ПЛАСТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ В ТВОРЧЕСТВЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА: СТРУКТУРА, СЕМАНТИКА, ФУНКЦИИ

Короткий опис

КИЕВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО

На правах рукописи

ХАРИТОНЕНКО ЕЛЕНА ИВАНОВНА

УДК 821.161.1 Лермонтов.08

ПЛАСТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ В ТВОРЧЕСТВЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА: СТРУКТУРА, СЕМАНТИКА, ФУНКЦИИ

Специальность 10.01.02 русская литература

диссертация на соискание научной степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель:
Заярная Ирина Сергеевна
доктор филологических наук

Киев 2007

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..4

ГЛАВА 1.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И НАПРАВЛЕНИЯ ИЗУЧЕНИЯ
ПРОБЛЕМЫ ПЛАСТИЧЕСКОГО ОБРАЗА В ЛИТЕРАТУРЕ20

ГЛАВА 2.
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ СПОСОБЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
М.Ю.ЛЕРМОНТОВА..58
2.1. «Рамки» и «снятие рамок» как приемы репрезентации пластического
образа в произведениях М.Ю.Лермонтова..58
2.2 Типология видения и позиции наблюдателя в текстах М.Ю. Лермонтова...76

ГЛАВА 3.
ТИПОЛОГИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА....101
3.1. Символико-аллегорический подтекст пластических образов 101
3.1.1. Пластический образ как «дискурсивная точка» повествования... 101
3.1.2. Загадочный образ...112
3.2. Экфрастические образы119

ГЛАВА 4.
«ПЛАСТИКА МЫСЛИ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
М.Ю.ЛЕРМОНТОВА И СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЕЕ ВОПЛОЩЕНИЯ..129

ГЛАВА 5.
СЮЖЕТООБРАЗУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М.Ю.ЛЕРМОНТОВА150
5.1. Семантика пластического образа «покинутой девушки»..156
5.2. Эмблематическая формула «старик и юноша» в поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри»..168
5.3. «Статуарные» образы движения в творчестве М.Ю. Лермонтова (образ паруса и мотив прерванной скачки)175

