания.63
2.1. Итоги, отрицание, попытки синтеза.64
2.2. Синтез и синкретизм: теоретический аспект проблемы ....70
2.3. Основные показатели процессов переходности .74
2.4. Искусство как самоорганизующаяся система (синергетика).88
2.5. "Гештальт-схема" Макса Вертхеймера и Рудольфа Арнхейма..92
2.6. Седиментация как понятие, седиментация в искусстве..93
Глава 3. Импрессионизм в искусстве переходного времени ..98
3.1. Импрессионизм: история возникновения и становления...98
3.2. Импрессионизм: попытки теоретического осмысления ..102
3.3. Сублимирующие свойства импрессионизма.109
3.4. Импрессионизм в русской художественной культуре
рубежа XIX ХХ веков ..117
3.5. И. И. Левитан ..121
3.6. В. А. Серов ..124
3.7. К. А. Коровин .127
3.8. А. П. Чехов..131

Глава 4. Коррекция художественного хронотопа140
4.1. А. П. Чехов, И. И. Левитан: эстетическая близость
и особенности восприятия мира .141
4.2. Монументальное и лирическое в реализме XIX века145
4.3. "Малые" жанры в ситуации переходности.152
4.4. "Пейзажное мышление" А. П. Чехова, И. И. Левитана.156
4.5. Визуальный ряд, композиция..178
Глава 5. Человек и мир: ситуация распутья....185
5.1. Общие вопросы характеротворчества и традиция
психологического анализа...185
5.2. А. П. Чехов и В. А. Серов. Родство позиций и
художественно-эстетическая близость188
5.3. Герои А. П. Чехова в контексте времени
("мелюзга" - "средние люди" - интеллигенты)...196
5.4. Человек и мир: поиски гармонии в искусстве рубежа веков217
Глава 6. Логика сюжетного строения228
6.1. К. А. Коровин и А. П. Чехов: проблема сопоставления
имен, творчества, позиции в искусстве..229
6.2. Сюжетная логика чеховского времени. Действие и настроение.235
6.3. Две "Хористки": литературный и живописный варианты
одного сюжета...248
6.4. Типология сюжетного мышления:
Нилус, Чехов и Коровин-беллетрист...254
6.5. Аттракторы в сюжетологии К. А. Коровина.265
Выводы270
Список использованной литературы278

ВВЕДЕНИЕ

Идея работы вызревала и формулировалась на протяжении многих лет научной и университетской лекторской деятельности. Изучая классическое наследие, мы всегда ориентировались на стабильные явления в искусстве те, в которых уже адсорбировались показатели определенного типа художественного мышления. Линеарное мировосприятие, атрибутированное историко-литературным методом анализа, заставляло воспринимать жизнь художественных форм в соответствии с логикой последовательных сцеплений: формирование эстетического ряда накопление и кристаллизация наиболее важных его показателей ветшание системы кризис. Между тем моделью Вселенной и сейчас остается турбоспираль, спиралевидный тип композиции характерен для произведений авторов, которые соотносили земное существование человека с проблемами его вечного бытия (классические примеры подобной архитектоники тексты Данте и Ф. М. Достоевского). Вечное движение по спирали не знает слова "кризис", более органичным для него является понятие "переходность". Если так, то нестабильные эпохи, которые мы именуем "кризисными", и произведения, отражающие это время, несут в себе информацию о важнейших законах переориентации, о распаде и созидании, о крушении и становлении, происходящих одновременно. Не изучая их, естественно предпочитая стабильность разупорядоченности и неустойчивости, мы тем самым лишаем себя возможности универсальных обобщений, картина становления, развития, ветшания и последующей переориентации будет неполной.
Проблема неустойчивых, становящихся систем, уже давно заявила о себе в трудах ученых, изучавших художественные явления с префиксом "пред ". Предромантизм (преромантизм) и предмодерн, обозначившие себя комплексом неоднородных черт, и сегодня остаются объектами загадочными и неоднозначно оцененными. Первопричина данного положения дел видится в том, что на протяжении всего ХХ века в литературоведении и шире в искусствознании так и не была выработана система анализа нестабильных, многовариантных явлений, которые предшествуют окончательному формированию направлений, течений, стилей, олицетворяющих собой целые культурные эпохи. Актуальность данной научной проблемы еще раз подтвердило наше время: "слом сознания", ощущение кризиса и крушения надежд сделали рубеж ХХ XXI веков временем отчаяния и эсхатологических настроений. "Хаотическое" состояние и многоярусная корректировка художественного сознания данного периода факт, не нуждающийся в доказательствах. Но в системе общепланетарной турбулентности кризис и последующий хаос только предшествуют формированию новых представлений о мире и новых жизненных ценностях. Если говорить об искусстве, отражающем эти процессы, то шедевры, созданные в прошлые, но сходные периоды, объясняют нам как особенности подобного времени, так и направление дальнейшего поиска; несмотря ни на что, пессимизму они противопоставляют надежду на будущее. Более того, произведения периодов "рубежа и крушения" способны смоделировать ситуацию переходности и тем самым восполнить наши знания о литературном процессе как явлении целостном и чуждым "зияний".
Одним из ярчайших периодов художественной переориентации в русском искусстве был конец ХIХ начало ХХ веков. Здесь "золотой" реалистический век, проходя через кризис и хаос, перетекал в свое "серебряное" русло. Время было исполнено признаками яростной полемики, резкого противостояния мировоззренческих и эстетических концепций. Целостные художественные системы, как модернизма, так и обновленного реализма, настойчиво заявили о себе только к 10-м годам нового века, а между 80-ми и 900-ми, в ситуации "рубежа", оказались такие писатели, как А. П. Чехов, И. А. Бунин, А. И. Куприн, И. С. Шмелев, В. В. Набоков. Их творчеством и определяется "переходность" как тип литературного творчества времени, представленного хаотическим "перезамещением компонентов". Каждый из названных писателей своим творчеством определил один из вариантов эклектического рубежного сознания, но вместе они дают представление о формуле художественного мышления переходного времени.
