РУССКАЯ ПОВЕСТЬ КОНЦА 1880-х – НАЧАЛА 1890-х ГОДОВ. ПРОБЛЕМА ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

Короткий опис

Днепропетровский национальный университет

На правах рукописи

Филат Татьяна Витальевна

УДК: 821.161.1 31 "1880-1890"

РУССКАЯ ПОВЕСТЬ КОНЦА 1880-х НАЧАЛА 1890-х ГОДОВ. ПРОБЛЕМА ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

Специальность 10.01.02 русская литература

Диссертация на соискание учёной степени
доктора филологических наук

Научный консультант:
доктор филологических наук,
профессор, академик НАН Украины

Дзеверин И.А.

Днепропетровск
2002

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................. 4

ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОМ НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕ­СКОМ ОСВЕЩЕНИИ .... 22

ГЛАВА 2. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В ГОМОДИЕГЕТИЧЕСКИХ ПОВЕСТЯХ А.П.ЧЕХОВА КОНЦА 1880-х НАЧАЛА 90-х ГОДОВ............................................................................ 66
2.1. Состояние изучения проблемы художественного пространства и времени в современной чеховиане.......................................................................... 66
2.2. Своеобразие художественного времени в повести А.П.Чехова "Скучная история".................................................................................................. 82
2.3. Художественное пространство в "Скучной истории": семантика и функции................................................................................................................ 98
2.4. "Рассказ неизвестного человека": специфика художественного времени и пространства .......................................................................................... 118
2.5. "Рассказ неизвестного человека" и "Петербургский текст русской литературы": интертекстуальная трактовка художественного пространства 166
2.6. "Моя жизнь": чеховский хронотоп провинциального города, "отчего дома" и "усадьбы", их семантика и функции................................................... 194

ГЛАВА 3. РОЛЬ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В ФОРМИРОВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ГОМОДИЕГЕТИЧЕСКИХ ПОВЕСТЕЙ Н.С.ЛЕСКОВА ...................................................................................... 270
3.1. "Полунощники": метаморфоза принципа "единства места и времени" в повести, перекличка с поэтикой наррации новеллистического сборника, особенности хронотопа гостиницы ...................................................... 270
3.2. "Заячий ремиз": специфика пространственно-временного континуума в сатирической повести............................................................................ 303

ГЛАВА 4. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ И ПРОСТРАНСТВЕННОСТЬ В ПОВЕСТИ В.И.ДМИТРИЕВОЙ "ДОБРОВОЛЕЦ": ПРЕЛОМЛЕНИЕ ОБЩИХ ТЕНДЕНЦИЙ В АВТОРСКОМ ВИДЕНИИ МИРА ................................................................................................................ 337

ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................................................... 374

