МУЗИЧНЕ ВИКОНАВСТВО В СИТУАЦІЇ ПОСТМОДЕРНІЗМУ : Музыкальное исполнительство В СИТУАЦИИ постмодернизма

Короткий опис

ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
імені М.В.ЛИСЕНКА

На правах рукопису

ЧЕРНОВА ІРИНА ВІКТОРІВНА

УДК 78.071.2

МУЗИЧНЕ ВИКОНАВСТВО В СИТУАЦІЇ ПОСТМОДЕРНІЗМУ

Спеціальність 17.00.01 теорія та історія культури

Дисертація на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
Кияновська Любов Олександрівна
доктор мистецтвознавства, професор

Львів 2007

ЗМІСТ

ВСТУП . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
РОЗДІЛ 1. ПОСТМОДЕРНІЗМ В ОПТИЦІ МУЗИЧНО-КУЛЬТУРОЛОГІЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ 16
1.1. Постмодернізм як соціокультурна ситуація останніх десятиліть ХХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 16
1.2. Дискурс постмодернізму в українському музикознавстві ..... 34
1.3. Гра в інструментальному театрі постмодернізму . . . . . . . . .50 РОЗДІЛ 2. ТРАНСФОРМАЦІЯ МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО
МИСТЕЦТВА В ПАРАДИГМІ ПОСТМОДЕРНІЗМУ . . . . . . . . . . . . 70
2.1. Стильова ідіома модерну в музичному виконавстві . . . . . . . . 70
2.2. Інноваційні аспекти музично-виконавської поетики
модернізму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
2.3. Пошуки універсалізму музично-виконавських репрезентацій
в арт-просторі постмодернізму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
РОЗДІЛ 3. ВИКОНАВСЬКА ТВОРЧІСТЬ Ю.БАШМЕТА В ПОСТМОДЕРНІЙ РЕЦЕПЦІЇ . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 139
ВИСНОВКИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

