Русский рассказ начала ХХ века (Жанровая типология)

Короткий опис

Днепропетровский национальный университет

На правах рукописи

Капитан Татьяна Анатольевна

УДК 821.161.132"19"

Русский рассказ начала ХХ века (Жанровая типология)

10.01.02 русская литература

диссертация
на соискание научной степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель Гусев Виктор Андреевич,
доктор филологических наук, профессор

Днепропетровск 2004

Содержание

Введение ................................................................................................. 3
РАЗДЕЛ 1. Место рассказа в жанровой системе русской литературЫ начала ХХ века............................................................................... 14
1.1. Развитие теории жанра в современном литературоведении ........ 14
1.2. Место рассказа в системе жанров повествовательной прозы....... 20
1.3. Принципы дифференциации малых эпических жанров................ 29
1.4. Модификации рассказа в русской литературе начала ХХ в........ 33
Выводы к разделу 1 ...38
РАЗДЕЛ 2. Лирический рассказ в русской литературе начала ХХ века .............................................................................. 44
2.1. Лирические миниатюры И.Бунина................................................ 46
2.2. Импрессионистические рассказы Б.Зайцева.................................. 55
2.3. Цикл лирических рассказов с очерковой основой А.Куприна.... 65
2.4. Экспрессионистические рассказы Л.Андреева.............................. 73
Выводы к разделу 291
РАЗДЕЛ 3. эпический рассказ в русской литературе начала ХХ века ..................................................................................................... 96
3.1. Позитивистский реализм М.Арцыбашева..................................... 98
3.2. "Бытовизм" И.Шмелева.................................................................. 118
3.3. Символизм Ф.Сологуба................................................................. 134
Выводы к разделу 3153
Выводы ..................................................................................................... 157
Список использованнЫХ ИСТОЧНИКОВ................................ 167

