ПЬЕСЫ А.С. ПУШКИНА "БОРИС ГОДУНОВ" И "РУСАЛКА": АКТУАЛИЗАЦИЯ В ЖАНРЕ ЛИБРЕТТО

Короткий опис

ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Шпаковская Екатерина Анатольевна
УДК 882 (09)

ПЬЕСЫ А.С.ПУШКИНА "БОРИС ГОДУНОВ" И "РУСАЛКА": АКТУАЛИЗАЦИЯ В ЖАНРЕ ЛИБРЕТТО

10.01.02 русская литература
Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:
профессор,
доктор филологических наук,
Гусев Виктор Андреевич

Днепропетровск 2001

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................. 4
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ: Взаимосвязь драматургического, лирического и повествовательного начал в пьесах А.Пушкина: проблема сценичности....................................................................................... 12
1.1. Проблема сценичности "Бориса Годунова" и "Русалки" А.Пушкина в свете некоторых направлений изучения его драматургии................................................................................. 12
1.2. Особенности жанрово-родовой природы пушкинских пьес.... 16
1.3. Монтажное структурирование, вариантность в организации сценического хронотопа, особенности авторского мизансценирования "Бориса Годунова" и "Русалки" А.Пушкина...................................................................................................... 22
1.4. Авторская речь и система персонажей в пушкинских пьесах.. 39
1.5. Взаимодействие "Бориса Годунова" и "Русалки" А.Пушкина с некоторыми европейскими литературными традициями.......... 53
Выводы первого раздела....................................................................... 61
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ: "Русалка" А.Пушкина и "Русалка" А.Даргомыжского: сравнительный анализ...................................... 64
2.1. Характер сюжетной взаимосвязи пьесы и оперы...................... 64
2.2. Влияние композиционной конструкции пьесы на построение действия в опере.......................................................................... 68
2.3. Сходство и различие персонажей у А.Пушкина и А.Даргомыжского....................................................................... 93
2.3.1. Подход либреттиста к системе образов в целом............... 93
2.3.2. Изменения, внесенные А.Даргомыжским в изображения героев пьесы............................................................................... 95
2.3.3. Некоторые аспекты преобразования пушкинских стихов в текстах собственных речей действующих лиц пьесы при трансформации ее в либретто................................................. 107
2.4. Система ремарок в тексте либретто........................................ 110
2.5. Особенности организации сценического времени-пространства и монтажного структурирования формальных единиц словарного текста оперы........................................................... 113
Выводы второго раздела..................................................................... 117
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ: "Борис Годунов" А.Пушкина и М.Мусоргского: сравнительный анализ..................................................................... 121
3.1. Характер соотношения сюжетов пьесы и народной музыкальной драмы.................................................................. 121
3.2. Вариантность художественного переосмысления М.Мусоргским текста пушкинской пьесы при ее трансформации в либретто.................................................................................. 134
3.3. Сходство и различие в изображениях действующих лиц у А.Пушкина и М.Мусоргского................................................. 157
3.4. Функция авторской речи в либретто....................................... 180
3.5. Характер организации сценического хронотопа и монтажное структурирование формальных единиц словесного текста оперы.................................................................................................... 183
Выводы третьего раздела.................................................................... 186
ВЫВОДЫ............................................................................................. 191
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ............................. 200
ПРИЛОЖЕНИЕ А............................................................................... 217
ПРИЛОЖЕНИЕ Б............................................................................... 222
ПРИЛОЖЕНИЕ В............................................................................... 225
ПРИЛОЖЕНИЕ Г............................................................................... 231

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность работы. Творчество Александра Сергеевича Пушкина, одного из величайших поэтов, писателей и драматургов в русской классической литературе, почти два столетия постоянно находится в центре пристального внимания исследователей-филологов. За это время написано огромное количество монографий и статей, многократно проанализировавших пушкинское многогранное и разнородное литературное наследие. Однако не все грани его универсального таланта изучались и изучаются с одинаковым интересом, тщательностью и пониманием глубины исследуемого вопроса. В частности, проблема сценичности* пушкинской драматургии, невзирая на споры, ведущиеся на протяжении более полутора столетий, остается практически открытой.
Как отмечал академик Б.Городецкий, "уже самая длительность и незавершенность этих споров говорят о том, что для окончательного решения вопроса в отрицательном смысле нет достаточных оснований, а для решения в положительном смысле далеко не все сделано, как со стороны теоретического обоснования проблемы, так и со стороны чисто практического изыскания путей сценической интерпретации пушкинской драматургии [50, с.19]. И к настоящему времени положение если и изменилось, то незначительно. Несмотря на ряд исследований С.Бонди, Ю.Левина, А.Рогачевского, Г.Москвичевой и других, содержащих отдельные наблюдения, которые касаются сценичности драматургии А.Пушкина, проблема эта изучена еще не полностью. Внимание ученых сосредотачивалось на жанровой детерминации пушкинских пьес (Г.Москвичева [113], А.Рогачевский [150], М.Марьянов [109] и др.), на определении приоритета в ориентации А.Пушкиным своей драматургии на читательскую или зрительскую аудитории (С.Бонди [30,31], Ю.Левин [96] и др.), анализе шекспировского влияния на А.Пушкина (М.Алексеев [4,5], В.Маранцман [107], В.Рецептер[143] и др.), на герменевтическом толковании текстов пушкинских пьес (В.Викторович [40], Р.Мухамадиев [116] и др.), на рассмотрении драматургии А.Пушкина в контексте современной ему литературной традиции (В.Бочкарев [36,37], Б.