ВСТУП
Актуальність дослідження. В другій половині ХХ ст. музичне виконавство один із найдавніших видів художньо-творчої діяльності, виходить на авансцену мистецького простору і займає особливе місце у глобалізованій музичній культурі сучасності. Музикант-виконавець та його інструмент постають у різножанрових художніх інтерпретаціях, серед яких, зокрема, фільми «Піаніст» Р.Поланскі та «Піаністка» М.Генке, романи «Альтист Данілов» В.Орлова, «Контрабас» П.Зюскінда та «Піаністка» нобелівської лауреатки Е.Єлінек та ін. Умберто Еко інкрустує текст свого «Маятника Фуко» символічним лейтмотивом сурми: «Ніхто не сказав йому, що Грааль це чаша, але водночас і спис, та що його сурма, яка підноситься кубком, є водночас зброєю, знаряддям ніжного панування, яке лине до неба і зв’язує землю з Містичним Полюсом. З єдиною Нерухомою Точкою, яку будь-коли мав усесвіт, з тією, яку він лише на ту мить викликав до життя своїм подувом [79, с.612]».
Сфера музичного виконавства охоплює увесь простір музики. До його контексту (на відміну від «композиції», «твору») підпадає великий пласт музично-виконавської творчості [290], зокрема, старий і новий фольклор, традиційний «усний» професіоналізм, зокрема, кобзарське мистецтво, сучасні імпровізаційні жанри (джаз, деякі різновиди рок-музики, тощо). Відтак, у царині професійного академічного мистецтва музичне виконавство, поєднуючи у собі спокій культурної традиції і спалах раптової художньої події, «постає творчим процесом відтворення музичного твору засобами виконавської майстерності [323, с.583]». Властиво увесь історичний поступ музики відбувається у керунку постійного зростання соціокультурної функції виконавства, яке із притаманними йому самостійністю та специфікою засобів виразності: динаміки гучності, агогіки, фразування, туше, різноманітними способами звуковидобування, не зафіксованими у нотному тексті, довершує онтологічний статус музики, вичерпуючи одні типологічні види та стилі, набуває інших, окреслюючи парадигму нової виконавської поетики. Велике значення у цьому процесі модернізації мають і культуротворчі інтенції, зокрема, ті, що виформовуються у процесі художньої еволюції як музичного, так і інших видів мистецтв, особливо тих, що мають виконавську природу. Усі новації в музичному мистецтві ХХ ст. (чи то виникнення нового творчого напрямку, жанру, композиторської техніки, музичного інструментарію тощо) насамперед виявлялись у музичному виконавстві і завдяки йому [160, с.163].
Музично-виконавське мистецтво, сформувавши впродовж свого історичного розвитку репрезентативний типологічний ряд, а саме: класичний, романтичний, експресивний стилі [173], а також об’єктивний, суб’єктивний, академічний, салонно-віртуозний типи тощо, володіє особливим аспектом прояву стилю, у якому поєднуються індивідуальний стиль музиканта та домінуючі стильові тенденції епохи, що постають як своєрідний «діалог» виконавських стилів з епохальним та національним стилем. Як варіантно-інваріантна структура, стиль має у собі як поняття норми, так і відхилення від неї, тобто антинорми. Окрім того, сама норма як певний виконавський еталон не є абсолютною вона створюється у кожну епоху у межах тієї чи іншої національної школи, та навіть індивідуальної творчості визначного виконавця-інтерпретатороа. Стиль у цьому випадку виступає не тільки статично, але й динамічно, як твориме. Він уподібнюється певній генетичній структурі, своєрідній моделі, яка програмується виконавцем. При цьому кожний новий виконавський акт дає нам інтерпретацію цієї вихідної моделі у чомусь відмінну від неї, тобто інваріант стилю. Музикант-виконавець, володіючи «таїною співдумки епох», як мінімум, епохи творчості композитора і часу виконання, завжди виступає у ролі «герменевта» нотних знаків. Як зазначав Г.-Г. Гадамер, у виконавському мистецтві підхід до твору завжди пов’язаний з досвідом попередників. Традиція закладена великим актором, режисером чи музикантом, приклад якого продовжує бути взірцем, це не тенета для вільного відображення, а навпвки, традиція немовби зливається із самим твором. Отож її інтерпретація здатна пробуджувати творчі можливості виконавця не менше, ніж інтерпретація самого твору. Особливість виконавського мистецтва полягає у тому, що твори, з якими воно має справу, відверто надаються до творчої інтерпретації. а тому ідентичність і континуальність цих творів є відкритими для майбутнього [45, с.117].
Виконавське музикознавство, як особлива і відносно молода галузь, охоплюючи усі сторони музично-виконавського мистецтва (історію і теорію музичного виконавства та інструментарію, культурологічні проблеми композиторської і виконавської творчості, інтерпретаційні аспекти музично-виконавського мистецтва, семантику музичного твору, сучасні проблем музичної педагогіки, виконавство на окремих інструментах тощо), переживає в останні десятиліття період інтенсивного наукового пошуку на шляху створення єдиного понятійно-термінологічного апарату і «цілісної теорії виконавського мистецтва, яка б спиралась на досягнення практики й була її надійним базисом [259, с.203]», зазначає В.Сумарокова. Так чи інакше, виконавське музикознавство торкається чотирьох визначених галузей: по-перше, композиторської творчості, що виступає об’єктом інтерпретації, під впливом якої впливом складно опосередкованим, втім вирішальним знаходиться виконавська культура; по-друге, проблематика, так би мовити, іманентного, внутрішнього розвою виконавства (школи, традиції); по-третє, питання взаємодії (і взаємовпливу) між композиторською творчістю і виконавством; і, зрештою, це проблема взаємовідношень виконавця і аудиторії [279, с.60]. Особливого значення набуває нині пошук нових
парадигм в музикознавстві [131] і дослідження сучасних процесів, що їх переживає музично-виконавське мистецтво.
Від кінця XIX ст., із настанням кризи романтизму, коли диференціація музикантів на творців та інтерпретаторів сягнула вищої межі, виконавство у своїй стильовій еволюції почало відставати від композиторської творчості [103, с.205]. Далі, коли ускладнюється технологічний рівень композиторської творчості, музичне виконавство займає парадоксальну позицію чим вищим стає інтелектуальний поріг музичної мови, тим менше виконавців прагнуть до опанування нею. Чи не як творчий подвиг постає, наприклад, виконання і звукозапис Е.Штоєрманом усіх фортепіанних творів А.Шенберга. Ускладнення музичного змісту зумовлює необхідність не тільки повного і точного запису композиторами нотного тексту, але й фіксації спеціальних виконавських вказівок [323, с.584]. Як феноменальні постають у цей час виконавські осягнення, наприклад, М.Юдіної, Г.Гульда, С.Ріхтера та ін.
Відтак, експансія тоталітарних ідеологій гальмує інноваційну лінію мистецького поступу, спричинюючи подальшу його стандартизацію, яка виформовує свій «мейнстрім» виконавство «академічного» штибу, яке склалося та законсервувалося без урахування історико-стильових трансформацій та відкриттів. «Воно просто йшло своєю ізольованою дорогою і зараз досягло певної точки. Отож, мейнстрім, тобто специфічний вид виконавства, у нас, у Східній Європі займає 99, а у Західній приблизно 80 відсотків музичного ринку. Виконавці, які репрезентують цей напрямок це, як зазначає О.Любімов, люди без концепції [321, с.12]». Отож, панівними тенденціями 6070-х років, які визначали кризову дійсність концертного життя, були, з одного боку, «корисливий техніцизм, а з другого емоційно-трафаретний прагматизм [305, с.90]».