ВВЕДЕНИЕ
В литературоведении всё больше внимания уделяется проблемам жанрового развития. Интерес к ним заметно проявляется не только в теории, но и в истории литературы, всё более склоняющейся к жанровому подходу при рассмотрении тех или иных этапов литературного развития. Поэтому вполне закономерным представляется то, что вслед за известными трудами М.Бахтина, Г.Поспелова, А.Чичерина, современными исследователями С.Аверинцевым, В.Скобелевым, Н.Тамарченко и другими было создано немало интересных работ по теории и истории жанров рассказа, повести, романа, поэмы, драмы и т.д. [48; 44; 163; 174]. Очень важная особенность в изучении жанра на современном этапе заключается в том, что, стремясь преодолеть отвлеченность существующих жанровых определений, исследователи идут по пути изучения конкретно-исторических типов того или иного жанра и тем самым осваивают новый вариант типологического подхода, который можно назвать внутрижанровой типологией. Важнейшим условием её разработки является нахождение научных критериев, исходящих из сущностных свойств того или иного литературного жанра. Обоснование типологии любого жанра предполагает уточнение специфики самого этого жанра, его структурных особенностей. И, следовательно, подтверждается мысль о том, что изучение жанра на современном этапе составляет двуединый процесс: поиски внутрижанровой типологии это условие более глубокого проникновения в природу жанра, а понимание его сущности это предпосылка выявления научно обоснованной типологии[1].
С сожалением приходится признать, что несмотря на относительную разработанность в отечественном литературоведении жанровой структуры рассказа, до сих пор не выработаны общепринятые критерии для определения видовых различий внутри этого жанра [170; 110; 55]. Отсутствие единых принципов классификации рассказа на типы существенно затрудняет его изучение и требует осмысления тех критериев, которые могли бы быть признаны как научно обоснованные для внутрижанровой типологии. Очевидно, что она может быть построена по нескольким признакам: авторская концепция мира и человека, характер художественного конфликта, сюжетно-композиционная структура, способ повествования и т.д., мы исходим из того, что жанр как художественную систему необходимо рассматривать в целостности, во взаимосвязанности всех его элементов. Однако необходимо учитывать, что подобная внутрижанровая классификация не исключает отнесение одних и тех же рассказов к разным группам, так как, во-первых, отсутствует единый критерий типологизации, а предложенные параметры не гарантируют абсолютной однородности систематики; во-вторых, объективный процесс жанрового синтеза приводит к возникновению "смешанных" форм.
Постоянно происходящий в литературе процесс видоизменения, обновления и смены жанров с установлением время от времени ведущего положения одного или нескольких из них бывает обусловлен, как правило, совокупностью как объективных, так и субъективных причин и обстоятельств. В начале XX века ведущее положение в русской литературе занимает жанр рассказа, но его интенсивное развитие в рассматриваемый период было подготовлено поисками и открытиями писателей-романистов. Учитывая опыт предшественников, авторы рассказов сосредоточили свои усилия на проблемах, связанных с личностью человека, с его индивидуальным и общественным бытием, с сокровенными движениями души и глубинными основами характера.
Отчётливо повышенный интерес к личности, к непознанным загадкам и тайнам души человека, к вопросам биологии и психологии, к тому, что сегодня именуют социальной психологией, был характерен для многих отраслей знаний тех лет. Его мы находим в публицистике и критике, в науке (широкое обсуждение открытий И.М.Сеченова, К.А.Тимирязева, И.И.Мечникова), в философии ("модные" увлечения сочинениями Платона, И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше). В беллетристике этот интерес проявился особенно наглядно, и, разумеется, не только у авторов рассказов. И тем не менее "малый жанр" с его лаконичной и в высшей степени ёмкой структурой как нельзя лучше отвечал в этом смысле потребностям времени. Этот жанр позволял исследовать нравственные проблемы философски углублённо и обобщённо и в то же время на уровне почти молекулярном.
Само собой разумеется, что в творчестве таких писателей, как И.Бунин, А.Куприн, И.Шмелёв, Л.Андреев и др., эти проблемы никогда не рассматривались в их, так сказать, чистом виде, без органической связи с ведущими тенденциями общественной жизни. И то, что отдельные рассказы этих писателей, как ещё недавно эпически широкие произведения, начинают привлекать к себе внимание всей читающей России, вызывать непримиримые споры, более чем убедительно свидетельствует о том, что их авторам удаётся поднять вопросы социально значимые и актуальные. Кроме того, жанр рассказа отвечал стремлению многих писателей на грани веков подвести итоги и соотнести опыт прошлого с новыми задачами, которые предстояло решить в будущем и. которые в это "переходное время" нередко едва угадывались. Именно с этим жанром в данный период связаны напряжённые поиски новых художественных приёмов и принципов познания мира и человека.
С этой точки зрения трудно переоценить подлинно новаторские открытия И.Бунина, в рассказах которого акцент делается на лирическом самопознании героя-рассказчика, на особенно пристальном внимании автора к самым сокровенным, "рудиментарным" настроениям и ощущениям человека, а также к деталям и мельчайшим подробностям быта, интерьера, пейзажа. Заметный вклад в развитие жанра рассказа внёс и Б.Зайцев, повествовательный стиль которого тяготеет к импрессионизму. Вся система художественно-изобразительных средств в его произведениях направлена на то, чтобы запечатлеть сиюминутное настроение или мгновенные оттенки восприятия героев. В лучших рассказах А.Куприна конкретность, "вещественность" описаний также соединяется со своеобразной лиричностью, сказочностью.
С развитием жанра рассказа в начале XX века связано и углубление исследовательского элемента как в постижении способности человеческого характера сопротивляться влияниям "среды", так и в изображении подвижной структуры общества, сложнейшего "механизма" общественного воздействия на человека. В этой связи обращают на себя внимание рассказы М.Арцыбашева, сочетающие в себе жанровые особенности физиологического очерка и новеллистического искусства. М.Арцыбашеву свойственен научный подход к изображению действительности, фактографичность, в его произведениях преобладает объективная, бесстрастная манера повествования. В прозе И.Шмелёва также отсутствует открытая авторская оценка изображаемого. Он следует чеховским принципам отражения действительности: за бытовыми подробностями кроется глубокое содержание.
Если в творчестве выше названных писателей дальнейшее развитие получают традиционные для русской литературы конкретно-изобразительные формы повествования, то в рассказах Л.Андреева и Ф.Сологуба намечается движение к логически-образным построениям, к философско-обобщённым принципам изображения. В отличие от И.Бунина, И.Шмелёва и других писателей-реалистов Л.Андреев отдаёт предпочтение не бытовой детализации, а детали-символу, не фактам и реалиям действительности, а их субъективному восприятию, воссозданию процессов мышления, подчёркнуто обособленных от конкретных социально-биографических и индивидуальных примет человека. В свою очередь, Ф.Сологуб один из наиболее ярких представителей русского символизма свои мысли также стремится выражать в сгущённой и заострённой форме преувеличений, в образах-символах.
Итак, одной из важнейших задач изучения русского рассказа начала XX века следует считать создание научно обоснованной внутрижанровой типологии. Этим объясняется актуальность предпринятого нами исследования.
Наиболее приемлемым критерием систематизации, учитывающим жанровую специфику рассказа, представляется способ отражения действительности (лирический, эпический, драматический). Родовое начало в рассказе проявляется в том смысле, что именно оно во многом определяет его жанровую структуру. Учитывая степень его воздействия на содержание и форму произведения, можно выделить основные жанровые разновидности. От того, что берёт автор за основу эпическое, драматическое или лирическое, во многом зависят тональность повествования, организация художественного времени, композиция произведения, соотношение и взаимодействие различных компонентов текста (повествование, описание, диалог, лирическое отступление, портрет и т.п.).
