ДІАЛОГ “АВТОР – ГЕРОЙ – ЧИТАЧ” У ТВОРЧОСТІ

Короткий опис

ДРОГОБИЦЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

На правах рукопису

ЧОНКА ТЕТЯНА СТЕПАНІВНА
УДК 821 (470 + 430)

ДІАЛОГ АВТОР ГЕРОЙ ЧИТАЧ”
У ТВОРЧОСТІ
ВОЛОДИМИРА НАБОКОВА

10.01.06 теорія літератури

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук

Науковий керівник:
кандидат філологічних наук, доцент
Меньок Віра Володимирівна

Дрогобич 2007

ЗМІСТ
ВСТУП.............................................................................................3

РОЗДІЛ 1 ПРОБЛЕМИ ДІАЛОГУ В ХУДОЖНІЙ ТВОРЧОСТІ: ЗАГАЛЬНОЕСТЕТИЧНИЙ ТА ВЛАСНЕ ПОЕТИЧНИЙ АСПЕКТИ
1.1. Діалогічна сутність творчої та емпіричної реальностей.............17
1.2. Діалогіка художньої творчості: автор, герой, читач як творці й учасники літературного діалогу.............31
1.2.1. Діалогіка художньої творчості: комунікативно-літературознавчий аспект..........................................................................................................................31
1.2.2. Осмислення категорії „автора” у перспективі діалогічності художнього твору............................................................................................................................37
1.2.3. Діалогічна сутність читача в літературно-креативному процесі ...............51
1.2.4. Функції героя у процесі літературної комунікації ......................................53
1.3. Діалогічність художнього твору як основа інтерпретації літературної творчості...................................................57
Висновки до 1 розділу...................................................................70

РОЗДІЛ 2 ТВОРЧА РЕАЛІЗАЦІЯ НОВОЇ КУЛЬТУРИ ДІАЛОГУ У РОМАНАХ ВОЛОДИМИРА НАБОКОВА
2.1. Взаємодія „автор герой читач” у набоковському розумінні............73
2.1.1 Рецепція авторської постаті В. Набокова та його героїв у критиці.............73
2.1.2 Автоінтерпретація В. Набокова як спосіб побудови ділогу з читачем.......85
2.1.3. Утілення категорії-ідеї спілкування у художній діяльності автора героя читача у творчому доробку Володимира Набокова..............108
2.2. Діалог як гра-комунікація у творах Володимира Набокова.................122

Висновки до 2 розділу.........................159
ВИСНОВКИ.........................................................................163
Список використаних джерел................................176