Фигурой знаковой и классически многообразной в комплексе художественно-эстетических идей рубежа ХIХ ХХ веков мы считаем А. П. Чехова. Его творчество не укладывается в систему канонизированных и стабильных эпох. Особый тип барочного мышления стремление обобщить блестящие завоевания реалистов-психологов, свести их к знаковым обозначениям определенного типа культуры с одновременным экспериментаторством в русле новых течений сделали писателя образцом переходности. Именно чеховский тип мышления дает возможность наблюдать этапность изменений, происходивших в реалистическом искусстве. Это обобщение опыта классической литературы, осмеяние и пародирование отживающих принципов письма; это многочисленные и разнообразные попытки синтеза старого с новым и постепенная кристаллизация специфической модели переходного сознания. В связи с этим снимается, наконец, вопрос о месте А. П. Чехова в литературном процессе времени: "Чехов это конец XIX или начало ХХ века?" Исследуя творческое наследие писателя в соотношении с концепцией искусства переходных периодов, мы пришли к выводу, что позиция данного автора определяется понятием "между" и конкретизируется категориальным рядом, соответствующим теории нестабильных процессов.
"Промежуточное" положение А. П. Чехова в искусстве времени потребовало дополнительного изучения его связей как с предшественниками (речь идет о реалистах-классиках), так и с предста-вителями новых течений (мы говорим о модернистах начала ХХ века). В силу сказанного контек-стуальное присутствие в работе таких авторов, как И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоев-ский, В. М. Гаршин, В. Г. Короленко, И. А. Бунин, И. С. Шмелев, а также А. А. Блок, И. Ф. Аннен-ский, А. А. Ахматова, М. И. Цветаева, В. В. Маяковский, оказалось насущной необходимостью.
"Живописный фон" происходящего обозначен, в первую очередь, творчеством таких выдаю-щихся художников конца XIX начала ХХ веков, как И.И.Левитан, В. А. Серов, К. А. Коровин. Типологическое родство их произведений с чеховскими дает возможность представить картину происходящего более полной и наглядной. Сказывается специфическая особенность данного вида искусства: визуальный ряд живописи отличает иллюстративность особого свойства, статичное по своей природе, это искусство способно запечатлеть мгновенье и дает возможность неоднократного возвращаться к нему. Как и в случае с А. П. Чеховым, живопись И. И. Левитана, В. А. Серова, К.А.Коровина рассматривается в тесном единстве с современниками художников лучшими представителями живописи "передвижников", а также с "мирискусниками" и модернистами. В известной мере уникальной можно назвать попытку прочесть наследие одесского художника-эмигранта П. А. Нилуса в контексте творчества А. П. Чехова и К. А. Коровина. Эстетическая близость П. А. Нилуса писателям И. А. Бунину, А. П. Чехову уже отмечалась, но в силу различных причин обозначенная проблема осталась неразрешенной. Подчеркнем также и тот факт, что место художественного наследия названных живописцев в истории русской культуры так и не определено. Начав свой путь как реалисты, они были столь индивидуальны в поисках и решениях, так неординарны в осмыслении нового, что термина, способного обозначить суть их реформаторства, просто не существует. Представляется, что синтетизм и конвергентность как принцип мышления и поэтическая особенность творчества художников переходного времени единственно возможные понятия, определившие их путь в искусстве. Как А. П. Чехову, так и В.А. Серову, И. И. Левитану, К. А. Коровину была дана судьба посредников между реалистами-классиками, модернистами и "мирискус-никами". Блестящие ученики передвижников, эти художники продемонстрировали "игру" старой формой и привнесли в нее новое содержание. Не столько вытекающее из традиции, сколько сополагающее старое с принципиально новым. И это в ситуации, когда казалось, что две противоположные системы художественного видения (реализм и модернизм) соприкасаться не могут.
Картина мира изучаемого периода была бы неполной, если бы внимание исследователя ограничилось только двумя видами искусства. Представление об эстетической концепции времени в наибольшей степени формируют литература, живопись, и музыка. Исходя из сказанного, мы обратились к творческим поискам и решениям таких выдающихся композиторов конца XIX века, как Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Мусоргский. Имя и творчество композитора П. И. Чайков-ского, предлагавшего А. П. Чехову сотрудничество и близкого писателю, например, стремлением модернизировать классический эпос, также привлекло наше внимание. Поиски "мгновенного ракурса" и принципов отражения бытового, дробного времени, характерные для композиторов К.Дебюсси и М. Равеля, в чем-то дополнили общую картину исследуемого периода.
Актуальность темы определяется тем, что в работе предложена концепция рубежного сознания и переходных форм искусства, свойственных периодам, которые характеризуются очевидной сменой эстетических параметров и демонстрируют процессы переориентации как в мировоззрении, философском восприятии мира, так и художественном творчестве. Систематизировав основные показатели переходности как хаоса, в котором существует "свой порядок" (И. Пригожин) и потенции обновления, мы предложили схему анализа произведений, отразивших неустойчивость и неравновесность как знаковое явление времени. Учитывая, что феномен разупорядоченности систем определяет собой и положение в современном искусстве, считаем, что предложенная нами шкала оценок дает возможность систематизировать его ведущие показатели и прогнозировать этиологию явления.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Наблюдения над материалом и обобщения, связанные с теорией переходного сознания в литературе, стали основой плановых научных работ диссертанта. В контексте проблемы переходности был написан раздел коллективной монографии "Концепция человека в русской литературе" (Одесса, 1997), выполненной на кафедре русской литературы филологического факультета Одесского национального университета. Тема "Зарубежная литература на сломе художественных эпох", предполагающая дальнейшую систематизацию фактов по проблеме диссипативных систем в искусстве, стала объектом научного исследования кафедры зарубежной литературы факультета РГФ Одесского национального университета (государственный регистрационный № 0101 U 005 300). Планируемый вклад диссертанта введение к монографии, а также раздел "Модель переходности в русском искусстве конца XIX начала ХХ веков".
Цель и задачи диссертационной работы состоят в повторном, но углубленном изучении искусства периода "слома сознания", связанного с переориентацией и сменой художественных парадигм конца XIX начала ХХ веков, в создании "модели переходности", способной продемонстрировать характерные особенности произведений разупорядоченных и дезинтегри-рованных эпох. Классификация признаков искусства нестабильного времени, определение параметров их оценки дает возможность воспринимать кризис и хаос как один из этапов общего и поступательного движения. В нем есть место и ветшанию, и обновлению, это касается не только жизни как таковой, но и художественных форм ее отражающих. Формулирование ведущих признаков искусства "разбалансированного", "подвижного", "нестабильного", "неустойчивого" времени сопряжено с их классификацией и созданием теории "неупорядоченных (диссипативных) систем" в искусстве рубежных периодов. Кардинальные наработки в этой области существуют в физике (И. Пригожин); литературоведение, обладающее огромным эмпирическим материалом, подобной шкалы оценок не выработало.