Прикметно, що у 1984 році на сторінках часопису «Совєтская музика» розгортається, заініційована проблемною розвідкою Л.Гаккеля [48], напружена дискусія стосовно «нової виконавської особистості», у якій беруть участь М.Плєтньов, М.Смірнов, А.Хітрук, Г.Ципін, В.Тонха, Р.Кофман та інші визначні музиканти та маніфестує неоднозначну тезу рішучого перелому у розвитку виконавства, зникнення зі сцени «романтичної» творчої особистості і«наростання» неоромантизму у виконавстві [48, 63]. На думку Р.Кофмана, складні вигини у лінії виконавства (як і усієї музичної культури), пов’язані з еволюцією духовного життя суспільства [132, c.74]. В сучасному інформаційному світі знеособлюються способи духовного сприйняття, притуплюється відчуття масштабів і новизни, відбувається спрощення культурної аудиторії, концертної публіки, компакт-диск стає звичною позаконцертною формою існування величезної кількості музикантів-виконавців [47,c.223], песимістично узагальнює Л.Гаккель у розвідці «Міражі виконавства». Однак заявлена проблема залишилася малодослідженою ділянкою окрім окремих розвідок у періодичних виданнях, спеціальних узагальнюючих досліджень, присвячених аналізу інноваційних процесів, що визначали розвиток музично-виконавського мистецтва, у виконавському музикознавстві, зокрема, українському, немає.
Тимчасом, не дійшла консенсусу і полеміка, що впродовж останніх тридцяти років точиться навколо постмодернізму [244; 338], «химерність» якого прочитується вже у самому словосполученні, де традиційно підозрілий «-ізм» на кінці і префікс «пост-» символізує цілу низку «кінців»: Нового часу і раціоналізму, історії і прогресу, ідеології і об’єктивності. Сам термін «постмодернізм» є достатньо незручним: по-перше він передає не зовсім те значення, що зазвичай вкладається у іншомовні аналоги (коректніше «постсучасність»); по-друге, він сприймається, передусім, як «після модернізму», що має сенс [333]. Важливо диференціювати постмодерн як хронологічний вимір, що фіксує новітній цикл цивілізації, який згідно А.Тойнбі, розпочався після 1875 року, співпавши з відкриттям Другого закону термодинаміки і втратою людиною віри у прогрес [122, с.88]. Дві світові війни, голокост, екоцид (голодомор тридцятих років в Україні), крах усього, про що немає сенсу говорити після «Освенціму» (Т.Адорно), а потім чорнобильська катастрофа, сучасні екологічні зсуви, визначають не тільки часопростір, але й «стан духу», світочуттєві виміри доби постмодерну.
Парадигмальні зрушення, спричинені ситуацією постмодернізму, виразно позначилися на усіх гуманітарних сферах [213; 276; 325; 349]. Критика з боку І.Пригожина та його брюссельської школи класичної наукової картини як царини тотального детермінізму й каузуальності, сприяла формуванню уявлень про постнекласичну науку як про вірогідну систему з низьким коефіцієнтом вірогідності, що відповідає сучасному образові світу як сукупності нелінійних процесів. «Ми живемо у небезпечному і невизначеному світі, який навіює не почуття сліпої певності, а лише відчуття поміркованого сподівання [210, с.276]», пише І.Пригожин у дослідженні «Порядок із хаосу. Новий діалог людини з природою». Надзвичайно широкими постають нині поля тлумачень постмодернізму: транскультурний феномен [65], незавершений проект модерну [275]; пост-культура [39], постнекласична парадигма естетики [64], новий дискурс літературно-критичної думки [343] тощо. Як широка культурна течія постмодернізм, зазначає Б.Сюта, від початку 1970-х років об’єднує у собі філософію, естетику, мистецтво, науку, що виразно засвідчує мультикультуральність, кроскультурність, транскультурність нашого сьогодення епохи постіндустріалізму [263, с.96].
Постмодерністський дискурс, сформований французькими й американськими вченими, артикулює чотири чільні ідеї критику метанаративів сучасності (Ж.Ф.Ліотар), теорію симулякрів (Ж.Бодрійяр), критику західної метафізики та теорію деконструкції (Ж.Дерріда), каталогізацію рис мистецтва постмодернізму (І.Гассан). Німецький філософ В. Вельш ще біля витоків постмодернізму відзначає синтезуючу потужність цього соціокультурного феномену: «конгруенція постмодерністських феноменів у літературі, архітектурі, як і у різних видах мистецтва взагалі, так і у суспільних феноменах від економіки до політики і більш того у наукових теоріях і філософських рефлексіях є просто очевидною» [348, S.6].
Музикознавчий дискурс постмодернізму було започатковано часописом «Neue Zeitschrift fur Musik» (1988). До дискусії залучилися провідні німецькі композитори і музикознавці, зокрема, Г.Данузер [329], У.Дібеліус [331], М.Кагель [337] та ін. Г.Данузер, наприклад, запропонував розглядати постмодернізм як історико-динамічну категорію, значення якої змінюється впродовж часу і залежить від того, що вважати музичним модернізмом. Згідно Данузеру, це поняття невід’ємне від різкого повороту до жанрів і форм традиційної музичної культури [330], який здійснили у 70-і роки нинішні «сорокалітні» В.Рім, М.Троян, Х.Ю.фон Бозе та ін. На прикладі творчості словака Л.Купковича, угорця Д.Лігеті і американця Дж.Рочберга, німецький вчений прослідковує поворот від модернізму до традиції [329,S.4-10]. Прикметно, що до проблеми постмодернізму Г.Данузер звертається також у заключному розділі своєї монографії «Малер сьогодні у полі напруги між модернізмом і постмодернізмом» (1991), наголошуючи, що радикальна переоцінка творчості Малера розпочалася у 60-і роки (тобто на піку модернізму). «Відкриття Малера «через дух Нової музики» обумовлено такими рисами його музики, як об’ємність звучання, що відтворює звуки природи, розщеплення прямого і непрямого сенсу через іронію, алюзію, залучених до художнього твору навколишнього світу, спростування естетичної достеменності технікою музичних цитат, зняття табу з банально-повсякденного звукового матеріалу [70, с.144]. Для музики Малера, зазначає вчений, не існує обмежень: вона ламає межі між «серйозним» і «легким» мистецтвом, наводячи мости над прірвою між виконавцями і творцями Нової музики, що робить її, на противагу будь-якій іншій, усеохоплюючою, універсальною. Водночас, ця універсальність має свої світлі й тіньові сторони, оскільки популяризація і комерціалізація переплітаються тут характерним для сучасної музичної культури способом, позаяк у ХХ ст. музика із настільки широким радіусом дії не може існувати поза ринковими законами музичного життя [70, с.141]. Ватро зазначити, що аналогічну паралель між відкриттями початку ХХ і його другої половини відбудовує І.Івашкін у заключному розділі монографії про Айвза («Айвз сьогодні») [96].
Таким чином, недостатнє висвітлення культурологічних аспектів музичного виконавства та інноваційних процесів, котрі визначають діалектику розвитку виконавського мистецтва сучасності, підтверджується відсутністю систематизуючих комплексних досліджень у цій галузі музикознавства, з одного боку, а з іншого, актуалізуються появою нової генерації музикантів-виконавців постмодерної доби, котрі творять картину музичного мистецтва на рубежі ХХ ХХI ст. Саме ці аспекти стали визначальними у мотивації вибору автором даної теми дисертації.
Метою дослідження є комплексне дослідження музичного академічного виконавства у контексті парадигми модерності, зокрема, його трансформацію у соціокультурній ситуації постмодернізму.
Для досягнення поставленої мети вирішується ряд пошукових завдань:
дослідити дискурсивні особливості постмодернізму як соціокультурної
ситуації останньої третини ХХ ст. і окреслити духовну атмосферу, у
якій музично-виконавське мистецтво трансформується та набуває певних
характерних рис;
проаналізувати дискурс постмодернізму в українському музикознавстві;