ВСТУП
Філософія діалогу у своїх витоках сягає античності, найпаче вона пов’язана з іменем Сократа. Подальший розвиток розуміння діалогу стає актуальним, окрім філософії, і для суміжних дисциплін і пов’язаний з іменами М.Бубера, Ф.Розенцвейґа, В.Біблера, Л.Фейєрбаха, Г.-Ґ.Ґадамера, О.Лосєва, С.Аверинцева, О.Потебні. На нинішньому етапі проблема діалогу є вельми важливою у культурології, релігієзнавстві, психології, філософії, у мовознавстві. Бачимо потребу в тому, щоб з’ясувати її, описати, пояснити на рівні літературознавства (ґрунтуючись на дослідженнях М.Бахтіна, Хосе Ортеґи-і-Ґассета, Г.Р.Яусса, М.Римаря, Г.Сивоконя, М.Гіршмана). Аксіоматично, що саме життя, вектори його розвитку залежать від рівня духовного розвитку людства, а отже й від філософської проблеми розуміння, яка в літературі репрезентована через феномени взаєморозуміння.
Щодо постатей автора, героя та читача, у літературознавстві час від часу виникали дискусії про їх місце та значущість у процесі творення і сприймання художніх світів. Це розуміння змінювалося під впливом різноманітних факторів об`єктивного та суб`єктивного плану, серед яких літературний напрям, рід, жанр, стиль, мода, уподобання та інші аспекти.
Вивчення діалогу на різних рівнях у теорії літератури і втілення його у творчих доробках митців ХХ ст. визначає коло актуальних питань сучасного літературознавства. Проблема типології автора, героя, читача входить до іншої, складнішої співвідношень „автор герой читач”, які ми у своєму дослідженні називаємо „діалогом”. Актуальність теми дисертації полягає в потребі систематизації знань про діалог та теоретичній класифікації „автора”, „героя” і „читача” як учасників літературного діалогу; вивчення характеру взаємодії автора, героя і читача у творчості В.Набокова; розгляду діалогічності художнього твору як основи інтерпретації літературної творчості.
Стратегії читацької рецепції тою чи іншою мірою були визначені феноменологією (Ф.Брентано, Е.Гуссерль, Р.Інґарден), герменевтикою (М.Гайдеґґер, Г.-Ґ.Ґадамер), теорією діалогу М.Бахтіна та його послідовниками, школою рецептивної естетики (Г.-Р.Яусс, В.Ізер).
Творчо-діалогічна концепція художньої рецепції досліджена у працях О.Потебні, Д.Овсяника-Куликовського, В.Виноградова, А.Горнфельда, Л.Виготського, пізніше розвивалася та конкретизувалася Б.Мейлахом, В.Прозоровим, М.Осьмаковим, Г.Іщуком, М.Строгановим, М.Кедровою, Л.Чернець та ін.
Найбільш повне теоретичне обґрунтування діалогічна концепція мистецтва отримала у працях М.Бахтіна. Так, за М.Бахтіним, читацьке сприйняття є продуктивним, активно-оцінним, воно „продовжує творчість” письменника в часі, розкриває всю її своєрідність. Згідно теорії вченого, розуміння повинно бути творчим, щоб „доповнити” текст автора: „ <> розуміння доповнює текст: воно активне і має творчий характер” [20, 346]. Розуміння, на його думку, не є зовнішнім відносно суб`єкта аналізом, а є „включенням у діалогічний контекст”.
Ідея М.Бахтіна про „доповнюючий” характер читацької рецепції дала початок багатьом іншим теоріям. До прикладу, автори підручника „Теорія літератури” В.Тюпа, М.Тамарченко, С.Бройтман у розділі „Комунікативна природа літератури” [Див.: 247, 77105] визначають дві позиції адресата (читача, глядача, слухача) стосовно твору мистецтва: позицію співучасті (співчуття) стосовно героя та позицію співтворчості відносно естетичного суб`єкта. Для „адекватної рецепції” ці дві складові повинні знаходитися у стані „динамічної рівноваги” та взаємодоповнення.
В українській науці історія діалогу письменника і читача представлена у працях Г.Сивоконя, М.Ігнатенка, П.Пилиповича, Ф.Погребенника, М.Ґіршмана, М.Гольберга, М.Зимомрі.
У 20-х роках ХХ ст. були написані основні теоретичні праці О.Білецького [Див.: 28], в яких учений зосереджує свою увагу на психології сприймання художнього тексту. У 1970 1980-х рр. праці Г.Сивоконя [Див.: 232, 233], в яких простежується розвиток вітчизняної літератури та її читача як двох взаємозумовлених начал.
Проблема „точки зору” автора і ступеня довіри автору читачем виявила себе у XVIII ст. у жанрі роману. Перед літературою постала проблема достовірності знань автора про своїх героїв і проблема точки зору автора на своїх героїв. Йшлося, по-перше, про фізичну точку зору, тобто де, коли, як автор спостерігав за своїми героями; звідки, з якої точки простору автор бачив, чув усе те, що описував. З іншого боку, мова йшла про психологічну точку зору: як автор дізнався про думки і почуття героїв, як „вліз їм у душу”.
Одночасно з приходом у XVIII ст. ідеї особистості як основи мистецтва увесь світ у художніх творах почав сприйматися через призму власне авторського осмислення, що безпосередньо і породило проблему „точки зору” автора, а отже і самого образу автора. Починаючи з романів Річардсона, Руссо та ін., ця проблема була вирішена механістично. Автор утаємничував себе і свою мову за героєм. Жанр роману відповідно поділився на романи-мемуари та романи у листах. У першому випадку точка зору автора зливалася з точкою зору одного героя, і саме останній ставав носієм мовлення. В епістолярних романах було декілька таких героїв, свідчення яких перепліталися і взаємодоповнювали одне одного, а тому читач володів об`єктивнішою інформацією, аніж будь-хто з героїв. Питання про довіру читача вирішувалося повністю, адже мовна манера, система оцінок, наявних в оповіді, „мотивувалася” як така, що належить герою.
У XIX ст. переважно розвивалася й ускладнювалася система роману XVIII ст. Реалісти XIX ст. бачили у своїх героях тип, тобто явище суспільно зумовлене, закономірне, а не індивідуальне і тому реальне. Романтики відстоювали право оповідати про свій внутрішній світ і часто самі ставали героями власних творів. У такому випадку проблеми довіри не існувало.
Європейський роман епохи модернізму послідовно рухався до поділу авторського „я” на героя, оповідача, романного автора, який розповідає про оповідача. Позаяк предметом нашого дослідження є романна творчість цього періоду, саме стосунки між цими учасниками художньої комунікації є об`єктом нашої уваги.
Ю.Лотман [Див. за: 225, 19] вважає, що вибір автором певного образу, амплуа, типу поведінки бере початок з епохи класицизму. Тоді сюжетний підхід до власного життя перетворювався на свідомо регульовану діяльність. Біографічна легенда ставала неодмінною умовою сприйняття того чи іншого тексту. Ця легенда набувала статусу впливового фактора, який упорядкував і реальну поведінку поета, і сприйняття аудиторією саме цієї поведінки і творів поета. Романтизм, символізм ще більше деталізували театр життя митця. Отож, життєві амплуа, що були визначені упродовж XVIIIХХ ст., почали відповідати таким типам автора „пророк”, „трікстер”, „ізгой”, „митець”, „приватна особа” тощо.
Ніхто з вітчизняних дослідників не заперечував проблеми автора, теоретичні суперечності виникали, коли йшлося про образ автора. Лінгвістична категорія „образу автора” як стильового центру окремого художнього твору і творчості письменника загалом розроблялася у роботах російського філолога В.Виноградова й висвітлена у таких його працях „О художественной прозе” (1929), „Стиль „Пиковой дамы” (1936), „О языке художественной литературы” (1959), „Проблема авторства и теория стилей” (1961), „Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика” (1963), „О теории художественной речи” (1971). В основу теорії „образу автора” було покладено психолінгвістичні праці українського вченого О.Потебні „Мысль и язык”, „Из записок по теории словесности” та „Из записок по русской грамматике”. Так, В.Виноградов з образом автора пов`язував або авторський стиль, або авторську точку зору в художньому світі. Виокремившись із лінгвістичних праць В.Виноградова, термін „образ автора” почав активно функціонувати у літературознавстві, естетиці, психології художньої творчості. У поняттєвому апараті літературознавства ця категорія набула відповідного обґрунтування і розвитку. Зокрема, Б.Корман [Див.: 144, 199] та літературознавці, які спираються на його вчення, досліджують художній твір під кутом зору образу автора у ньому. Для цих учених єдиним носієм творчої концепції твору, точки зору на світ, втіленої у ньому, є образ автора, який стоїть за усією системою твору.