ПРИМЕЧАНИЯ....................................................................................... 391

ВВЕДЕНИЕ

Проблема художественного пространства и времени, которая широко обсуждалась в литературоведении 1970-х начала 80-х годов, в конце 90-х вновь привлекла активный интерес исследователей. Правда, в центре внимания оказываются не столько общетеоретические вопросы, сколько изучение пространственно-временного континуума отдельных произведений [1;2;3;4;5;6;7;8;9], что несомненно готовит базу для последующих теоретических обобщений. На этом пути представляется важным рассмотреть художественное моделирование пространства и времени в группе произведений разных авторов, составляющих жанровый ряд определённого историко-литературного периода, для выявления как неких общих тенденций в темпорально-пространственном мышлении писателей, так и индивидуальных особенностей его воплощения.
Объектом изучения в данной диссертации выступает темпорально-пространственная специфика русской повести "я-нарративной" организации в "переходной ситуации" [10,489] конца 1880-х начала 90-х гг. - периода, характеризуемого особым подъёмом "среднего" жанра прозы, в системе поэтики которого компоненты художественного мира - пространство и время оказываются одними из ведущих. В рамках одной диссертации невозможно рассмотреть все русские повести указанного периода, которые построены как "я-наррация" (хотя их несравненно меньше, чем повестей с другой повествовательной формой), для этого нужны усилия многих учёных. В отбор повестей для исследования положены следующие основания: принадлежность к одному конкретному хронологическому периоду (конец 1880-х начало 90-х гг.), тип наррации ("я-повествовательная" форма), выбор репрезентативных писателей разного литературного ранга, представляющих важные типологические особенности, индивидуальные варианты и уровни моделирования художественного пространства и времени в этом жанре. Первое основание позволяет сохранить исторический подход к изучению литературного феномена одного и того же периода в развитии литературы, но в разных творческих вариантах; второе выделяет "повествовательную ситуацию", которая считается важнейшим семантически-структурным компонентом произведения [11], активно влияющим на специфику художественной трактовки пространства и времени. Понятие "ранга" писателей передаёт "трёхступенчатую структуру" русской литературы, предложенную И.А.Гурвичем [12,16-17], позволяет рассмотреть на ценностном уровне художественности общие особенности пространственно-временного мышления писателей. Такое сочетание оснований связано со стремлением автора работы преодолеть антиномию системно-структурного и исторического подходов к исследованию указанной проблемы. При отборе учитывается и признак художественной ценности и значимости произведения, характерного для каждого из авторов, которые будут сопоставляться для выяснения как индивидуальных свойств, так и общих тенденций в концепциях и принципах создания художественного пространства и времени.
В данной работе даётся анализ своеобразия пространственно-временных составляющих художественного мира наиболее значительных образцов русской повести с "я"-наррацией конца 1880-х начала 90-х годов - периода, отмеченного важными преобразованиями в русском искусстве [13,170]1, что позволяет сосредоточиться на его небольшой исторической протяжённости. Это "Скучная история" (1889), "Рассказ неизвестного человека" (1893), "Моя жизнь" (1896) А.П.Чехова, "Полунощники" (1891), "Заячий Ремиз" (1894) Н.С.Лескова, "Доброволец" (1889) В.И.Дмитриевой.
Может закономерно возникнуть вопрос: можно ли выявить общие закономерности, анализируя сравнительно небольшой круг произведений? Думается, что предложенный принцип отбора, сочетаясь со стремлением автора работы в меру его сил и возможностей учитывать и художественный опыт в создании пространственно-временного континуума в более широком круге произведений, принадлежащих и предшественникам, и современникам, и писателям последующего литературного периода, в какой-то мере расширяет рамки предпринятого исследования, сосредоточенного на указанной группе повестей. К тому же анализом охвачены наиболее значительные произведения, отвечающие выдвинутым критериям отбора. Тем более, что количество повестей с "я-наррацией" в этот период вообще невелико. Требуемая широта исследования ограничивается заранее избранными границами хронологическими, которые очерчивают, как полагают, некий особый переходный период в истории русского художественного сознания, "оформления" нового в понимании человека в его связях с миром [13,245]2. Эти годы выделяются и в творчестве указанных писателей3, представляющих своеобразный "ряд" создателей русской повести с "я-наррацией". В него входят: А.П.Чехов в качестве центральной творческой фигуры, выражающей широкие и перспективные общеевропейские "хронотопические" тенденции, Н.С.Лесков как значительный писатель русской литературы, В.И.Дмитриева - представительница "беллетристики" этой эпохи. Высокая роль авторского сознания, избегающего каноничности в этот период, в создании художественного мира произведения требует выявления в первую очередь индивидуального своеобразия каждого произведения, а затем их сопоставления, что предполагает не экстенсивный, а интенсивный подход к предмету изучения. Отсюда и ограничение материала немногими повестями, сочетающееся с углублённым и детальным анализом текстового воплощения категорий пространства и времени, который позволяет выявить как индивидуальное своеобразие, так и нечто общее в "топонимии" и "хронотопии" выбранных для исследования произведений.
Русская повесть конца 80-х начала 90-х гг. ХIХ века, представленная рядом имён блестящих писателей, многие из которых стали классиками, изучена неравномерно и далеко не полно. Возникшая на волне подъёма жанра, повесть этого времени и периода, потеснившая роман, вобравшая в себя его художественный опыт, стала феноменом своеобразного переходного периода в истории русской литературы. Процессы переосмысления традиций в полемическом ключе интертекстуальности4, эстетическая переориентация, становление нового видения мира, "человека, порождающие особый диалогизм, в котором поиски нового протекают без разрушения старого" [20,533], все эти черты "переходности", отмеченные специалистами [13,56-58], своеобразно преломляются в поэтике русской повести конца 1880-х начала 90-х гг. Однако не все её жанровые модификации, формы наррации, поэтологические свойства получили глубокое и всестороннее освещение в современном литературоведении. Изданный в 1957 г. двухтомный сборник "Русские повести ХIХ века" [21], как и фундаментальное исследование истории и поэтики русской повести этого столетия, предпринятое коллективом авторов с 1950 по 1973 гг. [10], несомненно, внесли значительный вклад в создание общей картины развития жанра. Однако в предложенной монографическим исследованием "Русская повесть ХIХ века" [10] общей панораме далеко не все прозаики и их произведения были детально и всесторонне проанализированы. Проблемно-тематический анализ, методология которого господствовала в период создания и упомянутой монографии, наложил определённый отпечаток на характер изучения русской повести конца ХIХ века. Полемическая концепция этого исследования, в целом плодотворная, - учитывать не только "вершины", но и произведения писателей "второго ряда", акцентировать общие тенденции в эволюции жанра привела к ослаблению внимания к творческой индивидуальности отдельных писателей, к неповторимости созданной в той или иной повести художественной "картины мира". Её важнейшими координатами выступают художественное пространство и время, соотносимые и со смысловым, и с концептуальным, и со структурно-фабульным уровнями произведения. Моделирование "топоса" и "хроноса" в повести теснейшим образом, как представляется, связано с его нарративной формой, где важным фактором выступает наличие или отсутствие героя-повествователя. Прежде чем переходить к исследованию, представляется необходимым наметить, уточнить тот круг терминов и связанных с ними понятий современной нарратологии, которые в нашем научном обиходе широко не употребляются. Так, например, термины "гомодиегетическая наррация" как синоним "я-повествования" и "фокализация" (внешняя и внутренняя), т.е. фиксация точки обозрения персонажем и его "точки зрения", которые у нас стали известны благодаря переводу работ известного французского нарратолога Ж.Женетта в 1998 году, но всё ещё не получили широкого распространения, в литературоведении других стран давно используются. Во Франции учитель средней школы, не знающий этих терминов, "не пройдёт конкурса", - пишет А.Компаньон [22,14-15]. В диссертации обращение к этим терминам связано не с погоней за новомодной терминологией, а со стремлением приобщиться к научному языку, принятому во многих странах, использовать научный аппарат, обозначающий не просто соответствия принятым у нас понятиям, а выделять благодаря им несколько иное современное семантическое наполнение, возникшее в филологической мысли последних десятилетий.
"Повествующее я" специалисты называют по-разному. Ролан Барт, например, употребляет термин "личный модус повествования" [23,20], А.Прието "нарративный субъект" [24,374]. Цв.Тодоров предпочитает не пользоваться терминами, а характеризовать повествующее "я" героя описательно, подчёркивая, что оно отличается от "я" повествуемого [11,76]. Но более широко употребляемым оказывается термин-понятие "ауктор", введённый Штанцелем [25] при анализе "персональной", или "персонажной", "я-повествовательной" ситуации, позднее специально подробно исследованной Ж.Линтвельтом [26,38]. Он предложил в повествовании от первого лица выделять "ауктора"5, выполняющего двойную функцию: или повествователя и одного из действующих лиц, либо повествователя и главного героя. Ауктор оказывается организатором описываемого мира художественного произведения, предлагая своё восприятие и интерпретацию событий и действующих лиц. Для А.Ж.Греймаса и Ж.Курте повествование от "я" является "иллюзией высказывания", где присутствует "я здесь сейчас" [27,506]. М.Бахтин справедливо считал, что "человек организующий формально-содержательный центр художественного видения, притом данный человек в его ценностной наличности в мире" создаёт "мир художественный" как "мир организованный, упорядоченный и завершённый" [28,162]. Ауктор, следовательно, выполняя эту функцию, моделирует пространство и время художественного мира произведения.