Итак, в работе должна быть представлена концепция "рубежного" или "переходного" сознания, отразившая себя в искусстве. Для этого следует обозначить и описать этапы переходности: а) кризис и его показатели; б) хаос и его составляющие; в) деструктивные и созидательные акты хаотических перемещений; г) процессы саморегулирования; д) синтез и кристаллизация элементов новой поэтики; е) седиментация или "осаживание" элементов, которым уготовано будущее. Достижению цели подчинены следующие задачи исследования:
соотнесение традиционных методик анализа литературно-художественного процесса конца XIX начала ХХ столетия с выработанными и предложенными нами;
определение и обоснование теоретических понятий, дающих возможность описать признаки неустойчивых поэтик и прокомментировать художественные тексты принципиально эклектического свойства;
обозначение и классификация типических признаков "переходных" художественных форм;
создание шкалы оценок концептуально близких произведений искусства, но различаемых по их видовым признакам (литература, живопись, музыка);
характеристика ведущих показателей картины мира нестабильных эпох и разработка концепции человека данного времени;
создание типологии характеров переходных периодов;
изучение поэтики литературно-художественных объектов переходного времени и обозначение показателей их жанрово-стилевой коррекции;
выяснение закономерностей морфологических изменений произведений, созданных в ситуации смены художественных парадигм.
Объектом исследования можно назвать сам процесс художественно-эстетического мышления периодов "слома сознания", последующих кризиса и хаоса, переориентации и дальнейшего поиска средств обновления фудожественных форм в искусстве конца XIX начала XX столетий.
Предмет исследования составляют закономерности формирования эстетичес-кого ряда искусства нестабильного времени, генезис переходного мышления, типологические показатели художественных форм рубежного времени.
Методология и методы анализа материала обусловлены его спецификой в работе речь идет о произведениях, представляющих различные виды искусства. Соположения подобного рода предполагают использование методик сравнительного анализа. Стремление к панорамному отображению литературно-художественного процесса значительного периода исторического времени (двух-трех десятилетий) обусловило наше внимание к возможностям сравнительно-исторической школы литературоведения и методике типологических сопоставлений. Особое и принципиальное значение для нас имела компаративистика как отрасль научных знаний, как метод, предполагающий возможность назвать и вычленить признаки генетического родства произведений, представляющих как различные литературы мира, так и различные виды искусства. Именно компаративистике оказывается под силу и сравнение разновидовых художественных объектов с целью создания целостной модели культурно-исторического феномена. Если учесть, что дробность сознания, свойственная периодам переходности, не располагает к обобщениям широкого плана, то компаративистика, "подарившая" исследователю парадигмальное мышление, оказывается наиболее предпочтительной и соответствующей нашей задаче.
Подчеркнем и следующее: комплексное изучение картины мира дробного, нестабильного времени нуждается в дополнительной информации общекультурного свойства. В связи с этим вполне объяснимо наше внимание к культурфилософии, которая исследует форму с позиций "всеобщего содержания и природы" (М. Вебер), а также к культурсоциологии, которая изучает связи объектов духовной культуры с тем, что не отягощено признаками "духовной эманации" (А. Вебер) речь идет о политике, конкретном социуме, типе цивилизации. Объединенные вместе, эти отрасли культурологических знаний способствуют созданию образа исторического времени в его разнообразных проявлениях. Итак, сам предмет изучения ориентирует нас на формирование интегральной методики анализа той, которая дает возможность комплексного изучения явления. Сегодня этим занимается культурология в разделе "искусствознание".
Научная новизна полученных результатов. В работе предложена новая концепция литературно-художественного процесса конца XIX начала ХХ столетий как явления принципиально переходного порядка. Показаны кардинальные отличия эстетики переходных форм, от тех, которые демонстрируют стабильность и цельность художественного мышления. Таким образом, апробирована модель становления, постепенного переориентирования и самоорганизации поэтических систем в эпоху, давно названную "безвременьем". Используя произведения различных видов искусства, удалось сформулировать наиболее важные показатели эстетической переориентации. Уже не вызывает сомнения, что периоду оформления новых художественно-эстетических концепций предшествуют: а) "игра" смыслами и формами уходящей культуры; б) поиск нового сопрягается с тяготением к многовариантному синтезу и созданию конвергентных синкретических форм; в) художественное сознание времени принципиально эклектично, поэтому произведения, создаваемые в этот период, воспринимаются как самобытный вариант культуры барокко.
В работе сформулирована концепция творчества А. П. Чехова как писателя переходного времени, показано, что свойственный ему тип художественного мышления олицетворяет собой наиболее перспективную формулу постепенного переориентирования в нестабильном времени. Параллельное изучение произведений И. И. Левитана, В. А. Серова, К. А. Коровина позволило сделать вывод о концептуальном соответствии их творчества формуле переходного (или рубежного) сознания и, таким образом, определить место и значение этих художников в истории отечественной и мировой живописи.
В диссертации была предпринята попытка теоретического обоснования переходности в общетеоретическом и историко-культурном восприятии данного понятия, в связи с этим отрабатывалась методика комплексного анализа, сориентированная на традиции сравнительного литературоведения (включая компаративистику) и возможности культурфилософии и культурсоциологии. Тем самым была обозначена перспектива теоретизирования в области искусствознания.
Практическое значение полученных результатов обусловлено тем, что автор работы завершает полемику о характере литературно-худо-жественного процесса конца XIX начала ХХ веков и представляет его итоговую картину такую, какой она видится в начале XXI столетия. В работе предложена целостная методика анализа различных видов искусства, выработана концепция художественно-эстетического бытия сугубо переходного, рубежного периода. Это прогнозирует выход в методики культурологических обобщений и тем самым корректирует современную систему сравнительного анализа, которая, по преимуществу, обращена только к опыту литературоведения.
Отметим, что современные лекционные курсы литературы (как в высшей, так и в общеобразо-вательной школах), сориентированные на методику компаративистких сопоставлений, нуждаются в наработках, предложенных в диссертации. Ее материал (литература живопись) и выработанная шкала оценок могут сориентировать будущих исследователей в их дальнейшем поиске.