Асеев [12] и др.) и на других направлениях и темах. Но все эти интересные и глубокие работы все же не дают достаточно определенного представления о драматургии А.Пушкина, в первую очередь не проясняют ее эстетический феномен, сочетающий в себе антимонические признаки разных родов литературы. Еще менее исследована проблема актуализации драматургии А.Пушкина в оперных либретто. Она редко выносится пушкинистами в отдельный вопрос, требующий специального углубленного рассмотрения. Из работ последних лет можно выделить лишь изыскания А.Хомутова [184], А.Княжицкого и Т.Шмагиной [87], но такие исследования филологической науке не присущи и потому носят фрагментарный, спорадический характер. Разработкой же этой проблемы занимаются в первую очередь музыковедение, история музыки и театра. Но музыковедческие или театроведческие методы, способы и формы исследований, в которых превалирует значительность музыкальной или постановочной составляющих, не определяют либретный текст в качестве полноценного объекта научного анализа. К тому же статичность вектора таких работ от первоисточника к либретто несколько ограничивает ракурс обзора пьесы, которая могла бы быть по-новому оценена через призму ее трансформации (то есть в контексте переделок, сокращений, дополнений и т.п.). Здесь же следует отметить, что в настоящее время большинство литературоведческих ([113, с.400], [100, с.182], [91, т.4, стлб.181 182]), универсальных ([28, т.14, с.407 408]) и других отраслевых ([84, т.2, стлб.935]) справочных изданий не называют либретто словесные тексты сценических вокально-музыкальных сочинений опер, оперетт и т.п. самостоятельными литературными произведениями. Хотя общеизвестно, что эти сочинения строятся на принципах, общих для всех видов драматургии. Так, для либретто в той же мере, что и для пьес, присуще сюжетное сочетание определенного взаимодействия событий и характеров персонажей, в них могут быть выделены такие же условные части действия, как экспозиция, завязка, кульминация, развязка, для них характерен примат собственных речей действующих лиц над авторской. К тому же основными источниками либретто являются произведения художественной литературы народной (легенды, былины, мифы и т.п.) и профессиональной (романы, поэмы, новеллы, пьесы и т.п.), хотя либретто может быть и оригинальным по теме сочинением, как, скажем, "Хованщина" М.Мусоргского. Кроме того, при переработке в либретто литературные произведения большей частью подвергаются значительным изменениям. Бывает, что из них используется сюжет или берутся общая композиция и отчасти текст. При этом может существенно меняться концепция сочинения-первоисточника (к примеру, "Пиковая дама" у А.Пушкина и у М.Чайковского). В таких случаях о либретто представляется возможность говорить как о новых литературно-драматургических произведениях. В то же время для либретто характерны некоторые, свойственные только им черты: определенный (сравнительно с пьесами) схематизм сюжетов, лаконизм и удобопроизносимость текстов в ансамблях, наличие внутренне законченных, "закругленных" словесных форм арий, ариозо, каватин и т.д., которые замедляют сценическое действие, развивая лирические моменты, передающие душевные состояния героев. Либретто не всегда является завершенным и самодостаточным, а приобретает полную силу лишь в единстве с музыкой, то есть при постановке оперы на сцене. Но некоторые из них можно однозначно, на наш взгляд, оценить как самостоятельные литературно-драматургические произведения, которые без музыки и вне сценической версии могут быть востребованы широкими читательскими кругами. Среди них "Борис Годунов" и "Хованщина" М.Мусоргского, "Русалка" А.Даргомыжско­го, "Царская невеста" Н.Римского-Корсакова и И.Тюменева, "Чародейка" И.Шпажинского, значительно отличающаяся от его же одноименной пьесы, либретто музыкальных драм Р.Вагнера и другие. Это подтверждается многократными изданиями текстов либретто отдельными книгами (без нот) и в составе "Литературных наследий" того или иного композитора. К тому же среди авторов либретто можно назвать таких выдающихся писателей разных эпох, как К.Гольдони, Э.Скриб, В.Гюго, Э.Золя, С.Цвейг, Ж.Кокто и других. Предположительно (П.Анненков [7, с.333], В.Белинский [18, т.7, с.563] и др.), А.Пушкин предназначал свою "Русалку" в качестве либретто для оперы композитора А.Есаулова. Поэтому проблема актуализации пьес А.Пушкина в либретто и дальнейшее существование либретного текста в плоскости именно художественной литературы требуют дальнейшего рассмотрения, прежде всего в филологической науке, в истории литературы, в частности. Аспект исследования, который мы предлагаем, объединяет вопросы сценичности (собственно драматургической поэтики) и трансформативности (последующей актуализации в либретто) пьес А.Пушкина, сосредоточивает внимание на взаимосвязи и влиянии этих факторов друг на друга.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена на кафедре русского литературоведения Днепропетровского национального университета в русле коллективной темы 36/94 "Закономерности функционирования литературы в системе культуры", входящей в научную плановую тематику ДНУ. Тема и план-проспект диссертации утверждены на заседании бюро ученого совета НАН Украины "Класична спадщина та сучасна художня література" при Институте литературы имени Т.Шевченко 26 июня 2001 года (№130/62).
Цель и задачи исследования. Целью диссертационного исследования является определение особенностей сценичности пушкинских пьес и выявление принципов, причин и следствий актуализации (переработки, сокращения, развития, дополнения и т.д.) их в оперных либретто. Согласно этой цели были поставлены следующие задачи:
рассмотрение пьес А.Пушкина как "связанных знаковых комплексов" (М.Бахтин [16, с.2281]), то есть как систем, которые состоят из определенных и определяющих их элементов;
анализ взаимодействия пьес А.Пушкина с некоторыми европейскими литературными традициями в контексте исторического развития драматургии;
осмысление особенностей и отличий влияния драматургических текстов А.Пушкина на читательскую и зрительскую воспринимающие аудитории;
сравнение определенных элементов текстов пушкинских пьес (персонажных систем, монтажного структурирования, авторской речи и др.) и либретных текстов, которые созданы на их основе;
сопоставление дальнейшей театральной, музыкальной, кинематографической биографий пьес А.Пушкина и опер, в либретто которых они трансформировались.
Объектами изучения явились произведения А.Пушкина, А.Даргомыж­ского, М.Мусоргского, прежде всего "Борис Годунов" и "Русалка". Предметом изучения стали особенности актуализации пьес А.Пушкина, в тексты либретто опер М.Мусоргского и А.Даргомыжского, раскрывающие принципы существования драматургической поэтики названных авторов.