На відміну від „образу автора” у В.Виноградова, термін Л.Ґінзбург [Див.: 7173] відсторонений від конкретного тексту: її „образ поета” як плід взаємодії епохального уявлення про митця і конкретної особистості більш цілісний та олюднений.
Н.Бонецька [Див.: 44, 45] доводить, що у реалістичному творі завдання автора нерідко формально виконують вигадані особи: події відтворені або з точки зору героя, або ж про них розповідає персонаж-оповідач автор немовби зникає з художнього світу й художньої оповіді. І саме це „зникнення автора” стає центром дослідження проблеми „авторських замінників” [44, 241]. Дослідниця зазначає, що художній твір можна сприймати двояко: як певну самодостатню реальність, з певним комплексом образів та ідей, організованих авторським духом, або ж як об`єкт сприйняття, як висловлювання, розраховане на читацьку свідомість. Ми приєднуємося до думки дослідниці, яка визначає буття твору як його життя між свідомостями: одна з яких творить, інша сприймає.
У нашому дослідженні пропонується дещо інший варіант: вважаємо діалог між автором, героєм і читачем основою життєтворчості художнього твору тим, що робить його суб`єктом, а не об`єктом сприйняття і функціонування в культурі.
Спираючись на низку праць (Р.Барта, М.Фуко, М.Бахтіна, О.Потебні, Ю.Лотмана, Л.Ґінзбург, М.Римаря, М.Ґіршмана, М.Гольберга та ін.) об’єднуємо окремо взяті взаємини „автор читач”, „автор текст”, „автор герой”, „герой читач” в єдину цілісність, що визначається діалогом і його законами у філософському, психологічному та естетичному сенсі.
Важливим для нашої роботи видається концепт гри і розуміння його М.Зубрицькою [Див.: 125, 250251]. Як констатує дослідниця, питання меж гри як особливого літературного явища, а також як принципу побудови художнього тексту, і гри як найефективнішої технології провокування широкого діапазону читацьких реакцій, а отже і стратегічно важливої частини авторських стратегій на різних рівнях тексту в художній літературі XX століття має два полюси. Авторські візії гри однозначно засновуються на принципі необмеженої свободи, що відбилося в концепції так званої вільної гри, і, відповідно, текстуальні стратегії, побудовані на використанні найрозмаїтіших розповідних технік і технологій, щоб досягти бажаного ефекту не дати читачеві шансу на заспокоєння та ілюзію остаточного розуміння прочитаного тексту. У своєму дослідженні плануємо простежити процес художньої комунікації-діалогу, побудованого на засадах гри, у творчості В.Набокова.
Як зазначено у посібнику М.Моклиці [Див.: 184], у літературознавстві для теоретиків класицизму аналіз твору це вивірення його на відповідність нормі, правилам, зафіксованим науковцями у книгах. Представники біографічного методу шукали у текстах натяків на події з реальної біографії автора, представники натуральної школи аналізували твір з погляду його відповідності соціальним реаліям епохи, формалісти зосереджували увагу на пошуку технічних прийомів і засобів зображення, якими користується автор, структуралісти намагалися розчленувати текст на якомога дрібніші частки (елементи) і встановити, який між ними зв'язок.
ХХ ст. характеризується особливою увагою до „теорії діалогу” та концепту „гри” у всіх гуманітарних галузях людського пізнання. Зокрема, це стосується літературознавства, яке звертається до цих понять через пошуки нових підходів розуміння/інтерпретації художньої творчості (концептуальними у цьому плані є праці М.Бахтіна та М.Зубрицької). Водночас ці феномени стають предметом, об’єктом і методом креації та рецепції самих митців. Яскравим прикладом цього є творча постать Володимира Набокова. Він є одним із чільних представників інтелектуальної (для більшості читачів „важкої”) прози, яка заснована на засадах гри як способу побудови діалогу з героями та читачами. Художня спадщина В.Набокова осмислювалася науковцями переважно у трьох напрямках: 1) аналіз окремих творів (Г.Іванов, М.Цетлін, В.Варшавський, В.Вейдле, Г.Адамович); 2)інтерпретація основних проблем набоковського художнього світу (І.Гессен, Г.Барабтарло, М.Лотман, О.Ар’єв); 3)зіставлення творчості автора з творчістю інших авторів (Н.Букс, Д.Грейсон, Д.Б.Джонсон, Б.Аверін). Дослідження взаємин між персоналіями художньої комунікації окремих творів В.Набокова спостерігаємо у Г.Левінтона, О.П’ятигорського, Н.Берберової, С.Давидова, Г.Рилькової, О.Сабурової, Л.Токер. На діалогічній природі творчості В.Набокова (зокрема, у романі „Дар”) акцентують М.Ліповецький, О.Долінін, О.Червінська. Недостатність вивчення проблеми в обраному нами ракурсі зумовила потребу її всебічного наукового осмислення.
Розмаїтість теоретичних тлумачень діалогу між автором, героєм і читачем та постійна увага науковців до цієї теоретичної проблеми, дослідження якої не вичерпує її сутності, а лише висвітлює нові ракурси й перспективи вивчення, зумовлює актуальність нашого дослідження.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами.
Тема дисертації відповідає проблематиці наукової роботи кафедри світової літератури Дрогобицького державного педагогічного університету ім. Івана Франка, що пов’язана з розробкою теми „Актуальні шляхи та принципи інтерпретації художнього твору” і узгоджена з координаційною радою „Класична спадщина та сучасна художня література” НАН України (протокол № 3 від 12.06.2003 р.).
Метою дисертаційного дослідження є осмислення категорії діалогу в його різноманітних теоретико-літературних проявах, створення закономірної парадигми втілення цієї категорії в теорії інтерпретації художнього твору (зокрема, на прикладах художньої цілісності творів В.Набокова).
Загальна мета окреслює вирішення конкретних завдань:
· систематизувати знання про діалог у філософському, психологічному і літературознавчому розуміннях;
· переосмислити у перспективі діалогіки поняття „автор”, „герой”, „читач” як учасників художньої комунікації;
· виявити багатовекторність функцій автора, героя і читача у процесі творчості-інтерпретації;
· дослідити закономірності й особливості діалогу „автор герой читач” у творах В.Набокова:
· простежити діалогічну сутність художнього мислення автора;
· окреслити своєрідне розуміння Набоковим-автором інших учасників художньої комунікації;
· класифікуватитасистематизувати основні типи героїв і читачів у його творах;
· здійснити спробу нового прочитання комунікативних моделей „автор герой”, „автор читач”, „герой читач”, „автор герой читач” у творчості В.Набокова;
· визначити специфіку ігрового характеру інтелектуальної прози письменника;
· здійснити аналіз-інтерпретацію романів „Дар”, „Прозорі речі”, „Поглянь на арлекінів”, „Пам’яте, говори” на засадах діалогу як гри-комунікації „автора героя читача”.
Об’єктом дослідження у даній роботі є тексти романів В.Набокова „Машенька”, „Подвиг”, „Захист Лужина”, „Запрошення на страту”, „Дар”, „Король. Дама. Валет”, „Відчай”, „Прозорі речі”, „Поглянь на арлекінів”, „Пам’яте, говори”, а також оповідань, що увійшли до збірок „Повернення Чорба” і „Весна у Фіалті” та есе „Про добрих читачів”.
Предметом дослідження є діалог „автор герой читач” як один із актуальних шляхів інтерпретації художніх творів В.Набокова, розуміння їх філософсько-літературознавчого контексту.
Методологічна основа дисертації пов’язана зі складністю і гетерогенністю досліджуваного феномену. У роботі застосовано методи системного, порівняльно-типологічного вивчення літератури, методи комунікативної лінгвістики, рецептивної поетики та герменевтики. У першому, загальнотеоретичному, розділі роботи елементи всіх цих методологій доповнено філософською та культурологічною перспективами.
Теоретико-методологічною основою дослідження є праці українських і зарубіжних теоретиків літератури: О.Потебні, М.Бахтіна, Д.Лихачова, Н.Бонецької, Б.Кормана, М.Римаря, В.Халізєва, О.Білецького, Г.Сивоконя, М.Ґіршмана, М.Гольберга, О.Галича, О.Ткачука, Р.Гром’яка, С.Руссової, М.Моклиці, М.Зимомрі, О.Червінської, М.Зубрицької та ін., а головно Р.Барта, Г.-Р.Яусса, В.Ізера, Г.-Ґ.Ґадамера, У.Еко, М.Фуко та ін. У дисертації, зокрема, спираємося на дослідницькі концепції тих літературознавців, котрі зверталися до творчості В.Набокова: А.Аппель, Г.Барабтарло, Б.Бойд, Дж.Грейсон, С.Давидов, Д.Джонсон, Дж.Локранц, К.Проффер, Є.Філд, Д.Циммер; О.Дарк, А.Долінін, В.Єрофеєв, М.Ліповицький, А.Люксембург, А.Мулярчик, О.Сконєчна, М.Співак, Р.Тіменчик, В.Федоров, Н.Берберова та ін.