Описательная дефиниция "я-повествование" (Ich-form) совершенно справедливо кажется одному из крупнейших современных нарратологов Ж.Женетту неудачным термином, так как он слишком широк, а потому не продуктивен, не дифференцирует разные ступени присутствия "повествующего я" в произведении: центральная ли он фигура, "наблюдатель", "зритель" либо действующее лицо [29,252-253]. Введя, как уже отмечалось, дефиницию "гомодиегетическая" (от лат. homo человек) для типа повествования от "первого лица" "как одну из двух базовых форм"6, учёный предложил и особый термин для определения повествования, где нарратор главный герой произведения, назвав его "автодиегетическим" [29,254]. Автор диссертации воспользуется этими терминами при анализе нарративной ситуации определённой группы повестей не в угоду моде на нарратологические дефиниции, которые придают современный вид исследованию, а из-за их общепризнаности, краткости, определённости. Они удобны при выявлении своеобразия повествовательной организации произведения, стилистически более удачны, чем оборот "я-повествовательная" ситуация в повести", а главное, позволяют, как уже отмечалось, общаться на языке, понятном литературоведам многих стран. Как верно пишет Ж.Женетт, "понятийная "решётка" не есть инструмент заточения, выхолащивающего сокращения или подчинения текста себе; это приём открытия и средство описания" [29,271]. Хотя французский нарратолог одержим, как выразился Р.Барт, "демоном классификаций и номинаций" [30,143], но данными терминами специалисты широко пользуются, уточняя и конкретизируя их, как это сделал в обобщающей работе Я.Линтвельт [26]7.
Автор диссертации исходит из того, что ауктор является центром смыслопорождения и формы произведения, соглашаясь с Ю.Н.Карауловым, что за каждым текстом стоит языковая личность [31,46]. А так как язык, по Б.Расселу, с чем солидаризируется украинская исследовательница И.В.Смущинская, имеет две разные, но объединённые функции: "указывать на объективные факты и служить выражением состояния говорящего" [32,76], то в "я"-наррации особенно чётко проступает самовыражение повествователя, его индивидуальная оценка мира, себя, "других". Известный нарратолог Жермена Бре полагает, что "повествование от первого лица есть результат сознательного эстетического выбора, вовсе не знак откровенности, исповеди, автобиографии" [33,27]. Это замечание в полной мере отвечает поэтике русской повести конца 1880-х начала 90-х гг., имеющей такую нарративную организацию, жанровый облик которой не может быть отнесён ни к исповеди, ни к автобиографии. "Повествующее я" содержит в себе и заявку на пространственно-временную конструкцию повествовательного целого как субъективную форму передачи объективного феномена, что выражает включённость человека во время, его движение, пульсацию, заставляя "я" героя-повествователя постигать этот феномен, заниматься отсчётом, фиксацией темпоральности и пространственности. "Я" имеет разную типологическую семантику в разные литературные эпохи, хотя эта проблема не выяснялась в полном объёме и нуждается в специальном изучении. Так, например, Ж. Руссе полагает, что "я" в барокко это интимность, выставленная на обозрение; "я" в романтизме тайна одиночества, нуждающегося в доверительном общении, представленного в рефлексии [34,251]. Д.В.Затонский подчёркивает, что натуралисты рассматривали "жизнь как объект, как отторгнутую от наблюдающего и воспроизводящего "я" рассказчика непреложную данность" [35,241]. И.П. Смирнов считает, что "для декадентской поэзии органическим состоянием "я" была отверженность от социального мира" [36,65]. В меньшей мере теоретиками изучена семантика "я" в реалистических и импрессионистических произведениях.
"Я-повествовательная" или, если воспользоваться термином Ж.Женетта [29,85], гомодиегетическая организация наррации, широко введённая романтиками в 20-30-х годах ХIХ в., актуализированная в повести 80-х начала 90-х годов, открывала возможности писателю избегать простой описательности места и времени действия произведения, сопрягать её с характеристикой героя-нарратора, вводить, сохраняя реалистическую поэтику "иллюзии реальности", темпорализацию пространства в духе новаторского импрессионистического мышления, передавать многослойность времени (лично-экзистенциальное, бытовое, социально-историческое, природное, психологическое) через восприятие темпоральности "повествующим я". Автора диссертации интересует не столько собственно жанровая природа гомодиегетической русской повести указанного периода, сколько её повествовательные способы и формы, структуры создания художественного мира в конкретных пространственно-временных координатах, влияющих на жанровый облик произведения. И А.П.Чехов, и Н.С.Лесков, и В.И.Дмитриева рассматриваются как прозаики переходной эпохи, а потому их нельзя отнести к общей "литературной школе" или к одному направлению: в их повестях своеобразно скрещиваются, взаимодействуют в разных пропорциях и с разной степенью органичности важнейшие стилевые тенденции этого периода: реалистические, импрессионистические, натуралистические. В их художественной трактовке пространства и времени своеобразно подводятся итоги прошлых завоеваний, что порою порождает полемическую интертекстуальность, вызревают зёрна новаций, открытых будущему.
Художественное пространство и время не только, как утверждал М.Бахтин в своей теории хронотопа, которая не столько специально изучалась, сколько широко и часто не совсем точно использовалась, "ворота смысла" произведения, но и его важнейшие концептуально-структурные составляющие, формирующие координаты "картины мира" произведения. Поэтому изучение художественного пространства и времени русской повести конца 80-х начала 90-х годов представляется ключом к постижению её своеобразия. Формы повествования в русской повести названного периода не попали в орбиту специального внимания учёных (не учитывает их и М.Бахтин в своей концепции хронотопа), хотя есть отдельные интересные наблюдения над особенностями повествования в прозе Чехова (А.П.Чудаков, М.М.Гиршман, Л.Г.Барлас и др.), но они не рассматриваются как важная составляющая системы поэтики его повестей, имеющая прямое отношение к их "хронотопии" и "топонимии". Ещё меньше изучены форма, семантика, функции организации наррации в повестях конца 80-х начала 90-х годов Лескова и Дмитриевой. Автор диссертации полагает, что форма повествования имеет важное конститутивное значение для семантики и структуры художественного пространства и времени и должна быть изучена в соотнесении с этими поэтологическими компонентами.
Соглашаясь с Ю.В.Шатиным, который считает, что общность "следует искать не в тождестве отдельных структурных элементов, но в идентичности функций, ведущих к образованию инфраструктуры" [37,46], автор данной работы прежде всего обращает внимание на функциональность художественного пространства и времени, хронотопов. Хотя в анализируемых повестях художественное пространство и время часто своеобразно соединены (не всегда образуя хронотоп в понимании М.Бахтина), однако, как верно писал Н.К.Гей, "чтобы понять художественный мир как целое, необходимо осмыслить его по частям" [38,5], а потому возможно их разъединение в процессе анализа. Автор диссертации разделяет мнение Н.Э.Фаликовой, что "на определённом уровне анализа необходимо отвлечься от взаимосвязи пространства и времени, рассматривать их как самостоятельные категории" [39,56]. Поэтому в ходе анализа составляющие пространственно-временного континуума могут рассматриваться отдельно, но при этом будут отмечаться процессы темпорализации пространства и опространствление времени, порою тяготеющие к формированию структуры хронотопа ("дом", "усадьба", "сад", "провинциальный город" и др.). Расценивая хронотоп как базисную архисистему, которую можно считать универсальным интеграционным основанием функционально связанных поэтологических элементов произведения, автор работы считает необходимым учитывать, что в ряде изучаемых повестей "хронос" и "топос" ещё не сливаются в микросистему, представляя начальную стадию их сращения.