ЗАКЛЮЧЕНИЕ187

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ195

ВВЕДЕНИЕ

«Лермонтову надо задавать те вопросы, полагал Б.Эйхенбаум, которые задавала ему современность, на них он давал замечательные ответы» [286, 6].
В начале XIX века теоретиками романтизма и их предшественниками в идеологическом и методологическом ключе осмысливалась проблема связи, взаимопроникновения искусств. Основные положения, касающиеся живописно-пластического образа как такового, и в связи с этим категорий «вещности», «предметности» в литературе, с нашей точки зрения, к началу XIX века были сформулированы в рамках трех знаковых для того времени дискуссий, спровоцированных, во-первых, работой Г.Лессинга «Лаокоон», во-вторых, культом «живописности» (le pittoresque) в литературе и, наконец, в-третьих, разрабатываемой позже в романтической эстетике теорией символа, проводниками которой выступили П.Леру и Ф.Шиллер. Именно на этой основе «произрастала» романтическая теория образа Ф.Шеллинга, Л.Тика, В.Вакенродера, Новалиса, братьев Шлегелей, в России В.Одоевского, И.Кронеберга, А.Галича, М.Павлова и др.
«Лаокоон» Г.Лессинга был одной из наиболее значительных с точки зрения ее воздействия на современников работ в эстетике. Идея представить в произведении литературы сосуществующее в пространстве как разворачиваемое во времени была революционной для того периода. И, тем не менее, она оказалась вытесненной на второй план. Воздействие эстетических идей Г. Лессинга, как отмечает А.В.Михайлов в своей статье «О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века», нередко было непредсказуемым и касалось иных аспектов, в сравнении с теми, что он затрагивал в своей работе [175, 227].
«Непредсказуемым» влияние «Лаокоона» оказалось прежде всего потому, что не была воспринята основная его идея «разграничение живописи и поэзии». Г.Лессинг изначально не разделил формальный и мировоззренческий аспекты проблемы. Освободить поэзию от бремени описательности, реформировать устаревшую риторическую систему, избавить искусство от морально-риторических норм эти идеи были подхвачены, поскольку освобождали писателей, открывали пространство для новых экспериментов в творчестве. Вместе с тем обобщенная формулировка темы «изгнать» живопись из поэзии, живопись, которую Г. Лессинг же и называл «областью собственно-прекрасного», сочувствия, как правило, не находила. К примеру, Гете-поэт всегда стремился «к наглядному, очевидному видению мира и его словесному запечатлению» [175, 230]. Категории «зримости», «наглядности», «осязаемости», «пластичности» образа для него, как и для многих его современников, приобретали особый вес. Понимание самодостаточности и самооправданности символа обусловило развитие немецкого реализма, задачи которого А.В.Михайлов сформулировал так: «символически представить истинность бытия” в виде отдельной, ясно зримой, осязаемой вещи» [175, 245].
С произведениями «новейшего знаменитейшего баснослова» так назван Г.Лессинг в одном из учебных пособий того времени М.Ю.Лермонтов познакомился еще в стенах Московского университетского благородного пансиона, а затем в курсе немецкой литературы и теории словесности в Московском университете (влияние Лессинга-теоретика на Лермонтова анализировалось в работах П.Висковатого [46], Л.Гроссмана [72], А.Федорова [252], А.Жижиной [94; 95]). Представление об основных положениях трудов немецкого просветителя Лермонтов получил благодаря своим наставникам (А.З.Зиновьеву, Ф.И.Кистеру, М.Г.Павлову) и работам И.Кронеберга. Однако он, по мнению А.Д.Жижиной, в своем восприятии идей «неописательной» поэзии не был последовательным и то и дело «впадал» в детализированные описания. Это происходило, по всей видимости, не потому, «что никакими другими, более сложными приемами он к этому времени еще не владел» [95, 99]. Сама теория Г.Лессинга была противоречива, и это хорошо прослеживается в традиции ее восприятия современниками.
С начала 1820-х годов во Франции развивалась теория нового романтического стиля, определяющими характеристиками которой были культ «живописности» (pittoresque) в литературе и борьба с классическим описанием (style descriptif). Э.-Ж.Делеклюз, А. де Виньи, В.Гюго, Ш.О.Сент-Бев, Ф.Р.Шатобриан, выработали свою концепцию поэтической изобразительности, согласно которой цвет, игра света и тени становятся тем основным инструментарием писателя, который помогает ему передать зрительные ощущения в своих произведениях. Однако очень скоро некоторых приверженцев теории pittoresque (П. де Барант, Ж.Мишле, В.Гюго, П.Леру) перестают удовлетворять принципы «поэзии для глаз». Они ищут иных способов изобразительности в литературе. Первым требованием оказывается замена «рассуждения» «изображением», «показом вещей». Писатель, в соответствии с такой концепцией, становится своего рода «живописцем».
П.Леру в работе «О символическом стиле» определил основную задачу писателя, которая заключалась в передаче нравственной идеи через физический, чувственный образ. Достижение этой цели мыслилось путем отказа от сравнения и утверждения в правах эмблемы, аллегории, символа.
Колоссальное влияние на писателей начала XIX века, и в том числе на П.Леру, оказали работы Ф.Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека», «О необходимых пределах применения художественных форм», «О возвышенном». Теория символической образности мыслилась писателем и философом как шаг к восстановлению синтеза духовного и чувственного постижения мира через искусство. В произведении, согласно его концепции, должны обнаруживаться 1) «тело», «вещная природа», не скованная ничем, кроме как причудливой игрой воображения; 2) рассудочное постижение; 3) постижение разумом, так же, как и в первом случае предполагающее наличие сферы игры, иронии, свободного овладения истиной. Ф.Шиллер, по сути, предложил теорию, которая примиряла в правах тягу искусства к реальностям духовной и эмпирической. Абстрактные истины он предлагал рассматривать сквозь призму не лишенных чувственной достоверности картин. Его «эстетический синтез» (определение В.Вацуро [39, 139]) предполагал «снятие» конкретного в идеальном и идеального в конкретном.
С.Родзевич, Э.Нейман, Б.Реизов отмечали влияние теории pittoresque на Лермонтова, равно как и тот факт, что к 30-м годам XIX века эта теория воспринималась в России уже не сама по себе, а в неразрывной связи с идеями «материалистической», «символической» поэзии П. Леру и эстетики Ф. Шиллера. По мнению Б.Эйхенбаума, С.Шувалова, В.Асмуса, Л.Гинзбург, А.Федорова, с идеями Ф.Шиллера, и в частности с его теоретическими работами, Лермонтов был также хорошо знаком. Именно на них было «завязано» его представление о срединном положении образа между реальностью бытия и идеальностью мысли.
Воздействие на писателей того времени этих двух концепций подразумеваются идеи Г.Лессинга и стиль pittoresque оказалось неоднозначным и послужило поводом к выработке нового, символического стиля по той причине, что они содержали в себе противоречие: это был своеобразный «бунт» против описательности в рамках теорий об описаниях в литературе.
Теоретики романтизма (В.Вакенродер, Новалис, Л.Тик, братья Шлегели, Ф.Шеллинг), таким образом, были подготовлены к расширению в литературе понятия «живописания», включающего отображение многообразия зрительно воспринимаемых черт окружающего мира. Это выражалось в сгущенном интересе к живописи (они считали живопись более высоким видом искусства, чем скульптура, и классифицировали ее лишь на ступеньку ниже музыки в иерархии искусств), а также было подготовлено представлениями о 1) пророческой миссии искусства, предполагающей наличие у писателя внутреннего зрения, с помощью которого он может улавливать и отражать красоту и совершенство мира в образах; 2) главенстве созерцательной позиции поэта в отношении к действительности (романтики воспринимали мир как вместилище тайны, запечатленной в образах; они последовательно создавали своеобразные «хранилища символических картинок»); 3) мифотворческой роли искусства, призванного текучесть, непрерывность событий запечатлеть разом в одном образе, скованном одним мгновением.
Главным теоретическим источником романтической эстетики в России в 20-е годы был иенский романтизм, воспринимаемый вкупе с идеями просветительского реализма И.Гете и Ф.Шиллера. Одно из важнейших мест отводилось анализу именно «пластического» феномена в искусстве и, в частности, в литературе. А.Галич («Опыт науки изящного») задачу искусства нового типа, обозначенного как «романтическая пластика» [164, 19; 221, 44], усматривал в синтезе его внутренней жизни с «таинственным мерцанием бесплотных ликов» [53, 154]. М.Г.Павлов, профессор Московского университета, мир искусства мыслил как мир понятий, обращенных в предметы [221, 365]. Поэзия, по И.Я.Кронебергу («Материалы по истории эстетики»), это сфера «идей и созерцаний», «отелесившаяся идея» [221, 290]. Д.Веневитинов в статьях «О состоянии просвещения в России» и «Скульптура, живопись, музыка» настоятельно рекомендовал обратиться к «древней пластике» [42, 140]. В.Одоевский в «Афоризмах из различных писателей по части современного германского любомудрия» и «Опыте теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке») в области фантазии или искусства первым моментом считал тот, в котором происшествие замирает в одном мгновении, идеал обретает форму, дух стремится соделать себя предметом, материал произведения есть фигура, пространство, внешность материи. [221, 174].
В 20-х начале 30-х годов в России двумя культовыми темами, завязанными на проблеме взаимосвязи живописи и литературы, были обсуждение «Сикстинской мадонны» Рафаэля и «Последнего дня Помпеи» К.Брюллова. Важными они были в том смысле, что на этих примерах демонстрировался творческий принцип, единый и для художника, и для писателя.
В.Кюхельбекер в «Путешествии по Германии и Франции» (в «Мнемозине» печаталось несколько его писем, посвященных описанию и разбору картин Дрезденской и Лионской картинных галерей), В.Жуковский в письмах, в частности, в «Рафаэлевой мадонне» и «Отрывке из письма о Саксонии», увидевших свет в «Полярной звезде» и «Московском телеграфе», Н.Карамзин в «Письмах русского путешественника», Ф.Глинка в «Письмах русского офицера», во многом опираясь на работу В.Вакенродера «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного», делали акцент на идее боговдохновенности в искусстве, позволяющей в образах прозревать закономерности развития мира и мироздания, а также признавали живопись и живописание мощнейшим инструментом познания и отражения действительности в искусстве.
В эссе «Скульптура, живопись, музыка» Н.Гоголь принцип К.Брюллова, выраженный им в «Последнем дне Помпеи» (картина широко обсуждалась в писательской среде, и в частности, откликом на нее стали стихотворение А.Пушкина «Везувий зев открыл» и упоминание Лермонтовым факта прибытия ее в Петербург в «Княгине Лиговской»), сформулировал так: группа образов, К.Брюлловым как бы «поставленная перед самыми нашими глазами», это пластика древних, проникшая в живопись, она помогает разом схватывать рассеянное во времени и раздробленное в пространстве и тем самым добиваться максимально сильного воздействия на зрителя.
Как отмечали в своих исследованиях Д.Лихачев, Ю.Лотман, К.Пигарев, В.Турчин, М.Ямпольский, в начале XIX века взаимодействие разных языков искусств (литературы, живописи, театра) было не только предметом сухого теоретизирования, но и пронизывало все уровни общественной жизни. Философски обоснованные и закрепленные в сознании людей того времени позиция отстраненного созерцания, фактор зрелищности, семасиологизация разных форм бытового поведения объяснялись и в свою очередь обусловливали интерес к синкретизму искусств, их теснейшему взаимопроникновению.
Таким образом, один из вопросов, заданных М.Ю.Лермонтову современностью, касался выработки таких форм повествования, создания таких образов, которые, имитируя средства изобразительности пластических искусств в произведении литературы, являли «перед глаза» читателя и действительность, описываемую в произведении, и мысль, идею этого произведения.