Наукова новизна дисертації полягає у тому, що проблему інтерпретації художнього твору розглянуто в площині діалогу „автор герой читач”, що пропонує новий аспект у сучасному українському літературознавстві. Уточнено термінологічний апарат. Розширено теоретичну класифікацію концептуальних для даного дослідження понять у ракурсі діалогічного характеру художньої творчості. По-новому осмислено поняття „діалогіка”, що позначає вихідний принцип рецепції, який базується на діалозі трьох, передбачає „єдність протилежностей”, гарантує відповідальність перед словом та усіма учасниками художньої комунікації. У роботі систематизовано й типологізовано інтенції автора, героя, читача у творчості В.Набокова („читач-турист”, „наївний читач”, „поважний читач”, „середній читач”, „невипадковий читач”, „істинний читач”; „герої-псевдотворці”, „герої-спадкоємці” та ін.; „автор-оповідач”, „автор-учитель”, „автор-чарівник”), а також окреслено діалогічну сутність кожного з них, зокрема у їх необхідних і безперервних взаєминах.
У роботі виявлено найбільш характерні форми гри-комунікації автора з героями та читачами на всіх визначальних текстових рівнях. Докладно розглянуто особливості авторського контролювання читацького сприйняття твору, стимулювання автором творчої (вірніше інтелектуально-творчої) діяльності читача за допомогою засобів художньої гри.
Творчі досягнення В.Набокова вперше осмислюються у річищі одночасного художнього співіснування автора, героя і читача у процесі творчості-інтерпретації та інтерпретації-творчості, коли автор як ініціатор діалогу „автор герой читач” трактується водночас як творець і інтерпретатор свого тексту, аналогічно, читач сприймається не лише як інтерпретатор, а й як співтворець.
Теоретичне значення дослідження полягає у тому, що в ньому розглядається категорія діалогу на літературному рівні; систематизуються знання про діалог у філософському, психологічному і власне літературознавчому напрямах; виявляються багатовекторні функції автора, героя і читача у процесі творчості-інтерпретації; аналізуються закономірності та особливості діалогу „автор герой читач” у творах В.Набокова.
Практичне значення роботи. Результати дослідження можуть бути використані при підготовці загальних лекційних курсів, семінарів, при розробці спецкурсів бакалаврських і магістерських програм вищої школи, спецкурсів з теорії інтерпретації художніх творів, а також при створенні нових підручників і навчальних посібників з історії українського літературознавства та критики.
Апробація результатів дисертації
Основні результати дослідження обговорювалися на наукових конференціях різних рівнів: міжнародних „Рецепція творчості Бруно Шульца на початку нового тисячоліття” (Дрогобич, 2002), „Філософсько-культурологічне осмислення долі людини на межі століть (російський Срібний вік)” (Дрогобич, 2003), науковій конференції молодих учених в Інституті літератури ім.Т.Г.Шевченка НАН України (Київ, 2004), „Розбудова держави: освіта, наука, економіка” (Хуст, 2004), „Проблеми сталого природокористування в Карпатському регіоні (екологія, освіта, бізнес)” (Хуст Рахів, 2006); всеукраїнських науковій конференції, присвяченій 50-річчю творчої діяльності та 80-річчю від дня народження професора Марка Гольберга (Дрогобич, 2002), „Гуманізм. Людина. Мова” (Дрогобич, 2005); на міжвузівському науковому семінарі „Литература XIX века: взгляд из XXI” (Донецьк, 2001), а також на щорічних наукових конференціях кафедр світової літератури та філософії Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка (2001 2007).
Публікації
Основні положення дослідження висвітлено у 8 наукових статтях, 5 з яких опубліковано у фахових виданнях:
1. Чонка Т.С. Пушкин в интерпретации Владимира Набокова // Литературоведческий сборник. Вып. 7/8. Донецк: ДонНУ, 2001. С. 216 224.
2. Чонка Т.С. Дещо про діалогічну сутність творчої реальності // Збірник на пошану професора Марка Гольберга. Дрогобич: Вимір, 2002. С. 209 215.
3. Чонка Т.С. Русский ХIХ век в творческой рецепции Владимира Набокова // Античність сучасність (питання філології). Вип. III. Донецьк: ДонНУ, 2003. С. 68 78.
4. Чонка Т.С. Антропологічна сутність творчості елітарного письменника (на матеріалі романів Володимира Набокова) // Літературні обрії: Праці молодих учених. Інститут л-ри НАН України Вип. VII Київ, 2005. С. 166 170.
5. Чонка Т.С. Про проблеми взаємодії автора, героя і читача у процесі творчої комунікації (на матеріалі творчості Володимира Набокова) // Науковий вісник Ужгородського університету (питання філології). Вип. 14. Ужгород: УжНУ, 2006. С. 47 50.
6. Чонка Т.С. Діалогічність художньої творчості як основа інтерпретації літературного твору // Зб. матеріалів Міжнародної конференції, що відбулася в Карпатському інституті підприємництва ВНЗ „Україна”. Хуст Рахів, 2006. С.39 43.
7. Чонка Т.С. Творчі паралелі: Бруно Шульц і Володимир Набоков (спроба інтерпретаційного прочитання) // Пограниччя: Польща / Україна. Польсько-український науковий інтердисциплінарний щорічник. Дрогобич: Коло, 2007. С. 173 182.
8. Чонка Т.С. Художня діяльність автора, героя і читача: комунікативно-діалогічний аспект // Світ дослідницьких студій: Наукові записки факультету романо-германської філології /Науковий збірник на пошану професора Миколи Зимомрі / Вип.III. Дрогобич: ДДПУ, 2007. С. 285 290.
Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, двох розділів із висновками до кожного з них, загальних висновків, списку використаних джерел. Обсяг тексту дисертації 175 сторінок, загальний обсяг роботи 198 сторінки, список використаної літератури нараховує 290 позицій.
У вступі традиційно визначено об’єкт та предмет дослідження; обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і завдання роботи; окреслено методи дослідження; зазначено про зв’язок роботи з кафедральною тематикою; визначено наукову новизну дослідження, з’ясовано теоретично-прикладне значення дисертації та подано відомості про апробацію її основних положень.
Перший розділ „Проблеми діалогу в художній творчості: загальноестетичний та власне поетичний аспекти” складається з трьох підрозділів. У підрозділі 1.1. „Діалогічна сутність творчої та емпіричної реальностей” систематизовано знання про діалог у філософському, психологічному та літературознавчому розуміннях.
Другий підрозділ „Діалогіка художньої творчості: автор, герой, читач як творці й учасники літературного діалогу” складається з чотирьох пунктів.
Упункті1.2.1.„Діалогікахудожньої творчості: комунікативно-літературознавчий аспект” розглянуто діалогічну сутність та закони рецепції художньої творчості (на матеріалі досліджень М.Бахтіна, М.Римаря, М.Ґіршмана, Хосе Ортеги-і-Ґассета, Г.Р.Яусса, Г.-Ґ.Ґадамера та ін.).
У пункті 1.2.2. „Осмислення категорії „автора” у перспективі діалогічності художнього твору” проаналізовано розуміння терміна „автор” у працях Р.Барта, М.Фуко, М.Бахтіна, В.Виноградова, Н.Бонецької, І.Роднянської, В.Кожинова, Б.Кормана, О.Потебні, Ю.Шевельова, Г.Сивоконя, В.Кухаренка, Р.Гром’яка, М.Моклиці та ін.
У пункті 1.2.3. „Діалогічна сутність читача в літературно-креативному процесі” з’ясовується місце і значення читача в історії літературознавства у дослідженнях вищеназваних теоретиків, у працях О.Білецького та представників рецептивної естетики, зокрема Р.Інґардена, Г.-Р.Яусса, В.Ізера.
У пункті 1.2.4. „Функції героя у процесі літературної комунікації” досліджено образ героя та його місце у діалозі „автор герой читач” в історії літератури.
У третьому підрозділі „Діалогічність художнього твору як основа інтерпретації літературної творчості” виявлено багатовекторність функцій автора, героя і читача у процесі творчості-інтерпретації.
Другий розділ „Творча реалізація нової культури діалогу в романах В.Набокова” складається з двох підрозділів.
Підрозділ 2.1. „Взаємодія „автор герой читач” у набоковському розумінні” складається з трьох пунктів.