Автор диссертации будет стремиться учитывать новые отечественные веяния в науке о литературе и то, что возникло в процессе становления западной "новой" критики 60-70-х гг., её преломление в литературоведческом сознании 80-х и 90-х гг., обогащённом, восстановленном в правах у многих филологов историческим подходом, отказываясь от полемических крайностей структурализма, семиотики, деструктурализма. Включаясь в возникший в последние десятилетия ХХ века спор о том, что важнее: текст, отторгнутый от писателя, или установление его "интенций"8, сознательных творческих замыслов, намерений, устремлений [22,56], где существенна роль историко-литературного контекста, "реставрация" мысли писателя, автор данной работы стремится занять позицию "примирения" антиномичных крайностей "интенционалистов" и "антиинтенционалистов"9, как назвал их Компаньон [22,93], создавших "ложную альтернативу: "текст или автор" [22,111]. В данной диссертации рассматриваются и "автор", и "текст". В центре работы анализ текстов русских гомодиегетических повестей конца 1880-х начала 90-х годов, но при этом учитывается и авторский замысел, и "намерения" писателя, для чего привлекаются его заявления, суждения, выраженные в письмах, записных книжках и т.д. Принимается во внимание общий социально-исторический контекст, как и контекст всего творчества, своеобразие мировоззрения и мироощущения писателя, его "самосознание и сознание мира", как выразился А.Компаньон [22,77], который пишет о необходимости преодолеть жёсткую антиномию, возникшую в дискуссии, её "стеснительную альтернативу" [22,57]. Но при этом не преувеличивается ни роль биографического фактора, ни абсолютизируется сознательное начало творчества, а интерпретация произведения не ограничивается выявлением лишь смысла, заложенного автором. Выясняется и объективно возникшее значение как отдельных компонентов, составляющих поэтику пространства и времени повести, так и всей системы её пространственно-временного континуума. "Творческий проект" писателя, реализованный в тексте, может полностью и не совпадать, как известно, с его "первоначальными" намерениями, интенциями, но это не означает, как верно полагает Ж.Пуле, что их следует игнорировать [41,137], хотя и сводить только к "результату", как считает автор диссертации, тоже нельзя. Разделяя концепцию Х.Гадамера о том, что литературный текст в своём историческом бытовании выходит за рамки своего первоначального контекста и в нём возможно усмотреть не только то, "что имел в виду" писатель [42,459-460], но и то, что увидел читатель или исследователь другой эпохи, автор данной работы, стремясь учитывать и авторские намерения, предлагает и свою интерпретацию, которая, как представляется, не противоречит интенциям создателей гомодиегетических повестей.
Делая акцент на конкретном детальном анализе текстов русских гомодиегетических повестей конца 80-х начала 90-х гг., автор работы стремится выявить как творчески-индивидуальное, так и то общее, что проступает в семантике, структуре, функциональности их художественного пространства и времени, старается эксплицировать их специфику, исходя из творческого мышления того или иного писателя. Оно рассматривается как некий сознательно-бессознательный комплекс, складывающийся под влиянием самых разнообразных факторов: объективных, субъективных, литературных, биографических, социально-исторических и т.д. Автор диссертации полагает, что при анализе пространственно-временного континуума необходимо не только исходить из философской концепции художественного пространства и времени, присущей сознанию писателя, но и учитывать форму повествования, общую семантику произведения, его проблемную, жанрово-тематическую структуру, способ представления реальности в тексте, т.е. соотносить "хронотопию" и "топонимию" с системой поэтики всей повести.
Так как центральной фигурой в истории русской повести этого периода является А.П.Чехов, который, как убедительно показала В.Силантьева, соотнося его с И.Левитаном, В.Серовым, К.Коровиным, наиболее полно выражает специфику художественного мышления последних десятилетий ХIХ века [13], то основная часть диссертации посвящена анализу его повестей. Чеховское отношение к нарративным традициям, к категориям художественного пространства и времени, полемическая интертекстуальность его повестей, направление новаторских поисков весьма важны и симптоматичны для конца 1880-х начала 90-х гг. Но исследование произведений современников Чехова показывает, что в их гомодиегетических повестях проступают не только сходные с ним, но и отличающиеся от него тенденции в создании пространственно-временного континуума, которые позволяют более полно представить общую панораму трактовки и моделирования "хроноса" и "топоса" в русской повести указанного периода.
Давая характеристику пространственно-темпорального мышления видных создателей русской гомодиегетической повести конца 80-х начала 90-х гг., автор работы выделяет и ориентацию на традицию, и формы индивидуальной интерпретации переживания времени и пространства тем или иным писателем. При этом учитывается их отношение к двум сложившимся в новоевропейском сознании представлениям, или "образам времени" [43].
Предлагаемое исследование является своеобразным началом рассмотрения проблемы специфики пространственно-темпорального мышления русских прозаиков конца ХIХ века и художественных форм его воплощения, предполагает, на что рассчитывает автор диссертации, дальнейшую разработку этой проблемы как в теоретическом, так и в историко-литературных аспектах.
Стремясь сохранить особенности творческой индивидуальности создателей русских гомодиегетических повестей конца 80-х начала 90-х гг. ХIХ столетия в моделировании художественного пространства и времени, автор диссертации посвящает отдельные разделы А.П.Чехову, Н.С.Лескову, В.И.Дмитриевой, вынося теоретические обобщения в заключительную часть работы.
Актуальность избранной темы определяется прежде всего интересом современного литературоведения к теоретическому осмыслению проблемы "художественной картины мира" с её временными и пространственными координатами, к вопросам нарративной организации произведения. Комплексное использование новейших методологий анализа художественного текста открывает новые перспективы в изучении русской повести конца 80-х начала 90-х годов ХIХ века. За время, прошедшее после первой волны интереса к ней (50-70-е годы ХХ в.), появился достаточно обширный круг историко-литературных работ, посвящённых повестям Чехова, Лескова и других прозаиков, которые содержат ряд интересных наблюдений и выводов, требующих обобщения. Такое обобщение необходимо для теоретического осмысления феномена "художественного мира" русской повести указанного периода и, прежде всего, её пространственно-временного континуума. Исходным началом исследования является историко-литературный подход, но используются и приёмы сравнительного литературоведения, подчинённые главной методологической стратегии системного функционального изучения поэтики пространства и времени в русской гомодиегетической повести, где оправданной представляется и опора на "историзированный" вариант структурно-семиотического анализа, и использование методики современной нарратологии. Такое плюралистическое сочетание разных методологий и методических приёмов используется не эклектически, а выстраивается в некую логически мотивированную систему аналитического подхода, вызванную конкретными потребностями изучения, осмысления пространственно-временных координат конкретной повести.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация связана с общим направлением исследований кафедры филологической и культурологической подготовки журналистов Днепропетровского национального университета "Филолого-культурологическая концепция сознания ХХ века: мысль, слово, поступок". В работе анализируются теоретические концепции художественного пространства и времени ХХ столетия, выявляются те тенденции темпорально-пространственного мышления русских писателей конца ХIХ века, которые получат развитие в следующем столетии.
Основная цель работы состоит в выяснении специфики пространственно-темпорального мышления создателей русской гомодиегетической повести конца 80-х начала 90-х гг., которое реализуется в особом концептуальном смысле и структурно-композиционных функциях художественного пространства и времени конкретного литературного произведения. В то же время ставится цель осмысления общей логики структурирования "топоса" и "хроноса" в связи с формой наррации у разных авторов (А.П.Чехов, Н.С.Лесков, В.И.Дмитриева).
Объектом исследования является темпорально-пространственная специфика русской гомодиегетической повести конца 80-х начала 90-х годов ХIХ в.
Предметом литературоведческого анализа является хронотоп трёх гомодиегетических повестей А.П.Чехова ("Скучная история", "Рассказ неизвестного человека", "Моя жизнь"), двух повестей Н.С.Лескова ("Полунощники", "Заячий ремиз") и повести "Доброволец" Дмитриевой. Так как центральной фигурой в истории русской повести этого периода является А.П.Чехов, чьи направления новаторских поисков в сфере создания пространственно-временного континуума весьма симптоматичны для эпохи, то его повестям уделено главное место в работе. Но исследование произведений его современников показывает, что в их гомодиегетических повестях проступают не только сходные с Чеховым тенденции, но и отличающиеся принципы создания пространственно-временного континуума, без учёта которых невозможно создание целостной панорамы темпорально-пространственной организации русской гомодиегетической повести конца 1880-х начала 1890-х годов.
Достижение поставленной цели предусматривает постановку и решение таких конкретных задач:
- рассмотрев состояние изучения проблемы художественного пространства и времени в литературоведении 70 90-х гг., предложить свои пути её решения, проанализировать типы соотношения времени и пространства, процессы, которые структурируют пространственно-временной континуум;
- дать анализ философско-этического основания художественной трактовки пространства и времени у таких создателей русской гомодиегетической повести, как А.П.Чехов, Н.С.Лесков, В.И.Дмитриева;
- выяснить смысл и значение темпоральности произведения, её составляющих (социально-историческое, бытовое, природное, экзистенциальное, психологическое время), систему единиц отсчёта времени и их семантику в каждой из гомодиегетических повестей изучаемого периода в соотнесённости со сложившимися в новоевропейском сознании моделями "Время-1" и "Время-2";
- выявить специфику семантики и функции "я-наррации" в её соотношении с пространственно-временным континуумом русской повести конца 80-х начала 90-х гг. ХIХ в.
- исследовать процессы темпорализации пространства и опространствления времени (спациализации), хронотопизации в русской гомодиегетической повести с "я-наррацией" указанного периода;
-