окреслити феномен гри в інструментальному театрі постмодернізму;
впровадити метод парадигматики у дослідження процесу трансформації
музично-виконавського мистецтва у ХХ ст.;
спроектувати на музичне виконавство стильову ідіому модерну;
виявити інноваційні риси виконавської поетики модернізму;
дослідити процес трансформації музичного виконавства в арт-просторі
постмодернізму;
окреслити типологічні риси виконавського мистецтва Ю. Башмета
одного з провідних музикантів-інструменталістів постмодерної доби.
Об’єктом дослідження є музичне академічне інструментальне виконавство ХХ ст.
Предмет дослідження процес трансформації музично-виконавського мистецтва в ситуації постмодернізму.
Теоретико-методологічною основою дослідження став комплексний системний підхід, зумовлений багаторівневою природою об’єкту дисертаційного дослідження, який знаходиться на перетині культурологічного, мистецтвознавчого та музично-виконавського дослідницьких напрямків. Онтологічний підхід до постмодерністського зсуву уможливив інтерпретацію постмодернізму як кризової екзистенційної ситуації останніх десятиліть ХХ ст. Складність об’єкту дослідження вимагала звернення до культурологічних, філософських, історико-соціологічних, мистецтвознавчих джерел і, передусім, поважного корпусу праць з історії та теорії музичного виконавства. Аналітичний метод застосовувався при опрацюванні наукової літератури і осмисленні феномену Ю.Башмета у постмодерному контексті; дискурсивний метод розкрив багатоаспектність та неоднозначність підходів до постмодернізму в українському музикознавстві; парадигмальний метод дозволив окреслити креативну домінанту у діалектиці музично-виконавського мистецтва за вектором «модерн модернізм постмодернізм»; компаративістський метод, що ґрунтується на порівняльному аналізі різних мистецьких явищ, зокрема, у музичному виконавстві, дозволив підтвердити інклюзивний характер постмодернізму; історико-стильовий аналіз дозволив дослідити стильову трансформацію музичного виконавства у ХХ ст.
Концептотворчими у ділянці теоретико-методологічної літератури став масив естетико-теоретичних напрацювань Т.Гуменюк, присвячених постмодернізму як транскультурному феномену, В.Москаленка про творчі аспекти музичного стилю та роль інтелекту в процесі розуміння музичного твору, В.Медушевського, О.Маркової про феномен духовності як онтологічний вимір музично-виконавського мистецтва, Л.Кияновської, О.Козаренка, І.Коханик щодо природи «стильової гри» в постмодернізмі, В.Тюпи, І.Суханцевої, І.Котляревського стосовно парадигматики як художньо-стильової домінанти, положення О.Самойленко, Л.Кияновської, М.Ржевської про сутність інноваційних аспектів сучасного постакадемічного музикознавства. Історико-теоретичною основою дисертації слугували дослідження музично-історичного процесу Б.Асаф’євим, Н.Герасимовою-Персидською, Н.Горюхіною, Г.Данузером, Л.Кияновською, М.Лобановою, С.Павлишин, М.Ржевською, А.Терещенко, І.Юдкіним. Бралася до уваги логіко-методологічна база естетико-філософських та соціокультурологічних досліджень Т.Адорно, Р.Барта, М.Бахтіна, І.Гассана, Ю.Габермаса, Ж.Дерріди, Ф.Джеймсона, І.Ільїна, П.Козловски, Ю.Лотмана, Ж.-Ф.Ліотара, Ж.Ліповецьки, Н.Маньковської А.Турени та українських вчених С.Кримського, С.Куцепал, В.Лук’янця, В.Личковах, О.Соболь, В.Ярошовця та ін.
Джерелознавча база, необхідна для дослідження процесу трансформації музичного виконавства в ХХ ст, зокрема, у ситуації постмодернізму, охопила праці з культурології, мистецтвознавства, а також дослідження з сучасного виконавського музикознавства. Базовими для дисертації стали багатоаспектні підходи до проблем музично-виконавського мистецтва у працях Г.Нейгауза, Д.Рабіновича, Л.Гаккеля, Л.Гінзбурга, Т.Чередніченко, В.Чінаєва, А.Хітрука, Г.Курковського, В.Апатського, В.Москаленка, В.Сумарокової, О.Катрич, О.Лисенко, а також дослідження, М.Давидова (питання виконавської майстерності), Ю.Вахраньова (виконавська поетика), О.Котляревської (варіативний потенціал музичного твору), О.Чеботаренко (про духовно-творчий діалог в музичному виконавстві) та ін. Особливу вагомість мав дискурс постмодернізму в українському музикознавстві, репрезентований працями О.Берегової, О.Зінькевич, Л.Кияновської, І.Коханик, О.Козаренка, Б.Сюти, Н.Семененко, О.Бурової, Г.Полтавцевої, С.Балакірової, А.Ільїної та ін. Дослідження особливостей постмодернізму у музичній творчості відбувалося паралельно із вивченням аналогічних процесів у царині мистецтвознавства, зокрема, у текстах Ю.Андруховича, С.Павличко, Н.Корнієнко, Т.Гундорової, І.Старовойт, С.Шліпченко, Д.Затонського, Г.Мєднікової, М.Шульца, Г.Кнабе та ін. Окрім цього, важливим джерелом були монографічні дослідження О.Бенч-Шокало [26], В.Рожка [220], Ю.Борисова [36], Ю.Зільбермана [88], Б.Монсенжона [184], Т.Грум-Гржимайло [61], присвячені визначним музикантам-інтерпретаторам сучасності, а також, окремі різножанрові опуси самих музикантів-виконавців, як, наприклад, «Музика як мова звуків» Н.Арнонкурта [277], «Чужеродний артист» Г.Кремера [137], «Вокзал мрії» Ю.Башмета [20], «Cantabile e ritmico. Про мистецтво гри на гітарі» Л.Вітошинського [44].
Окрім того, предмет дослідження передбачав звернення до широкого музично-інформаційного масиву, який складався із записів музичних творів, сучасної дискографії, відеофільмів, репрезентуючих творчість визначних музикантів-виконавців сучасності (у тому числі шести повнометражних відеофільмів, присвячених концертній діяльності Ю.Башмета), інтерв’ю та бесід з виконавцями, записаних під час особистих контактів, а також відбору інформації, що міститься у буклетах музичних фестивалів, концептуальних текстах і публічних виступах митців, критичних статтях, присвячених видатним музикантам-виконавцям постмодерної доби.
Наукова новизна та теоретичне значення дослідження. Дисертаційна робота є першою спробою концептуального музично-культурологічного дослідження стану і тенденцій розвитку музично-виконавського мистецтва в останній третині ХХ ст. У результаті наукового аналізу отримано результати, які вперше виносяться на захист в українському музикознавстві. :
розкрито культурологічні особливості постмодернізму як кризової соціокультурної ситуації останньої третини ХХ ст.;
висвітлено особливості дискурсу постмодернізму в українському музикознавстві;
проаналізовано феномен гри як метапринцип в інструментальному театрі постмодернізму;
впроваджено парадигмальний метод як інструмент дослідження процесу трансформації музичного виконавства у ХХ ст.;
спроектовано стильову ідіому модерна на музичне виконавство;
визначено інноваційні риси виконавської поетики модернізму;
виявлено риси універсалізму музичного виконавства в арт-просторі постмодернізму;
до аналізу музично-виконавського мистецтва залучено такі поняття як деконструкція, симулякр, ексцентричність, надінтерпретація, інтелектуальний музично-виконавський тип, рефлексія,;
окреслено в постмодерній рецепції феномен музично-виконавської творчості альтиста Ю. Башмета.
Практичне значення дослідження. Дисертація містить важливий матеріал для розвитку та вдосконалення виконавського музикознавства. Основні положення дослідження можуть сприяти уточненню таких складних і дискусійних понять, як, наприклад, еволюція виконавських стилів (процеси їх виникнення, зміни і співіснування з композиторськими стилями і динамікою музично-історичного процесу), а також, проблеми сучасного стану музично-виконавського мистецтва, відкритої щодо остаточних висновків. Матеріали дисертації будуть корисними у практичній роботі музикантів-виконавців, викладачів і студентів вищих музичних навчаль