Теоретический аспект проблемы пластического образа в истории литературоведения представляется возможным рассматривать в рамках изучения проблемы взаимовлияния различных видов искусств, экфрасиса в литературе, пространственно-временной организации произведений, а также исследований в области нарратологии предполагается анализ повествовательных моделей, в пределах которого актуализируются проблемы фокализации, перспективы, «точки зрения».
В рамках направления по изучению взаимовлияния художественных языков различных искусств наряду с другими исследуется проблема существования и функционирования живописной образности в литературе, предполагающая рассмотрение таких характеристик, как наглядность, достоверность, конкретность, предметность, пластичность художественного образа. В работах Андрея Белого [19], А.Белецкого [15], А.Лосева [146], А.Михайлова [174, 175], Н.Дмитриевой [82], В.Турчина [245], М.Храпченко [268], В.Хализева [264], И.Роднянской [214], М.Сапарова [224], А.Вартанова [36], Н.Тамарченко [235], а также в современных исследованиях украинских учених В.Силантьевой [226], Д.Наливайко [183], И.Заярной [106] разработана теория речевой пластики, а также рассмотрены приемы, с помощью которых эта речевая пластика вводится писателем в текст.
Проблема экфрасиса затрагивалась в трудах О.Фрейденберг [263], С.Аверинцева [1], Н.Брагинской [26, 27], В.Бычкова [30], Л.Геллера [56], М.Рубинс [218], С.Франк [259], Р.Ходеля [265], С.Зенкина [107], Ю.Шатина [274], И.Заярной [104, 105]. Одно из определений экфрасиса, предполагает понимание его как любого «пластически-объективированного», «наглядного» описания, цель которого заставить читателя видеть то, о чем идет речь, «поставить предмет перед глаза». Таким образом, по природе своей являясь описанием, экфрасис стремится как бы к нивелированию описательности. Интерес к подобного рода наглядным конструкциям в истории литературы актуализируется 1) в те эпохи, когда возможным становится взаимный перевод языка театра, изобразительных искусств и словесного творчества (Н.В.Брагинская полагает, что генетически экфрасис восходит к архаичным диалогическим и вопросно-ответным композициям раешник, пантомима, старая литургическая драма с плоскими раскрашенными передвигающимися фигурками действующих лиц, то есть к тем зрелищам, «в которых для созерцания предлагается не живой и говорящий актер, а изображение, за” которое говорит ведущий» [26, 283]; живописец должен находиться рядом со «словописцем», чтобы экфрасис начал в полную силу задействоваться в литературе, считает В.Бычков); 2) когда человек с особым вниманием начинает относиться к дистанции между собой как зрителем и миром, воспринимаемым как зрелище; когда мировоззренчески общество подготовлено к созерцательной позиции по отношению к действительности (С.Аверинцев, Ж.Женетт); 3) в условиях смены литературного стиля: когда за формулами, полагает А.Белецкий, люди перестают замечать вещи, наступает эпоха наглядности в литературе.
Прерывность традиции обращения к экфрасису, его «историческая необязательность» [56, 17] указывают на особую значимость тех моментов, когда это стремление отразить визуальное впечатление в словесном материале возрождается в литературе. Для поэтики романтизма, характеризующейся в том числе небывалым стремлением к синестезии искусств (предполагающей их влияние друг на друга не только на тематическом, но и на духовном, метафорическом, эмоциональном уровнях [245, 146]), углублением в стиль художника, демонстрацией механизма художественного мышления, обращение к экфрастическим моделям повествования явление более чем закономерное.
Пластическая концепция образа создается также особым, драматическим модусом повествования, который исследуется в нарратологии и, в частности, в рамках концепции «точка зрения». Общность приемов композиции в живописи и литературе рассматривали Ортега-и Гассет [190], П.Флоренский [256], Б.Успенский [251], Ю.Лотман [152], Б.Корман [121]. В работах украинских ученых, таких как А.Белецкий [16], Н.Е.Крутикова [122], И.Денисюк [78, 79], М.Легкий [129], И.Папуша [193], О.Ткачук [238], исследовалась особая техника повествования, в соответствии с которой автор не рассказывает о происходящем, а как бы стремится события, героев, действительность читателю показать.
В трудах М.М.Бахтина [14], Д.С.Лихачева [139, 141], Ю.М.Лотмана [147], Б.А.Успенского [251], В.Н.Топорова [243, 244], М.С.Кагана [112], М.А.Сапарова [224], Ф.П.Федорова [253], посвященных исследованию пространства и времени в художественном произведении, затронуты проблемы художественного зрения, специфики художественного видения писателей и передачи в тексте пространственными средствами непространственного содержания. Прослеживается специфика передачи словесных моделей в пространственных категориях, их способность моделировать новые содержательные уровни в произведении, с помощью чего выстраивается особый мир писателя мир индивидуальных образных воплощений его идей.
Задача целостного и всестороннего изучения проблемы художественного видения писателя в лермонтоведении не ставилась. Однако некоторые ее аспекты исследовались. Н.Врангель [51], С.Родзевич [210], В.Виноградов [44], Б.Эйхенбаум [287], Б.В.Томашевский [240], Л.Гроссман [71], К.Григорьян [68], Н.Пахомов [195, 196], В.Вацуро [37], Е.А.Ковалевская [117, 118], Э.Найдич [181], Е.М.Пульхритудова [204], А.Н.Соколов [231], М.Ваняшова [35] затрагивали в своих работах вопросы творческого влияния на стиль Лермонтова методов, характерных в большей степени для изобразительного искусства, в частности, «рембрандтовского освещения» и «работы» с цветом, колоритом, цветовыми оттенками, обусловленной требованиями теории pittoresque.
Специфика лермонтовского образа привлекала внимание критиков и ученых с начала XX века. Способность писателя заменить простое описание вещей их «показом», тем самым предложив читательскому взгляду более конкретный, «материальный», наглядный, «скульптурный» мир своих фантазий, отмечали еще И.Анненский [6], Вяч.Иванов [109], В.Розанов [215]. Тенденцию изменения «художественного метода» в стихах Лермонтова в сторону «объективного» характера отражения действительности отмечал Б.Эйхенбаум [287]. Переход поэта к предметно-символическим «интонациям» в построении образа анализировали В.Асмус [8], Л.Мелихова [171], Э.Найдич [181], А.Соколов [231]. В их работах была сформулирована характеристика этого образа как такого, который символически объединяет в себе действительность и идеал, вещность и абстрактность. Представлены были также такие определения, как «пластичность» образа [181, 129; 231, 199], «пластический миметизм» [171, 534].
Особую группу исследований, касающихся проблемы пластического образа в творчестве М.Ю. Лермонтова, составляют работы, посвященные изучению специфики повествования писателя. И.Анненский [6], И.Бицилли [23], С.Дурылин [85], В.Иванов [109], В.Фишер [254], У.Фохт [257], В.Шкловский [278], Б.Эйхенбаум [287] отмечали, во-первых, небывалую роль героя-наблюдателя в его произведениях; во-вторых, переход М.Ю.Лермонтова к объективированному повествованию, предполагающий введение ряда приемов, позволяющих простое рассказывание, повествование заменить очевидным показом вещей, героев, событий.