Наиболее заметные изменения в жанровой структуре рассказа начала XX века связаны с отчётливо обострившимся интересом писателей к свободной композиции повествования, к открытым формам. Характерной тенденцией времени становится и то, что можно было бы определить как взаимопроникновение жанров. С развитием жанра рассказа в эти годы связано и дальнейшее видоизменение и усложнение средств и приёмов изображения авторской позиции. В одних случаях наблюдается тяготение писателей (вслед за Г.Флобером, Ги де Мопассаном и А.Чеховым) к подчёркнуто сдержанному, объективно нейтральному типу повествования (эпический рассказ), в других, напротив, к лирико-публицистическому, открытому выражению авторского начала (лирический рассказ).
Естественно предположить, что наряду с эпическим и лирическим рассказом, видимо, можно выделить и драматический рассказ. Хотя драматическое начало наиболее свойственно драме как литературному роду, но оно может присутствовать и в лирике и в эпосе в романе, повести, рассказе в качестве существенно обогащающего их элемента. Характерным примером драматического рассказа могут служить рассказы-сценки А.Чехова. Исследователи творчества Чехова подчеркивают, что Чехов обновил жанровое содержание рассказа прежде всего драматизацией повествования. Уже в начале 80-х гг. в чеховском творчестве ярко проявляется жанровая сущность рассказа: разрабатывается единая тема, намечается единая сюжетная ситуация, обозначается преимущество сюжетного начала над фабульным. Вместе с тем его рассказы имеют некоторые родовые признаки драмы, хотя и не являются произведениями драматическими. Диалог или монолог доминируют в чеховском рассказе первой половины 80-х гг., занимая, как правило, большую часть текста, характер персонажей, как в драме, раскрывается, прежде всего, способами выразительной и индивидуализированной языковой характеристики. В раннем чеховском рассказе функция повествования, то есть функция посредника между изображающим миром и адресатом (читателем), является минимальной[2]. Даже в рассказах, где преобладает описание, нередко присутствует и диалогическая сценка ("Летающие острова", 1883 и др.). Сценка как жанровая разновидность рассказа также утверждается в творчестве Чехова. Пародии и сценки "Кавардак в Риме", "Комические странности в 3-х действиях, 5-ти картинах с прологом и двумя проволоками", "Язык до Киева доведет", "Господа обыватели (Пьеса в двух действиях)" (1884) печатались на страницах "Будильника" и "Осколков", а последняя была включена в "Пестрые рассказы" (1886), иначе говоря, она предназначалась для чтения, была своеобразным фрагментом драмы для чтения. Однако по своему художественному уровню сценки уступали рассказам. Большего художественного эффекта достигает Чехов, когда объединяет эпическое, повествующее начало с драматургическим, диалогическим. Не случайно именно рассказы-сценки, в которых всегда присутствует описательный, повествующий элемент, что и отличает их от драматических сценок, как правило, упоминаются среди лучших произведений писателя и давно являются хрестоматийными.
Однако в начале XX века эта жанровая форма не получила широкого развития: противоречивое душевное состояние персонажей уже не укладывается в обычные сюжетно-композиционные границы рассказа-сценки тот же А.Чехов в поздний период своего творчества чётко разделяет драму и эпос, при том, что в повестях и рассказах он не чужд лиризма[3]. Поэтому в своей работе мы ограничиваемся рассмотрением таких жанровых форм как лирический рассказ, широко представленный в творчестве И.Бунина, Б.Зайцева, А.Куприна, Л.Андреева и др., и эпический рассказ, получивший развитие в творчестве М.Арцыбашева, И.Шмелева, Ф.Сологуба и др. Вместе с тем, хотелось бы отметить, что драматический рассказ как жанровая форма не исчерпал себя в литературе XIX века, более того, многие современные писатели делают попытки облечь эпическое содержание в форму, свойственную драматическим произведениям (нет повествования, рассказы построены исключительно на диалогах, автор в них формально устраняется). Так что типология современного рассказа, построенная на основе способа изображения действительности, может включать в себя такие жанровые разновидности как лирический, эпический и драматический рассказы [139]. Нo в русской литературе начала ХX века как отмечалось выше драматический рассказ широкого распространения не получил, разве что в творчестве таких писателей-юмористов как А.Аверченко, Тэффи и др., творчество которых мы не рассматриваем в нашей работе.
Связь работы с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена на кафедре сравнительного и русского литературоведения Днепропетровского национального университета в рамках коллективной темы "Закономерности функционирования литературы в системе культуры", которая входит в научную плановую тематику ДНУ.
Цель исследования рассмотреть основные закономерности развития жанра рассказа в русской литературе начала XX века.
Поставленная цель предполагает необходимость решения следующих задач:
− определить место рассказа в жанровой системе русской литературы начала XX века;
− выявить пути формирования и развития отдельных жанровых разновидностей русского рассказа начала XX века;
− изучить влияние лирического рода на эпос и на рассказ как его малую форму;
− проанализировать индивидуальные и типологические особенности рассказов русских писателей начала XX века.
Объект исследования рассказы русских писателей начала ХХ века Л.Андреева, М.Арцыбашева, И.Бунина, Б.Зайцева, А.Куприна, Ф.Сологуба и И.Шмелёва. Выбор произведений определялся двумя обстоятельствами. С одной стороны, необходимостью сосредоточиться на произведениях, наиболее типичных, показательных, жанрово характерных; а с другой стороны, необходимостью помнить, что каждое из анализируемых произведений представляет собой художественную целостность, позволяющую судить о неповторимом своеобразии, как этих произведений, так и всего творчества интересующих нас писателей.
Предмет исследования типология и поэтика русского рассказа начала ХХ века.
Методы исследования. Специфика работы предполагает использование комплексной методики, основу которой составляют историко-литературный, системный и типологический методы анализа художественного текста.
Научная новизна диссертации заключается как в выборе темы, так и в подходе к её решению. Тема нашего исследования имеет два существенных ограничения жанровое и хронологическое. Нас интересует не русский рассказ в целом, а рассказ вполне определённого периода начала XX века, который предстаёт в различных внутрижанровых разновидностях. В исследовании рассматриваются внутрижанровые возможности, которыми располагает рассказ как малая форма эпического рода, а также те его разновидности, которые возникают в результате внежанровых связей; намечается круг проблем, позволяющих соотнести конкретный анализ с исторически обусловленными тенденциями жанровой эволюции рассказа, который в начале XX века переживает процесс обновления жанровой структуры, приобретает масштабность, интеллектуальную значимость, стремление к постижению личности в её сложных взаимосвязях с миром. Применительно ко всем анализируемым произведениям обращается внимание на способность внутрижанровой структуры рассказа отстоять себя, обнаруживая свою самостоятельность и активность.
Практическое значение диссертации определяется тем, что она обогащает и дополняет существующие представления о месте рассказа в жанровой системе русской литературы в начале ХХ века и представляет самостоятельное исследование его жанровой типологии. Материалы диссертации могут быть использованы для подготовки лекций по истории русской литературы начала ХХ века, при разработке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных проблемам типологии и поэтики рассказа.
Апробация работы. Основные положения диссертации обговаривались на заседаниях кафедры сравнительного и русского литературоведения Днепропетровского национального университета, на научных конференциях (20002002) в Кировоградском государственном педагогическом университете имени Владимира Винниченко и на Международной научной конференции "Литература в контексте культуры" (Днепропетровск, 2002), а также изложены в 5 статьях, опубликованных в научных сборниках.