Список літератури

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ
У дослідженні розглянуто проблеми, які включені у довготривалий та широкий контекст літературознавчої традиції. Якщо поняття „автор”, „герой”, „читач” усталені у традиційному літературознавстві, то взаємини між цими персоналіями художньої комунікації визначили пріоритет підходу та вивчення шляхів інтерпретації художнього твору і зумовили потребу їх поглибленого осмислення з урахуванням сучасних герменевтичних та когнітивних підходів.
Дослідження історіографії окресленої проблеми засвідчило, що у літературознавстві проблема типології автора, героя, читача входить до іншої, складнішої проблеми співвідношень „автор герой читач”, що ми у своєму дослідженні назвали „діалогом”.
Філософія діалогу у своїх витоках сягає античності, найпаче вона пов’язана з іменем Сократа. Подальший розвиток поняття про діалог отримує у працях К.Барта, М.Бубера, Ф.Розенцвейґа, В.Біблера, Л.Фейєрбаха, О.Лосєва.
Стратегії читацької рецепції були визначені феноменологією (Ф.Брентано, Е.Гуссерль, Р.Інґарден), герменевтикою (М.Гайдеґґер, Г.Ґ.Ґадамер), теорією діалогу М.Бахтіна та його послідовниками, школою рецептивної естетики (Г.-Р.Яусс, В.Ізер).
Творчо-діалогічні погляди на художню рецепцію досліджені у працях О.Потебні, Д.Овсяника-Куликовського, В.Виноградова, А.Горнфельда, Л.Виготського, пізніше розвивалися та конкретизувалися Б.Мейлахом, В.Прозоровим, М.Осьмаковим, Г.Іщуком, М.Строгановим, М.Кедровою, Л.Чернець та ін.
В українській науці історія діалогу письменника і читача представлена у працях Г.Сивоконя, М.Ігнатенка, П.Пилиповича, Ф.Погребенника, М.Ґіршмана, М.Гольберга, М.Зимомрі та ін.
У роботі виконано такі основні завдання:
1. Систематизовано знання про діалог у філософському, психологічному і власне літературознавчому розуміннях.
2. Переосмислено у перспективі діалогіки поняття „автор”, „герой”, „читач” як учасників художньої комунікації.
3. Виявлено багатовекторність функцій автора, героя і читача у процесі творчості-інтерпретації.
4. Досліджено закономірності й особливості діалогу „автор герой читач” у творах В.Набокова.
5. Простежено діалогічну сутність художнього мислення автора.
6. Окреслено своєрідне розуміння Набоковим-автором інших учасників художньої комунікації.
7. Класифіковано та систематизовано основні типи героїв і читачів у творах обраного для дослідження митця.
8. Здійснено спробу нового прочитання комунікативних моделей „автор герой”, „автор читач”, „герой читач”, „автор герой читач” у творчості В.Набокова.
9. Визначено специфіку ігрового характеру інтелектуальної прози письменника.
10. Здійснено аналіз-інтерпретацію романів „Дар”, „Прозорі речі”, „Поглянь на арлекінів”, „Пам’яте, говори” на засадах діалогу як гри-комунікації „автора героя читача”.
Виходячи із результатів дослідження, можемо виокремити такі підсумкові теоретичні положення, що стали концептуальними:
1. Діалогічність це природна внутрішня сутність буття і першоджерело будь-якої мистецької діяльності.
2. Творчість це завжди переосмислений, перетворений, художньо усвідомлений діалог світу і людини. Особливо це стосується митця ХХ століття, котрий мислить себе як творчо активну особистість й особливо відповідально ставиться до власного естетичного вчинку „питання-відповіді”.
3. Діалог це всезагальна філософія творчості та всеєдності будь-яких її естетичних засад і законів, кожного авторського задуму, кожного моменту естетичної відповідальності.
4. Діалог як „множинність у єдності” є певною символічною фігурою культури, а справжня культура і є діалогом, бо, як діалог вона зароджується, розгортається і завершується, відроджуючись знову у нескінченності своїх інтерпретацій.
5. Акт художньої творчості це завжди неперервний і постійний діалог світу і людини. Всередині творчої моделі світу, створеної людиною, доконче виникають діалогічні взаємини між автором-творцем, іншою людиною, яку цей автор створив, (героєм), та третім, для сприйняття і розуміння якого ця модель існує (читачем).
6. Філософським, естетичним і матеріально-словесним утіленням діалогічних взаємин автора, героя і читача завжди є художній твір. Він незмінно і невичерпно існує як жива реальність, але художньо вмотивована і виправдана.
7. На жодному етапі творчої діяльності загалом і творчості кожного окремого митця зокрема діалогічні взаємини не можуть зникнути, оскільки при зникненні повністю було б утрачено можливість такої діяльності.
8. Діалогічний первень удосконалюється філософськи, естетично і моделюється поетично у творчому акті і через творчий акт, в якому стає над-діалогічним за умови, якщо та чи інша художня модель діалогу набуває особливого духовного значення, особливої перспективи втілення естетичного ідеалу.
9. Якщо в емпіричній реальності діалогом можемо назвати двосторонній процес обміну інформацією, передачі думок, поглядів, переконань тощо, то творча реальність вміщує у собі універсальний діалог як безперервне і нескінченне розуміння світу і людини, як проникнення у глибини буття та осягнення його найвищих понадемпіричних істин і вартостей.
10. Глибинна єдність літературного твору полягає саме у діалогічних взаєминах автора героя читача, коли відбувається Творення (автор герой світ твору), Одкровення (автор герой читач), Спасіння (читач герой автор). Діалог за таких взаємин якоюсь мірою гарантує розуміння Одкровення, отже забезпечує Спасіння.
11. Діалогічність є основою творчості: вона є джерелом, засобом і функціональною енергетикою, яка продовжує життя твору в культурі. Діалогіка як мистецький пошук набуває актуальності у митців ХХ ст., зокрема у В.Набокова, який прагне пізнати і пояснити не щось стале, завершене, гармонійне, а якраз навпаки те, що знаходиться у пошуку, у невизначеності, у хаосі, починаючи з людської особистості (насамперед, авторської) і завершуючи метафізичним та онтологічним рівнями.
На позначення вихідного, на нашу думку, закону рецепції художнього твору, який базується на діалозі трьох „автора героя читача”, передбачає „єдність протилежностей” і гарантує відповідальність перед словом та усіма учасниками художньої комунікації, ми пропонуємо використовувати термін „діалогіка”.
Отже, діалогічні взаємини „автор герой читач” можливі лише у контексті творчості. Остання є діалогічною від моменту свого зародження до кожної ситуації рецепції у різних читацьких епохах і в свідомості кожного окремого читача. Виходячи з контексту діалогічності творчості, можна виокремити такі концептуальні положення:
- діалогічність буття мотивує діалог у творчості і саму творчість як діалог;
- авторський задум є діалогічним (спрямованим на комунікацію з героєм і читачем), тобто діалогічність визначає творчість;
- у процесі розгортання художнього твору як художньої цілісності саме діалогічність пояснює виникнення художнього твору як живого організму, що живе за своїми законами;