Методы исследования. Соответственно с задачами исследования применены структурно-сопоставительный, описательный и системный методы анализа. Теоретической основой диссертации являются литературно-теоретические и историко-литературные исследования по заявленной проблематике, литературоведческие работы, посвященные поэтике и сценичности драматургии А.Пушкина.
Научная новизна диссертации заключается в целенаправленном осмыслении существования феномена пушкинской драматургии, которая содержит в себе антимонические признаки, присущие не только драматургическим, а и эпическим и лирическим произведениям. В работе впервые выдвинуто предположение, что пьесы А.Пушкина имеют такую синтетическую природу сценичности, которая одновременно и равновелико влияет на самые широкие круги потребителей-рецепиентов читательскую и зрительскую аудитории. В то же время само явление сценичности впервые рассмотрено с позиций прежде всего филологических, то есть как особенность собственно литературного произведения, а не его театральной постановочной версии. Впервые либретный текст изучается как явление художественной литературы, полноправный представитель ее драматического рода, существующий отдельно от музыки и воспринимаемый без нее адекватно, например, в виде своеобразной, оригинальной Lesedrama.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материал позволяет расширить существующие представления о пушкинском драматургическом наследии, пересмотреть отношение к либретто как к второстепенной литературе, не имеющей большого интереса ни для исследователя-филолога, ни для рядового читателя. Полученные результаты могут быть использованы при разработке лекционных курсов по истории русской литературы, по теории литературы, а также стать основой специальных курсов и семинаров по указанной проблематике.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на расширенном заседании кафедры русского литературоведения ДНУ. Основные аспекты исследования докладывались на научных конференциях "Всеукраинские пушкинские чтения" (май 1999, Днепропетровск), "Франція та Україна, науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур" (май 2001, Днепропетровск), "Литература в контексте культуры" (октябрь 2001, Днепропетровск).
Объем и структура исследования. Общий объем диссертации составляет 233 страницы. Основная часть включает в себя введение, три раздела и выводы. В списке литературы 201 источник. Во введении обоснована актуальность темы исследования, обозначены его цель, задачи, научная новизна, методика, практическое значение и личный вклад соискателя в изучение проблемы, даны сведения о публикациях, апробации результатов работы, ее структуре. В первом разделе рассматриваются драматургические сочинения А.Пушкина, прежде всего "Борис Годунов" и "Русалка" как своеобразные художественные системы и таким образом определяются особенности феномена сценичности пушкинских пьес, одновременно и равновелико ориентированных автором на читательское и зрительское восприятие. Во втором разделе рассматривается актуализация пьесы А.Пушкина "Русалка" в литературной основе оперы А.Даргомыжского того же названия, обозначаются принципы, причины и следствия этого процесса, анализируются переработки, произведенные автором либретто. В третьем разделе рассматривается трансформация пьесы А.Пушкина "Борис Годунов" в либретто одноименной оперы М.Мусоргского, определяется своеобразие драматургического почерка его автора и характер изменений, которые претерпела пьеса-первоисточник в результате этого процесса. В выводах подводятся итоги проведенного исследования. В приложениях даются сведения о некоторых постановках "Бориса Годунова" и "Русалки" А.Пушкина, одноименных сочинений М.Мусоргского и А.Даргомыжского в плане рассмотрения в них жанрового движения от авторской к постановочным (театральным, телевизионным, кинематографическим) версиям.
По теме диссертации имеется семь публикаций, общим объемом 2,96 п.л., в том числе 6 статей в специальных изданиях и тезисы:
1. Драма Л.Мея "Царская невеста" и либретто одноименной оперы Н.Римского-Корсакова: сравнительный анализ //Харківський державний педагогічний університет ім. Г.С.Сковороди. Наукові записки. Сер. "Літературознавство". Х., 1998. Вип.4(15). С.31 37. (0,41 п.л.).
2. Рецепция пьесы А.С.Пушкина "Русалка" в одноименной опере А.С.Даргомыжского // Литература в контексте культуры: Сб. науч. трудов. Д.:Днепр-VAL, 2000. С.101 111. (0,47 п.л.).
3. "Борис Годунов" А.Пушкина и М.Мусоргского: трансформация пьесы в оперное либретто (на примере сцены "Царский терем в Московском Кремле") //Література в контексті культури: Зб. наук. праць. Д.:РВВДНУ, 2000. С.93 101. (0,54 п.л.).
4. Соотношение элементов драмы, лирики и эпоса в пьесах А.С.Пушкина "Борис Годунов" и "Русалка" (К вопросу сценичности) // Одеський національний університет ім.І.І.Мечникова. Проблеми сучасного літературознавства: Зб. наук. праць. Одеса: Маяк, 2000. Вип.6. С.107 119. (0,6 п.л.).
5. К вопросу трансформации пьесы в оперное либретто: "Борис Годунов" А.Пушкина и М.Мусоргского //Література в контексті культури: Зб. наук. праць. Д.:РВВДНУ, 2001. Вип.5. С.20 27. (0,43 п.л.).
6. Особенности жанрово-родовой природы пьес А.Пушкина (проблема сценичности как первоочередности авторской ориентации произведения на читательское или зрительское восприятие) // Література в контексті культури: Зб. наук. праць. Д., 2001. Вип. 6. С.2833.
7. Некоторые аспекты влияния французской драматургической традиции на пьесы А.Пушкина и их трансформацию в оперные либретто // Франція та Україна, науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур: VII Міжнар. конф.: Матер. Т.1. Філологічні науки. Д.: ДНУ, 2001. С. 204207.

* Понятие "сценичности" в драматургии А.Пушкина является своеобразной литературной, а не театральной категорией и несет в себе, в первую очередь определенную направленность драматургического материала на потенциального потребителя-рецепиента.