Список літератури

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Та или иная категория самой действительности становится достоянием авторского творческого воображения, что относится и к пространству, и ко времени как существенным сторонам бытия, "картины мира", которые связаны и с практическим, и с литературным опытом их восприятия и понимания писателем. Взаимообусловленность в художественной литературе изображения человека и мира в общих началах их бытия порождает слияние-столкновение установки "я в мире" и "мир во мне", ибо человек и мир "смотрят друг в друга". В каждом художественном произведении возникает своеобразная картина мира, в которой проступает единство субъективного и объективного, присутствующих в мировидении писателя, где объединяются духовно-индивидуальные и культурно-исторические начала в познании и оценке действительности. "Благодаря искусству, - писал М.Пруст, один из признанных новаторов в трактовке времени, - вместо того, чтобы видеть один-единственный мир наш собственный, мы видим столько миров, сколько существует оригинальных художников" [1]. В картине мира художественного произведения важную конститутивную роль играет модель пространства и времени, несущая в себе определённую концептуальность и разнообразную функциональность. Избранная автором форма повествования существенно влияет на своеобразие интерпретации "хроноса" и "топоса" в поэтологической системе произведения, в которой присутствуют как некие общие литературные тенденции в их трактовке, так и индивидуально-авторские художественные решения. Конец 80-х начало 90-х гг. отмечен "новым витком экспериментирования" [2,30], становлением нового этапа художественного мышления, затрагивающего и русскую гомодиегетическую повесть этого времени. Хотя она и не доминирует в системе жанра, однако отмечена перспективными в историко-литературном отношении чертами, связанными со структурированием художественного мира, моделированием пространства и времени, которые создают не только место и время действия, но и служат психологизации героя-рассказчика, способствуют фабульной динамике, метонимизации и метафоризации повествования. "Я-наррация" в повести этого периода важна для перехода от "психологизма прямого, явного" к "скрытому", "замаскированному" [3,99,102], в создании которого важную функцию играет пространство и время, пропущенные через субъективное восприятие ауктора. В этом процессе повести А.П.Чехова занимают место художественного авангарда, сочетая в себе и традиции, и новации, хотя и другие создатели гомодиегетической повести (Лесков, Дмитриева) вносят свой конкретный вклад в историю создания художественного пространства и времени, их семиотизацию, хронотопизацию, актуализируя роль "хроноса" и "топоса" в создания художественной системы произведения. В гомодиегетических повестях названных писателей господствует миметический принцип, связанный с реалистической поэтикой, куда органически входят импрессионистическое мировидение и элементы его поэтики, связанные с передачей психологии восприятия мира в его пространственно-временных параметрах неповторимой личностью.
В новоевропейском темпоральном сознании сложились два представления, два образа времени, которые наделены разными свойствами: статическое, гомогенное (количественное), дискретное (математически непрерывное), каузально-нейтральное "Время-1" и динамическое, гетерогенное (качественное), континуальное (психологически непрерывное), каузально-эффективное "Время-2" [4,45]. Считается, что концепция "Время-1" более присуща ХIХ столетию, а "Время-2" ХХ веку [4,49], хотя речь идёт о доминировании, а не об абсолютной власти того или иного образа времени.
В темпоральном сознании русских авторов автодиегетических повестей конца 1880-х начала 90-х годов наблюдается своеобразное скрещивание свойств этих двух моделей времени, связанное с конкретными художественными задачами, которые решались тем или иным писателем, использующим семантику тех или иных составляющих темпоральных моделей. В них реализовались общие этико-философские представления писателей переходного периода о мире и человеке. Специфика концепции времени у А.П.Чехова, Н.С.Лескова, В.И.Дмитриевой, как представляется, связана именно с комбинаторикой компонентов двух темпоральных моделей. Художественная философия времени и пространства этих писателей не противоречит классическому их пониманию, но соответствует и бергсоновской концепции субъективного восприятия времени человеком, его трактовке специфики человеческой памяти как вместилища прошлого и настоящего, темпоральных представлений, ярко отразившихся в импрессионизме1. Хотя "прошлое недоступно созерцанию" [6,22], однако память, сознание и художественное сознание его реанимируют в "повествовательном настоящем" русской повести указанного периода с "я-повествованием", психологически мотивирующим такую темпоральную стратегию. В гомодиегетических повестях выступает и генетически сложившийся перенос пространства, первичного по отношению ко времени, на восприятие-характеристику времени, которое не только "мыслится по моделям пространства" [6,39], но и передано через пространство, которое, в свою очередь, почти всегда темпорализируется, прокладывая пути формированию хронотопа. В художественных темпоральных концепциях многих создателей гомодиегетических повестей конца 80-х начала 90-х гг. ощутимо воздействие, не всегда осознанное, экклезиастической модели кругового движения времени, повтора, сопряжение временного и вечного. Субъективное время ауктора и объективное время событий, о которых повествуют, создают двуединство объективной и субъективной темпоральности, а пространство его экзистенции, данное в личностном восприятии, тоже создаёт эффект объективно-субъективного. "Я-наррация" влечёт за собой "переживание времени", которое выступает и как ностальгическая память ("Скучная история" Чехова, "Доброволец" Дмитриевой), и как внимание к "бегу времени". Отсчёт времени, который ведут почти все аукторы русской повести конца 80-х начала 90-х гг., передаёт то новое восприятие мира во второй половине ХIХ столетия как чрезвычайно текучего и подвижного феномена, что отмечают специалисты [7,9]. Этот динамизм соответствует важному свойству модели "Время-2", но темпоральное движение может фиксироваться как дискретное, математически непрерывное (отсчёт времени в "Скучной истории", например), данное в рамках статической концепции времени (время "повседневности" в "Скучной истории") или как континуальное, психологически непрерывное, при темпоральных "лакунах", временных пропусках ("Рассказ неизвестного человека", "Моя жизнь", "Заячий ремиз", "Доброволец"). Постоянная фиксация ауктором пространства своей жизни, близкого и отдалённого, "домашнего", "природного", передаёт возникшее осознание взаимосвязи между человеком и окружающим его миром, чувство сращённости с ним. "Повествовательное настоящее", или "условное настоящее", которое господствует в гомодиегетической повести, посвящённой современности, даёт время во всех его модальностях как единство "взаимопротяжения наступающего, осуществившегося и настоящего" [8,399], как "неделимую" "длительность" А.Бергсона [9,24]. Не исповедуя ни модернистского темпорального произвола, ни его "ужаса" перед бегом времени, которые войдут в художественное сознание ХХ века, и Чехов, и Лесков, и Дмитриева в своих гомодиегетических повестях в экзистенциальное время, остро ощущаемое ауктором, вводят тему смерти или времени её ожидания. Это придаёт эпически-повествовательному элементу драматизм или трагизм, предвосхищая будущие пути развития напряжённо-трагической трактовки художественного времени как "бытия к смерти". Психология восприятия "хроноса" и "топоса" героем-рассказчиком у Чехова, Лескова, Дмитриевой делает его носителем темпорально-пространственных представлений конца 80 начала 90-х гг. ХIХ века, когда остро встаёт вопрос о зависимости человека от времени и пространства его жизни в более широком плане, чем "среда" "натуральной школы". Это способствует моделированию не только социально-исторического времени, завещанного традицией классической русской повести предшествующего периода, и времени психологического, вобравшего в себя другие составляющие темпоральности (экзистенциальное, бытовое, природное и др.), но и их своеобразному сращению. В нём могут своеобразно сочетаться компоненты разных концепций времени ("Время-1" и "Время-2"), что особенно заметно проступает и в автодиегетических повестях Чехова и Лескова, а может доминировать одна из двух моделей (Дмитриева). Авторы гомодиегетических повестей