Неоміфологічні тенденції в хоровому мистецтві України 80-90-х років ХХ століття : неомифологичные тенденции в хоровом искусстве Украины 80-90-х годов ХХ века



  • Назва:
  • Неоміфологічні тенденції в хоровому мистецтві України 80-90-х років ХХ століття
  • Альтернативное название:
  • неомифологичные тенденции в хоровом искусстве Украины 80-90-х годов ХХ века
  • Кількість сторінок:
  • 219
  • ВНЗ:
  • Київський національний університет культури і мистецтв
  • Рік захисту:
  • 2007
  • Короткий опис:
  • Київський національний університет культури і мистецтв


    На правах рукопису


    Гречуха Наталія Григорівна

    УДК 78.03:7.046.1+782(477)«19»




    Неоміфологічні тенденції
    в хоровому мистецтві України 80-90-х років ХХ століття

    17.00.01 теорія та історія культури

    Дисертація на здобуття наукового ступеня
    кандидата мистецтвознавства


    Науковий керівник Рубаха Олена Олегівна
    кандидат мистецтвознавства, доцент

    Київ 2007




    ЗМІСТ


    ВСТУП3
    РОЗДІЛ І
    CТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК ХОРОВОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ
    1.1. Культурно-історична періодизація українського хорово мистецтва.10
    І.2. Неоміфологізм як естетичне явище і художньо-стильова течія
    в українському хоровому мистецтві 80-90-х років ХХ століття..48
    РОЗДІЛ ІІ
    МІФОПОЕТИЧНІ КОНЦЕПТИ
    УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНО-ОБРЯДОВОГО ФОЛЬКЛОРУ.73
    РОЗДІЛ ІІІ
    МІФОЛОГІЧНА СИМВОЛІКА
    ХОРОВОЇ ОПЕРИ ЗОЛОТОСЛОВ” Л. ДИЧКО..105
    РОЗДІЛ IV
    Рапсодія Обереги” Ю. Алжнєва в проекціях
    міфопоетичного світосприйняття 150
    ВИСНОВКИ...178
    СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ..190
    ДОДАТКИ ....207