Список літератури

ВЫВОДЫ
Проанализировав пьесы А.Пушкина с их философской многосложностью содержания и универсальностью композиции, а затем их трансформацию в жанр оперного либретто, мы пришли к выводу, что эстетический феномен пушкинской драматургии заключается в сочетании в произведениях объективных и субъективных антиномических признаков разных литературных родов и жанров и в поливекторности авторской ориентации этих сочинений на читательское и зрительское восприятие. Рассматривая же процессы актуализации пушкинской драматургии в оперные либретто мы в своем исследовании исходили из того, что либретто не попытка "омузыкаливания" пьесы, а самостоятельная авторская драматургическая разработка избранного сюжетного материала, восходящего к ранее известному первоисточнику. Таким образом мы не только рассматривали либретто как некое "дочернее" от пьесы образование, но и могли видеть пьесу-первоисточник в новом ракурсе, анализируя ее художественную структуру в свете трансформаций (переделок, сокращений, дополнений и т.п.), произведенных авторами либретто.
Отталкиваясь от известных литературоведческих работ по проблеме сценичности драматургии А.Пушкина (С.Бонди, Р.Мухамадиева, Ю.Левина, А.Рогачевского и др.), содержащих, как правило две тенденции яркие позитивный или негативный ответы на интересующий нас вопрос, мы предложили собственный подход к ее решению через представление пушкинских пьес, в первую очередь "Бориса Годунова" и "Русалки", в виде своеобразных художественных систем и сосредоточили свое внимание на составляющих их дифференцированных элементах родовой и жанровой детерминированности, монтажном структурировании, персонажных системах, авторской речи, хронотопе и т.п. И, изучая пьесы А.Пушкина таким образом, анализируя также их включенность в поток русских и некоторых других европейских литературных традиций, мы пришли к выводу, что присутствующий в "Борисе Годунове" и "Русалке" синтез трех родов литературы, драматургических и недраматургических тенденций представляет собой оригинальную отличительную особенность этих пьес. Также им присущи поливекторность в авторской ориентации на разные категории реципиентов, заложенные изначально возможности, позволяющие театрам при постановке компоновать их действие согласно внутренней логики конкретного спектакля, а не букве авторского текста, и своеобразные изобразительные приемы, с помощью которых читатель этих пьес в своем воображении способен создать полноценное сценическое действо.
Обобщая это, мы полагаем, что, используя двойственность драматургического рода литературы, А.Пушкин сочинял пьесы, которые одинаково или почти одинаково приемлемы для любого типа восприятия и могут быть поняты и востребованы тремя категориями реципиентов читателями, деятелями театра, зрителями. В этой связи становится оправданным его стремление по-новому ориентировать читательское и зрительское восприятие, отказавшись здесь от какого-либо приоритета, создавать пьесы, во многом противоречащие общепринятым литературно-драматическим канонам. В то же время стыковка и слияние А.Пушкиным изобразительных приемов потенциально театральных и изначально несценичных способствует модификации родовой природы его пьес, привнесению в них черт и особенностей других литературных родов для более тонкого и точного анализа и показа различных сторон действительности.
Конкретизируя вышеизложенное, мы определили пушкинские пьесы "Борис Годунов" и "Русалка" как сложные литературно-художественные комплексы, существующие в своеобразном художественном единстве, организованные по собственным законам. Они являются неиссякаемым источником работы философской, научной, творческой мысли, постоянно требующим новых видений, толкований, прочтений на пути к дальнейшему осмыслению, что отразилось на их актуализации в либретто опер А.Даргомыжского "Русалка" (1855) и М.Мусоргского "Борис Годунов" (1870, 1872 2-я ред.).
Так, неоднозначная жанровая и даже родовая принадлежность "Бориса Годунова" и "Русалки" А.Пушкина сохраняется в работах А. Даргомыжского (особенно в постановочных версиях его "Русалки") и М.Мусоргского, который называет свое сочинение музыкальной драмой. То же самое можно сказать и о намеренной неоднозначности и открытости финалов пушкинских пьес. Они не только позволяют в ретроспекции заново и многоаспектно обозревать уже завершившиеся события, но и подвигают либреттистов на создание собственных версий развязок избранных сюжетов, не скованных фабулой пьесы-первоисточника.
Композиционные конструкции как "Русалки", так и "Бориса Годунова" А.Пушкина, в которых доминируют принципы эпизации действия и некоторой дифференцированности картин, в либретто опер несколько видоизменяются. А.Даргомыжский, сохраняя в целом порядок и расположение сцен, перенесенных им из пьесы, перестраивает действие из ротационного в векторнонаправленное; М.Мусоргский обрубает ветвистость фабулы пушкинской пьесы, отказывается от многих сцен, мотивов, персонажей и сюжетных линий, фокусирует внимание на двух наиболее важных для него моментах на личной драме главного героя и противостоянии власти и народа. Таким образом, при очевидной сюжетной взаимосвязи сочинений А.Даргомыжского и А.Пушкина, М.Мусоргского и А.Пушкина, содержании в литературной основе опер большого количества текста пьес, их некоторых подтекстовых слоев и т.п., либреттисты разрабатывают избранный ими драматургический материал в русле собственных художественных концепций. Поэтому в одних частях и деталях либретто оказываются созвучны пьесам-первоисточникам, в других отличны от них.
Написание либретто не превращается для А.Даргомыжского и М.Мусоргского в процесс "омузыкаливания" пьес, тотального подведения пушкинских произведений под музыкальные нормы и правила. В принципе, о работе А.Даргомыжского и М.Мусоргского можно говорить как о самостоятельном и полноценном писательском труде, поскольку на их счету не только коррективы текстов пьес А.Пушкина (сокращения, переделки и т.п.), которые авторы либретто использовали как базовый фундамент своих произведений, но и сочинение оригинальных монологов, диалогов, сценических ситуаций и целых картин. В этом смысле, безусловно, переделки А.Даргомыжского и М.Мусоргского могут считаться наиболее спорными с точки зрения художественности поэтического языка. Тем более, что речь идет не только об изменениях и исключениях, а и о сочинении авторами либретто своих собственных текстов, в большинстве своем (особенно в "Русалке") уступающих пушкинским по писательскому мастерству. Но если такие действия А.Даргомыжского и направлены, как правило, на написание арий, ансамблей, хоров и т.п., то есть на создание типичных оперных форм, то у М.Мусоргского они связаны в первую очередь с раскрытием своего собственного взгляда на сюжет, героев, конфликт, характер подачи материала и т.д. Хотя, безусловно, от либретного текста требуется большая, чем от пьесы, лапидарность, удобопроизносимость и отсутствие в нем многозначительных фраз, которые довольно часто встречаются в пушкинской драматургии. Но при этом либретто и А.Даргомыжского, и М.Мусоргского во многом сохраняют сходство со своими первоисточниками.