Особенности пространственно-временных отношений в лирике М.Ю.Лермонтова, в частности, в тех случаях, когда пространство метафорически принимает на себя непространственные отношения, анализировали в своих работах С.Ломинадзе [144], Л.Сенчина [225], М.Гиршман [225], Ю.Лотман [153], З.Минц [153], С.Зотов [108]. Определяющим для поэтики писателя названо умение охватить предмет с несовместимых пространственно и хронологически ракурсов, что создает «иллюзию присутствия» этого предмета. В идеологическом плане это означает протест писателя против временности бытия и желание «свернуть» цепь событий, разворачивающихся в пространстве и во времени, в один емкий образ некий инвариант, «сколок вечности».
Актуальность темы определяется потребностью исследования особенностей пластического образа в творчестве М.Ю.Лермонтова. Фрагментарный характер изучения этой проблемы в рамках различных направлений литературоведения и лермонтоведения, отсутствие целостного, комплексного подхода к анализу специфики пластической образности в текстах писателя обусловливают необходимость выработки теоретико-методологической основы исследования, выявления, систематизации, классификации пластических образов и повествовательных моделей, с помощью которых эти образы представлены в текстах, а также определения их структуры, семантики, функций и генезиса.
Постановка и исследование данного комплекса проблем позволяют, во-первых, определить «литературную позицию» (термин, обоснованный Б.Эхенбаумом, И.Роднянской, С.Зотовым и предполагающий рассмотрение стиля писателя как демонстрацию художественного мышления) М.Ю.Лермонтова, его отношение к вопросам отображения действительности в искусстве и литературе, во-вторых, по-новому подойти к анализу отдельных проблем и образов в его творчестве.
Изучение синтеза искусств, в частности литературы и живописи, анализ механизмов их взаимодействия одна из важных задач современного литературоведения, интерес к которой, несмотря на существование серьезной традиции научного исследования данной проблемы, возрождается. Актуальность диссертации обусловлена в том числе необходимостью освещения проблемы корреляции художественных языков разных искусств на материале творческого наследия М.Ю.Лермонтова.
Связь работы с научными программами, планами, темами.
Диссертационное исследование связано с тематикой научных разработок, которые проводятся на кафедре истории русской литературы Киевского национального университета имени Тараса Шевченко в рамках комплексной научной темы «Развитие и взаимодействие языков и литератур в условиях глобализации» (№06БФ044-01).
Цель исследования: выявить, проанализировать, систематизировать в творчестве М.Ю. Лермонтова пластические образы, а также определить их функции, генезис и способы презентации в текстах на уровнях повествования и поэтической речи.
Достижение этой цели представляется возможным при выполнении комплекса задач:
определение теоретической базы исследования пластического образа и способов его введения в текст на основе существующих в литературоведении и лермонтоведении методологий;
изучение генезиса пластического образа и определение комплекса причин, которые обусловили появление в творчестве М.Ю.Лермонтова форм образности, ориентированных на средства выражения пластических искусств и призванных отразить визуальное начало в словесном материале;
анализ в произведениях М.Ю.Лермонтова повествовательных моделей, с помощью которых в текстах писателя формируется пластическая образность;
определение композиционных приемов, которые способствуют созданию эффекта визуализации художественного материала в творчестве М.Ю. Лермонтова;
исследование используемых писателем в поэтической речи способов «пластической корреляции» образа, слова и значения;
выявление типологии пластических образов и описание их детерминант, то есть тех определяющих характеристик, по которым они могут быть «опознаны» в текстах М.Ю.Лермонтова;
изучение функций пластических образов в творчестве М.Ю.Лермонтова;
исследование взаимодействия, пересечения элементов различных художественных языков в творчестве писателя путем сравнительного анализа его литературного и живописного наследия;
анализ специфики межтекстовых связей пластических образов, предполагающий изучение в целом поэтически творимого «мира писателя»;
определение литературной позиции писателя в его отношении к проблемам воплощения пластической образности в литературе.
Объект исследования.
Специфика и функции пластических образов, а также способы их подачи в тексте анализируются на материале всего творческого наследия М.Ю.Лермонтова. Особое внимание уделено следующим произведениям: это стихотворения «Взгляни на этот лик; искусством он» («Портрет»), «В полдневный жар в долине Дагестана» («Сон»), «В уме своем я создал мир иной» («Русская мелодия»), «Когда волнуется желтеющая нива», «Поэт» («Когда Рафаэль вдохновенный»), «Я видел сон: прохладный гаснул день» («Сон»), «Я видел юношу» («Сон»); поэмы «Аул Бастунджи», «Джюлио», «Азраил», «Демон», «Исповедь», «Мцыри», «Тамбовская казначейша», «Хаджи Абрек», «Сказка для детей»; драмы «Люди и страсти», «Странный человек», «Маскарад»; а также незаконченные романы «Вадим», «Княгиня Лиговская», роман «Герой нашего времени», незаконченное прозаическое произведение «У князя В был музыкальный вечер», «Панорама Москвы», сказка «Ашик-Кериб».
Предметом исследования являются пластические образы в творчестве М.Ю.Лермонтова, их детерминанты, функции, а также способы их презентации в текстах. Термином пластический обозначается такой образ, который, не обязательно являясь описанием предметов пластических искусств, содержит в себе «пластическую идею», то есть представлен писателем с очевидной наглядностью, как «картина», «скульптура» или «скульптурная группа».
Пластичность важная характеристика любого художественного образа, структура которого предполагает отражение абстрактного содержания в конкретной, чувственной форме. Поэтому под собственно пластическими образами в диссертации будут пониматься такие образы, в которых эта предметная, изобразительная составляющая особо подчеркивается автором.
Термин пластический образ соотносим с рядом других терминологических определений, таких как живописность, изобразительность, иконичность, экфрастичность художественного образа. В диссертации он взят за основу, поскольку имеет серьезную традицию употребления как в эстетике романтизма, так и в науке о литературе начала XIX века. В лермонтоведении этот термин обоснован в работах А.Соколова [231, 199], Э.Найдича [181, 129], Л.Мелиховой [171, 534], в литературоведении его использовали А.Белецкий [15, 159], А.Вартанов [36, 12], Н.Дмитриева [82, 128], А.Михайлов [175, 238], В.Хализев [264, 17-18].
Методы исследования.
Цель и задачи исследования обусловили обращение к методам типологического, структуралистского (с опорой на раздел семиотики и нарратологии) и сравнительно-исторического подходов к анализу текстов.
Теоретическую базу диссертации составляют работы, в которых затрагиваются проблемы 1)экфрасиса в литературе (О.Фрейденберг, Н.Брагинская, С.Аверинцев, В.Бычков, Л.Геллер, М.Рубинс, С.Франк, Р.Ходель); 2)специфики отражения и функционирования художественной образности в литературе (А.Белецкий, Н.Дмитриева, А.Михайлов, В.Хализев); 3)нарратологии, в частности, «точки зрения», выявляющие композиционную общность произведений изобразительного искусства и литературы (Ю.Лот