Материалы диссертации, уже изданные в научных статьях и в монографии, могут быть полезными историкам литературы, искусствоведам, культурологам. Новая художественно-эстетическая концепция времени, предложенная в работе, а также новое прочтение творчества авторов, наследие которых в ней изучалось, существенно меняет наше сегодняшнее представление об искусстве рубежа XIX ХХ столетий. Этот материал может разнообразить вузовские лекционные курсы, использоваться в планировании новых спецкурсов. Он представляет интерес как для преподавателей общеобразовательных, так и специализированных школ.
Личный вклад соискателя. В диссертационном исследовании обобщаются многолетние и самостоятельные наблюдения, научные изыскания автора представленной работы. Концепция переходного сознания складывалась постепенно, но идеи, связанные с ее выработкой, неоднократно обсуждались на научных конференциях, она представлена в монографии, основные позиции работы отражены во многих научных статьях. Одна из них "Маска в литературе и живописи начала XX века (А. Ахматова, К. Сомов)" опубликована в соавторстве со студенткой 3 курса О. Конопелько. Разработка проблемы, основное содержание статьи принадлежат автору диссертации.
Апробирование результатов диссертации. Идеи и фрагменты исследования в последние десять-двенадцать лет излагались на многих научных семинарах и конференциях. Среди них следующие: "Академик Василий Михайлович Истрин" (Одесса, 1990); "Vizualnost"; "Simultanizam / Simultanost";"Karikatura". "Zagrebački Pojmovnik Kulture 20. Stolieća" (Zagreb, 1995; Poreč, 1998; Lovran, 2001); "Пятые международные Алексеевские чтения" (Одесса, 1996); "Четвертий Міжнародний конгрес україністів" (Одеса, 1999); "Чехов в контексте духовного развития чело-вечества. ХХ ХХI столетие" (Москва-Мелихово, 2000); "Русская литература накануне третьего тысячелетия. Итоги и проблемы изучения" (Киев, 2000); "54-та, 56-та наукова конференція професорсько-викладацького складу і наукових працівників ОНУ" (Одеса, 1999; Одеса, 2001); "Русистика Украины: современное положение и перспективы развития" (Ялта, 2001; Ялта, 2002); "Kultur als Mittler: Kultur und Wissenschaft als Brücken in Evropa" (Jena, 2001); "Актуальні проблеми науково-методичного забезпечення зарубіжної літератури в навчальних закладах України" (Київ, 2001);"Теоретичні та методичні засади викладання інтегрованого курсу "Литература" в загальноосвітніх навчальних закладах з російською мовою навчання" (Всеукраїнський науково-методичний семінар. Біла Церква, 2001); "ХХ століття у дзеркалі літератури та культури" (Херсон, 2001); "Чеховские чтения в Ялте: Чехов и Гоголь" (Ялта, 2002); "ХI Международная конференция "Язык и культура" им проф. Сергея Бураго" (Киев, 2002); "Русистика и современность" (Жешув, 2002).
По теме диссертации опубликованы:
а) монография "Художественное мышление переходного времени (литература и живопись): А.П. Чехов, И. И. Левитан, К. А. Коровин". Одесса: Астропринт, 2000 (21, 28 печ. л.);

б) более 20 статей в отечественных и зарубежных научных сборниках и журналах.

Список літератури

ВЫВОДЫ

Творчеством А. П. Чехова, его современников И. И. Левитана, В. А. Серова, К. А. Коровина определяется специфическое состояние времени и культуры, которое можно назвать переходным. В жизни России оно длилось приблизительно два десятилетия и охватило конец 80-х900-е годы. В отличие от западноевропейского варианта, в русской художественной культуре данного периода противостояние реализма и модернизма не выглядело вопиюще агрессивным, реализм отстаивал свое право на обновление и дальнейшую жизнь. Можно сказать, что сближение, схождение идей, то есть конвергентность, определила бытие искусства конца XIX века. Многоуровневый и многовариантный синтез стал ведущим показателем художественного мышления времени, А.П.Чехов и молодые реалисты писатели и художники подтвердили это своим творчеством.
Итак, коррекцией классических форм искусства и выработкой коррелятов-посредников между старым и новым определяется тип художественного видения и отражения переходного времени. Основные его показатели: ветшание традиционной системы отражения ее кризисное состояние (ситуация, когда уже невозможно простое следование традиции) многочисленные попытки обновления (современники видят в этом проявления хаоса) множественные варианты экспериментирования (игра формой, переразложение компонентов) выработка конгломеративной "формулы времени" (всегда индивидуально-авторской, но подверженной ностальгии по гармонии, порядку, стабильности). Художественное мышление подобных периодов характеризуется конфликтностью, противоречивостью и драматизмом. Модель мира, которую предлагает искусство данного времени, барочна по своей природе. Она демонстрирует очевидное разрушение устоявшихся пропорций, канонизированных представлений о мире и назначении искусства, подчеркивает алогизм, а, порой, абсурдность традиционных морфологических согласований. Объектом авторского интереса и отражения становится не само бытие, а его становление; формулой бытийности объявляется не связь человека с миром, а его поиск себя в мире. Настойчиво заявляют о себе факторы случайного, непредсказуемого, мир воспринимается в его подвижной, изменчивой сути, мгновенный ракурс восприятия становится предпочтительным и довлеющим, маргинальность заявляет о своей значительности.
Подобная ситуация в современном ее прочтении получила свой, свойственный ХХ веку, терминологический ряд обозначений. Синергетика как наука, изучающая ситуацию нестабильности и бытования диссипативных (неравновесных) систем, оперирует понятиями "нелинейность", "динамическая неустойчивость". Осмелимся утверждать, что этим лексическим рядом и определяется суть происходящего в чеховском времени. Закономерность, которая проявляет себя в периоды "слома сознания", выглядит следующим образом: "разупорядочивание" "хаос" "самоорганизация" "спонтанный порядок" "динамическая устойчивость". Наличие означенных компонентов отнюдь не утверждает торжества или долговременности существования хаоса, как оказалось, в нем есть свои потенции на установление спонтанного или долговременного порядка. Последовательность такова: нелинейность процессов (нарушение равновесия) самоорганизация (или саморегулирование) открытие (адсорбирование) нового.