Изображения действующих лиц, пожалуй, наиболее измененный А.Даргомыжским и М.Мусоргским элемент пушкинских пьес при актуализации их в либретто. Однако различия между героями пьес и опер возникли прежде всего не из-за перенесения действующих лиц из одной в другую жанровую и родовую специфику. Причина в первую очередь в ином, несколько отличном от пушкинского взгляде либреттистов на тех же персонажей. При том, что "Русалка"-опера сохраняет всех главных действующих лиц пушкинского сочинения, перемены, произошедшие с ними достаточно ощутимы. Изменения коснулись как формального авторского подхода к подаче материала (к примеру, появление афиши, первоначально знакомящей читателя с героями), так и внешнего, поведенческого рисунка и внутренних преобразований в характерах.
Внимание А.Даргомыжского было направлено на диалектическое развитие образов в ходе сценического действия, на отступление от свойственных А.Пушкину обобщений (появление имен), на придание героям более ярких индивидуальных черт, на заострение драматизма в их проявлениях. Но в некоторых случаях эти, в целом сценически выигрышные, персонажные формы привели к упрощениям пушкинских образов, что касается в первую очередь изображения Князя. Появление на сцене второстепенных и служебных действующих лиц А.Даргомыжский свел практически к минимуму. Однако это не значит, что либреттист превратил их в условные, невыразительные фигуры; среди них есть и яркие, колоритные персонажи, такие, как Ольга и Сват. У коллективных героев, исполняемых хором, обнаруживается тенденция в их изображении не как комментаторов сценических ситуаций, а как активных участников действия. Это в дальнейшем во многом предопределило развитие русской оперы в целом и ее драматургии в частности и наибольшего успеха достигло в творчестве М.Мусоргского.
М.Мусоргский-либреттист в отличие от А.Даргомыжского отказался от большого количества героев пушкинской пьесы, отсекая тех, что были связаны с сюжетными линиями русской и польской аристократии, сосредоточивая внимание на отношениях "царь-народ". В связи с этим народная масса у него становится одним из главных действующих лиц, представляется равноправным субъектом драматического конфликта. Пушкинское стремление уяснить взаимодействие "судьбы человеческой" и "судьбы народной" развивается М.Мусоргским в самостоятельную историко-философскую концепцию. В ней на первый план выдвигается народ, как один из главенствующих персонажей в истории. Принципиально важное значение приобретает тот факт, что многозначное народное безмолвие пушкинской пьесы озвучено, показаны произошедшие сдвиги в психологии и поведении толпы: от безразличия и политической аморфности к силе и драматичности стихии народного бунта. И изображения всех героев, в том числе и коллективного персонажа, у М.Мусоргского даются с учетом его мировидения кризиса власти, "горя Руси", "плача души православной" и личной драмы страдающего монарха как звеньев одной цепи, явлений взаимозависимых.
Заметна у А.Даргомыжского и М.Мусоргского и еще большая шекспиризация действующих лиц, чем это свойственно произведениям самого А.Пушкина. Во многом такой подход объясняется повышением интереса во второй половине девятнадцатого века к подлинному У.Шекспиру, в отличие от предыдущей эпохи его переводов с немецкого и французского, переделок и подражаний. Это нашло свое отражение в "Русалке" А.Даргомыжского, где у Мельника обострились черты, присущие Шейлоку и королю Лиру, у Князя черты Антония, у Княгини Королевы из "Ричарда II", у Русалочки сына Макдуфа ("Макбет"), Ольга явилась некой параллелью к Нериссе из "Венецианского купца" или Лючетте из "Двух веронцев". Также и в "Борисе Годунове М.Мусоргского можно обнаружить сходство главного героя с Макбетом и королем Клавдием, Шуйского с Полонием, Рангони с Яго. В то же время Пимен здесь утрачивает черты Времени из шекспировской "Зимней сказки", которые были свойственны, на наш взгляд, этому герою в пьесе-первоисточнике. Поэтому не следует говорить, что шекспиризм сочинений А.Даргомыжского и М.Мусоргского восходит к пушкинскому, наоборот, в нем в обоих случаях заметна собственная оригинальная природа, привносящая в либретто новый концептуальный ракурс.
Интересным и достаточно показательным аспектом работы либреттистов является авторская речь в их произведениях, существенно отличающаяся от пушкинской и в то же время с ней схожая. Авторская речь у А.Даргомыжского содержит в себе большое количество внешних пушкинских реминисценций, но в целом отлична от первоисточника, так как однозначно ориентирована на театральную постановку. Ремарки здесь преимущественно сжаты, конкретны и не содержат таких авторских указаний, которые трудно или технически невозможно воплотить на сцене. Кроме того, они более полно воспринимаются не в чтении, а будучи претворенными в театральной версии оперы. У М.Мусоргского ремарки более сложны, обстоятельны и внешне в большинстве своем не похожи на пушкинские. Хотя ориентированы они в первую очередь на постановку оперы, огромный их массив, не встречающийся в таком объеме в других сочинениях того же жанра, создает эффект прозаизации либретто. В его тексте возникает образ эпического рассказчика, который дает свое представление об окружающей действительности, именно авторское видение М.Мусоргского среды обитания, поведения, настроения, интонаций героев и т.п. Создается впечатление, что М.Мусоргский, как и А.Пушкин, ориентирует авторскую речь в своем либретто не только на потенциальную постановочную версию музыкальной драмы, а и на читательское восприятие, где есть возможность получения одномоментных разносторонних оценок происходящих событий, характеров персонажей и взгляда на них автора.