Список літератури

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В работе рассмотрена проблема специфики пластических образов в творчестве М.Ю.Лермонтова. Эпоха романтизма была отмечена особым интересом к проблеме взаимодействия искусств, синтез которых мыслился как идеал. Возможность воплощения этого идеала относили к далекому будущему. Одна из задач, поставленных перед писателем современностью, заключалась в том, чтобы это будущее приблизить, иными словами касалась необходимости выработки в литературе таких методов и приемов презентации действительности, которые по степени воздействия на читателя способны были реализовать древнейший принцип: «живопись молчащая поэзия, поэзия заговорившая живопись». В работах Ф.Шиллера, П.Леру, В.Вакенродера, Л.Тика, Новалиса, В.Одоевского, В.Веневитинова, Н.Гоголя, А.Галича, И.Кронеберга, Н.Павлова, составивших основу романтической эстетики и оказавших значительное влияние на М.Ю.Лермонтова, ставились задачи определения основных способов реализации живописного, изобразительного элемента в литературе. Они касались, в первую очередь, понятия образа, и в частности «чувственной», «предметной», «пластической» его составляющей. Комплексный анализ пластического образа в творчестве М.Ю.Лермонтова позволил сделать ряд важных для освещеня поэтики и литературной позиции писателя выводов.
1. Проблема пластического образа тесно связана со многими другими, а именно: проблемами синтеза искусств, техники визуализации повествовательных конструкций, создания экфрастических, пространственных и временных моделей в произведении литературы. Поэтому целесообразно решать ее с привлечением методологий, предложенных в работах по изучению взаимовлияния художественных языков литературы и изобразительного искусства, об экфрасисе в литературе, пространственно-временной организации произведений, а также некоторых аспектов нарратологии.
В результате анализа существующих подходов к исследованию проблем пластической образности в диссертации были выработаны теоретико-методологические основы ее изучения в творчестве М.Ю.Лермонтова и обобщены выработанные в рамках разных методологических практик критерии, в соответствии с которыми определенные художественные образы могут квалифицироваться как пластические. К ним относятся: 1) наличие пластической идеи; 2) активизация роли персонажа-наблюдателя, эксперименты с разными формами дистанцирования субъекта и объекта наблюдения; 3) появление такого важного «измерения» образа, как статичность; 4) прямая авторская отсылка к источнику описания произведению изобразительного искусства; 5) внимание к детали, эффект остранения (сосредоточенность на единичных, временных состояниях телесного мира); 6) наличие предметних сравнений, цвето-световая символика; 7) интерес писателей к проблеме невыразимого, и как следствие стремление к наглядности, предметности, изобразительности.
2. В диссертации определен комплекс причин и предпосылок возникновения специфического отношения к проблеме пластической образности в литературе. К ним относятся:
интерес писателей эпохи романтизма к вопросам взаимовлияния методов различных искусств живописи, литературы, театра, к синтезу искусств;
осознание важности созерцательной позиции человека по отношению к миру, истории, действительности;
приятие шиллеровского принципа «неприсваивающего» зрения, в соответствии с которым писатель должен создавать «область видимости», не скованной никаким рассуждением или пояснением;
признание особой пророческой, мифотворческой миссии искусства в целом и литературы в частности;
выработка новых способов художественной изобразительности, подчеркивающих предметную, чувственную, пластическую составляющие образа, осуществляемая в рамках дискуссий о «границах живописи и поэзии» (Г.Лессинг); «живописности» описаний (теория pittoresque А.Виньи, В.Гюго, Ш.Сент-Бева, Ф.Шатобриана); новом символическом стиле (П.Леру, Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг);
поиск новых повествовательных форм, реализуемый в условиях смены литературных стилей;
обозначенное в романтизме специфическое отношение к языку и художественной речи, способным отразить, запечатлеть зримый, чувственный эквивалент мысли.
3. М.Ю.Лермонтов стремится представить зрительный образ драматической ситуации, показать событие через четко сгруппированную сцену, «картину». Это позволяет говорить о специфике работы писателя: в основе его творческого процесса оказывается не сюжет, а прежде всего, пластический образ, который выступает организующим началом большинства повествовательных ситуаций. Зафиксированная в сознании читателя, «поставленная перед глаза» картина провоцирует читателя к размышлению, однако не навязывает точку зрения автора, не раскрывает интригу до конца.
Для представления в тексте своего рода «визуального кода» М.Ю.Лермонтов использует ряд композиционных и повествовательных приемов:
введение «рамочной конструкции» (подразумевается а)прямое указание автора на то, что описываемые им реалии следует воспринимать как «картину»; б)появление особой внутренней точки зрения персонажа, сопоставимой с представлением о ракурсе в живописи и позволяющей читателю воспринимать образ только в этом, определенном ракурсе);
«усложнение рамочной конструкции» (подразумевается интерес писателя к таким конструкциям, как «сон во сне», «картина в картине», «роман в романе», демонстрирующим умножение перспектив видения: герой, рассматривающий что-либо, в свою очередь оказывается объектом наблюдения своего рода «изображением», в которое вглядывается кто-то еще);
«снятие рамок» (данный прием может быть проиллюстрирован мотивом оживающего портрета, используемым М.Ю.Лермонтовым в отрывке «У графа В был музыкальный вечер», а также примерами толковательного экфрасиса когда сюжеты картин становятся объектами догадок и домыслов героев);
использование механизмов актуализации наблюдения и снятия наблюдения, благодаря которым мы можем говорить о типологии разнообразных точек зрения на предмет. В произведениях М.Ю.Лермонтова можно выделить несколько типов видения, наиболее характерных для его героев: императивное (обосновывает обязательность активной созерцательной позиции персонажа, способного воспринимать историю в фрагментах); «непроясненное» («приближенное», означающее взгляд не вовне, «в мир», а внутрь себя характерное для пограничных ситуаций сна, сумасшествия, творческого озарения); панорамное (совмещающее детализированную и всеохватывающую точки зрения); «абсолютное» видение (подразумевающее ситуацию провидения, осуществляемого посредством прямого божественного вмешательства).