Список літератури

ВИСНОВКИ

Проведений музично-культурологічний аналіз трансформації музичного виконавства у контексті інноваційних процесів розвитку музичного мистецтва ХХ століття, зокрема у парадигмі постмодернізму як соціокультурної ситуації останніх десятиліть минулого століття, дає підставу для наступних узагальнень .
Ситуація постмодернізму виникла на піку культурно-цивілізаційної кризи, у надрах якої почав формуватися принципово новий культурний простір перехідний, між тисячоліттями культурної історії і тим, що очікує людство вже за кілька десятиліть. Постмодернізм, як глобальний вираз екзистенційного стану духу останньої третини ХХ ст., започатковує нову рефлексію культури, коли ланцюг інтерпретацій межує з безконечністю. Культуротворчі інтенції постмодернізму це багатомірне теоретичне та художнє відображення духовного стану епохи «fin de siecle». Постмодерністська ментальність складається як адаптація духовної діяльності до умов зрілого демократичного суспільства, позначеного плюралізмом у найрізноманітніших сферах буття. Мотиви системної кризи звучать у творах практично усіх мислителів і митців минулого сторіччя, хоча їх тональність різна, варіюється в діапазоні від трагічного до трагікомічного і, нарешті, ексцентрично-маскарадного. Відчуття крихкості та унікальності людського життя, незахищеності спільного дому, химерності та абсурдності будь-яких бар’єрів, кордонів детермінує перехід до нового світобачення, трансформуючи формулу антропоцентризму у парадигму антропокосмізму. Постмодернізм можна порівняти із Янусом, відтак, не з Химерою чи Протеєм. З одного боку, дух творчості полишає концертні зали, з іншого, відкриває нові горизонти духовно-креативних злетів, коли творення мистецьких артефактів сягає теургічних вимірів. Постмодерністське світовідчуття та світобачення знайшли своє втілення у парадигмі мистецтва, яке з одного боку, стало генератором багатьох його ідей, з іншого само стало формою кодування, трансляції та маніфестування цих ідей.
В ситуації культурного різноголосся програмна необмеженість мистецьких практик виходить поза межі замкнених, завершених систем і чітко визначених методологічних критеріїв. Відбувається перехід від субординації, послідовності дискурсів до координації, егалітарності, різноманітності культурологічних змістів. Концептуальна егалітарність у теорії і необмеженість діапазону засобів виразності в практиці ставлять перед митцем, зокрема музикантом-виконавцем, складне завдання самостійного вибору. Неабиякого значення набуває свобода вибору, яка потребує вміння оцінювати придатність художніх засобів стосовно інноваційних тенденцій культурного розвитку. Адже від широти круговиду та світоглядних орієнтацій митця залежать осмисленість та цілеспрямованість у творчості, що зумовлює не пересічність, а відтак, і значення творчих надбань у духовному поступі. Мистецтво в ситуації постмодернізму переживає суттєві трансформації, воно змінює оптику з твору мистецтва на процес його творення; з автора на рецепієнта; переносить акцент з вербальності на тілесність, жест, ритуал. Художню логіку в ситуації постмодернізму формують, з одного боку, апологія розваг та кітчу, комерціалізація концертного життя, еклектика, а з другого, відбувається відродження духовного начала, як компенсаторно-рятівного. Мистецтво, задля самозбереження, адаптує через ностальгічні інтенції, гру, іронію, маску, вдаючись до децентрації та ексцентризму, епатажу, відмовляючись від традиційної моделі цілісності заради фрагментації, впроваджуючи плюралізм (полістилістику), інтертекстуальність, діалог-полілог, еклектику, «подвійне кодування» (дифузії масового та елітарного), знімаючи кордони між мистецтвом та не-мистецтвом. Стосовно музичного мистецтва це означає принципову зміну ціннісних орієнтирів, психології творчості, появу нових музично-естетичних парадигм, що призводять до переоцінки усіх засобів музичного вираження, зокрема, нове осягнення самого звуку. Відбувається виразне педалювання таких ментальних феноменів, як духовність, рефлексія, інтелектуалізм, інтуїція, поетична чуттєвість, панестетизація тощо.
Гра постає багатофункціональним епіфеноменом музичної семантики, одночасно зверненим до культурологічних, художньо-композиційних, текстологічних, стилістичних і психологічних умов музичної творчості. Це пояснюється тим, що ігрові тенденції набувають особливих обертів саме у ті перехідні соціокультурні періоди, коли наступає криза усталених уявлень, системи знань і ломається узвичаєна ієрархія цінностей. Істотної трансформації в процесі модернізації зазнає музичне виконавство, що позначується не лише у самому виконавському процесі, а й у виборі реципієнта як суб’єкта творчої гри, на яку його запрошують автори-творці. Артефакти, об’єкти, арт-проекти саме так щораз частіше називають явища, які прийшли замість твору мистецтва. Відношення ретроспекції та евристики у композиторській та виконавській творчості дозволила піднестися на новий рівень методу стильової рефлексії і як діалогу з традицією, і як прогностичному самодіалогу, надавши неостильовому діалогу значення одного із найбільш перспективних методів оновлення музичної творчості. Митці постмодернізму це гравці-інтелектуали, котрі віртуозно володіють мовами різних культур та художніх стилів; особливо виразно ігрові інтенції фокусуються в інструментальному театрі постмодернізму (його витоки у гепенінгах і перформансах модернізму), де спостерігається виростання ролі візуального, тілесного чинника, зацікавлення різноманітними неоритуальними формами, а також, персоніфікація інструментів. Взаємопроникнення, дифузія мистецтв, коли музичний простір несе у собі візуально-конфліктну сутність віртуально-театралізованого простору дійсності стають у ситуації постмодернізму типовими. Глобалізований музичний арт-простір постмодернізму вщент заповнений планетарними «зірками» різної величини, виконавцями-інтелектуалами і «вершниками без голови» (за М.Юдіною), блискучими «гравцями за моделями» та відвертими шоу-трюкачами тощо. На музичному Олімпі, який у постмодерному просторі знаходиться вочевидь поряд із арт-ринком, «тусується» і розкручується безліч «зірок» різної величини, а головно якості. Як результат цього склалася парадоксальна ситуація: музичний світ справді перенасичено звуковою інформацією, утім у його лабіринтах усе відчутніше дається взнаки духовна порожнеча, банальність та навіть відверта вульгарність та халтура. І неминуче виявляється, що можна бути вельми популяриним, вважатися знаменитим, проте, лише духовні виміри є безпомилковим індикатором у питанні «справжності».