Своеобразие монтажного структурирования, мизансценирования, вариантности в организации сценического хронотопа пушкинских пьес ( что позволяет театрам при постановке компоновать сцены, картины, эпизоды и т.п. относительно свободно, подчиняя их количество и порядок внутренней логике конкретного спектакля, а не букве авторского текста и в то же время приоритетным для А.Пушкина, обнаруживает именно читательское восприятие его произведений ) были наиболее отлично друг от друга использованы А.Даргомыжским и М.Мусоргским в их сочинениях. Несмотря на то, что "Русалка" А.Даргомыжского заложила основу для развития оперы со сквозным действием, в ней самой в значительной мере сохранено традиционное монтажное структурирование по номерам и условность сценического хронотопа. В то же время следование либретто за ходом пушкинского драматургического построения в некоторых сценах и эпизодах привнесло в русскую оперу новые, свойственные драматическому театру того времени черты: стремление к реалистичности изображаемого и средств изображения, к изменению характеров героев по ходу сюжета, к преодолению статичности оперных форм на сцене и т.п. Этим было определено дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в частности, оперной драматургии. Хронотоп и монтажное структурирование "Бориса Годунова" М.Мусоргского не менее уникальны и интересны, чем пушкинские. Действие народной музыкальной драмы организовано по принципу параллельно происходящих в различных картинах событий, что свойственно также и пьесе-первоисточнику. При этом автор либретто использует немало сценических приемов, которые способствуют одновременно и театрализации изображаемого, и приданию ему реалистичности: наплывы действия, его перебивка, одновременные изображения различных внутренних и внешних рисунков роли у одних и тех же персонажей и т.д. Это значительно активизирует интерес слушателей-зрителей и читателей либретто к происходящему. Хронотоп в сочинении М.Мусоргского приближает сценическое время к реальному, а место действия конкретизирует. Они перестают быть формальными обстоятельствами сюжета, приобретают черты и функции оригинального авторского комментария, во многом объясняющего подоплеку как претворенных в действие, так и остающихся за сценой событий. Соединение же хронотопа и монтажного структурирования в сочинении М.Мусоргского с динамикой сквозного действия открывает одновременный и многомерный охват различных сюжетных поворотов и ситуаций, дает возможность уловить определенное авторское отношение к происходящему, в чем чувствуется несомненное влияние пьесы-первоисточника.
Благодаря либретто А.Даргомыжского и М.Мусоргского, соответствующие им пьесы А. Пушкина стали более известны и популярны вне русскоязычной среды. Поскольку оперы "Русалка" и "Борис Годунов" имеют очень обширную театральную биографию, а оперная практика предполагает исполнение словесного текста произведения на языке оригинала, то получается, что либретто А.Даргомыжского и М.Мусоргского познакомили публику многих стран Европы, Азии, Америки и Австралии с пушкинскими идеями и образами именно на русском языке. Следует отметить и неоднократные издания текстов либретто "Русалки" А.Даргомыжского и "Бориса Годунова" М.Мусоргского отдельными книгами без сопровождения нотными текстами. К примеру, в 1990-м году вышло пятое (только за советский период) такое издание либретто "Бориса Годунова". А в 1972 году текст этого либретто с дополнительными вариантами, собранными А.Орловой и М.Пекелисом по черновикам автора, был включен в двухтомное издание "Литературного наследия" М.Мусоргского. Это, на наш взгляд, подтверждает самостоятельную литературную ценность либретто сочинений, которые, не будучи первоначально однозначно ориентированы авторами на широкую читательскую аудиторию, могут, тем не менее, рассматриваться и как отдельные завершенные самодостаточные художественные произведения, например, как своеобразные оригинальные Lesedrama.
На основе этого мы пришли к выводу, что либретто опер "Русалка" А.Даргомыжского и "Борис Годунов" М.Мусоргского, интегрированные из одноименных пушкинских пьес, содержащие в себе реминисценции первоисточников и оригинальные разработки своих авторов, являются не только одной из составляющих частей художественной оперной структуры, но и самостоятельными литературными произведениями, которые могут быть востребованы читателями отдельно и независимо от музыки и восприняты без нее адекватно, именно в виде литературного художественного текста, полноценного и полноправного субъекта драматического рода художественной литературы. В свою очередь, об авторах этих сочинений можно говорить как об оригинальных писателях, работавших в определенном самостоятельном драматургическом жанре и поднявшим этот жанр на более высокий художественный уровень.
Настоящее исследование позволяет говорить о либретто гораздо шире, чем о тексте, исполняемом в опере. Это целый литературный художественный мир, который литературоведение только начинает исследовать. Изучение же его позволяет расширить современные научные представления о развитии и функционировании драматического рода литературы и к ряду выдающихся русских писателей, возможно, прибавить еще и драматургов-либреттистов.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Абызова Е.Н. Модест Петрович Мусоргский 18391881. М.: Музыка, 1986. 156с.
2. Агранович С.З., Рассовская Л.П. Миф, фольклор и история в трагедии "Борис Годунов" и в прозе А.С.Пушкина. Самара: Изд-во "Саратовский ун-т", 1992. 216с.
3. Алексеев М.П. Борис Годунов и Дмитрий Самозванец в западно-европейской драме// Алексеев М.П. Пушкин и мировая культура. Л.: Наука, 1987. С.362401.
4. Алексеев М.П. А.С.Пушкин// Шекспир и русская культура. М.; Л.: Наука, 1965. С.162200.
5. Алексеев М.П. Пушкин и Шекспир// Алексеев М.П. Пушкин: Сравнительно-историч. исслед. Л.: Наука, 1972. С.240280.
6. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. 664с.
7. Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. М.: Современник, 1984. 476с.
8. Аристотель. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 19761983.
9. Архангельский А.Н. Герои Пушкина: Очерки литературной характерологии. М.: Высшая шк., 1999. 288с.
10. Архангельский А.Н. Поэт история власть// Наука в России. 1997. №5. С.7176.
11. Асафьев Б.В. М.П.Мусоргский// Асафьев Б.В., акад. Избр. труды. Т.3: Композиторы "могучей кучки". В.В.Стасов. М.: Изд-во АНСССР, 1954. С.21170.
12. Асеев Б.Н. История русского драматического театра первой половины XIXв. М.: ГИТИС, 1986. 168с.
13. Асмус В. Эстетика Пушкина// Знамя. 1937. №2. С.220253.