изучаемого периода чутко откликались на социально-историческую ситуацию России конца 80 начала 90-х гг., воспринимаемую как "сумеречное время", время "распутья", духовных кризисов и исканий. В их трактовке пространство и время предстают не в поверхностно-описательной форме, а концептуализированными и художественно-полифункциоными. Восприятие, понимание и обрисовка российской действительности и Чеховым, и Лесковым, и Дмитриевой позволяют угадать под покровом созданной картины повседневной жизни в реальном пространстве и времени скрытую трагедию или драму человеческой экзистенции. Авторы гомодиегетических повестей воплощали в своём творчестве глубоко личные темы и идеи, которые оказались вместе с тем и выражением времени, истории России конца 80-х начала 90-х гг. Доминирующим в русской гомодиегетической повести изучаемого периода художественным временем выступает категория "современности", к которой испытывали особое пристрастие импрессионисты [10,23]. Современность могла быть прямо (Дмитриева) или косвенно (Чехов, Лесков) датирована, иметь внутреннюю градацию, включающую в себя более или менее отдалённое время от момента "истории" до рассказа о ней, данного в "повествовательном настоящем" "вспоминающего" ауктора. Ориентированные на "мимесис", творчески преобразуя физическое время и пространство в художественное, и А.П.Чехов, и Н.С.Лесков, и В.И.Дмитриева опираются на своеобразный синтез [2,30] реалистического и импрессионистического мировидения, обращаются, как уже отмечалось, к комбинаторике компонентов двух темпоральных моделей. Все авторы автодиегетических повестей могли согласиться с убеждением поклонника импрессионизма Милле: "Наиболее прекрасно то, что взято из самой обыденной жизни, то, что изображает обычные происшествия, чувства и поступки каждого дня" [11,232-233]. Основным художественным пространством выступает пространство России, часто топонимизированное, разделённое на урбанистическое и природное, центр и периферию (провинцию). Оно многосоставно, состоит из разнообразных архетипических топосов (дом, сад, кладбище, лес, дорога и др.), традиционных хронотопов (усадьба, гостиница, провинция, город в разных географических обликах и др.), хронотопов "авторских", порою данных в процессе динамического образования через сознание ауктора. Фигурируют и Петербург (Чехов), и Москва (Чехов), и Малороссия (Лесков), и Поволжье (Дмитриева). Реальная топонимика в русле реалистической поэтики усиливает достоверность повествования, сочетаясь с метонимизацией конкретных топосов как репрезентов российского пространства. "Пунктирная" детализация пространства (интерьера, пейзажа), соответствующая фрагментирующему художественному мышлению импрессионизма, передающему "настроение"2 вместо подробной дескрипции, наиболее последовательно предстаёт у А.П.Чехова. Пейзаж-сценка, менее способный передавать психологические нюансы восприятия героя-нарратора, создаётся у В.И.Дмитриевой. Время "современности" во всех повестях включает в себя социально-историческую темпоральность - "эпоху" (Лесков) или "десятилетие" (Чехов, Дмитриева), время экзистенциальное, бытовое, природное, которое часто метафоризировано. Но новая, возникшая благодаря импрессионизму, форма художественной темпоральности "атмосфера времени," актуализированная "я-повествовательной" формой наррации в качестве ключевого начала, влечёт за собой доминирование времени психологического. Оно связано с субъектом повествования, передаёт его понимание, психологию и ощущение темпоральности (отсчёт и рассуждения о времени) и пространственности (интерес к пейзажу, интерьеру, дому, усадьбе, городу). Повествование дано в "беге времени", которое фиксируется ауктором в календарном, астрономическом, метеорологическом и др. отсчётах, что характеризует и психологию восприятия ауктора и служит развитию фабулы, хотя и не всегда совпадает с динамической концепцией времени ("Скучная история"). Движение времени имеет в основном линейно-хронологическую направленность, хотя порою возникают и моменты анахронии (Дмитриева), иногда используется приём репрезентативно-экземплицитного сжатия времени ("Скучная история" Чехова), вводится темпоральный пропуск ("Рассказ неизвестного человека", "Моя жизнь" Чехова, "Доброволец" Дмитриевой) или "суточное время" ("Полунощники" Лескова). Однако в гомодиегетической русской повести конца 1880-х начала 90-х гг. нет нарушения темпоральности, "игры со временем", которая станет модной в ХХ веке. Преобладает стремление создать иллюзию течения реального времени с его важнейшими составляющими, хотя оно не тождественно физическому, обладает художественными функциями, семантически значимыми и "служебными" (движение фабулы, фиксация событийного ряда). Наряду с вниманием к категориям "памяти" и "длительности" (Бергсон) писатели проявляют интерес к фиксации разномасштабных отрезков темпоральности (минута, час, день, неделя и т.д.). Интерес к отрезку, фрагменту времени, к "мгновению" свидетельствует о роли импрессионистического понимания темпоральности, не нарушающего, а углубляющего жизнеподобие в моделировании времени, оно не входит в противоречие с поэтикой реализма в целом. В трактовке времени-пространства у Чехова, Лескова, Дмитриевой ещё нет того ощущения "давящей двойственности", "противоречивости", "жуткости" времени "в противоположность пространству", о которой писал О.Шпенглер [13,185-236]. В их осмыслении этих категорий проступает стремление восстановить распадающуюся связь между человеком и миром, что даётся и в темпорализации сознания ауктора, отмечающего движение времени, и в его внимании к пространству (пейзаж, интерьер), которое тоже темпорализируется, и в возникновении хронотопов, где сопрягаются в некое единство время и пространство.
Разные масштабы талантов таких писателей, как Чехов, Лесков, Дмитриева, несомненно, повлияли на характер художественности моделирования, на трактовку, концептуализацию пространства-времени, играет роль и индивидуальное авторское "чувство" времени и пространства. Однако всех этих создателей гомодиегетических повестей конца 1880-х начала 90-х годов объединяют и некие общие стилевые тенденции, в которых две основные сложившиеся философские концепции темпоральности ("Время-1" и "Время-2") и пространственность (в классическом ньютоновском понимании) преломляются в моделировании их художественных эквивалентов. В системе гомодиегетических повестей вызревают ростки новых художественных новаций в сфере моделирования "топоса" и "хроноса": субъективность (не противоречащая объективности) их восприятия ауктором прокладывала пути тем творческим субъективистским экспериментам с пространством и временем, которые возникнут в литературе ХХ века, особенно в постмодернизме.
Разнообразные топосы, "точки" пространства в гомодиегетических повестях ("отчий дом", сумасшедший дом, кладбище, "чужой дом", парк, сад и т. д.), пропущенные через восприятие "я" нарратора, характеризуют и место действия, и его самого, выполняют функции психологизации ауктора. Они могут быть бытовым пространством повседневности, таящим в себе "драму жизни" ("Скучная история", "Моя жизнь", "Полунощники"), порою обретают статус пространства "праздничного" (Венеция в "Рассказе неизвестного человека") или социально-специфического (сумасшедший дом в "Заячьем ремизе"). Пространство может быть более или менее социально-исторически маркированным, соотнесённым с интертекстуальными мифологемами (Петербург в "Рассказе неизвестного человека") или метонимизированным (Поволжье в "Добровольце" как один из центров движения народников, характерный для всей России 1870-х гг.). Описание одного и того же места, но данного в разное время года или суток, либо через временной промежуток, оставаясь в рамках эстетической ориентации на создание "эффекта реальности", отвечает и импрессионистическим принципам изображать изменчивость, подвижность топоса за счёт его темпорализации. Это мотивировано гомодиегетической структурой, где центральным выступает восприятие повествующего героя в определённый момент времени и с определённой точки пространства, что особенно культивировали импрессионисты (и писатели, и художники). Темпорализированная "внешняя" и "внутренняя" фокализация в изображении пространства преодолевает чистую описательность, позволяет осуществлять психологизацию повествования, в которой важны время и пространство как факторы, с одной стороны, влияющие на эмоционально-интеллектуальное состояние ауктора, с другой - они воспринимаются под влиянием его психологического состояния, что и позволяет создать внутреннюю объёмность наррации. Однако субъективность восприятия, обусловленная и личностью героя-нарратора, и пространственно-временной ситуацией, не разрушает объективного характера наличия "хроноса" и "топоса", а лишь передаёт феномен индивидуального восприятия-переживания им этих категорий. Происходит обогащение изобразительных средств психологизации за счёт такой трактовки художественного пространства и времени в произведении, достигаемой опытом гомодиегетической повести.