Модели чеховского периода (особенно 80-х годов) соответствует начальная фаза дисбаланса, она, естественно, воспринимается как кризис. Затем следует время хаотических перемещений и многовариантного поиска (вторая половина 80-х начало 90-х). Через спонтанный и как бы "нечаянный" порядок к поэтике лиризованного текста, уже постоянной для него, А. П. Чехов придет в 90-е годы, к концу десятилетия станет ясно, что сложилась уникальная (чеховская) система отражения. Ее предпочтительность и универсальность, в первую очередь, объясняют: а) своевременность (изображение пошлости безыдейного прозябания), б) очевидная готовность автора к преобразованию, рекон-струированию реализма ("нужны новые формы"), в) явное предпочтение нравственно-этических ценностей ценностям мировоззренческим, но девальвированным временем ("вы в человека уверуйте").
Множественный синтез, многовариантные примеры субъективной эклектики продемонстрировали и некоторые чеховские современники, включая художников И. И. Левитана, В. А. Серова, К. А. Коровина. Прямые аналогии между писателем и только что названными авторами невозможны, так как само переходное время многовариантно и сопротивляется однозначному восприятию и отражению. Поэтому В. А. Серов нашел себя в синтезировании возможностей жанра и портрета; И. И. Левитан предпочел лиризованный хронотоп эпическому и монументальному; К. А. Коровин, особенно подверженный духу эксперимен-таторства, оказался в непосредственной близости от представителей новых течений ("цвет в форме"). Но всех названных художников, и А. П. Чехова в том числе, сближает их общее тяготение к лиризации обыденного и обыкновенного, стремление сказать о том, что и в дробном, "осколочном" времени человек живет надеждой и хочет радоваться бытию. Не огульное отрицание действительности, не подчеркнутое ее неприятие, а стремление сказать о неостановимом течении жизни, о прорастании мгновения в вечность, сделало их произведения актуальным и долговременным явлением. И это при том, что писатели, художники, чье творчество вошло в классический фонд искусства рубежа ХIХ ХХ веков, говорили о времени, в котором им довелось жить, не приукрашивая его.
Поэзия мгновенного как атрибут меняющегося мира предопределила тяготение художников переходного времени к импрессионизму как искусству, поэтизирующему впечатление. Развиваясь на "сломе эпох", импрессионизм, став идеальным посредником между реалистами и тогдашними "декадентами", сохранял видимость осязаемого мира и не абстрагировал его настолько, чтобы стало возможным говорить об уродстве распада. В то же время он не претендовал на широту обобщений и принцип типизации. Объективное в его поэтике уступило место субъективно-авторскому видению момента. Эта подмена всегда сопутствует лиризации объекта, а лиризм восприятия приподнимает человека над суетностью повседневья. Таким образом, оказывается, что "мгновенность" и "впечатление", ставшие показателями импрессионистического мировидения, должны были сделать импрессионизм предпочтительным и даже идеальным вариантом искусства периода переходности.
Как показано в работе, импрессионизм не укладывается в систему категориальных признаков, которыми определяются эстетически устойчивые явления. История знает подобные примеры феномен барокко трудно поддается однозначному толкованию, его называют стилем, формой искусства, особенностью художественного мышления. Живопись, будучи искусством пространственным, может запечатлеть мгновенье в его "точечной" статике, в ней способность импрессионизма опоэтизировать моментальное впечатление реализовала себя многообразно и достойно. По сравнению с традицией изменилась даже манера изображения (то есть стиль): четкий контур уступил место расплывающемуся пятну. Литературный вариант импрессионизма не мог претендовать на подобное. С одной стороны, потому что, в отличие от живописи, литература является пространственно-временным видом искусства. А с другой, потому что писатель оперирует словом, его мысль облекается в законченные лексические конструкции, не подлежащие членению или "разрыву". Отсюда закономерность: литературный вариант импрессионизма может проявить себя как тип художественного мышления, и это позволит говорить о частном как составляющей общего; или в качестве "импрессио-нистичности", в этом случае речь идет о стилистической подробности как частном, дополняющем явлении.
Важнейшей особенностью импрессионизма можно назвать его проникающую суть, то есть способность сополагаться с различными художественными системами. Этот тезис позволяет нам поставить точку в затянувшемся споре о генезисе и возможностях импрессионизма. Напомним: одни исследователи считали импрессионизм истоком, предтечей и даже ранним вариантом модернизма, другие, уже значительно позже, утверждали возможность обновления реализма за счет его поэтических средств. Противостояние сторон отличалось большой остротой, мы же попытались доказать: как система открытая, не терпящая ограничений, не позволившая себе строгой градации оценок, импрессионизм идеальный партнер для синтеза. Все зависит от авторского восприятия его возможностей. Изначальное двуединство объективного и субъективного, заложенное в системе импрессионистического видения, может использоваться по-разному. Реалист предпочитает объективность отражения, но может воспринять комплекс стилистических средств импрессионизма. Модернист обратится к возможностям индивидуально-субъективного прочтения бытийности, позиция Теурга способствует тому.
Свои проникающие возможности импрессионизм великолепно продемонстрировал в творчестве А. П. Чехова и писателей его школы, а также И. И. Левитана, В. А. Серова, К. А. Коровина и художников, следовавших их традиции (П. А. Нилус). Изучая генезис их творчества, мы отметили и различные варианты адсорбирования импрессионистической поэтики, индивидуальное экспериментирование, дающее образцы элитарной художественной эклектики. С уверенностью можно сказать: искусство переходного периода демонстрирует: а) использование импрессионизма как идеальной платформы для экспериментов синтетического свойства; б) множественные варианты восприятия импрессионистической поэтики и стилистики; в) сходство и отличия "перераспределения компонентов" импрессионизма в произведениях литературы и живописи.
Общим для А. П. Чехова и художников его "окружения" (И. И. Левитана, В.А. Серова, К. А. Ко-ровина) было близкое импрессионистическому осознание задач искусства. Отказавшись от учительства и активного критицизма в качестве ведущих идей творчества, эти авторы сказали о ценностном ряде, который не исчерпывается только идеологическим пафосом и общественной деятельностью. Причем, сохранив в своих произведениях и социальность, и миметическую образность, свойственные реализму. В данном варианте усвоения поэтики импрессионизма мы наблюдаем первичный сдвиг традиционных параметров: рациональная логика как основа сюжета еще сохраняется, но уходит описательность, развернутый вариант психологического анализа, неглавным становится социальный и сословный факторы характерис-тик. Человек, ищущий новые связи с миром, став героем целой серии произведений, напоминает нам персонажи "чистых" импрессионистов. Здесь и мгновенность восприятия, и подчеркнутое "всеединство" всего сущего на земле, и настроение как значащий элемент сюжета. Что касается стилистических средств, то поэтика мгновенного реализует себя в прерывистом контуре повествования, в этюдности, заменившей картинность, в восприятии части как целого, и, естественно, в лиризации хронотопа.