14. Багно В.Е. К литературным источникам "Дубровского" (драма Кальдерона "Поклонение кресту")// Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л.: Наука, 1982. С.124131.
15. Багратион-Мухрели И. "Воздушно-каменный театр времен грядущих"// Совр. драматургия. 1999. №1. С.175182.
16. Бахтин М.Н. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424с.
17. Безродный М.В. О польской речи в "Борисе Годунове"// Пушкин и его современники. Вып.2 (41). С.Пб.: Академический проект, 2000. С. 222 224.
18. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 19531959.
19. Березкин В. "Трагедия родилась на площади"// Театр. жизнь. 1999. №6 7. С.2327.
20. Берковский Н. О русской литературе: Сборник статей. Л.: Худож. лит., 1985. 384с.
21. Берлина М., Таршис Н. "Комедия о настоящей беде Московскому государству"// Театр. жизнь. 1999. №6 7. С.810.
22. Благой Д. Историческая трагедия Пушкина "Борис Годунов"// ПушкинА.С. Борис Годунов. М.: Дет. лит., 1956. С.139176.
23. Благой Д. Мастерство Пушкина. М.: Сов. писатель, 1955. 268с.
24. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (18131826). М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950. 580с.
25. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (18261830). М.: Сов. писатель, 1967. 723с.
26. Благой Д. Примечания // Пушкин А. Стихотворения. Поэмы. Сказки. М.: Худож. лит., 1977. С.699761. (Б-ка всемирной лит.).
27. Богданов-Березовский В. "Борис Годунов": Опера в 4 д., 10к. Музыка М.Мусоргского/ Ленинградский академический театр оперы и балета. Л., 1935. 32с.
28. Большая Советская Энциклопедия: В 30т./ Гл. ред. А.М.Прохоров. 3-е изд. М.: Сов. Энциклопедия, 19701978.
29. Бондарчук С.Ф. Разгадать тайну// Огонек. 1985. №50. С.1516.
30. Бонди С. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIXв.// Пушкин родоначальник новой русской литературы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941. С.471491.
31. Бонди С. О Пушкине: Статьи и исследования. М.: Худож. лит., 1983. 478с.
32. "Борис Годунов": Народная музыкальная драма: В 4д. с прологом. Музыка М.П.Мусоргского/ Свердловский государственный театр оперы и балета им.А.В.Луначарского. Свердловск, 1939. 22с.
33. "Борис Годунов": Народные сцены в 10к. Музыка М.П.Мусоргского: Сборник статей. Л.: Ленингр. гос. ордена Ленина академический Малый оперный театр, 1939. 124с.
34. "Борис Годунов": Опера: В 9к. Музыка М.П.Мусоргского/ Саратовский областной театр оперы и балета им.Н.Г.Чернышевского. Саратов, 1939. 20с.
35. "Борис Годунов": Опера: В 10к. Музыка М.П.Мусоргского/ Куйбышевский театр оперы и балета. Куйбышев, 1937. 8с.
36. Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия периода подготовки восстания декабристов (18161825г.г.) Куйбышев: Куйбышевский ГПИ, 1968. 527с. (Куйбышевский гос. пед. ин-т им.Куйбышева. Ученые записки. Вып.56).
37. Бочкарев В.А. Трагедия А.С.Пушкина "Борис Годунов" и отечественная литературная традиция. Самара: Изд-во Сам ГПИ, 1993. 100с.
38. Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Изд-во ВТО, 1963. 256с.
39. Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х гг.// История русской драматургии XVII первая половина XIX в. Л.: Наука, 1982. С.327367.
40. Викторович В.А. К поэтике эксперимента. Пушкин и Достоевский// Болдинские чтения. 1980. Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1981. С.166177.
41. Винокур Г.О. "Борис Годунов" Пушкина// Лит. современник. 1935. №6.С.200216.
42. Винокур Г.О. Комментарии [к "Борису Годунову"]// ПушкинА.С. Полн. собр. соч. Т.VII. Л.: Изд-во АН СССР, 1935. С.367503.
43. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Сов. писатель, 1969. 336с.
44. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. 576с.
45. Гей Н.К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. М.: Наука, 1989. 272с.
46. Гозенпуд А.А. О сценичности и театральной судьбе "Бориса Годунова"// Пушкин. Исслед. и матер. ТV: Пушкин и русская культура. Л.: Наука, 1967. С.339356.
47. Гозенпуд А. Оперный словарь. М.; Л.: Музыка, 1965. 480с.
48. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (185772). Л.: Музыка, 1971. 336с.
49. Голенищев-Кутузов А.А. Воспоминания о М.П.Мусоргском// Музыкальное наследство: Сб. матер. по истории русской музыкальной культуры в России/ Под ред. проф. М.В.Иванова-Борецкого. Вып.1. М.: Музгиз, 1935. С.1823.
50. Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. 360с.
51. Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Н.Новгород: Нижегород. гуманит. центр, 1997. 198с.
52. Грибоедов А.С. Полное собрание сочинений: В 3т. С.Пб.; Пг.: Копейка, 19111917.
53. Гуковский Г.А. "Борис Годунов" Пушкина// Русские классики и театр. Л.; М.: Искусство, 1947. С.255306.
54. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М.: Гослитиздат, 1957. 416с.
55. Гульченко В. Метаморфозы Смутного времени// Театр. 1989. №2. С.3739.
56. Гурко Г. Пушкин на советской сцене// Театр. 1949. №6. С.4454.
57. Данилов С.С., Португалова М.Г. Русский драматический театр XIX века. Т.2. Вторая половина XIX века. Л.: Искусство, 1974. 384с.
58. Даргомыжский А.С. Автобиография, письма, воспоминания современников. Пг.: Гос. академическая филармония, 1922. 202с.
59. Даргомыжский А.С. Избранные письма. Вып.1. М.: Музгиз, 1952. 76с.
60. Даргомыжский А.С. Русалка: Опера: В 4д., 6к.: Либретто. К.: Муз. Україна, 1984. 96с.
61. Демин Г.Комедия-беда// Театр. 1994. №3. С.2831.
62. Дмитриевская М."Комедия о настоящей беде"// Театр. 1980. №3. С.6669.