Сутнісні особливості постмодернізму. як мистецького феномену, можна виокремити та аналізувати у зв’язку з модерном. Адже постмодернізм це реакція на «модернізм» та відхід від останнього, спроба зняти протиріччя між класикою і модернізмом. Ретроспективний погляд на мистецтво ХХ ст. дозволяє побачити трансформацію парадигми модерності на трьох рівнях, а саме : 1/ «синкретичному» (модерн - поступовий відхід від пізньоромантичних засад); 2/ «аналітичному» (модернізм перебування метода у «герметичності»); 3/ «синтетичному» (постмодернізм асиміляція сформованого метода з іншими). Спочатку модерн (експозиція) як своєрідна прелюдія до мистецьких інновацій століття. На іншому полюсі постмодернізм (реприза) немов постлюдія століття, що толерує і релятивізує усі попередні здобутки як модерну, так і модернізму (розробки), якому належить чільне місце у мистецькому просторі ХХ ст. Паралельно до цієї парадигми впродовж усього століття розгортається інша неотрадиційна, консервуюча академічні традиції мистецтва, до якої належать численні неостилі. Впровадження парадигматики уможливлює розуміння трансформації засад музичного виконавства у ситуації постмодернізму не як у випадковій ситуації, натомість, як складову цілісного процесу діалектичного розгортання однієї з визначальних парадигм мистецтва ХХ ст.
Полістилізм, як метод загрунтований на духовному синтезі, поліфонічному діалозі у мультикультуральному просторі мистецтва, по той бік протиставлення та дихотомії класифікацій, передбачає нову універсальну парадигму, у контексті якої музиканти-виконавці вже не диференціюються за традиційними вимірами «романтичного» (емоційного) та «класичного» (раціонального), суб’єктивного та об’єктивного, екстра- чи інтраверсивного типів, аполонічного чи діонісійського архетипів. Над цими бінарностями, думається, вивищується щось більш значне, універсальне, ментальне, рухливе, надісторичне та надстильове. По-перше, спостерігається зростання ролі задуму, отже вольового компоненту ведення тексту; по-друге, збільшення питомої ваги правил мистецтва і правил ремесла: боротьба за звук як пошук природної метафори, здатної одночасно зрушити могутнє стильове кореневище музичної культури; по-третє, створення нових мовних ігор аналога «нових технологій» постіндустріального суспільства. Першорядного значення набувають: а) відкидання звичних уявлень про організацію музичного твору, натомість впровадження множини індивідуальних рішень, заснованих на несхожих моделях; б) стійке орієнтування на мелодизм, тональність, фахову майстерність; в) вільне поєднання принципів та прийомів європейського класичного спадку з елементами поп-, рок-, кіч-, народної, а також неєвропейської музики у рамках полілогічних артефактів; г) актуалізація проблеми неостилів, контрастне поєднання різних естетичних систем минулого і сучасності; д) уміння професійно оперувати величезним масивом музично-лексичних ресурсів та організовувати його в рамках художньої цілісності.
Для сучасного виконавського мистецтва характерно переплетення різнорідних тенденцій: від неоромантизму до інтелектуалізму, від пафосу «суб’єктивного» артистичного бачення до пуризму «об’єктивності» у служінні автору. Власне на порубіжжі XIX і ХХ ст., як реакція на інтонаційну кризу, в контексті стильових пошуків модерну у виконавському мистецтві окреслюється парадигма новаторства, репрезентована такими знаковими постатями, як, наприклад, Ф.Бузоні, А.Шнабель, О.Скрябін, С.Рахманінов, В.Барвінський та ін.
Вражаючи своєю екстравагантністю і незвичністю, особливої атрактивності набуло інструментальне виконавство, інтелектуальні інтенції якого було виформовано модерном з його витонченим інструменталізмом та модерністичними здобутками Нової віденської школи. У подальшому інтелектуальні пошуки довершували композитори авангардної естетики 50-60-х років (К.Штокгавзен, П.Булєз, П.Шеффер, С.Губайдуліна, В.Сильвестров та інші, комбінуючи склади традиційних інструментів, відкриваючі нові можливості інструментальної експресії у найнесподіваніший спосіб. Оновлення стильових рис музичного виконавства, що відбулося впродовж ХХ ст., інспірується значною інтелектуалізацєю мистецького процесу, яка виступає своєрідним мото діалектичних процесів модернізації за вектором «модерн модернізм постмодернізм», що виразно позначується на музично-виконавському мистецтві, спричинюючи розвиток таких його актуальних виконавських типів як «ліричний інтелектуалізм», «інтелектуальний експресіонізм», «емоційне мислення» тощо. Професійне інструментальне музично-виконавське мистецтво, ретроспектуючи стильові ідіоми минулого, виходить на пошук універсальних алгоритмів.
Музично-виконавська творчість реалізується як креативний процес як форма духовно-творчого мислення і виступає спеціальною галуззю інтелектуальної діяльності, що оперує власними музично-виражальними засобами. У межево акласичному плюралістичному музичному просторі постмодернізму формується нова парадигма виконавства: музикант вступає у діалог із самим собою, з минулим і сучаснісю. І у цьому діалозі є ще одна інстанція уся повнота духовного простору, оскільки вона є контекстом для безпосереднього протікання діалогу. Новий виконавський текст народжується у процесі надінтерпретації. Моделлю постмодерністського музиканта-виконавця слугує постать Ю.Башмета, який уособлює новий планетарний тип музиканта-виконавця, позначений амбівалентністю та складністю.
Таким чином, акцентуємо ряд позитивних рис, притаманних постмодерністській свідомості, а саме: визнання культурного поліфонізму, що відкриває простір для широкого діалогу, плюралізму, звільнення від догматизму, европоцентризму, а особливо, відродження духовності. Отож, постмодерністська ситуація, яка сама по собі є перехідною, сприяє формуванню нового погляду на Світ, Людину, Мистецтво. Проблема, як і сама ситуація, постмодернізму залишається відкритою. Наше завдання полягало у тому, аби проаналізувати та проартикулювати інфінітивні аспекти самої ситуації і тих духовних трансформацій, що виформовують тенденції сучасного музично-виконавського мистецтва. Проблема, як і сама ситуація постмодернізму, залишається, таким чином, відкритою для подальших досліджень.