Аукторы в повестях А.П.Чехова, Н.С.Лескова, В.И.Дмитриевой через сознание, миропонимание которых пропущен реальный и моделируется художественный мир произведений, различны и по своим профессиям, психологии, возрасту, социально-семейному положению. Выступая "мнимыми авторами", они лишены всезнания, являясь "проницательными наблюдателями", если воспользоваться определением Б.Успенского [14,147], которые далеко не всё знают и могут объяснить. Они, являясь феноменом "перехода", предвосхищают дальнейшую трансформацию организации повествования, где происходит полный отказ от фигуры всеведущего автора-повествователя [15,3-4].
Восприятие-интерпретация мира аукторами А.П.Чехова, Н.С.Лескова, В.И.Дмитриевой, несомненно, обрисовано как индивидуально-личностное, однако писатели передают и постигнутое ими нечто общее в их менталитете, объединяющее героев как людей одной и той же эпохи. Эта объективно возникающая родственность отношения героев-нарраторов к миру у разных авторов свидетельствует о решающей роли воздействия фактора реальности на их художественное сознание, отодвигающего литературную перекличку, интертекстуальные связи на второй план3. Неудовлетворённость существующим, поиски смысла жизни, экзистенциальное чувство смерти или переживание смерти близких людей, острое ощущение времени, его течения, осмысление, часто критическое, пространства своего бытия, эмоциональное восприятие природы, необходимость общения с "другими" вот те главные черты, которые объединяют аукторов русской повести конца 80-х начала 90-х годов и связаны, в первую очередь, с "хроносом" и "топосом" их экзистенции. Авторы русских повестей создают разные социально-профессиональные4, возрастные, психологические облики аукторов, стремятся сочетать обрисовку социально-"профессионального" в них с общечеловеческим, заставляя решать глобальные для русской литературы вопросы: "Почему?", "Зачем?", "Что делать?".
Традиционные хронотопы (провинциальный город, "отчий дом", "свой дом", поместье, кладбище, "чужой дом", "дорога" и др.) подвергаются семантическим трансформациям, которые передают новый стиль жизни русского общества, новые социальные процессы, происходящие в нём (распад семьи, разрушение патриархального "отчего дома", отчуждение, оскудение "дворянских гнёзд" и др.). Возникают новые, "авторские" хронотопы: трактовка гостиницы в "Полунощниках" Лескова, сумасшедшего дома как "благого места" в "Заячьем ремизе", "отчего дома" "блудного сына" в "Моей жизни", "дома" петербургского чиновника в "Рассказе неизвестного человека", хронотопа Волги, волжского города и кладбища в "Добровольце".
Различие между Чеховым и другими писателями - создателями гомодиегетической повести - особенно ярко ощутимо в художественной трактовке героя-повествователя, его функций. У Дмитриевой и у Лескова в "Полунощниках" в аукторе главенствует функция наблюдателя, обозревателя, он "демонстратор" действительности, в меньшей степени - интерпретатор, а его психология, характер, биография, специфика личности отодвинуты на второй план5. У Чехова "повествующее я" предстаёт в динамике своей полифункциональности, являясь "героем-наблюдателем-свидетелем-очевидцем-рассказчиком" в одном лице. Эти "облики" как бы уравновешены, почти не расчленимы: "рассказываемое" одновременно и характеризует ауктора, который выступает как "мнимый автор", что делает чеховские повести автодиегетическими. Такой органичной полифункциональности ауктора, свойственной Чехову, мне не удалось обнаружить в повестях других авторов конца 1880-х начала 90-х гг. Но сама тенденция отчасти выявляется и у Лескова, и Дмитриевой. Правда, такого органического художественного сочетания образной и служебной функции "повествующего я", его полифункциональности они не достигают, но их тяготение к такому комплексному эффекту подчёркивает некую всеобщность этой тенденции для русской гомодиегетической повести конца 1880-х начала 90-х гг. При этом всё же и у лесковского "повествователя-слушателя" обрамления ("Заячий ремиз", "Полунощники"), у героя-повествователя Дмитриевой отчётливо доминирует функция рассказчика-наблюдателя ("слушателя" - у Лескова), он более заинтересован "другими", чем собой, а Чехов достигает особого слияния этих аспектов. Однако в сфере моделирования художественного пространства и времени как географического "топоса" России и "современности" как "хроноса", что присуще и Чехову, ощущается перекличка с ним и Лескова, и Дмитриевой. Они тоже моделируют русскую современность, обращаются к поэтике хронотопа провинциального города, "усадебного хронотопа", сакрального топоса кладбища, используют аспекты социально-бытового, исторического, природного, "метеорологического", психологического времени. Но совпадая в отдельных деталях, составляющих художественное пространство и время, и Лесков, и Дмитриева не достигли той органичной полисемии и многофункциональности, какая присуща пространственно-временному континууму в чеховских повестях.
В гомодиегетической повести конца 80-х начала 90-х годов, что особенно ярко и отчётливо проявилось в автодиегетических повестях Чехова, протекает процесс трансформации биографической и темпоральной структур. В повестях уже не прослеживается весь жизненный путь героя, а даны значащие фрагменты, эпизоды его биографии, часто переломные и в то же время характеризующие стиль экзистенции героя в целом. Эта "фрагментаризация", соответствуя жанровой природе повести, идёт в русле импрессионистических исканий в литературе конца ХIХ века, которые, как верно заметил Д.С.Наливайко, продолжали движение к достижению жизнеподобия, какое в целом было присуще реализму второй половины ХIХ столетия [19,8]. Меняется и категория обобщения: репрезентативная суммированная типичность, характерность начинают тесниться повышенным интересом к оригинальной личности (Чехов, Лесков, Дмитриева и др.), в которой тоже по-своему воплощены важные черты действительности.
Если в прозе 1850-60-х гг. проступала тенденция к постижению людей определённого поколения, десятилетия, что выражалось в поэтике заглавий6 (например, роман Писемского "Люди сороковых годов"), то в последующие десятилетия века при сохранении этой тенденции (особенно остро ощутимой в вариантах заглавий чеховских автодиегетических повестей) начинает доминировать интерес к человеческой индивидуальности, данной в пространственно-временном контексте русской действительности, как репрезенту определённого поколения. Художественный пространственно-временной континуум из описательно-повествовательной сферы "места действия" всё более органично переходит в концептуальную, обретает важную характеризующую персонажа функцию, сохраняя и свою прямую роль в описании пространства его жизни. Художественное время хотя часто и лишено внешней датированности событий (она есть в повести "Доброволец" Дмитриевой), прямой прикреплённости персонажей к эпохе, однако всё более проникает в их психологию, внутренне "датирует" их: социально-историческая темпоральность реализуется в экзистенциально-психологическом времени. Правда, у Дмитриевой часто возникает прямая вербальная, а не образно-психологическая характеристика эпохи, но и она стремится передать время в коллизиях, в стиле мыслей, в беседах, в чтениях и переживаниях своих героев-рассказчиков. Это придаёт времени каузальную эффективность воздействия на личность ("Время-2"), какую признают Чехов и Лесков.
А.П.Чехов склонен не к дескрипции, а к "пунктирной" поэтике пейзажной или темпоральной "ремарки", интерьерной детали, создающих атмосферу "места" и "времени". Писатель не превращает их в самостоятельный, останавливающий наррацию фрагмент, а растворяет в общем повествовательном потоке. Этим достигается особый объёмный лаконизм художественной информации и о художественном пространстве, и времени произведения, и об аукторе. Такая нарративная техника предвещает многие повествовательные новации в прозе ХХ века. А.П.Чехов более склонен комбинировать компоненты двух концепций времени, чем другие авторы, преодолевая однозначность темпоральной ориентации, добиваясь передачи реальной многосложности категории Времени.