63. Дрягин К. Борьба Пушкина за реалистическую эстетику// Пушкин родоначальник новой русской литературы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941. С.471491.
64. Дурылин С.Н. Мария Николаевна Ермолова. 18531928. М.: Изд-во АН СССР, 1953. 652с.
65. Дурылин С.Н. Пушкин на сцене. М.: Изд-во АН СССР, 1951. 288с.
66. Дьяконов Ю. Животворное чувство памяти// Молодая гвардия. 1987. №6. С.220231.
67. Есин А.Б. Время и пространство// Введение в литературоведение: Литературное произведение: Основные понятия и термины. М.: Высш. шк.; Akademia, 2000. С.47 62.
68. Жданов И.Н. О драме А.С.Пушкина "Борис Годунов". С.Пб.: Хартия, 1892. 38с.
69. Жданов И.Н. "Русалка" Пушкина и "Das Donauweibchen" Генслера// Памяти А.С.Пушкина: Сб. статей преподавателей и слушателей историко-филологич. фак-та С.-Петербургского ун-та. С.Пб., 1900. С.140. (С.‑Петербургский ун-т. Историко-филологич. фак-т. Записки. Ч.VII).
70. Загорский М.Б. Проблемы театра Пушкина// Театр. 1949. №6. С.44 54.
71. Загорский М.Б. Пушкин и театр. М.; Л.: Искусство, 1940. 336с.
72. Запорожец-Ишлинская Н. "Борис Годунов"// Оперы М.П.Мусоргского. М.: Музыка, 1980. С.1463.
73. Запорожец-Ишлинская Н. Оперное творчество М.П.Мусоргского. М.: Музыка, 1980. С.513.
74. Зив С. "Русалка" А.Даргомыжского. М.; Л.: Музгиз, 1949. 56с.
75. Зограф Н.Н. Малый театр второй половины XIX века. М.: Изд-во АН СССР, 1960. 648с.
76. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 416с.
77. История русского драматического театра: В 7т. М.: Искусство, 1977 1987.
78. История русской драматургии. XVII первая половина XIX века/ Л.М.Лотман ответ. ред. Л.: Наука, 1982. 534с.
79. История русской литературы: В 4т./ Гл. ред. Н.И.Пруцков. Л.: Наука. 19801983.
80. Карамзин Н.М. История государства Российского: В 12т., 4 кн. Тула: Приокское кн. изд-во, 1990.
81. Карпов А.А. Комментарии// Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. М.: Современник, 1983. С.385 436.
82. Категории поэтики в смене литературных эпох/ АверинцевС.С., АндреевМ.Л., ГаспаровМ.Л. и др.// Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С.328.
83. Катенин П.А. Размышления и разборы. М.: Искусство, 1981. 374с.
84. Кинословарь: В 2т./ Гл. ред. С.И.Юткевич. М.: Сов. Энциклопедия, 19661970.
85. Киреевский И. Обозрение русской литературы за 1831 год// Европеец. 1832. Ч.1. С.146151.
86. Кнабе С.Г. Тацит и Пушкин// Временник Пушкинской комиссии. Вып.20. Л.: Наука, 1986. С.150 153.
87. Княжицкий А.И., Шмагина Т.С. "Борис Годунов" трагедия А.С.Пушкина и народная музыкальная драма М.П.Мусоргского: Опыт интегрирования// Рус. словесность. 2001. №2. С.1727.
88. Коган Л.А. "Самостоянье человека": философское кредо Пушкина// Вопр. философии. 1999. №7. С.4759.
89. Корнель П., РасинЖ. Театр французского классицизма: Пер. с франц. М.: Худож. лит., 1970. 608с. (Б-ка всемирной лит.).
90. Краснянська О. Трагічний конфликт в українській драматургії// Кінотеатр. 2001. №1. С.1215.
91. Краткая литературная энциклопедия/ Гл. ред. А.А.Сурков: В 9т. М.: Сов. энциклопедия, 19621978.
92. Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.С.Пушкина. М.: Худож. лит., 1987. 416с.
93. Кюи Ц. Музыкальные заметки// С.Пб ведомости. 1874. 5 февр. №37.
94. Кюхельбекер В.К. Дневник. Л.: Прибой, 1929. 375с.
95. Лапкина Г. На афише Пушкин. Л.; М.: Искусство, 1965. 162с.
96. Левин Ю.Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина// Пушкин. Исслед. и матер. Т.VII. Пушкин и мировая культура. Л.: Наука, 1974. С.5885.
97. Лендова В. Высший суд// Театр. 1969. №4. С.2124.
98. Листов В.С., Тархова Н.А. К источникам ремарки "Народ безмолвствует" в "Борисе Годунове"// Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л.: Наука, 1982. С.96102.
99. Литвиненко Н.Г. Пушкин и театр. (Формирование литературных воззрений). М.: Искусство, 1974. 288с.
100. Литературный энциклопедический словарь/ Под общ. ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. 752с.
101. Літературознавчий словник-довідник /Р.Т.Гром'як, Ю.І.Ковалів та ін.- К.: ВЦ "Академія", 1997. 752с.
102. Лотман Л.М. Еще раз о "мнении народном" в "Борисе Годунове" А.С.Пушкина// Труды Отдела древнерусской литературы. Т.50/ ИРЛИ РАН (ПД). С.Пб.: Дмитрий Буланин, 1997. С. 160 170.
103. Лузянина Л.Н. "История государства российского" Н.М.Карамзина и трагедия А.С.Пушкина "Борис Годунов" (К проблеме характера летописца)// Рус. лит. 1971. №1. С.4557.
104. Лузянина Л.Н. Проблемы истории в русской литературе 1-й четверти 19в.: (От "Истории государства российского" Н.М.Карамзина до трагедии А.С.Пушкина "Борис Годунов"): Автореф. дис. к. филол. н.: 10.01.01/ ЛГУ им.А.А.Жданова. Л., 1972. 16с.
105. Майбурова Е. Вступительная статья// ДаргомыжскийА.С. Русалка: Опера в 4д., 6к.: Либретто. К.: Муз Україна, 1984.