Таким образом, диффузное состояние форм искусства переходного времени можно определить словом "взвесь". Раствор данного типа существует не вечно, рано или поздно в нем начинается процесс осаживания. Это явление и названо нами седиментацией или седиментогенезом. Оно как раз и демонстрирует, как в ситуации хаоса и "взвешенных состояний" всех элементов системы осаживается и подтверждает свою жизнеспособность наиболее значимое то, чему принадлежит будущее. Термин, почерпнутый из профессиональной лексики естествоиспытателя, не в полной мере соответствует мышлению гуманитария: он поставлен в положение абстрактного теоретизирования и не может позволить себе опыта, подтверждающего количественное превосходство одних компонентов над другими. Традиционная ориентация на показатели доминирования заставила учесть выводы "гешталистов"-психологов, искусствоведов (М. Верт-хеймера и Р. Арнхейма).
Гештальт-схема помогает понять: модель перераспределения эстетически значимой энергии действует по законам накопления и взрыва. Момент критической массы ("хороший гештальт") с завидным постоянством возникает в ситуации "усталости" форм и жанров и знаменует собой начало кардинальной перестройки. В какой-то момент происходит так называемый "разрыв оболочки формы", начинается процесс адсорбирования элементов новой поэтики. Как все живое и животворящее, искусство на какое-то время довольствуется вновь найденной формулой отражения, затем процесс брожения возобновляется, за ним следует новый этап хаотического состояния, варианты соположения компонентов здесь почти непредсказуемы. И снова: "хороший гештальт" разрыв с устоявшейся традицией новый тип синтетических сращений оформление новой системы отражения. В контексте данной модели творчество А. П. Чехова и всех художников переходного времени прочитывается довольно легко. Избранные для анализа тексты (литературные, живописные, музыкальные) демонстрируют тот момент переориентации, когда процесс перераспределения эстетически значимых единиц только начался. Еще сильна и плодотворна традиция, сохраняются ориентиры элитарного мышления старой системы отражения, но очевидны исчерпанность сюжетной логики и стереотипность идей как мировоззренческих, так и художественных. Возникает желание по-новому взглянуть на мир и попытаться найти с ним нестандартные точки соприкосновения. В этой ситуации неизбежна дерзость активного экспериментаторства и последующая "смена идеограмм".
"Хождение по кругу" и многочисленные эксперименты завершаются неизменным "взрывом" и четко оформленной ситуацией противостояния: традиционные формы искусства будут искать подспудные возможности обновления, тяготеть к многоярусному синтезу, но уже в ситуации оппозиции по отношению к новой, становящейся системе. В то же время, выделившись в качестве кардинального новшества, эстетическая система (например, модернизм в культуре начала ХХ века), соответствующая уже не прошлому, а грядущему, будет противопоставлять себя известному. Чаще всего в вариантах манифестов, программ, лозунгов. Но это не коснется тех, чье творчество совпало с начальной фазой переориентации. А. П. Чехов и его современники-живописцы выполняли свою задачу они "расшатывали" и реформировали старую систему отражения, и на это ушла их творческая жизнь.
Используя формулу разрушения-созидания И. Пригожина ("порядок из хаоса"), можно сказать, что чеховскому периоду в искусстве соответствует следующая этапность.
Бифуркацию, или множественное дробление, свойственное ощущению бездорожья, мы связываем с очевидным ветшанием романной формы, с расцветом разновариантной смеховой культуры, с быстрым развитием так называемого "усредненного пласта культуры" (мещанская беллетристика). Синдром распутья 80-х годов повлек за собой ощущение "глухого времени" и отчаяния, всегда связанного с чувством краха и непредсказуемости дальнейшего. Именно поэтому данное время вошло в историю как кризисное.
Флуктуация, или мгновенное отклонение от среднестатистической нормы, характеризует поиски А. П. Чехова и художников И. И. Левитана, В. А. Серова, К. А. Коровина второй половины названного десятилетия. Их эксперименты не поддаются однозначной классификации, направление поиска фактически непрогнозируемо. В ситуации "измельчания" и "всеобщей усредненности" они предлагали читателю и зрителю неожиданные варианты произведений, поэтических (стилистических) решений, которые привлекали и в то же время вызывали недоумение. Но в отличие от беллетристов второго ряда, констатация факта "мы живем в безыдейном времени торжествующей пошлости" в произведениях А. П. Чехова сопровождалась лирической нотой надежды на возможности человека сохранить личностное достоинство. Такой же прием лиризации пространства, такое же стремление опоэтизировать мгновенное как часть вечного, было органичным и эстетически близким А. П. Чехову художникам. Итак, процесс флуктуации, свойственный периоду переходности конца 80-х начала 90-х годов, демонстрирует неоднородность, разновекторность переориентации. В одно и то же время здесь появлялись как образцы тривиальной (иногда "чернушной") культуры, так и экспериментальные формы, прогнозирующие создание шедевров, олицетворяющих собой время смены художественных парадигм и жизненных ценностей.
Аттракция. Этим словом обозначается процесс стягивания, склеивания компонентов, он знаменует собой начало созидательного акта в его "робком", первичном варианте. Периоды переходности, какими бы они ни были большими или малыми всегда богаты эклектическими сращениями и синтезом как таковым. Аттракция может демонстрировать так называемые "промежуточные" или "спонтанные" формы порядка. Это объекты, например, художественной культуры, которые воспринимаются потом как ключевые, поворотные моменты в жизни автора, оказавшегося в ситуации распутья, но создавшего нетривиальные формы произведений. Конкретный пример подобного явления кристаллизация "чеховской формулы" переходного времени: между Чеховым-юмористом и Чеховым-прозаиком (драматургом) конца 90-х начала 900-х годов пролегли годы спонтанной эвристичности, когда, казалось, неожиданно появлялись необычные для современников лиризованные тексты с героем, которого порицали современники ("ноющий-тоскующий" интеллигент), но приняли и полюбили все последующие читатели.