Основные положения диссертации изложены в таких публикациях:
1. КапитанТ.А. Элементы импрессионизма в рассказе Б.Зайцева "Волки" //Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім.Г.С.Сковороди. Серія: Літературознавство. Х.: ХДПУ, 2001. Вип. 1 (28). С.241244.
2. КапитанТ.А. Способы организации повествования в рассказах М.Арцыбашева //Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім.Г.С.Сковороди. Серія: Літературознавство. Х.: ХДПУ, 2002. Вип. 1 (30). С.102112.
3. КапитанТ.А. Жанровое своеобразие рассказов И.Шмелёва 1910-ых годов //Наукові записки Кіровоградського державного педагогічного університету ім.В.Винниченка. Серія: Філологічні науки (літературознавство). К.: КДПУ, 2002. Вип. 47. C.281293.
4. КапитанТ.А. Жанровая структура лирического рассказа в русской литературе начала ХХ века (И.Бунин, Б.Зайцев) //Література в контексті культури: Зб. наук. пр. Д.: ДНУ, 2002. Вип. 8. C. 168183.
5. КапитанТ.А. Художественные особенности раннего творчества И.Шмелёва (рассказ "Пугливая тишина") //Русский язык и литература в учебных заведениях. №2. 2003. С.4446.

Цель и задачи работы, характер исследования определили структуру диссертации. Работа состоит из введения, трёх разделов, выводов и списка использованных источников. Полный объем диссертации 179 страниц, из них 166 страниц основного текста. Список использованных источников содержит 178 наименований.

[1] Принципы жанровой и внутрижанровой типологий подробно разработаны в монографиях Н.П.Утехина [160], Л.В.Чернец [166], А.Я.Эсалнек [173] и др.

[2] Именно это будет характеризовать зрелую чеховскую прозу.

[3] О способах выражения лирического (импрессионистического) начала в прозе А.Чехова см. работы П.Генри [38], Э.А.Полоцкой [117], В.И.Силантьевой [136], И.Н.Сухих[150] и др.