    ВСТУП
    Актуальність дослідження. Одним із завдань мистецтвознавства є виявлення й аналіз стильових напрямів і течій сучасного мистецтва. Українська музична культура і мистецтво характеризуються тенденцією до реміфологізації, що пов’язано з прагненнями до гармонізації суспільних і соціальних криз, пошуками універсальної концепції соціокультурного буття, спробами реконструювати духовну історію людства, осмислити міфологічні архетипи і символи, в яких закодований розвиток цивілізації. В цьому сенсі і дотепер не втрачає своєї актуальності вислів відомого німецького філософа Ф. Шеллінга: Міфологія необхідна умова й першорядний предмет усього мистецтва”. У дослідженні вперше здійснено спробу виділити в контексті стильових пошуків української композиторської школи 80-90-х років минулого століття неоміфологічні тенденції як впливовіші в постмодерністичній музичній культурі і хоровій зокрема. Аналіз художньої практики засвідчує поглиблення інтересу до філософсько-екзистенційних питань щодо сенсу буття, взаємодії людини і природи, місця людини в соціокультурному просторі та ін. (творчість Ю.Алжнєва, Г.Гаврилець, В.Губаренка, Л.Дичко, І.Карабиця, В.Степурка). Хорове мистецтво репрезентує широку палітру жанрів, створених на основі знакових” міфологічно-семантичних структур українського музично-обрядового фольклору. Все це зумовлює актуальність наукових досліджень, присвячених комплексному висвітленню художньо-стильових виявів неоміфологізму в сучасному хоровому мистецтві.
    Поглиблення наукового інтересу до проблеми музичного неоміфологізму припадає на 80-90-ті роки ХХ століття. У працях дослідників (Л.Акопян, О.Гармель, І.Іванова, А.Мізітова, О.Краснова, І.Юдкін та ін.) з’ясовуються іманентні та звукові структури, смислові сегменти міфології та музичного мистецтва, міфологічні витоки професійної творчості, роль міфології у формуванні багатоманітної образно-жанрової і художньо-стильової сфер мистецтва, неоміфологічні інтенції сучасного художнього мислення, тісні зв’язки з постмодернізмом та іншими стильовими напрямами, узагальнюються характерні ознаки міфологізму на рівні музичного тематизму, драматургії, музичної форми.
    Незважаючи на наявність цілого ряду наукових праць, ця проблема потребує комплексного аналізу, наукового осмислення специфіки неоміфологічних тенденцій, історико-теоретичних, естетичних аспектів неоміфологізму.
    Неоміфологічні тенденції найбільш яскраво репрезентує композиторська творчість Лесі Дичко і Юрія Алжнєва. Творчість Дичко досліджується в найрізноманітніших аспектах: філософсько-естетичному, жанровому, стильовому (Є. Дзюпина, Г. Конькова, Н. Некрасова, Б. Сюта, Л. Серганюк). Аналіз цих досліджень свідчить, що оперно-хоровий здобуток композиторки розглядається науковцями в контексті її музичної творчості, аналізується з погляду музичної драматургії, стильових домінант, художніх орієнтирів. При цьому поза увагою дослідників залишаються особливості музичного мислення Лесі Дичко, його зв’язки з міфоконцептами давньоукраїнської музично-обрядової культури, що дає підстави для характеристики його як міфологічного.
    У творчості Алжнєва привертає увагу, насамперед, новаторський підхід до музичних традицій, оновлення творчих методів, збагачення принципів музичного розвитку, художніх засобів, жанрово-стильової палітри хорового мистецтва. Композитор демонструє оригінальність мислення не лише в музичних творах, (що засвідчує аналіз хорової рапсодії Обереги”), але й у цілому ряді музично-критичних статей, присвячених проблемі пра-культури”. Аналіз філософсько-естетичних поглядів, особливостей міфопоетичного світосприйняття композитора, дає підстави стверджувати про неоміфологічні тенденції в його творчості.
    Цим і зумовлений вибір теми дослідження: Неоміфологічні тенденції в хоровому мистецтві України 80-90-х років ХХ століття”.
    Зв’язок роботи з програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження проводилося відповідно до програм наукових досліджень та планів наукової діяльності кафедри теорії та історії культури Київського національного університету культури і мистецтв у 20012007 роках (Трансформаційні процеси в сучасній українській культурі”).
    Об’єкт дослідження українське хорове мистецтво.
    Предмет дослідження неоміфологічні тенденції в хоровому мистецтві України 80-90-х років ХХ століття.
    Мета дослідження: виявити неоміфологічні тенденції в українському хоровому мистецтві, узагальнити типологічні ознаки неоміфологізму й особливості їх відтворення в індивідуальних композиторських стилях.
    Мета дослідження зумовила наступні завдання:
    - виявити культурно-історичні передумови виникнення неоміфологічних тенденцій в українському хоровому мистецтві, простежити еволюцію хорових стилів, напрямів, течій;
    - з’ясувати теоретичні аспекти неоміфологізму (напрями дослідження, наукове визначення поняття, комплекс його естетичних, типологічних, музично-стильових характеристик), осмислити неоміфологізм як естетичне явище, художньо-стильову течію і творчий метод;
    - визначити концептуально-стильову основу музичного неоміфологізму на підставі узагальнення міфопоетичних концептів українського музично-обрядового фольклору;
    - здійснити аналіз хорової творчості Л.Дичко в аспекті музичної інтерпретації міфологічної символічної образності та специфіки втілення неоміфологічної стилістики;
    - проаналізувати вокально-інструментальну творчість Ю.Алжнєва з позиції особливостей міфопоетичного світосприйняття композитора;
    - визначити специфіку втілення неоміфологізму в хоровій творчості, розкрити його роль у розвитку жанрово-стильової, образно-драматургічної, музично-стилістичної сфер українського хорового мистецтва.
    Теоретичну основу дисертаційного дослідження становлять філософські, естетичні, культурологічні, літературознавчі, фольклористичні та мистецтвознавчі праці українських і зарубіжних вчених, присвячені досліджуваній проблемі.
    Теоретико-методологічним підгрунтям для дослідницької роботи стали праці, в яких простежується розвиток української хорової культури, визначається специфіка національно-музичного процесу та особливості становлення української композиторської школи, професійної хорової традиції (Л. Архімович, О. Бенч-Шокало, Н. Герасимова-Персидська, М. Гордійчук, В. Задерацький, Л. Корній, А. Лащенко, І. Ляшенко, Л. Пархоменко, О. Шреєр-Ткаченко).
    У дослідженні питань, що розкривають історико-теоретичні аспекти вокально-хорового мистецтва, специфіку хорового мовлення, інтонування, функцій хору важливе значення мали праці В. Антонюк, О. Батовської, О. Бенч-Шокало, Є. Бондар, Л. Бутенка, Н. Гребенюк, Г. Григор’євої, А. Гуменюка, В. Іванова, Л. Кияновської, А. Лащенка, Ю. Мостової, Л. Хрістіансен та ін.
    У вивченні проблематики, пов’язаної з міжкультурними і стильовими взаємодіями, еволюцією музичної мови, процесами жанро- і стилеутворення в музичному мистецтві, взаємозв’язками композиторської творчості з фольклором, ми використовували теоретичні положення праць Я. Губанова, Г. Григор’євої, Е. Дзюпиної, О. Зінькевич, О. Мурзіної, Р. Станкович-Спольської, І. Юдкіна та ін.
    Питання естетичних аспектів неоміфологізму, його видової специфіки, до яких ми звертались у контексті неоміфологічних тенденцій та музичного неоміфологізму, розглянуто в працях зарубіжних дослідників В. Вундта, К. Леві-Строса, З. Фрейда, М. Еліаде, К. Юнга, українських вчених С. Балакірової, А. Глушака, І. Гончарової, Ю. Легенького, Н. Маньковської; та в літературознавчих працях А. Ангелової, А. Баландіна, А. Гулиги, О. Дерев’янченко, Е. Мелетинського, Я. Поліщука, В. Руднєва, С. Токарєва, О. Чумаченка. У розкритті специфіки музичного неоміфологізму, виявленні його художньо-естетичних та музично-стильових характеристик важливе значення мали праці О. Гармель, І. Іванової, А. Мізітової, О. Краснової, І. Юдкіна.
    У дослідженні питань, пов’язаних із концептуально-стильовою основою неоміфологічних хорових творів, ми спирались на праці українських вчених С. Грици, В. Давидюка, А. Іваницького, М. Іванченка, Е. Єфімова, О. Знойко, М. Костомарова, З. Лановик, М. Лановик, Б. Лобовика, В. Москаленка, О. Мурзіної, Ю. Павленка, О. Потебні, російських дослідників С. Астапова, Т. Волошиної, Б. Рибакова, М. Сєрякова, в яких висвітлено питання еволюції давньоукраїнської міфології, тісних зв’язків міфології з обрядовим фольклором, формування жанрової та образно-тематичної систем українського обрядового фольклору, етнорегіональної специфіки фольклорних виконавських традицій та ін.
    Аналізуючи творчість українських композиторів Л. Дичко і Ю. Алжнєва, ми спирались не лише на власні спостереження, але й на висновки дослідників О. Бенч-Шокало, Є. Дзюпини, Г. Конькової, Н. Некрасової, В. Осипенко, О. Письменної, Л. Серганюк, Н. Степаненко, а також брали до уваги наукові статті Ю. Алжнєва.
    Поняттєво-термінологічний апарат дослідження спирається на мистецтвознавчі (О. Бенч-Шокало, Н. Герасимова-Персидська, С. Грица, А. Іваницький, Л. Пархоменко, В. Руднєв, О. Мурзіна), естетико-культурологічні (М. Костомаров, А. Лащенко, О. Потебня, І. Юдкін) і філософські праці (К. Леві-Строс, М. Еліаде, К. Юнг, Н. Маньковська, С. Токарєв).