Сказав о том, что понятием "синтез" определяются ведущие закономерности художественного мышления переходного времени, мы попытались прокомментировать особенности данного процесса, свойственные только нестабильному, изменчивому времени. Ощущение хаоса лишает художника перспективного видения, отсюда превалирование сублимации как явления, позволяющего "обмен информацией" объектов различных искусств (например, литературы, живописи, музыки), и не препятствующего факту множественных превращений и даже стилистической взаимозаменяемости. Данный вариант синтеза чаще всего прогнозировал синестезию. Но синтетическим по своей природе явлением выглядит и эксперимент иного рода. Автор, используя возможности прошлой культуры (например, реализма в его классическом варианте), обращается и к становящейся, только формирующейся действительности. Такой вариант творчества, как минимум, дает ощущение вторичности, "литературности" (героя или сюжета). Но в том случае, если это действие поддержано умением автора по-новому интонировать уже известное, этот прием оказывается успешным. Переходные формы чеховского времени как раз и богаты интонацией и настроением, которые становятся сюжетообразующим фактором.
Эмоционально интонированный текст всегда подчинен ритму. Именно ему, ритму, мы и обязаны восприятием лучших произведений переходного времени как явления синкретически нерасторжимого. При всей простоте и кажущейся традиционности объекта изображения единство этой формы обусловлено морфологически: синкретизм, в отличие от синтеза, проявляет себя на уровне микро , а не макросистемы. Сказанное об А. П. Чехове "Пушкин в прозе" и "он продвинул вперед форму", характеризует природу дарования как самого писателя и драматурга, так и художников его окружения. Их эпос вобрал в себя возможности лирики, его синкретическая цельность поддерживалось за счет ритма и настроения.
Итак, единым потоком художественного сознания в такой форме объединяются фрагменты обыденной жизни; ряд аллюзий, связанных с культурой уходящего столетия; а также ассоциации, навеянные параллельно существующими искусствами. Парадоксальная пестрота сополагаемых объектов не вызывает чувства антиэстетизма. И это потому, что все сущее и земное в этих произведениях соотнесено с вечным, о котором всегда говорит музыка. Конкретный, но реально существующий мир (с его бытовым, идеологическим, общественным и сословным статусом), проникая в космос всеобщности, должен был обрести черты лирические и возвышенные.
Подобной формуле познания мира соответствует уже не критический пафос, не позиция всезнайства, а удивление перед миром и мудрое его созерцание. Оно же, как акт сознания, предпочитает разговор о гармоническом сочетании сиюминутного и вечного; уже узнанного и еще непознанного; бытового и бытийного. Таким образом, мелодия (или настроение), созвучное непреходящему и вечному, становится тем объединяющим началом, благодаря которому увязываются в одно целое осколки девальвированного мира с миром, воспринимаемым как идеальный.
В искусстве исследуемого периода наблюдалось множество вариантов синтетических форм, но, как оказалась, не все они могли претендовать на долговременность. Чеховский переходный период в начале ХХI века мы оцениваем по тем произведениям, которые не утратили ценностного ряда, сформулированного на протяжении многих столетий. В данном случае мы говорим о гуманистическом комплексе идей, восходящих к древнегреческому канону прекрасного; о поэтических средствах, способных эстетизировать обыденность, приподнять читателя (и создателя произведения) над утилитарным бытом; об утверждении автором извечного превосходства духовных ценностей над материальными. Таким образом оказывается, что переходное время, несмотря на хаос, острое чувство распутья, ощущение тотального краха, вырабатывает свою формулу искусства, обреченного на вечность. Отсутствие регламентированных канонов делает "переходные формы" эклектически разнообразными, но будущее принадлежит только тем из них, в которых нет цинизма по отношению к прошлому, которые не посягают на общечеловеческие ценности, адсорбированные в предшествующих шедеврах, и в то же время открыты для эксперимента с новым.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Черная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к Новому времени. Философско-антропологический анализ русской культуры XVII первой половины XVIII века. М.: Изд. "Яз. русск. к-ры", 1999. 288 с.
2. Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х ХVII веков. Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973. 136 с.
3. Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3-х т. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1987. 656 с.
4. Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3-х т. Т. 3. Л.: Худож. лит., 1987. 520 с.
5. Вёльфлин Генрих. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве: Пер. с нем. Спб.: Мифрил, 1994. 398 с.
6. Соболь В. О. Літопис Самійла Величка як явище українського літератур-ного бароко. Донецьк: МП "Отечество", 1996. 336 с.
7. Франко І. Я. Нариси історії українсько-руської літератури до 1890 р. / Мікрофільм. Львів, 1910. 599 кадрів.
8. Соболь Валентина. Трансформація середньовічного символу у Г. Сковороди // Медієвістика.:[Зб.]. Вип. 1. Одеса: Астропринт, 1998. С. 64 71.
9. История всемирной литературы: В 9-ти т./ АН СССР. Ин-т мировой л-ры. Т. 5. М.: Наука, 1988. 783 с.
10. Силантьева В. Г. Сковорода и Л. Толстой: тип личности и художественного мышления // Зарубіжна література. 2001. №40 (248).
11. История русской литературы: В 4-х т. /АН СССР. Ин-т русской литературы (Пушкин. дом). Т. 2. Л.: Наука, 1981. 656 с.
12. Томашевский Б.В. К.Н. Батюшков // Батюшков К. Н. Стихотворения / Ст. Б.В. Тома-шевского; Сост. и примечания Д.П. Муравьева. М.: Сов. Россия, 1979. С. 5 26.
13. Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М.: Наука, 1971. 383 с.
14. Маевская Т. П. Романтические тенденции в русской прозе конца XIX века. К.: Наукова думка, 1978. 236 с.
15. Руднева Е. Г. Романтика в русском критическом реализме (вопросы теории). М.: Изд. МГУ, 1988. 176 с.
16. Романтизм в системе реалистического произведения / Сост., общ. ред. Ю.Г. Нигматуллиной. Казань: Изд. Казан. ун-та, 1985. 148 с.
17. История русской литературы: В 4-х т. /АН СССР. Ин-т русской литера-туры (Пушкин. дом). Т. 4. Л.: Наука, 1983. 784 с.