Список літератури

Выводы
В своей работе, опираясь на исследования ведущих современных литературоведов, занимающихся проблемами жанра, мы сделали попытку определить место рассказа в жанровой системе русской литературы начала ХХ века и проанализировать его основные жанровые разновидности. Отсутствие в современной науке единых принципов классификации рассказа на типы существенно затруднило нашу задачу и потребовало от нас прежде всего осмысления тех критериев, которые могли бы быть признаны как научно обоснованные для внутрижанровой типологии. Учитывая, что рассказ в начале XX века переживал период интенсивного развития, что с жанром рассказа в это время были связаны поиски новых возможностей литературы, дальнейшее обновление и обогащение приёмов и средств художественного постижения действительности, мы как нам представляется избрали самый универсальный, хотя и далеко не единственный, критерий систематизации: способ отражения действительности.
Полагая, что наиболее заметные изменения в жанровой структуре рассказа начала XX века связаны со степенью воздействия на содержание и форму художественных произведений родового начала, мы в одних случаях отметили тяготение писателей к подчёркнуто сдержанному, объективно-нейтральному типу повествования (эпический рассказ), а в других, напротив, к лирико-публицистическому, открытому выражению авторского начала (лирический рассказ). Что касается драматического рассказа, то эта жанровая разновидность не получила широкого распространения в русской литературе начала ХХ века.
Выбирая произведения для текстуального анализа, мы руководствовались тремя обстоятельствами. Во-первых, необходимостью сосредоточиться на произведениях наиболее типичных, показательных, жанрово характерных, где в той или иной форме, с той или иной степенью выраженности заявляет о ceбe сложное соотнесение внутрижанровых и внежанровых связей. Во-вторых, естественным желанием включить в работу произведения, которые до сих пор ещё не были предметом критического рассмотрения в отечественном литературоведении. И, наконец, необходимостью помнить, что каждое из анализируемых произведений представляет собой художественную целостность, позволяющую судить о неповторимом своеобразии как этих произведений, так и всего творчества интересующих нас писателей.
В круг нашего внимания вошли рассказы семи писателей: к жанровой разновидности лирического рассказа мы отнесли миниатюры И.Бунина "Поздней ночью", "Перевал", "Костёр", импрессионистические рассказы Б.Зайцева "Волки", "Мгла", "Тихие зори", цикл лирических рассказов-очерков А.Куприна "Листригоны" и экспрессионистические рассказы Л.Андреева "Рассказ о Сергее Петровиче", "Стена", "Бездна"; в рамках эпического рассказа рассказы-очерки М.Арцыбашева "Кровавое пятно", "Ужас", "Деревянный чурбан", "бытовые" рассказы И.Шмелева "Пугливая тишина", "Волчий перекат" и символистские рассказы Ф.Сологуба "Красота", "Красногубая гостья", "Турандина".
Особенности изобразительной манеры И.Бунина и, в немалой степени, его поиски новых экспрессивных средств выражения отчётливо сказываются в тяготении к импрессионизму: многие рассказы И.Бунина построены на калейдоскопе обрывочных, не связанных напрямую друг с другом впечатлений. Отсюда и пристрастие к повествованию в форме лирического монолога-исповеди. Исповедь почти всегда вызывается каким-либо исключительным моментом. Обычно это особое, изолированное от людей положение героя, толкающее его к философским рассуждениям исповедального характера, в которых выражается необходимость определения (ощущения) себя в мире. Этим личностным, субъективным началом И.Бунин и создаёт в своей прозе атмосферу поэтичности.
Почти все лирические миниатюры И.Бунина содержат аллегорический смысл, символический подтекст, этот расчёт автора на повышенную активность ассоциативных возможностей читателя, в свою очередь, связан с близостью его произведений 1900-ых годов к стихотворениям в прозе. От лирического стихотворения, несомненно, идут также приёмы и принципы изображения героев и центральных, и второстепенных: как правило, мы ничего не знаем ни об их прошлом, ни об их профессии; не стремится И.Бунин дать представление и об их внешнем облике, выявить какие-либо индивидуальные особенности их характеров. В поле зрения писателя попадает лишь то или другое психологическое состояние, настроение лирического героя, его размышления, связанные с этим настроением и порождённые им. В основе же настроения бунинских персонажей лежит чувственное восприятие окружающего мира, и прежде всего природы.
Б.Зайцев также "поэт прозы": в его рассказах нет социального протеста, он далёк от сатиры. Повествование Б.Зайцева проникнуто мягким, грустным лиризмом, всем своим творчеством он утверждает идеалы милосердия, добра, всепрощения. Своеобразие реализма Б.Зайцева ("камерный реализм") во многом определяется тем, что его повествовательный стиль тяготеет к импрессионизму: вся система художественно-изобразительных средств в его рассказах направлена на то, чтобы запечатлеть сиюминутное настроение или мгновенные оттенки восприятия героев; стиль повествования отрывочен, подчёркнуто лаконичен, широко включает красочные эпитеты, нередко выражающие синкретизм ощущений. Проза Б.Зайцева, подобно импрессионистической живописи, воздействует на читателя суггестивно, заражая его субъективным настроением, а не объективно-информационным смыслом изображаемого. Писатель сознательно отказывается от присущих классическому реализму обстоятельных описаний.
Его стилистическая манера направлена на предельную экономию языковых средств, на краткость, сгущённость, свежесть повествования.
Своеобразие цикла лирических рассказов-очерков А.Куприна "Листригоны" заключается не в изощрённой афористичности его слова, не в неожиданной смелости метафор и сравнений, а в конкретности, "зримости" воспроизводимого внешнего мира, в умной простоте. Основной лирический мотив цикла тема борьбы человека с природой вводится в повествование через восприятие пейзажа. Пейзаж в "Листригонах" никогда не представлен сам по себе, не изолирован, не отчуждён от повествователя и героев, он всегда с подтекстом, всегда соотнесён с душевным состоянием персонажей и проникнут личным настроением повествователя: в нём поражают точность деталей и яркость колорита. Лиризм А.Куприна проявляется и в портретных характеристиках балаклавских рыбаков, которые воспринимаются как непосредственное выражение любви повествователя к своим героям. Все они люди суровые, мужественные, жестокие, любящие риск, азарт соревнования, именно этим они вызывают неподдельное восхищение у повествователя. Отношения между человеком и природой раскрываются А.Куприным многогранно: природа для балаклавских рыбаков и мать и мачеха. Соответственно, повествование насыщено самыми разнообразными зачастую контрастными эмоциями: от скрытого преклонения, граничащего со страхом, перед силой стихии до искреннего восхищения бесстрашием и мужеством людей, противостоящих ей. Психологический параллелизм: человек природа, достигает высшей точки противостояния в многочисленных лирических отступлениях, где ярко и своеобразно проявляется поэтическая индивидуальность писателя.
Мировоззренческую основу большинства произведений Л.Андреева составляет анализ взаимосвязи между судьбой отдельного человека и судьбой всего человечества, осмысление космогенеза. Решение этой задачи в творчестве Л.Андреева во многом связано с проблемой "человек и рок", которая объединяет большую группу произведений писателя. В понятие "рока" герои Л.Андреева вкладывают представление о тех социальных и биологических препятствиях, которые стоят на жизненном пути каждого человека и существенно ограничивают его свободу. По Л.Андрееву, человек не может перешагнуть через себя, через свою несвободу, но признание объективной бессмысленности человеческой жизни идёт у Л.Андреева рядом с сознанием её субъективной осмысленности. Последнюю писатель понимал как нескончаемость борьбы, самоценность поединка свободного человеческого разума с непреодолимыми для него препятствиями абсурдом, роком.
В рассказах Л.Андреева ровное эпическое повествование сочетается с системой экспрессивных стилистических средств, призванных усилить необходимые автору смысловые и психологические акценты. Причём Л.Андреев, как правило, избегает открытого авторского вмешательства в виде рассуждений и оценок, основным средством выражения авторской позиции является лирический сюжет, развитие которого отражается прежде всего в повышенной экспрессивности стиля. Сгущённо экспрессивную манеру повествования создают расположенные по принципу градации эпитеты, развёрнутые сравнения, однотипные по структуре фразы с контрастным сопоставлением или анафорическим повтором, придающие повествованию своеобразный ритмический рисунок. Причудливое совмещение абстрактного, символико-обобщённого с натуралистическим, иногда резко антиэстетическим в свою очередь увеличивает степень экспрессивности повествовательного стиля Л.Андреева. Таким образом, художественное содержание рассказов Л.Андреева реализуется с помощью их сложной жанрово-стилевой организации. При этом авторское начало является тем стержнем, который создаёт соизмеримость и единство элементов жанра и стиля.