4. В поэтической речи М.Ю.Лермонтов зачастую внимание читателя акцентирует на возможности «чувственного», «зримого» постижения идеи.
Существование определенного смыслового «зазора» или «пространства» между означаемым и означающим отмечалось предшественниками и современниками писателя. Возможность чувственного созерцания форм мысли в литературе изучали Ф.Шеллинг, И.Кант, И.Гете, Ф.Шиллер, А.Галич, Н.Павлов, И.Кронеберг, В.Одоевский, обозначая ее таким образом: «интеллектуальное созерцание», «рисунок мысли», «очевидное виденье мира», «свободное постижение истины через виденье смысла», «романтическая пластика», «мысли, обращенные в предметы», «отелесившаяся идея», «пластика» или «фигура».
В соответствии с «требованиями», продиктованными эстетикой его времени, М.Ю.Лермонтов демонстрирует свое отношение к идеям телесности, пластичности мысли и слова с помощью таких приемов:
подчеркивание материальности, «телесности» слова, осуществляемое прямым авторским указанием, как-то «Обретают образ эти звуки» («Звуки»);
определение героя в буквальном смысле как «носителя слова», какой-то не могущей быть высказанной тайны;
«материализация» слова как проявление фантастического в повествовании (Штос из отрывка «У графа В был музыкальный вечер»);
использование имени героев в качестве определенной «проекции» по отношению к реальности (антропонимическое пространство «Маскарада»);
игра словом, этимологизация, «визуализация» стихового слова.
5. В диссертации установлен ряд детерминант пластических образов, помогающих наиболее четко осветить их специфику и особенности. Такие образы
заключают в себе «пластическую идею», то есть призваны «включать» в текст зримый «отпечаток» драматической ситуации;
воспринимаются читателем как статичные, неподвижные и таким образом противопоставлены постоянно изменяющейся действительности;
являются объектом наблюдения и таким образом выделены, обособлены в повествовании;
неоднократно повторяются писателем на протяжении всего его творческого пути, функционально и семантически тождественны друг другу, способны моделировать определенный вертикальный срез прочтения лермонтовских произведений, поскольку являются эмблематическим воплощением определенных «невысказанных» историй, которые можно только реконструировать, опираясь на широкий контекстуальный анализ их реализаций в текстах писателя;
соотносимы с аналогичными образами в изобразительном искусстве и ориентированы на средства изобразительности пластических искусств.
Один из критериев типологии пластических образов в творчестве М.Ю.Лермонтова различие в формах иносказания, используемых при создании подчеркнуто предметных, чувственных, наглядных описаний. Проанализированы пластические образы, имеющие аллегорический и символический подтекст, то есть такие, в которых круг интерпретации обобщенной, абстрактной идеи либо четко определен автором, либо принципиально разомкнут. Отдельно выделена группа собственно экфрастических описаний, не содержащих в себе компонента иносказания и являющихся описанием произведений изобразительных искусств или эпизодов, представляемых автором «как картина», «зрелище».
Семантически пластические образы подразделяются на ряд групп, в зависимости от представляемых ими персонажей, явлений, событий, идей:
1) образы, представляющие тему отверженных, застигнутых повествователем в момент смятения и отчаяния героев (Акбулат из поэмы «Аул Бастунджи», Аул Джемат из поэмы «Хаджи Абрек», образы слепого мальчика, ундины, Максима Максимовича, матери убийцы, Насти, Мери из «Героя нашего времени», княжны Негуровой из «Княгини Лиговской»);
2) образы паруса (челнока), дерева, дома, сада, всадника, обозначающие собой определенный идиллический топос в стихотворениях М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива», «Желанье», «1831-го июня 11 дня», «Отрывок. Приметив юной девы грудь», «Узник», «Родина», «Памяти А.И.Одоевского», «Как часто пестрою толпою окружен», «Пленный рыцарь»;
3) образы, являющиеся воплощением загадочного, необычного с точки зрения героя видения (сюда относятся описания призрачных картин в письмах М.Ю.Лермонтова, стихотворениях «Бой», «Воздушный корабль», в черновике поэмы «Мцыри», в отрывке «У графа В Был музыкальный вечер», а также в стихотворениях «1-е января», «Сон: Я видел сон», «Русская мелодия», «Портрет: Взгляни на этот лик», «Поэт: Когда Рафаэль вдохновенный» описания, «предмет которых необычен», таинственен);
4) образы, источником пластической идеи которых становятся произведения изобразительного искусства картины, иллюстрации, скульптурные группы, или поведенческие линии, жесты, характеризующие современников М.Ю. Лермонтова. Каноны композиции живописного портрета нашли отражение в таких женских портретах М.Ю. Лермонтова:
женщина на коленях в молитвенном экстазе (Ольга в «Вадиме»);
женщина в танце (танец Ольги в «Вадиме», танец Тамары в «Демоне», изображение танца на рисунке 1837 года «Лезгинка»);
красавица рядом со стариком или старухой, подчеркивающей тему «молодость-старость», «красота-безобразие» (в «Вадиме» это женщина с «розовой, фантастической головкой», которая прилегла на плечо старика», в отрывке «У графа В был музыкальный вечер» рядом со стариком оказывается тень, видение пленительной юной девушки; в ряде иллюстраций М.Ю.Лермонтова и жанровом рисунке «Сцена под окном» варьируется тот же мотив);
выдержанный в духе сентиментализма портрет женщины, которая сидит задумчива, печально устремив куда-то взор («Сон: В полдневный жар в долине Дагестана»);
героиню зачастую видим читающей или с книгой в руках (отрывок из «Странного человека» «Я видел юношу: он был верхом»; описания Мери в ее комнате с книгой в руках в «Герое нашего времени» и княжны Негуровой в «Княгине Лиговской»).
Описания образцов пластических искусств даны в стихотворениях Наполеоновского цикла, в «Вадиме» и «Княгине Лиговской». Описания светской маски «человека-зрелища», или денди, представлены в поэмах «Тамбовская казначейша», «Демон», романах «Герой нашего времени», «Княгиня Лиговская».
6. Основные функции введения М.Ю. Лермонтовым особых повествовательных моделей, призванных подчеркнуть наличие в тексте пластических образов, таковы:
1)пластические образы становятся «инструментом» особого эстетического воздействия на читателя, поскольку их неподвижность, статичность являет собой яркий контраст в отношении к изображаемой реальности «текучей», «безобразной»;