ЛІТЕРАТУРА

1. Адорно Т. Введение в социологию музики. Двенадцать теоретических
лекций // Адорно Т. Избранное: Социология музики /Пер.А.В.Михайлова.
М. СПб.: Университетская книга, 1999. С.7-190.
2. Адорно Т. Теорія естетики / Пер. з нім. П. Таращука. К.: Основи, 2002. 520 с.
3. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос, 2001. 350 с.
4. Александрова Н.Г. Духовность как музыкально-культурологический феномен // Культурологические проблемы музыкальной украинистики. Одесса, 1997. Вып.3. С.20-26.
5. Амрахова А. К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве // Музыкальная академия. 2002. №1. С.179-185.
6. Андрухович Ю. Час і місце, або Моя остання територія // Андрухович Ю. Дезорієнтація на місцевості. Ів.-Франківськ: Лілея-НВ,1999. С.115-122.
7. Андрушкевич А. Фестиваль Альфреда Шнитке // Музыкальная академия.
2005. №1. С. 51-57.
8. Апатский В.Н. Основы теории и методики духового музыкально-
исполнительского искусства.К.:НМАУ имени П.И.Чайковского,2006.432 с.
9. Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. 400 с.
10. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 342 с.
11. Арто Пьер-Ив. Всякое новое невозможно без того, что оно наследовало // Музыкальная академия. 2004. №1. С.58-60.
12. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 276 с.
13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд./ Ред., вступ. ст. и коммент. Е.М.Орловой. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
14. Асафьев Б. О музыке ХХ века. Л.: Музыка, 1982. 200 с.
15. Асафьев Б. Путеводитель по концертам: Словарь наиболее
необходимых терминов и понятий. М.: Сов. композ., 1978. 198 с.
16. Бадура-Скода Е.и П. Интерпретация Моцарта / Пер. Ю.А.Пальперна; Ред. Л.Баренбойма и Л.Гаккеля. М.: Музыка,1972. 374 с.
17. Балакірєва С.Ю. Естетика музичного постмодернізму (на матеріалі творчості К.Штокхаузена та М.Кагеля):Автореф. дисканд. філос. наук / Київський національний ун-т ім.Тараса Шевченка. К., 2002. 19 с.
18. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
19. Бахтин М.К. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.К. Естетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С.381-393.
20. Башмет Ю. Вокзал мечты. М.: Вагриус, 2003. 271 с.
21. Башмет Ю. Мне нравится получать награды // Бизнес. 2004. 27 сентября.
22. Башмет Ю.Музыка это наша пища: беседа А.Архангельского // Огонек. 2003. Январь. С.50-53.
23. Башмет Ю. Я люблю в себе творца // Platinum. 2005. 6 июня.
24. Бєлікова В.В. Розробка проблем виконавського мистецтва в західно-європейському музикознавстві 60-70-х років ХХ століття // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. Володимира Гнатюка: Серія «Музикознавство», 2002. №2. С.55-60.
25. Белоусова Ю. Артистическая «лексика» исполнителя современной музыки для виолончели соло (на примере произведений Д.Лигети и В.Сильвестрова // Художня цілісність як феномен музичної творчості та виконавства: Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. К.,2005. Вип. 48. С.213-220.
26. Бенч О. Павло Муравський. Феномен одного життя. К.: Дніпро, 2002. 664 с.
27. Бергер Л. Эпистемология искусства. М.: Русский мир, 1997. 432 с.
28. Берегова О.М. Постмодернізм в українській камерній музиці. К., 1999. 140с.
29. Берегова О.М. Тенденції постмодернізму в камерних творах
українських композиторів 80-90-х років ХХ сторіччя: Автореф. дисканд. мистецтвознавства: 17.00.03 музичне мистецтво / НМАУ ім.П.І.Чай- ковського. К.,2000. 21 с.
30. Беринский С., Козаренко А. Диалогизм культур одно из главных завоеваний ХХ века // Музыкальная академия. 1996. №1. С.96-100.
31. Берченко Р. Баховский фестиваль-2004 в Лейпциге // Музыкальная академия. 2004. №4. С.210-213.
32. Білик Я.М. Ігровий елемент в культурі: автореф. дис...доктора філософ. наук: 09.00.04 філософська антропологія та філософія культури. Харків,1999. 26 с.
33. Бирюков С. Avе, галерка! // Персона. 2005. №3-4 (50). С.60-65.
34. Бірюльов Ю. Мистецтво львівської сецесії. Львів: Центр Європи, 2005. 184 с.
35. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.:Добросвет, 2000. 388 с.
36. Борисов Ю.По направлению к Рихтеру.Москва: Рутена, 2000.256с.
37. Булез П. Между порядком и хаосом // Советская музыка. 1991. №7. С.23-28.
38. Бурова О.К. Постмодернистская трансформация философско-музыкальной эпистемы // Философские перипетии. Харьков: ХГУ им.В.Н.Каразина, 1998. С.83 87.
39. Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. М.: Проект, 2003. 384 с.
40. Васянович Г.П. Формування духовності особистості як теоретико-
методологічна проблема // Васянович Г.П. Збірка наукових праць. Львів: Норма,2006. С.274-283.
41. Вахранёв Ю. Исполнение музыки (поэтика).Харьков. 1994. 336 с.
42. Вейз Д. Э. Времена постмодерна. Христианский взгляд на современную мысль и культуру /Пер. с англ. Е.Терёхина. М.: Фонд «Лютеранское наследие», 2002. 240 с.
43. Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты и
поклонники /Пер. с англ. М.: Когито-Центр, 2001. 384с.
44. Вітошинський Л. Про мистецтво гри на гітарі /Пер.з нім.Л.Мельник.
Львів: БАК,2006. 284 с.
45. Гадамер Г.- Г. Онтологія твору мистецтва та її герменевтичне значення // Гадамер Г.- Г. Істина і метод: основи філософської герменевтики. Т.1 / Пер. з нім. О.Мокровольського. К.Юніверс, 2000. С.102-165.
46. Гаккель Л. Артур Шнабель сегодня // Советская музика. 1990. №8. С.89-93.
47. Гаккель Л. Миражи исполнительства // Музыкальная академия. 1998. №3-4. С. 222226.
48. Гаккель Л. О новой исполнительской личности // Советская музыка.
1984. №4. С.63-68.
49. Гвардини Р. Конец нового времени / Самосознание культуры и искусства ХХ века. М.СПб.:Университетская книга; Культурная инициатива, 2000. С.169226..
50 Гейзінга Й. Homo Ludens /Пер. з англ. О.Мокровольського К.: Основи, 1994. 250 с.
51. Герасимова-Персидская Н.А. Выход к новым принципам
пространственно-временной организации музыки в переломные эпохи // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: Сб.ст. / Сост. Л.И.Дыс. К.: Музична Україна, 1989. С.54 63.
52. Герасимова-Персидська Н.О. Нове у музичному хронотопі кінця тисячоліття // Музична україністика в контексті світової культури: Українське музикознавство: Науково-методич. збірник. К., 1998 . Вип.28. С.32-47.
53. Германова де Діас Е.В. Християнська традиція в ситуації постмодернізму: Автореф. дисканд. мистецтвознавства:17.00.01 теорія та історія культури. Харків,2004. 17 с.
54. Гессе Г. Игра в бисер / Пер. с нем. Д.Каравкиной и Вс.Розанова.
М.: Художественная литература, 1969. 544 с.
55. Гинзбург Л. Современное музыкальное исполнительство: проблемы и средства (На примере современной музыки для смычковых инструментов) // Музыкальное исполнительство. М.: Музыка, 1983. Вып. 11. С. 68-100.
56. Голубков С. Исполнительские проблемы современной музыки // Музыкальная академия. 2003. №4. С.119-128.
57. Горностаева В. Два часа после концерта: Сб. статей и материалов / Сост. Н.М. Зимянина. М.: Сов.композ., 1991. 211с.
58. Горюхина Н. Открытые формы // Зі спадщини майстрів. Книга перша: Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського.К.,2003.Вип.30. С.66 91.