М.Арцыбашев в своих рассказах обращается к методам и приёмам социологического исследования: обобщающая, рассуждающая, ищущая мысль автора становится доминирующим принципом их построения. Поэтому для М.Арцыбашева вполне органичны очерковые принципы организации повествования: акцент делается на анализе взаимоотношений героя, обладающего собственным, индивидуальным мироощущением, с окружающими его людьми, которые всецело подвержены влиянию общественных предрассудков или животных инстинктов, что, в сущности, для М.Арцыбашева одно и то же, поскольку жизнь общества он пытается объяснить биологическими законами. С одной стороны, на его поэтику несомненное влияние оказала теория и практика натурализма (фактографичность, отсутствие запретных тем, объективность повествования, физиологизм и т.д.), а с другой стороны, М.Арцыбашев широко использует особенно в портретных и пейзажных описаниях импрессионистические приёмы изображения действительности. В рассказах М.Арцыбашева всегда существенное значение имеет ракурс изображения, поскольку писатель обычно сочетает безличную, объективную манеру повествования с повествованием в аспекте одного из героев. Однако, сохраняя видимость объективности, открыто никак не определяя своего отношения к описываемым событиям, занимая нейтральную позицию, как бы самоустраняясь, М.Арцыбашев менее всего равнодушен. Его бесстрастность слишком нарочита, чтобы быть подлинной. По сути своего взгляда на мир М.Арцыбашев писатель-дидактик, нравственная шкала которого совершенно определённа. Но в том-то и состоит своеобразие прозы М.Арцыбашева, что ей чуждо "лобовое" осуждение и откровенное неприятие.
В ранней прозе И.Шмелёва главное осмысление быта. В своих рассказах он следует чеховским принципам отражения действительности: за бытовыми подробностями кроется глубокое содержание. Отсюда стремление выявлять смысл, "подоплеку" жизни вне фабулы, не случайно, И.Шмелёва от большинства его современников отличает ослабленная сюжетность произведений. В рассказах И.Шмелёва все средства художественного изображения подчинены раскрытию внутреннего мира героев. При этом авторский комментарий практически отсутствует, писатель нигде открыто не высказывает свою точку зрения, не показывает своего отношения к изображаемому. Психологические характеристики героев произведения складываются из, казалось бы, неочевидных, но вместе с тем очень точных деталей. При этом автор, избегая давать какие-либо прямые оценки персонажам, постоянно использует приём косвенной характеристики, суть которого состоит в том, что писатель изображает своих героев через восприятие других персонажей, передаёт те впечатления, которые тот или иной герой производит на других. Это позволяет не только заострить, яснее увидеть те или иные черты воспринимаемого лица, но и охарактеризовать лицо воспринимающее. Такое одновременное освещение героя "извне" и "изнутри" приводит к объективно верному его изображению. Сознательный отказ от развёрнутых авторских характеристик героев вынуждает писателя прибегать к самым разнообразным способам раскрытия их внутреннего мира (особенности диалога, широкое использование "подтекстных" деталей-доминант и т.п.).
Все произведения Ф.Сологуба посвящены "солипсической" теме соотношения "я" и "сверх-я", раскрывающегося в любви, смерти, природе, и воспринимать их следует как современные "мифы", покоящиеся на "анимистическом" понимании мира: действие их часто происходит по ту сторону границы, отделяющей действительность от мечты, в свете которой повседневная жизнь выступает как "злое марево". Соответственно, повествование в рассказах Ф.Сологуба носит двуплановый характер, реальный и мифический: реальному плану соответствует внешне холодный и лишённый эмоций стиль, который закрепил за сологубовской любовью к человеку определение "милосердная жестокость", повествователь создаёт дистанцию между собой и изображаемым и с педантичной точностью воспроизводит, казалось бы, непостижимые происшествия; мифическому плану соответствует лирический стиль, дистанция между повествователем и героями сокращается, вплоть до слияния их в едином восприятии действительности.
Основная оппозиция произведений Ф.Сологуба "жизнь смерть" реализуется через любимые писателем библейские образы Евы-праматери всех людей на земле и Лилит первой жены Адама. Всей жизнью, по Сологубу, управляет тёмная злая воля, стихия бессмысленности, косности, пошлости, жестокости. Абсолютизация зла реальной действительности закономерно приводит к выводу о бессмысленности жизни и апелляции к смерти как к спасительнице, избавляющей человека от тягот земной жизни, к поэтизации смерти. Оппозиция "реальная действительность мир мечты" так же, как и оппозиция "жизнь смерть" в рассказах Ф.Сологуба реализуется через литературно-мифологические образы, но женские "типы, образующие символически-противопоставленную пару, здесь другие: Альдонса и Дульцинея. Чувствуя своё бессилие что-либо изменить в реальном мире, Ф.Сологуб скрывается от вульгарной Альдонсы, "румяной и дебелой бабищи" жизни, за поэтическим обликом Дульцинеи, от пошлости реальной действительности за красотою вымысла. Причем, если в ранних рассказах Ф.Сологуба совмещение реальной и вымышленной жизни происходит лишь на уровне нестандартности сюжета, то в рассказах 1910-х годов смешение сказки и реальности, действительности и мечты выступает как важнейшая особенность его творческого метода.
Таким образом, в рассказах начала ХХ века определённым образом соотносится лирическое и эпическое начало. Усиление лирического начала в жанровой структуре рассказа, усложнение форм его проявления способствовало формированию нового композиционного принципа повествования, принципа двуплановости. Этот принцип позволяет сочетать в одном произведении раскрытие характеров персонажей в двух плоскостях эпической и лирической: с одной стороны, характеры персонажей изображаются как бы со стороны, предстают в развитии, в окружении других людей и событий; с другой стороны, они даны через подробное, углублённое изображение субъективных переживаний, в описание которых автор вкладывает своё определённое эмоциональное отношение.
Вопрос о свойствах двупланового композиционного принципа повествования неразрывно связан с вопросом об образе автора-повествователя: степени и характере его участия в действии, средствах выражения и той роли, которая принадлежит ему в выявлении смысла произведения. Эпический план повествования максимально объективирован, автор стремится как можно больше отстраниться от героев, создать иллюзию самодвижения событий, их независимости. Авторский голос здесь приглушён, образ повествователя тщательно замаскирован. Лишь косвенно, через подбор и соположение как будто совершенно объективных деталей проявляется авторское отношение к происходящему. Напротив, лирический план повествования подчёркнуто субъективирован. Здесь резко меняется отношение повествователя к персонажам. Взволнованный голос автора звучит открыто, авторское сознание свободно проникает в сознание героев, сливается с ним. Повествователь вкладывает в рассказ своё определённое эмоциональное отношение к происходящему, сам переживает то или иное состояние своих героев. Повышенная эмоциональность, взволнованность повествования выражается в изменении ритмико-интонационного строя авторской речи.
Обобщая сказанное, еще раз отметим:
На рубеже XIXXX вв. видоизменяется само представление о жанровом каноне, который теперь не может быть сведен к набору статичных жанровых определений, но непременно должен включать в себя идею перманентного движения, развития жанра. В этих условиях типология жанра может быть выстроена на основе анализа жанровой структуры. Жанровая структура рассказа нач. ХХ века обусловлена синтетичностью эпоса нового времени, возникшего из слияния эпического и лирического начал. В отдельном произведении одно из этих начал, превалируя над остальными, приобретает функцию жанрообразования и выстраивает его структуру в соответствии со своими внутренними законами. Обособление и сочетание эпических и лирических тенденций определили специфику дифференциации и интеграции прозаических жанров вообще и малой прозы, в частности.