2)семиотизация повествования, предполагающая, с одной стороны, выявление смысловой неопределенности описываемых событий или явлений, с другой же акцентирование, «удвоение» смыслов, их символизацию;
3)моделирование определенного над-сюжета в творчестве М.Ю.Лермонтова. Пластические образы «отвергнутой девушки», «юноши и старика», «паруса» и «всадника» определяют развитие исторической и любовной тем, а также темы трагически воспринимаемых лермонтовским героем несовершенства мира, кратковременности человеческого существования.
7.Выявление и анализ пластических образов, а также приемов их презентации в текстах М.Ю.Лермонтова позволяют говорить об определенной литературной позиции писателя, который таким образом реализовал принципы своего художественного мышления. Обращение М.Ю.Лермонтова к пластическим образам актуализировало в сознании современников М.Ю.Лермонтова ряд тем философского, мировоззренческого порядка.
Одна из важнейших проблем, затронутых М.Ю.Лермонтовым, касалась созерцательного типа отношения к действительности, когда мир расценивается как зрелище, а писатель или его герои принимают на себя роль наблюдателя. Такая позиция, прежде всего, выявляла признание глубины, многообразия, изменяемости мира и жизни, не могущих быть постигнутыми и описанными с одной точки зрения, утверждала возможность принципиально новой роли познающего мир героя, активность и внутренняя эволюция которого проявлялась в способности отстраниться от происходящего вокруг него, посмотреть на все со стороны.
Вторая проблема, с очевидностью раскрываемая в связи анализом пластических образов в литературе, касалась разработанной романтиками теории мыслимого ими как идеал глобального синтеза искусств. М.Ю.Лермонтов, как и В.Одоевский, чувствовал себя «художником такого искусства, которого еще не существует», такого, где не было бы подразделения вроде «время область поэта, пространство область живописца». В связи с этим писателем ставилась задача выработки общих для пластики, живописи и литературы средств выразительности.
Тяготение пластических образов к символизации действительности и истории обеспечивало максимально эффективное эстетическое воздействие на читателя благодаря возможности противопоставить идеи временности бытия и вне-временности, вечности искусства.
Акцентирование внимания читателя на чувственной, предметной, составляющей образа представляло собой одно из решений провозглашаемой писателями того времени проблемы «невыразимого». «Недоверие» к слову, к его возможности выразить полноту бытия способствовало утверждению принципа изображения бытия «средствами самого бытия» иными словами через наглядный, конкретный, пластически достоверный образ.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 448с.
2. Аверинцев С.С. Символ // Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Под ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Интелак», 2001. C. 976-978.
3. Азизян И.А. Диалог искусств серебряного века. М.: Прогресс-традиция, 2001. 400 с.
4. Альфонсов В. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.-Л.: Советский писатель, 1966. 243 с.
5. Альфонсов В.А. «Чтобы слово смело пошло за живописью» (В.Хлебников и живопись) // Литература и живопись. Л.: Наука. Ленингр. Отд., 1982. 288с. С. 205-227.
6. Анненский И.Ф. Юмор Лермонтова // Анненский И.Ф. Книги отражений/ Изд. Подгот. Н.Т.Ашимбаева, И.И.Подольская, А.В.Федоров. М.: Наука, 1979 680с. С. 136-140.
7. Арутюнова Н.Д. Образ (опыт концептуального анализа) // Референция и проблемы текстообразования / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова. М., 1988. С.117-129.
8. Асмус В. Круг идей Лермонтова // Литературное наследство. Т.43-44. М.Ю.Лермонтов. Ч.I. М.: Изд. Акад. Наук СССР, 1941. С.83-129.
9. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западно-европейской литературе / Перевод Ал.В. Михайлова. М.: Прогресс, 1976. 557с.
10. Байрон Д. Г. Сочинения. В 3-х томах. Т.1. Стихотворения. Поэмы. М., «Худож. лит.», 1974. 464 с.
11. Байрон Д. Мистерии / Пер. с англ. Г. Шпет. Вступительная статья и коммент. П. Когана. М.-Л.: Academia, 1933. 413 с. (Сокровища мировой литературы)
12. Барабаш Ю.Я. Вопросы эстетики и поэтики. М.: Современник, 1977. 400 с.
13. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс», «Универс», 1994. 395 с.
14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. 507 с.
15. Белецкий А.И. В мастерской художника слова // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. Под общ. Ред. Н.К. Гудзия. М.: Просвещение, 1964. 479 с.
16. Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки. Изучение истории читателя) // Білецький О. Зібрання творів: У 5 тт. Т.3. К.: Видавництво «Наукова думка», 1966. 654 с. С. 255-274.
17. Белинский В.Г. Стихотворения М.Ю. Лермонтова // Белинский В.Г. Избранное. М.: Гослитиздат, 1954. 252 с.
18. Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М.: МАЛП, 1996. 351 с.
19. Белый А. Эмблематика смысла // Символизм как миропонимание / Сост., вступ. Ст. и прим. Л.А. Сугай. М.: Республика, 1994. 528 с. С. 25-90.
20. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного: Пер. с англ./ Общ. Ред., вступ. статья и комментарии Б.В. Мееровского. М.: Искусство, 1979. 237с. (История эстетики в памятниках и документах).
21. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. 512с.
22. Берковский Н.Я. Эстетические позиции немецкого романтизма // Литературная теория немецкого романтизма. Документы под редакцией, со вступительной статьей и комментариями Н.Я. Берковского. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1934. 336с.
23. Бицилли П.М. Место Лермонтова в истории русской поэзии // М.Ю.Лермонтов: pro et contra Сост. В.М.Маркович, Г.Е. Потапова. СПб.: РХГИ, 2002. 1080 с. С. 825-840.
24. Бобров С.С. Игры важной Полигимнии, забавной Каллиопы и нежной Эраты. Часть третья Рассвета полночи. СПб.: Тип. И. Глазунова, 1804. 224 с.
25. Бобров С.С. Таврида или Мой летний день в Таврическом Херсонисе (лирико-эпическое песнопение, сочиненное Семеном Бобровым). Николаев: Черноморск: Адмир. Типогр., 1798. 278 с.
26. Брагинская Н.В. Генезис «Картин» Филострата Старшего // Поэтика древнегреческой литературы / Отв. ред. С.С.Аверинцев. М.: «Наука», 1981 (Акад. Наук СССР. Институт мировой литературы им. Горького). 368 с.
27. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (К проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: «Наука», 1977. С. 259-283.
28. Булгарин Ф.В. «Герой нашого времени». Сочинение М.Лермонтова // М.Ю.Лермонтов: pro et contra Сост. В.М.Маркович, Г.Е. Потапова. СПб.: РХГИ, 2002. 1080 с. С. 66-74.