- читацька рецепція повертається і до мотивуючих, і до визначальних, і до пояснюючих моментів творчості як діалогу;
- саме читач включається у діалог як його учасник і виправдовує творчість як постійну і безперервну комунікацію.
Текст твору є реплікою запрошенням для читача, тому автор має повне право очікувати творчого „співрозмовника”, що дорівнює йому інтелектуально і духовно. Будь-яка читацька рецепція має право на існування як довершений факт репліка у відповідь. Кожен автор розраховує на те, що його будуть читати, і вірить, що його зрозуміють, інакше втрачається сама сутність літературного мистецтва, як і будь-якого іншого мистецтва. Єдиною формою спілкування автора і читача, яка ґрунтується на відповідальності та взаємоповазі, є діалог. Істина, за Сократом, народжується у діалозі. Саме діалогічність необхідний фактор для будь-якого розуміння і чужого тексту, і віддалених у часі текстів. Романну форму у літературній творчості сприймаємо як таку, що акумулює множинність змістів у єдності діалогу „автор герой читач”.
Усередині роману діалогічні взаємини „автор герой читач” знаходять свої варіативні втілення. Психологічні, естетичні, філософські і соціальні вектори цих варіантів завжди єдино спрямовані на читача. Останній сприймає діалогіку роману саме як глибинну неподільність світу і у процесі читання як духовно-естетичної діяльності виправдовує художню якість роману. Художня довершеність роману співвідноситься і з потенційною активністю діалогічного первня, що втілюється у ньому, і з властивістю цієї потенції реалізуватися у свідомості-сприйнятті й автора, і героя, і читача.
Отож, від естетики і філософії діалогу у романі і самого роману як діалогу залежить якісна включеність цього роману у літературний процес: від активної художньої енергетики здійсненого діалогу „автор герой читач” залежить те, чи стане твір фактором, чи тільки фактом культури (діалог є рушійною силою твору у літературному процесі).
Матеріалом для дослідження даної теоретичної проблеми нам слугували твори Володимира Набокова. Звернення до творів цього письменника зумовлено тим, що саме він є одним із чільних представників інтелектуальної (для більшості читачів „важкої”) прози, яка заснована на засадах гри як способу побудови діалогу з героями та читачами. Запропонований у нашій роботі шлях інтерпретації художніх творів має на меті полегшити процес читання та розуміння як самого твору, так і усієї творчості „важких” для сприймання авторів, що сприятиме наближенню „горизонтів очікування” автора і читача незалежно від часу і простору, які їх розділяють.
Гадаємо, що В.Набоков, відмовляючись від приналежності до конкретних літературних напрямів і шкіл, створює власний стиль, беручи від них окремі прийоми: „споглядальність” від натуралістів, „два світи” від романтиків, вишуканість від бароко, „кольоровий слух” та тезу „життя наслідує мистецтво” від символістів, ритмічну мову від імпресіоністів, елітність від класицизму. Єдиною формою спільноти, яку він визнавав, є рівноправний діалог неповторних, поважаючих свою різність і тому близьких душ.
В.Набоков сприймав творчість як естетичну гру уяви й інтелекту, що й пояснює його „зверхню” позицію щодо своїх героїв та читачів. Розуміємо цю зверхність як бажання автора займати належне йому становище становище творця, яке дозволяє бути керівною силою (долею) для його героїв і передбачає присутність автора у кожній ситуації рецепції, а це насамперед забезпечує „живий” діалог В.Набокова з його читачами. У ставленні до читача у набоковській творчості безпосередньо простежуємо дві паралельні й водночас протилежні позиції: з одного боку, це акцентоване ігнорування читацької аудиторії в інтерв’ю й передмовах до англомовних романів, з іншого сподівання знайти свого читача власне у текстах романів і віршів. В.Набоков знову веде гру; і від читача залежить, як він сприйме цю гру, що й створює для Набокова імідж елітарного інтелектуала. Якщо читач приймає правила гри, його очікує дивовижний діалог не з героями, а з самим автором. Герой для Набокова це передовсім (як і в розумінні М.Бахтіна) свідомість, створена автором, тобто це не творча енергія, а творіння, підпорядковане іншій вищій авторській волі. Таке розуміння і зумовлює пасивну позицію набоковського героя щодо автора й читача. Герой прямує лише тим шляхом, який для нього торує сам автор. В.Набоков залишає для своїх героїв можливість перевтілитися із створеного суб’єкта у творчий суб’єкт за однієї умови читацького бажання. Взаємини автора, героя і читача у набоковській творчості однаково залежать від відповідальності автора й читача. Хоча герой у В.Набокова і не є самостійним (саме через свою повну асиміляцію із авторським творчим „я”), він є невід’ємним компонентом реалізаціії діалогу „автор герой читач”, тому що саме у діалозі протилежності творять єдність.
Автор вже самим актом написання твору дає право читачеві з творчою уявою побачити „глибини”, але В.Набоков дає це право лише після того, як сам віддаляється. Сила уяви допоможе читачеві за умови, якщо він довіриться авторові й захоче розпочати з ним діалог, осягнути таємний лад оповіді й отримати від цього естетичне задоволення, яке заплановане автором як нагорода за плідний діалог, що відбувся між ними.
Літературний текст стане фактором мистецтва лише тоді, коли зреалізується і стане єдиним цілим у діалозі „автор герой читач”. Автобіографічна гра В.Набокова розрахована на те, що у кожному творі автора є герой, якому він дарує часточку самого себе. Якщо досконало знати біографію і всі твори В.Набокова, то ймовірність об`єктивно наблизитися і порозуміти його естетичний світ стане для читача реальною.
Набоковська модель взаємин автора з читачем, зрозуміло, зумовлена тогочасною культурою модернізму, що передбачала насамперед наявність освіченого читача-інтелектуала. Отож, ці взаємини між автором і читачем мали стати відкритим діалогом, у якому читач міг би виступати у ролі співучасника естетичної гри-творення нової реальності, а це, своєю чергою, мало сприяти творчому, неординарному розвитку людини.
Отож, якщо читання це спілкування, то природно, що співрозмовники мають сприймати думки один одного, погоджуючись з ними або повністю заперечуючи їх. І тільки діалог є гарантом толерантності та взаємоповаги у цій „розмові свідомостей” і „спілкуванні душ”. Тому звинувачення у примітивності чи елітарності того чи іншого автора за таких умов будуть недоречними. Кожен має право розраховувати на „свого” читача. І коли, наприклад, В.Набокова звинувачують в елітарності як у вияві неповаги до читача, це видається необ’єктивним і безпідставним. Специфіка сприйняття творчої особистості Набокова та його літературної спадщини закладена у тому, що первинним у діалозі з ним є діалог свідомостей та інтелектів. Письменник-інтелектуал не вважав за потрібне пристосовуватись до посереднього читача. І це вже справа читача, чи він зможе піднятися на рівень „набоковського” читача, щоб бути гідним співрозмовником.