Список использованнЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. АверинцевС.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность //Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа "Языки русской культуры" (Язык. Семиотика. Культура), 1996. 448 с.
2. АверинцевС.С. Символ //Литературный энциклопедический словарь. М.: "Советская энциклопедия", 1987. С. 378379.
3. АлдановМ. Памяти А.И.Куприна //Литературное обозрение. 1994. №7/8. С. 6366.
4. АлейникР.М. Современная западная философия и литература. М.: Изд-во Наука, 2000. 100с.
5. АльбертИ.Д., ВишневскийИ.П. А.И.Куприн: Семинарий. Львов: Вища школа, Изд-во при ЛГУ, 1978. 92 с.
6. АндреевЛ. Письмо А.М.Питалевой от 31 мая 1902 г. //Звезда. 1925. №2. С. 258.
7. АндреевЛ. Собрание сочинений: В 6-ти т. М.: Худож. лит., 1990. Т.I. 638 с.
8. АндреевЛ.Г. Литература на пороге грядущего века //Вопросы литературы. 1987. №8. С. 342.
9. АрсеньевН.С. Из русской культурной и творческой традиции. Лондон: Б.и., 1992. 302 с.
10. АрцыбашевМ.П. Санин; Кровавое пятно; Рабочий Шевырев; Деревянный чурбан. Кемерово: Кн. изд-во, 1990. 412 с.
11. АрцыбашевМ.П. Ужас. М.: Кн. сад. и др., 1992. 222 с.
12. АфанасьевВ.Н. Бунин. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1966. 384с.
13. БалухатыйС.Д. Вопросы поэтики. Л.: Изд-во ЛГУ, 1990. 320 с.
14. БаранХ. Поэтика русской литературы начала ХХ в. М.: Изд-во МГУ, 1993. 264 с.
15. БарановИ.П. М.Арцыбашев как художник-психолог и импрессионист и как певец смерти старого и жизни нового человека. Киев: Изд. книжного магазина С. Иванова, 1908. 78 с.
16. БартР. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 615с.
17. БахтинМ.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. 504с.
18. БеззубовВ.И. Л.Андреев и традиции русского реализма. Таллин: Ээсти раамат, 1984. 335 с.
19. БелыйА. О художественной прозе //Русская речь. 1990. №5. С. 4359.
20. БогдановА. "Безумное одиночество" героев Л.Андреева с точки зрения литературной преемственности //Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX начала ХХ века. М., 1992. С. 188204.
21. БоревЮ.Б.Системно-целостный анализ художественного произведения: О природе и структуре литературного метода //Вопросы литературы. 1977. № 7. С. 119142.
22. БрусянинВ.В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. М., Изд. Н.Н.Клочкова,1912. 158 с.
23. БугровБ.С. Л.Андреев. Проза и драматургия. М.: Изд-во МГУ, 2000. 112 с.
24. Бунин И. и литературный процесс начала ХХ века. Л.: ЛГПИ, 1985. 129с.
25. БунинИ. Собрание сочинений: В 6-ти т. М.: Худож. лит, 1987. Т. 2. 510 с.
26. ВасильковскийА.Т. О содержании жанровых форм как критерии классификации жанров //Вопросы русской литературы. Львов: Вища школа. Изд-во при ЛГУ, 1970. Вып. 3 /15/. С. 6886.
27. ВересаевВ.В. Собрание сочинений: В 4-х т. М.: Правда, 1985. Т. 3. 448 с.
28. ВиноградовВ.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.: АНСССР, 1963. 255 с.
29. ВойтоловскийЛ. Социально-психологические типы в рассказах Л.Андреева //Правда. 1905. № 8.
30. ВолковА.А. Творчество А.И.Куприна. М.: Худож. лит., 1981. 360 с.
31. ГавриковаИ.Ю. Картина мира в малой прозе А.Белого и Ф.Сологуба: Дис. канд. филол. наук. Днепропетровск, 1992. 188 с.
32. ГаличО.А., НазарецьВ.М., ВасильевС.М. Теорія літератури. Київ: Либідь, 2001. 488 с.
33. ГейН.К. Время и пространство в структуре произведения //Контекст. 1974. М.: Наука, 1975. С. 213228.
34. ГейН.К. Гуманизм как эстетическая категория //Гуманистический пафос советской литературы. М.: Наука, 1982. С. 2137.
35. ГейН.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М.: Наука, 1975. 471 с.
36. ГейдекоВ.А. А.Чехов и И.Бунин. М.: Сов. писатель, 1987. 363 с.
37. ГенераловаН.П. Л.Андреев и Н.Бердяев /К истории русского персонализма //Русская литература. 1997. № 2. С. 4054.
38. ГенриП. Импрессионизм в русской прозе //Вестник МГУ. Сер. 9, Филология. 1994. № 2. С. 1727.
39. ГерасимоваЮ.В. Метафоризация в поэзии и прозе И.Бунина: Дис. канд. филол. наук. К., 1995. 174 с.
40. ГинзбургЛ.Я. Литература в поисках реальности. Л.: Сов. писатель, 1987. 397 с.
41. ГиршманМ.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М.: Высшая школа, 1991. 159 с.
42. ГиршманМ.М. Ритм художественной прозы. М.: Сов. писатель, 1982. 367 с.
43. ГлинкинП.Е. Поэтика жанра в современных советских исследованиях //Русская литература. 1986. № 3. С. 185194.
44. ГоловкоВ.М. Поэтика русской повести. Саратов: Изд-во Сарат. Ун-та, 1992. 191 с.
45. ГолубковаВ.П. Рассказ в жанровой системе русской литературы конца ХІХ начала ХХ вв. //Проблемы типологии литературного процесса. Пермь: ПГУ, 1983. С. 97104.