29. Бухаркин П.Е. Старчество и смена писательского типа в русской литературе // Вестник СПб ун-та. Сер.2. История яз. и лит. СПБ., 1993. Вып. 2 С. 70-78.
30. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. К.: «Путь к истине», 1991. 408 с.
31. Вайль П., Генис А. Родная речь: Уроки изящной словесности / А.Синявский (авт. Предисловия). М.: Независимая газета, 1999. 272 с. (Эссеистика).
32. Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994. 80 с. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 6).
33. Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд., испр. И расшир. М.: Рос. Гос. Гуманит. Ун-т, 2002. 686 с.
34. Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977. 264 с. (История эстетики в памятниках и документах).
35. Ваняшова М.Г. Лермонтов и Рембрандт // Проблемы русской литературы. Вып. 2. Ярославль, 1968. С. 269-287.
36. Вартанов А.С. О соотношении литературы и изобразительного искусства // Литература и живопись. Л.: Наука. Ленингр. отд., 1982. 288 с. С. 5-31.
37. Вацуро В. Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х годов // Русская литература, 1964, №3 С.46-56.
38. Вацуро В. «Ирландские мелодии» Томаса Мура в творчестве Лермонтова // Русская литература, 1965, №3 С.184-192.
39. Вацуро В. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа» 2-е издание. СПб.: «Наука», 2002. 240с.
40. Вацуро В.Э. Стихотворение Пушкина «Недоконченная картина»// Пушкин и его современники: Сборник научных трудов. Вып. 3 (42) / Под. Ред. С.А. Фомичева, В, А. Рака, Е.О. Ларионовой СПб.:Академический проект, 2002 445 с. С. 389-399.
41. Вельтман А.Ф. Странник: [Роман] / Изд. подг. Ю.М. Акутин. М.: Наука, 1977. 343 с. (Литературные памятники).
42. Веневитинов Д.В. Избранное. М.: Худ. лит., 1956. 260 с.
43. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения / Изд. подгот. И.Е. Бабанов. СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. 800с.
44. Виноградов В.В. Стиль прозы Лермонтова // Литературное наследство. Т.43-44. М.Ю.Лермонтов. Ч.I. М.: Изд. Акад. Наук СССР, 1941. С. 517-629.
45. Виноградов И.И. Философский роман Лермонтова // Новый мир, 1964, № 10. С. 210-231.
46. ВисковатовП.А. М.Ю.Лермонтов. Жизнь и творчество/ П.А.Висковатый. [Факсимильн. изд.] М.: Книга, 1989. 454 с.
47. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. 263 с.
48. Волков Н.Н. Цвет в живописи. 2-е изд., доп. М.: Искусство, 1984. 320 с.
49. Вольперт Л.И. Лермонтов и литература Франции. Таллин: Фонд эстонского языка, 2005. 320 с.
50. Вольперт Л. От «верной» жены к «неверной» (Пушкин, Лермонтов: французская психологическая традиция) // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение I. Новая серия Тарту, 1994. С. 67-85.
51. Врангель Н. Лермонтов-художник // Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений. Под ред. Д. И. Абрамовича. Т.5. СПб. 1913. С. 210-217.
52. Галанов Б.Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М.:Советский писатель, 1974. 343 с.
53. Галич А.И. Картина человека. Опыт наставительного чтения о предметах самопознания всех образовательных сословий. СПб, 1834. 308 с.
54. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти / Рос. гум. ун-т, Институт высших гум. исследований. М., 1999. 289 с.
55. Гаспаров М.Л. Лермонтов и Ламартин. Семантическая композиция стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива»//Историко-филологические исследования. Сб. статей памяти акад. Н.И.Конрада. [Ред. акад. Б.Т. Гафуров] - М.: Наука, 1974. 466 с. С. 113-120.
56. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / Под редакцией Л. Геллера. М.: Издательство «МИК», 2002. 216 с. С. 5-23
57. Герштейн Э. «Герой нашего времени» Лермонтова. М.: Худ. лит., 1976. 126 с.
58. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.-Л.: «Советский писатель», 1964. 382 с.
59. Гинзбург Л.Я. Творческий путь Лермонтова. Л.: «Художественная литература», 1940. 224 с.
60. Глассе А. Лермонтов и Е.А. Сушкова. // Лермонтов М.Ю. Исследования и материалы. Л., 1979. С. 80-121.
61. Глинка Ф. Опыты аллегорий и иносказательных описаний в стихах и прозе. СПб.: Типогр. воен. Главн. штаба, 1826. 206 с.
62. Гоголь Н.В. Статьи из сборника «Арабески» (1835) // Н.В.Гоголь Собрание сочинений. В 7 тт. / Под общ. ред. С.И.Машинского и М.Б.Храпченко. Комментарии Ю.Манна. М.: Худ. лит., 1986. Т.3. Повести. 294 с; Т. 6. Статьи. 543 с.
63. Голованова Т.П. Автографы Лермонтова в альбомах А.М.Верещагиной // Лермонтов М.Ю. Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом) Ред. кол.: М.П.Алексеев. Л.: Наука, 1979. 432 с. С. 7-79.
64. Гольштейн В. «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова»: проблема героизма // М.Ю.Лермонтов: pro et contra. Сост. В.М.Маркович, Г.Е. Потапова. СПб.: РХГИ, 2002. 1080 с. С.943-968.
65. Гонзага П. Музыка глаз / Вступ. Ст. С.Земцова «Пьетро Гонзага // Декоративное искусство СССР, 1970, № 12/157. С. 27-36.
66. Грабович Г. Гоголь і міф України // Сучасність, 1994, № 9. С. 77-95; № 10. С. 137-150.
67. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1991. 144 с.
68. Григорьян К.Н. Живопись Лермонтова //М.Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. - Л., 1979. С. 271-82.
69. Григорьян К.Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени» / К.Н. Григорьян. АН СССР. Ин-т лит. (Пушкинский дом). Л.: Наука, 1975. 347 с.
70. Григорьян К.Н. Лермонтов и романтизм. М.-Л.: Наука ЛО, 1964. 300 с.
71. Гроссман Л.П. Лермонтов и Рембрандт // Ученые записки Московского гор. Пед. Ин-та, 1946, т.7. С. 61-74.
72. Гроссман Л.П. Лермонтов и культуры Востока // Литературное наследство. Т.43-44. С. 673-744.
73. Гуревич П.Ю. Пластификация в раннем творчестве Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Страшный кабан», «Гетьман») // Филологические науки. М. 2001, № 4. С. 23-31
74. Давидович М.Г. Женский портрет у русских романтиков первой половины XIX в. // Русский романтизм. Сборник статей под ред. А.И.Белецкого. Л.: Academia, 1927. 152 с. С. 88-115.
75. Дашкевич Н.П. Мотивы мировой поэзии в творчестве М.Ю. Лермонтова// Дашкевич Н.П. Статьи по новой русской литературе. П.: Типография императорской АН, 1914. 688 с. С.411-514.
76. Дебрецени П. «Герой нашего времени» и жанр лирической поэмы // Норвические симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.III. М.Ю.Лермонтов. Симпозиум, посвященный 175-летию со дня рождения / Под ред. Е. Эткинда. Русская школа Норвического униерситета, Нортфилд, Вермонт, 1992. С.69-81.
77. Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. [Пер. с фр. Вст. ст. и коммент. В. Прокофьева]. М.: Издательство Акад. худож. СССР, 1960. 282с.