Численні передмови до романів свідчать про турботу В.Набокова про своїх читачів, адже ці романні преамбули є безпосереднім контактом автора зі своїми читачами. Саме у них Набоков привчає читачів звертатися з питаннями стосовно його життя і творчості безпосередньо до самого автора.
Для того, щоб відбулась розмова читача з В.Набоковим, першою умовою є бажання читача розпочати інтелектуальний діалог-гру, обрану Набоковим. Друга умова: тон гри задає один Всемогутній Автор, а далі вже як у грі в шахи все залежить від уміння і можливості гравців вирішити шахове завдання, створене автором.
Погоджуємося, що обрана Набоковим оповідна стратегія не сприяє ідентифікації героя з письменником, а читача з героєм. Спостерігаючи за його героями, нам часто здається, що перед нами лише „життєподібні”, чудово вимальовані маски у виставі, котру розігрує невидимий, але всемогутній автор:
1) лялька стає носієм ідеї „механістичності” і самого героя, і його долі, адже нею керує чужа воля;
2) з образом ляльки пов’язана ідея гри;
3) тема лялькового царства наводить на думку про фантастичність або ж фальшивість зображуваного світу;
4) ця тема дає можливість автору зайняти щодо створюваного ним світу позицію „позазнаходження”, остання організовує дистанцію між автором і героєм.
Як говорив Набоков, романи не можна читати, їх можна тільки перечитувати. При повторному прочитанні ми не просто бачимо більше, але й сприймаємо й оцінюємо особистість і поведінку героїв якісно по-іншому, аніж перший раз. Отже, змінюємося і ми самі, адже нерідко наша оцінка стає протилежною, залежно від умов сприйняття цієї естетичної гри і нашої підготовленості до неї.
Пильний читач має зауважити, що романи В.Набокова є часто незакінченими, а доля їх героїв, як, наприклад, Мартина у „Подвизі”, або Федора Годунова-Чердинцева у „Дарі” тощо невизначена, тобто потребує читацької „співучасті”.
Автор надає ”шанс” „уважному розуму” читача: авторське слово звучить і продовжується там і тоді, де і коли автора вже немає він свідомо віддаляється, залишаючи право вибору за реципієнтом. Отож, у В.Набокова маємо таку „схему” взаємин „автор герой читач”: текст - герой (підвладний автору) авторський оповідач (яким керує Набоков) Твір (як вища сутність для Набокова) набоковський читач з „уважним розумом”, для якого набоковський твір є запрошенням до діалогу. Тому діалог стає єдино можливою формою спілкування автора з читачем, що гарантує взаємоповагу та розуміння, яке базується на відповідальності особистості за свій вибір. Ця форма спілкування найбільш природна для письменників-інтелектуалів, якими переважно і є елітарні письменники, зокрема Володимир Набоков.
Щоб активізувати розум читача, письменник обирає гру з читачем за основу свого діалогу. Неодноразово у набоковських творах згадується гра в шахи та гра у теніс, які цікавили автора і в реальному житті. Як відомо, ці різновиди гри й до сьогодні вважаються елітними видами спорту. Можливо, тому, що вони вимагають від людини максимуму уваги, гостроти руху та гостроти розуму, вміння бачити набагато кроків вперед, а це потребує неабиякої підготовки.
Наше дослідження підтверджує теоретичну і власне творчу зумовленість різноманітних варіантів діалогічних взаємин авторського „я” Набокова, набоковського героя і читача як спільної естетичної сутності. Вихідним моментом є спрямованість Набокова на інтелектуальні здібності читача (розшифрування його романів як складних шахових композицій, кодів). Тому первинним у цьому діалозі є діалог свідомостей. Спочатку потрібно зрозуміти й усвідомити художній світ Набокова, знайти своє місце у цьому світі, усвідомити стосунки автора з героєм, героя з героєм, героя зі мною, читачем, автора з читачем, а потім вже відкривається вторинна сутність цієї спрямованості духовне сприйняття чи несприйняття творчості письменника. А це, своєю чергою, зумовлено суб’єктивним первнем читача і своєрідністю погляду Набокова на діалог „автор герой читач”.
Читачеві варто також пам’ятати, що сприймати романи Набокова з наївною довірою не можна. При інтелектуальній грі (яку обрав письменник з читачем) стосунки між партнерами повинні бути дещо іншими, точніше рівноправними, а для цього необхідні чималі зусилля з боку читача. Підтвердженням цього є і те, що автор спілкується зі своїми читачами ніби за спиною оповідача, виражаючи тим самим довіру до нього, роблячи цю бесіду більш інтимною, ставлячи читача вище порівняно з героєм. Саме тому, на нашу думку, Набоков або взагалі не дає своїм героям імен, або дає своїм оповідачам імена, які часто є анаграмою його імені: це і Нотебок, Вадим Вадимович („Поглянь на арлекінів”), Він Ван („Ада”), Вівіан Бедлук і Блавдак Віноморі („Король. Дама. Валет”), Шірін („Дар”), Владимиров тощо, щоб ще раз підкреслити їхню неспроможність ідентифікуватися зі справжнім автором. Це один із проявів поетики гри Набокова. Автор грає з читачем, змушує його підмічати різноманітні маски, приховані у тексті. Читач, своєю чергою, має отримувати задоволення від розгадування цих загадок, що створює ілюзію інтимного діалогу з автором: читачеві здається, що саме для нього Набоков залишив ці підказки, саме він може близько пізнати автора.
Для В.Набокова діалогічність є умовою спілкування зі своїм читачем, а не з масою. У зв’язку з цим є сенс виокремити у набоковській творчості діалог трьох типів: перший тип це діалог-сповідь, мета якого дослідити глибини власної свідомості, спроектовуючи їх на своїх героїв і звертаючись до читача. Цей тип діалогу реалізований у Інших берегах”, Пам`яте, говори”, „Прозорі речі”. Другий тип це діалог-пошук, спрямований на пошуки інтелектом шляхів вирішення трагічної ситуації у суспільстві, що виникла як наслідок втрати індивідом власної ідентичності. Цей тип діалогу репрезентований у Запрошенні на страту”, „Захисті Лужина”. Ціль діалогу обох типів порозуміння, без якого неможлива гармонія ані людської особистості, ані суспільства. Іншими словами, метою літературного діалогу є відкритість на іншу свідомість читацьку, і бажання по-розуміння, тобто узгодженого спілкування розумів”. І, нарешті, третій тип найпоширеніший у набоковській творчості діалог-гра, метою якого є випробування читачів перед тим, як допустити їх до авторського одкровення. Набоковська творчість є втіленням досліджених автором можливостей і варіантів діалогу автор герой читач”, серед яких незмінною є позиція всевладного автора й гідного (що прийняв умови діалогу Набокова) читача. Змінюється тільки тип героїв, серед яких:
- герої-псевдотворці, що уявили себе самостійними і незалежними від автора, герої, які приймають рішення і помиляються; вони вступають у полеміку з автором, висловлюючи своє незадоволення своїм становищем бути вторинним (Герман Карлович „Відчай”);
- герої-спадкоємці, яким Набоков дарує частку себе і можливість реалізуватися у межах їх романного світу (Годунов-Чердинцев „Дар”);