46. ГорнфельдА.Г. Лирика космоса //Книги и люди. СПб., Колос, 1908. С.3439.
47. ГречневВ.Я. Рассказ в системе жанров на рубеже ХІХ ХХ в.: К вопросу о причинах смены жанров //Русская литература. 1987. № 1. С. 131144.
48. ГречневВ.Я. Русский рассказ конца ХІХ ХХ в. Л.: Наука, 1979. 208 с.
49. ГригорковЮ.А. А.Куприн: мои воспоминания //Дальние берега. М., 1994. С. 126142.
50. ГундороваТ., ШумилоН. Тенденції розвитку художнього мислення (Початок ХХ ст.) //Слово і час. 1993. № 1. С. 5566.
51. ГусевВ.А. Закономерности развития русской литературы последней трети ХІХ века. Днепропетровск: ДГУ, 1991. 204 с.
52. ДоброхотовА.Л. Онтология символа в ранних трудах А.Ф.Лосева //Античность в контексте современности. Вопросы классической филологии. М.: Изд-во Московского ун-та, 1990. С. 215221.
53. ДрагомирецкаяН.В. Автор и герой в русской литературе ХІХ ХХ веков. М.: Наука, 1991. 379 с.
54. ДунаевМ.М. Своеобразие творчества И.Шмелева /к проблеме "бытовизма" в произведениях писателя //Русская литература. 1978. №1. С. 163175.
55. Жанр рассказа в русской и советской литературе. Киров: Изд-во КГУ, 1983. 174 с.
56. Жанр. Стиль. Метод. Алма-Ата: Изд-во Каз. ГУ, 1990. 113с.
57. Жанровое своеобразие художественной формы в литературе ХХ в. Ташкент: Изд-во "Университет", 1992. 298 с.
58. Жанрово-стилевое единство художественного произведения. Новосибирск: Изд-во НГПИ, 1989. 127 с.
59. Жанровые формы в русской литературе конца ХІХ начала ХХ вв. Куйбышев: КГУ, 1985. 250 с.
60. ЖурчеваО.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ в. Самара: Изд-во Сам ГПУ, 2001. 184 с.
61. ЗайцевБ. Осенний свет: Повести и рассказы. М.: Сов. писатель, 1990. 541 с.
62. ЗамятинЕ. Федор Сологуб // ЗамятинЕ. Избранные произведения. В 2-х т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 410.
63. ЗахариеваИ. Художественный синтез в русской прозе ХХ в. София: Библиотека, 1994. 254 с.
64. Иванов-Разумник Р. О смысле жизни. Федор Сологуб, Леонид Андреев, Лев Шестов. СПб.: Тип. М.М.Стасюлевича, 1908. 235 с.
65. ИгнатовИ.Н. Литературные новости //Русские ведомости. 1902. №17. 17 января.
66. ИезуитоваЛ.А. Творчество Л.Андреева (18921906). Л.: Изд-во ЛГУ, 1976. 240 с.
67. ИльинИ. О тьме и просвещении. Книга художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев. М.: Скифы, 1991. 216 с.
68. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век. М.: Прогресс; Литера, 1995. 704 с.
69. КарповИ.П. Проза ИванаБунина. М.; Прометей, 1996. 264 с.
70. КелдышВ. На рубеже художественных эпох: О русской литературе конца ХІХ начала ХХ вв. //Вопросы литературы. 1993. Вып. 2. С. 92106.
71. КелдышВ.А. Русский реализм начала ХХ века. М.: Наука, 1975. 280с.
72. КоганП. Очерки по истории новейшей русской литературы (современники). М.: Книгоизд-во "Заря", 1910. Вып. 1. Т. 3. 160 с.
73. КожиновВ. Повесть //Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти т. М.: "Советская энциклопедия", 1968. Т. 5. С. 814816.
74. КолобаеваЛ.А. Концепция личности в русской литературе рубежа ХІХ начала ХХ веков. М.: Изд-во МГУ, 1990. 333 с.
75. КолтоновскаяЕ.А. Новая жизнь. СПб.: Тип. П.П.Сойкина, 1910. 126 с.
76. КоробкаН. Борис Зайцев //Вестник Европы. 1914. Кн. 9. С. 300305.
77. КрутиковаЛ.В. Реалистическая проза 1910-х годов (рассказ и повесть) //Судьбы русского реализма начала ХХ века Л.: Наука, 1972. С. 164227.
78. КузнєцовЮ. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ початку ХХ ст.: Проблеми естетики і поетики. К.: Зодіак-Еко, 1995. 304 с.
79. КузьминА.И. Повесть как жанр литературы. М.: Знание, 1984. 112 с.
80. КузьмичевИ.К. Литературные перекрестки: Типология жанров, их историческая судьба. Горький: Изд-во ГГУ, 1983. 327 с.
81. КулешовВ.И. Нерешенные вопросы изучения русской литературы рубежа ХІХ начала ХХ веков //Вопросы литературы. 1982. № 8. С. 5074.
82. КулешовФ.И. Творческий путь А.Куприна, 1907. 1938. Минск: Изд-во "Университетское", 1987. 319 с.
83. КупринА. Листригоны: Рассказы, очерки, воспоминания. Симферополь: Таврия, 1984. 352 с.
84. КучеровскийН.М. И.Бунин и его проза (18871917). Тула: Приок. кн. изд-во, 1980. 319 с.
85. ЛевитанЛ.С., ЦилевичЛ.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатие, 1990. 510 с.
86. ЛейдерманН.Л. Жанр и проблема художественной целостности //Проблемы жанра в англо-американской литературе: ХІХ ХХ вв. Свердловск, 1976. Вып. 2. С. 146152.
87. ЛинковВ.Я. Мир и человек в творчестве Л.Толстого и И.Бунина. М.: Изд-во МГУ, 1989. 174 с.
88. Лирическое начало и его функции в художественном произведении. Владимир, изд-во Влад.ун-та, 1989. 245 с.
89. Литература и история: Исторический процесс в творческом сознании русских писателей ХVІІІ ХХ вв. СПб.: Наука, 1992. 359 с.
90.