59. Гринуэй П. Правила игры. Беседу ведёт Аньес Бертэн-Скайе // Искусство кино. 1994. №2. С.23-32.
60. Гротовский С.Театр.Ритуал.Перформер.Львів:Літопис,1999. 188 с.
61. Грум-Гржимайло Т. Ростропович и его современники в легендах, былях и диалогах. М.: Агар, 1997. 376 с.
62. Гуменюк Т.К. Жак Деррида и постмодернисткое мышление. Киев:
Нора-принт, 1999. 325 с.
63. Гуменюк Т.К. Із століття в століття: парадигмальний вибір в естетичній теорії // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: Зб. наук. праць. Київський Національний Університет ім.Т.Шевченка.Частина перша.К.,2001. Вип.VI. С.56-69.
64. Гуменюк Т.К. Постмодернізм як транскультурний феномен. Естетичний аналіз: Автореф. дис докт. філос. наук: 09.00.08 естетика.Київський національний. ун-т ім.Т. Шевченка.К.,2002. 38 с.
65. Гуменюк Т.К.Трансформація свідомості і постмодерний світ // Актуальні філософсьеі і культурологічні проблеми сучасності. К.,2001. С.8590.
66. Гуменюк Т. Эстетика постмодернизма. Конец стиля? // Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство: Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. К.,2004. С.13 20.
67. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодернізм. К.: Часопис «Критика», 2005. 264 с. 67. 68. Гундорова Т. Слідами Адорно: масова культура й кіч // Критика.
2005. Січень-Лютий. С.32 37.
69. Давидов М. Інтерпретаційні аспекти виконавської майстерності // Музичне виконавство: Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського: Зб. статей. К.,1999. Вип.2. С.88-98.
70. Данузер Г. Малер сегодня в поле напряжения между модернизмом
и постмодернізмом // Музыкальная академия.1994. №1. С.140 151.
71. Деррида Ж.Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992.№4. С.5357.
72. Дерріда Ж.Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. Львів: Літопис, 2002. С.617-632.
73. Джеймсон Ф. Політика теорії: ідеологічні погляди у постмодерні стичних дебатах // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. 2-е вид., доп. Львів: Літопис, 2001. С.748-760.
74. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. А.В.Рябушкина, М.В.Уваровой. М.: Стройиздат, 1985. 138 с.
75. Добрушкин Е. Жорди Саваль инструменталист, дирижер // Audio Musik. 2002. №4. С.101-105.
76. Друскин М.С. К вопросу о стилях исполнения // Советская музыка. 1934. №7. С.63 65.
77. Дувірак Д. Мистецтво постмодерної епохи // Syntagmation. Львів:
Сполом, 2000. С. 51 66.
78. Дуков Евгений. Апология развлечения // Музыкальная академия. 1993. №1. -С.89 92.
79. Еко У. Маятник Фуко / Пер. з італ. М.Прокопович.Львів: Літопис, 1998. 752 с.
80. ЕкоУ., Рорті Р., Куллер Д., Брук-Ровз К. Інтерпретація і надінтер-
претація / Пер. з англ. М.Зубрицької // ЕкоУ. Маятник Фуко. Львів: Літопис,1998. С.637-718.
81. Енциклопедія постмодернізму / За ред. Ч. Е. Вінквіста та В.Е. Тейлора / Пер. з англ. В. Шовкуна. К.: Основи, 2003. 503 с.
82. Жарков А.Некоторые интегративные тенденции в искусстве XX века. Парадигматический характер техники композиции // Музикознавство: з XX у XXI століття: Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Київ, 2000. Вип. 7. С.101 -108.
83. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. 303с.
84. Жицінський Ю. Бог постмодерністів / Пер. з польськ. А.Величка. Львів: Вид.Українського Католицького ун-ту, 2004. 200 с.
85. Задерацкий В. Мир, музыка и мы // Музыкальная академия. 2001. №4. С.1 9.
86. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном
коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков: Фолио, 2000.
256 с.
87. Зейфас Н. Оплаканый ветром / Зейфас Н. Песнопения: о музыке Гии
Канчели. М.: Сов.композитор, 1991. С.245-265.
88. Зильберман Ю. Киевская симфония Владимира Горовица. К.,2002. 412с.
89. Зінькевич О. Український музичний авангард: загальна панорама // Сучасність. 2002. №9. С.100 105.
90. Зінькевич О. Музика говорить мовою нашого часу // Критика. 2004. Ч.7- 8 (81-82). С.30 34.
91. Зинькевич Е. Под знаком постмодерна // Зинькевич Е. Память об
исчезающем времени. Страницы музыкальной летописи. К.: Нора-принт, 2005. С.156-230.
92. Зинькевич Е. Элитарное и массовое в контексте постмодернизма //
Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство: Науковий
вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. К.,2004. Вип.37. С.21 30.
93. Зубрицька М. Homo legens: читання як соціокультурний феномен.
Львів: Літопис, 2004. 352 с.
94. Ивашкин А. Музыка как большая сцена: встречи с Маурицио Кагелем // Советская музика. 1988. №8. С.116 123.
95. Ивашкин А. Мы все время должны стремиться к новому // Музыкальная академия. 2004. №3. С.9 16.
96. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музика ХХ века. М.: Сов.композитор, 1991. 455 с.
97. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада,1998. 256 с.
98. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН.
Intrada, 2001. 384 с.
99. Ильина А. Постмодернистические тенденции в музыке Валентина
Сильвестрова // Українське музикознавство : Науково-методичний
збірник. К.: НМАУ ім.П.І.Чайковського, 2004. Вип. 33. С.487 497.
100. Ільїна А. Концептуальні та музично-мовні особливості творчості
Валентина Сильвестрова у зв’язку з постмодерністською мистецькою
парадигмою // Наукові записки Тернопільського національного
педагогічного університету ім.Володимира Гнатюка та НМАУ. Серія:
«Мистецтвознавство», 2005. №1 (13). С.17 22.
101. Ільницька М. Шлях до визнання // Музика. 2004. №3. С.20-21.
102. Камінський В.Є. Електронна та комп’ютерна музика. Львів: Сполом, 2001. 212 с.
103. Кандинский-Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнитель-ство и педагогика. М., 1991. С. 189 212.
104. Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика: Исследование. Л.: Музыка, 1985. 160 с.
105. Катрич О. Онтологічний аспект засобів музичної виразності виконавця (до питання дослідження музично-виконавського стилю) // Молоде музикознавство. Львів, 2002. Вип. 7. С. 120 127.
106. Катрич О. Стиль музиканта-виконавця (теоретичні та естетичні аспекти дослідження). К., 2000. 98 с.
107. Катрич О. Стильова ієрархія та стильова концентричність два погляди на проблему дослідження музично-виконавського стилю // Музичне виконавство. Книга сьома: Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. К.,2001. Вип.18. С.115-122.
108. Катунян М. Между концертом и мультимедиа: Новая исполнитель-
ская ситуация // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 80 84.
109. Катунян М.,Екимовский В. Поставангард глазами композиторов // Музыкальная академия. 1998. №3-4. С.119-125.
110. Кашкадамова Н. Фортеп’янне мистецтво у Львові: Статті. Рецензії.
Матеріали. Тернопіль: СМП «Астон», 2001. 400 с.
111. Кирнарская Д. Юрий Башмет Инкорпорейтед //Итоги. 2003. 21 июня.
112. Кияновська Л.О. В лабіринтах стильової гри / Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епохи. Львів: Сполом, 1998. С.153-193.
113. Кияновська Л.О. Портрет сучасника в інтер’єрі постмодернізму (спроба естетико-аналітичних студій над творчістю Віктора Каменського//Українське музикознавство: НМАУ ім.П.І.Чайковського. Київ, 2001.
Вип.