- герої, яким автор дарує пізнання істини, що вони є героями художнього світу, а над ними є справжній автор (Цинциннат „Запрошення на страту”);
- герої, які відчувають авторську підтримку, але не хочуть прийняти її і роблять власний вибір (Хью Персон „Прозорі речі”);
- герої, які не можуть знайти щастя у своєму світі, а тому автор дарує їм його, ділиться ним, навіть якщо воно триває лише одну мить (Василь Іванович із оповідання „Набір”);
- герої, що самі звертаються за допомогою до автора (Василь Іванович із оповідання „Хмара, озеро, вежа”);
- автобіографічний герой („Пам`яте, говори”, „Інші береги”).
У процесі художньої комунікації читач часто намагається розгледіти автора (або авторську сповідь) в його героях. У випадку з Набоковим на читача чекає міраж: якщо Лужин грає в шахи, Годунов-Чердинцев пише вірші, містер R. пише романи, що нагадують набоковські, а в романі "Смотри на Арлекинов" знаходимо чималу кількість автобіографічних штрихів це аж ніяк не означає, що перед нами автор, захований під маскою свого героя. Це радше біографічне павутиння тла роману, яке є лише часткою великого біографічного павутиння тла всієї творчості Набокова.
Щодо авторської постаті, Набоков зауважує, що письменника можна оцінювати як оповідача, як учителя і як чарівника. „Усі троє оповідач, учитель, чарівник сходяться у великому письменникові, але великим він стане лише тоді, коли гру на першій скрипці відведено чарівникові” [200, 10]. До оповідача ми приходимо за новими враженнями, емоціями. До вчителя за новими знаннями. Та найцікавіше, коли ми звертаємося до чарівника, ми пізнаємо індивідуальну магію письменника, його стиль, образність, структуру його творів тощо. Для того, щоб поглинути в цю магію „для читача найбільше підходить поєднання художнього складу мислення з науковим. Безмірна художня пристрасть вносить зайву суб'єктивність у ставлення до книги, холодна наукова розсудливість охолоджує жар пристрасті. Однак, якщо майбутній читач взагалі позбавлений пристрасності і терплячості пристрасності художника і терплячості вченого він навряд чи полюбить велику літературу” [Там само]. Набоков уважає, що книгу взагалі не можна читати, її можна тільки перечитувати. Хороший читач, читач вибірковий, співучасник і співтворець це перечитувач.
У Набокова гра це засаднича умова створення і реалізації художніх світів: будуючи свої твори на засадах інтелектуальної гри, Набоков передбачає активізацію комунікативного процесу з реципієнтами. І тому гра лежить в основі набоковського діалогу з читачем.
Філософія та естетика є вихідними, невід’ємними засадами концепції гри Набокова: він відштовхується від філософії інтелекту й естетично реалізує ці категорії у своїй творчості. Для Набокова гра є метою, до якої він прагне як до найвищої форми реалізації культури і найвищих можливостей людського інтелекту.
Головним є той факт, що Набоков, якого звинувачували в ігноруванні і героя, і читача, у романі „Відчай” висловив таку думку: „Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя, - достигается ли это когда-нибудь? Бледные организмы литературных героев, питаясь под руководством автора, наливаются живой читательской кровью; гений писателя состоит в том, чтобы дать им способность ожить благодаря этому питанию и жить долго” [206, т. 3, 342], що є підтвердженням нашої думки щодо сутності літературного твору у діалозі „автор-герой-читач”.
У результаті проведеного дослідження можемо стверджувати, що у Набокова основною формою гри є діалог, зреалізований у взаєминах „автор герой читач”: для нього концептуальним (вартісним, функціональним) є діалог „автор читач”, можливий лише за умови, якщо це справжній набоковський читач, а у формулюванні „автор герой читач” він є грою-оманою, яка приносить естетичне й інтелектуальне задоволення авторові й читачеві.
Діалог уможливлює пізнавальні процеси, зокрема процес художньої комунікації, спонукаючи до пошуків гармонії. Для В.Набокова важливим є і естетичний вияв творчості, для нього діалог є не лише засобом гри з учасниками художньої комунікації, а й ствердженням власної неординарної особистості.
Висновки даного дисертаційного дослідження відкривають нові шляхи інтерпретації художніх творів на засадах діалогу „автор герой читач”; сприяють розробці нової методологічної бази аналізу цілісності художньої творчості та окремих художніх творів митців ХХ ХXI ст.; розкривають нові аспекти значення понять „автор”, „герой”, „читач” у сучасному літературознавстві; відкривають нову перспективу дослідження комунікативної спрямованості художньої творчості В.Набокова.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. АверинцевС. Два перевода В.Набокова // Иностранная литература. 1987. № 5. С. 162 169.
2. АгаповаС. Основы межличностной и межкультурной коммуникации. Ростов н / Д.: Феникс, 2004. 288 с.
3. АдамовичГ. Владимир Набоков (из книги «Одиночество и свобода») // НабоковВ.В.: Антология pro et contra / Сост. Б.Аверина, М.Маликовой, А.Долинина; комментарии Е.Белодубровского, Г.Левинтона, М.Маликовой, В.Новикова; библиогр. М.Маликовой. СПб.: РХГИ, 1999. С. 255 266.
4. АдамовичГ. Набоков: [Публ. ст. из кн. „Одиночество и свобода”] / Подгот. к печати и предисл. И.Васильева] // Октябрь. 1989. № 1. С. 195 202.
5. АдамовичГ. Наименее русский из всех русских писателей // Дружба народов. 1994. № 6. С. 216 238.
6. АкмусВ. Чтение как труд и творчество // Вопросы литературы. 1961. № 2. С. 36 47.
7. АнастасьевН. Феномен В.Набокова: [Творческий портрет писателя] // Иностранная литература. 1987. № 5. С. 210 223.
8. АндреевН. Сирин // НабоковВ.В.: Антология pro et contra / Сост. Б.Аверина, М.Маликовой, А.Долинина; комментарии Е.Белодубровского, Г.Левинтона, М.Маликовой, В.Новикова; библиогр. М.Маликовой. СПб.: РХГИ, 1999. С. 220 230.
9. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Слово. Знак. Дискурс / за ред. Марії Зубрицької. Упоряд., підготовка текстів М.Зубрицької. Львів: Літопис, 1996. 633 с..
10. АппельА. Интервью, данное Альфреду Аппелю [Монтрё (Швейцария), сент. 1966 г.] / Пер. и предисл. М.Мейлаха // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 161 188.
11. АрьевА. Вести из вечности (О смысле литературно-философской позиции В.В. Набокова) // НабоковВ.В.: Антология pro et contra. Т. 2 / Сост. Б.В.Аверина, библиогр. С.А.Антонова. СПб.: РХГИ. 2001. С. 169 193.
12. АсмусВ. Вопросы теории и истории эстетики. Сб. статей. М.: Искусство, 1968. 654 с.
13. Багратион-МухранелиИ. По направлению к Набокову: Произведения В.Набокова на театральной сцене // Театр. 1992. № 2. С. 72 81.
14. БартР. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 615 с.
15. БартР. Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 2000. с. 50 96.
16. БартР. S/Z. М.: Логос, 1994. 362 с.
17. БахтинМ. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика: Хрестоматия / Сост. Л. П. Квашина. Донецк: ДонГИ, 1999. С. 88 102.
18. БахтинМ. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худ. лит., 1975. 504 с.