18. Долгополов Л. К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX начала ХХ века. Л.: Сов. писатель, 1985. 348 с.
19. Муратова К. Д. Возникновение социалистического реализма в русской литературе. М. Л.: Наука, 1966. 280 с.
20. Келдыш В. А. Русский реализм начала ХХ века. Л.: Наука, 1975. 280 с.
21. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ: Опыт сравнительного исследования. М.: Сов. художник, 1980. 260 с.
22. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. 94 с.
23. Сарабьянов Д. В. История искусства конца XIX начала ХХ века. М.: Изд. МГУ, 1993. 320 с.
24. Каган М. С. Эстетика как философская наука. СПб.: Петрополис, 1997. 554 с.
25. Белый Андрей. Чехов // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 371 375.
26. Histoire de la litterature russe //Ouvrage dirige per E. Etkind, G. Nivat, I. Serman, V. Strada. Le XX siecle. L’Age d’argent. P., 1987. Вскоре книга вышла в русском варианте: История русской литературы. XX век: Серебряный век.: Пер. с франц. М.: Изд. группа "ПрогрессЛитера", 1995. 704с. В дальнейшем ссылки на русское издание.
27. Лакшин В. Я. О "символе веры" Чехова // Чеховиана: статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1990. С. 7 9.
28. Зоркая Н. М. Чехов и "серебряный век": некоторые оппозиции // Чеховиана: Чехов и "серебряный век". М.: Наука, 1996. С. 5 15.
29. Иванова Е. В. Чехов и символисты: непрокомментированные аспекты проблемы // Чеховиана: Чехов и "серебряный век". М.: Наука, 1996. С. 30 35.
30. Чеховиана: Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. 278 с.
31. Чеховиана: Чехов в культуре ХХ века: Статьи, публикации, эссе. М.: Наука, 1993. 288 с.
32. Полоцкая Э. Поэты начала ХХ века о Чехове (Андрей Белый, Маяковский) // Полоцкая Э. О поэтике Чехова. М.: Наследие, 2000. С. 193 235.
33. Толстая Е. Мерцанье и бурленье: Чехов и декаденты в изображении И.Ясинского // Чеховский сборник: Материалы литературных чтений. М.: Изд. Лит. ин-та, 1999.С. 34 56.
34. Шалыгина О. В. Развитие идеи времени: от А. П. Чехова к А. Белому // Чеховский сборник. Материалы литературных чтений. М.: Изд. Лит. ин-та, 1999. С. 145 159.
35. Силантьева В. И. Звено, соединяющее искусство двух эпох: размышление над статьей В.Маяковского "Два Чехова" // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. 2001. № 2. С. 54 56.
36. Берковский Н. Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. 640 с.
37. Горький М. Собр. соч.: В 30-ти т. Т. 28. М.: ГИХЛ, 1954. 600 с. (При цитировании сохранена орфография подлинника).
38. Flaker Alexndr. "Дама с собачкой" смертельный удар по русскому реализму // Anton P. Čechov philosophische und religiöse dimensionen im leben und im werk (Vortäge des Zweiten Internationale Čechov-Symposiums). Badenweiler, 20.24. Oktober 1994. München, 1997. S. 537542.
39. Катаев В. Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 3 10.
40. Силантьева В. И. Художественное мышление переходного времени (литература и живопись). Одесса: Астропринт, 2000. 352 с.
41. Стернин Г. Ю. Изобразительное искусство в художественной жизни России на рубеже XIX и ХХ веков // Русская художественная культура конца XIX начала ХХ веков (1895 1907). Кн. 2. М.: Наука, 1969. С. 7 36.
42. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М.: Республика, 1999. 383 с.
43. Стасов В. В. Избранные сочинения: В 3-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1952. 774 с.
44. Стасов В. В. Избранные сочинения: В 3-х т. Т. 3. М.: Искусство, 1952. 888 с.
45. Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1995. 448 с.
46. Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. М.: Изд. МГУ, 1989. 384 с.
47. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж конца XIX начала ХХ века: Очерки. М.: Искусство, 1974. 208 с.
48. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени: Эссе. М.: Независимая газета, 1997. 256 с.
49. Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыт поминальной риторики. М.: Новое лит. обозрение, 1997. 445 с.
50. Парамонов Б. Конец стиля. Спб.; М.: Алтейя Аграф, 1999. 464 с.
51. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М.: Изд. "Флинта", "Наука", 1999. 608 с.
52. Ильин И. П. Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США). Концепции. Школы. Термины: Энциклопедический справочник. М.: Интрада, 1996. 304 с.
53. Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 80 90-х годов ХХ века. К.: Изд. "Киевский ун-т", 2001. 434 с.
54. Цит. по: Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В 2-х т. Т.1. М.: Худож. лит., 1991. 346 с.
55. Силантьева В. И. Модели переходности в искусстве: бифуркация аттракция седимен-тация (на материале литературы и живописи) // Русистика. 2001. № 1. С. 68 72.
56. Тевосян А. Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. Хроника. XXXIII Випперовские чтения // Искусствознание. 2001. №1. С. 636 654.
57. Якимович Александр. О двух концепциях культуры Нового и Новейшего времени // Искусствознание. 2001. №1. С. 40 59.
58. Jaspers K. Zur geistigen der Zeit [1932]. Berlin New York , 1972. 90 s.
59. Кривцун Олег. Художественные эпохи в культуре Нового времени: проблемы идентификации // Искусствознание. 2001. №1. С. 17 39.
60. Культурология. ХХ век: Антология. М.: Юрист, 1995. 703 с.
61. Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л.: Наука, 1993. 494 с.
62. Русская литература и зарубежное искусство: Сб. исследований и материалов. Л.: Наука, 1986. 390 с.
63. Литература и живопись.: [Сб.]. Л.: Наука, 1982. 288 с.
64. Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. М.: Наука, 1991. 392 с.
65. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX ХХ веков Трактаты. Статьи. Эссе. / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М.: Изд. МГУ, 1987.510 с.
66. Тюнькин К. И. Культурно-историческая школа в литературоведении (искусствоведении) // КЛЭ. Т. 3. М., 1966. С. 891 893.
67. Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л.: Худож. лит, 1972. 495 с.
68. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Система "литература" и методы ее изучения. Нижний Новгород: Изд. НГЛУ, 1998. 208 с.
69. Гете И.-В. Об искусстве.