Действие в гомодиегетических повестях, развиваясь в конкретно обозначенном времени-пространстве, движется не только в русле событийности, но и в сфере психологии, эмоций, мыслей, духовных исканий ауктора. Однако при внимании к его внутренней жизни в гомодиегетических повестях не происходит "оскудения изображения фона", пространственно-временных координат, как у символистов [20,255]. Детерминация, столь важная для Толстого, Тургенева, Салтыкова-Щедрина и др., не столь абсолютная для Достоевского и Чехова, авторами повестей конца 80-х начала 90-х гг. отдаётся на суд читателя (фактор рецепции в этот период активно учитывается творческим сознанием большинства писателей). В русской повести конца 80-х начала 90-х гг. ощущается большая роль интертекстуальности интенциональной (сознательной) и имманентной (бессознательной) - в создании пространственно-временного континуума. Межтекстовые связи в разных вариантах (традиция, полемика, пародия и т.д.) несомненно присутствуют в гомодиегетических повестях: например, "перекличка" "Скучной истории" Чехова со "Смертью Ивана Ильича" Толстого или роль "Петербургского текста" русской литературы для "Рассказа неизвестного человека". В "Добровольце" ощутима роль художественного опыта литературы народников, у Лескова предстаёт диалог с традициями плутовской литературы, со структурированием повествования в новеллистическом сборнике. Старая устоявшаяся, "затвердевшая" система жанровых вариантов русских повестей ("светская", "деревенская", "петербургская" и т.д.), основанная на специфических "топосах", оказывается в конце 1880-х начала 90-х гг. в состоянии динамического сдвига, где пространственно-временные координаты каждой повести более широки, являя собой феномен отклонения от привычной той или иной жанровой модели. Сохраняя присущую жанру повести определённую "фрагментацию" действительности в её пространственно-временных координатах, совпадающую с импрессионистическим стилем мышления, сосредоточенность на каком-то этапе жизни героя, на ограниченном количестве действующих лиц, повесть, тяготея к сокращению повествовательного объёма, часто приближаясь и к роману, и к рассказу7, концептуально "романизируется", предлагая внутреннюю художественную концентрацию, семантическую объёмность и выразительность. И в этом процессе возрастает смысловая, функционально-структурная, композиционная роль художественного пространства и времени. При этом, как уже отмечалось, биографическое, жизнеописательное начало уступает место "фрагменту" в жизненной истории ауктора, которая художественно конденсирует главный смысл его экзистенции. Нарративно-композиционная выделенность события, эпизода, ситуации и т.д. становится формой метонимии в художественном моделировании действительности, её реальных субстанциональных координат времени-пространства как обстоятельств места и времени жизни ауктора. "Событие" в его пространственно-временной характеристике оказывается вплавленным в сверхсобытийную проблематику, часто имеет скрытый метафорический смысл, иногда содержит аллюзию к тому или иному архетипу "топоса" или "хроноса" (связь места действия "Рассказа неизвестного человека" с "Петербургским текстом русской литературы", единство места и времени в "Полунощниках", пасторальная модальность в "Добровольце" и др.). Весьма важной чертой повести конца 1880-х начала 90-х гг. оказывается её отчётливая проблемность, подчинение повествовательного материала пространственно-временной организации, авторскому проблемному замыслу. Это и порождает семиотизацию, метафоризацию системы жизнеподобных "топосов", "локусов", форм репрезентации времени в его движении и разных составных категориях доминирующей социально-исторической темпоральности, органически связанной с другими формами времени.
Сосредоточенность на интересе к частной жизни людей в их социальных, семейных, личных связях отнюдь не означает отказа от художественного обобщения. Но в нём ведущую роль начинает играть скрытая экземплицитность ("примерность"), используется метонимия как преодоление экстенсивности и обретения интенсивных форм художественного изображения жизни. Такая эстетическая установка определяет и масштабы пространства-времени, и повествовательный объём, и количество действующих лиц, и поэтику "начала" и "финала" повествования, открытую "большому времени" и пространству России.
В обрисовке художественного пространства через сферу предметного мира тоже происходят изменения. Усиленная детализация предметного, вещного микромира, пространства героя, начатая Гоголем, детализированная живопись, широко вошедшие в повести "гоголевского направления", были в своё время эстетическим открытием. Но Гоголь был собирателем необычного, раритетики, хотя она находилась в сфере обыденного, повседневного, бытового: предметный мир Гоголя плоть от плоти реального мира, он узнаваем, хотя и семиотизирован, соотнесён по принципу сходства с "хозяином" предметного пространства. Оно становится формой характеристики персонажа, но в дальнейшем эта известная характеризующая прямолинейность соотношения героя и его "домашнего" пространства преодолевается, детализация теряет условность, хотя сам принцип сохраняется и у Чехова, и у Лескова, и особенно у Дмитриевой (система "домов" героев), как и внимание к топосу дома, жилищному интерьеру, утвари, предметам, окружающих героя, составляющих его пространственный микромир, что выступает устойчивой чертой жанровой поэтики повести. В интерьере и пейзажах гомодиегетической повести возникает в рамках одного и того же фрагмента смешение объектов, предметов с телесными и психологическими ощущениями ауктора, его воспоминаниями, ассоциациями, эмоциональными состояниями. Это создаёт нарративный сплав, в котором трудно вычленить его составляющие (повествование, рефлексия, описание), подготавливая феномен литературы "потока сознания" ХХ столетия, хотя в нём нет того произвола индивидуальных ассоциаций и "обломок" текста не "равен целому", что отличает нарративную технику "потока сознания" [21,260], темпорализованного "мгновением". Если у Чехова и Дмитриевой присутствует лирическая струя, в разной степени концентрации и по-разному выраженная в трактовке пространства и времени, то Лесков вносит в их моделирование сатирическое начало. В обрисовке "современности" А.П.Чехов, предваряя М.Хайдеггера, создаёт "хронотоп повседневности" и концепцию "бытия-к-смерти". Н.С.Лесков ("Заячий ремиз") развивает свою оригинальную концепцию исторического времени как "перелёта идей", видит в истории России "дурную повторяемость". В.И.Дмитриева не внесла столь значительных идейно-художественных новаций, как Чехов и Лесков, но как талантливая беллетристка воплотила многие общие тенденции художественного пространственно-темпорального мышления этой эпохи.
Наблюдения над поэтикой пространственно-временного континуума в русской гомодиегетической повести конца 80-х начала 90-х гг. позволяет сделать вывод, что в иерархии поэтики жанра он занимает ведущее место, ибо влияет на формирование семантического, концептуального и структурно-композиционного уровней произведения, предваряя тенденции прозы ХХ века. В ней усилится роль субъективного начала, всё более превращающегося в субъективистское восприятие мира, а художественное пространство и время, осознанные как важнейшие составляющие фундаментальной категории бытия, станут областью радикальных творческих экспериментов, выходящих за рамки двух сложившихся к концу ХIХ в. темпоральных концепций ("Время-1" и "Время-2").

ПРИМЕЧАНИЯ

Введение
1.Андрущенко Л.А. Основні часово-просторові характеристики поезій Сосюри // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди: Серія літературознавство. Харків,2000. Вип.1(25). С.252-255.
2.Мазин А.Н. Символика пространства в романе А.С.Грина "Золотая цепь" // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди: Серія літературознавство. Харків,1999. Вип.3(24). С.190-202.
3.Петухова Е.И. "Точка искривления времени" в русских романах альтернативной истории 1990-х годов // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди: Серія літературознавство. Харків,2000. Вип.2(26). С.278-282.
4.Шерман О.М. Особливості хронотопу "Ідеалістів і реалістів" Д.Л.Мордовцева // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди: Серія літературознавство. Харків,1998. Вип.10(21). С.51-55.
5.Алісеєнко О.М. Особливості художнього простору та часу в романі А.Мердок "The Nice and Good": Автор. дис. канд. філ. наук: 10.01.04. / Дніпропетр. нац. ун-т. Д.,2001 р. - 18 с.
6.Нечерда В.Б. Хронотоп дороги в романі П.Загребельного "Первоміст" // Ex professo: Збірник наукових прац