    У дисертаційному дослідженні було використано загальнонаукові та конкретно-наукові методи: аналітичний для вивчення філософської, естетичної, культурологічної, мистецтвознавчої літератури з теми; теоретичний для аналізу і порівняння художніх методів, систематизації відомостей з історії розвитку давньоукраїнської міфології і музично-обрядового фольклору, узагальнення теоретичних положень і спостережень щодо неоміфологізму в українській хоровій творчості; історико-типологічний для реконструкції та періодизації українського хорового мистецтва, висвітлення етапів становлення та еволюції хорових стилів; системний для розкриття сутності неоміфологізму як естетичного явища і музично-стильової течії, виявлення зв’язків неоміфологізму з міфом, авторською міфотворчістю; принципи текстологічного аналізу для виявлення змістовно-структурних параметрів фольклорних текстів; принципи музикознавчого аналізу для детального розкриття жанрових, образно-тематичних, композиційно-драматургічних, музично-стильових характеристик хорових творів.
    Використання комплексного підходу зумовлено спробою міждисциплінарного інтегрування сучасних естетичних, культурологічних і мистецтвознавчих концепцій неоміфологізму.
    Наукова новизна дисертації полягає в тому, що в ній вперше:
    - здійснено панорамний огляд та історико-культурну періодизацію українського хорового мистецтва, виявлено культурні передумови неоміфологічних тенденцій;
    - уточнено сутність поняття неоміфологізм” та визначено специфіку неоміфологізму в контексті хорового мистецтва;
    - визначено естетичні, типологічні та музично-стильові характеристики неоміфологізму та особливості їх інтерпретування в українській хоровій творчості;
    - висвітлено міфологічно-фольклорні основи української хорової творчості (фольклорно-міфологічна образність, міфологічні архетипи, архетипні образи, міфологічні мотиви, символіка);
    - виявлено на основі музикознавчого аналізу хорової творчості Дичко і Алжнєва художньо-стильові принципи неоміфологізму, з’ясовано особливості міфологічного мислення і світосприйняття цих композиторів;
    - запропоновано інноваційний ракурс дослідження неоміфологічних хорових творів з позиції структурно-семантичних рівнів (програмний, образний, жанровий, композиційно-драматургічний, музично-виражальний);
    - доведено важливу роль неоміфологічних тенденцій у розвитку українського хорового мистецтва.
    Практичне значення результатів дослідження. Основні теоретичні положення й висновки, сформульовані в дисертації, можуть бути використані в розробці навчальних курсів, спецкурсів з Історії української музики ХХ століття”, Теорії та історії хорового мистецтва”, Аналізу й інтерпретації музичних творів”, при дослідженні актуальних питань естетики, культурології, мистецтвознавства, теорії та історії музичного мистецтва, художньої критики та інших гуманітарних наук. Матеріали дослідження можуть бути залучені до концертної практики, оскільки відкривають нові можливості для розкриття змісту і структури хорової творчості ХХ століття, в тому числі для новаторських інтерпретацій музичних творів українських композиторів Л. Дичко та Ю. Алжнєва.
    Апробація результатів дослідження. Основні положення й висновки дослідження апробовані у формі наукових доповідей на міжнародних науково-практичних конференціях: Мова і культура” (Київ, 2003), Україна - Світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур” (Київ, 2006), V Всеукраїнській науково-теоретичній конференції Молоді музикознавці України” (Київ, 2004), Всеукраїнських науково-практичних конференціях: Інтеграція українського мистецтва у європейський та світовий культурний простір” (Київ, 2005), Українська культура в контексті сучасних наукових досліджень та практичних реалій” (Київ, 2006), щорічних науково-практичних конференціях у Київському національному університеті культури і мистецтв (Київ, 20012003, 2005, 2006).
    Публікації. Концептуальні положення дисертаційного дослідження викладено у семи працях: шість одноосібних і одна, написана у співавторстві, що надруковані у фахових виданнях.

    Структура дисертації. Робота складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел (227 найменувань) та двох додатків (один - текстовий, другий - нотні приклади). Загальний обсяг роботи - 189 сторінок, у тому числі список використаних джерел 16 сторінок, додатки - 35 сторінок.
  • Список літератури:
  • ВИСНОВКИ
    Для сучасного мистецтвознавства актуальним є виявлення та аналіз різноманітних художніх тенденцій, стильових напрямів і течій, що характеризують постмодерно-полістилістичну ситуацію останніх десятиліть ХХ століття. Українське музичне мистецтво і хорове зокрема характеризується тенденцією до реміфологізації, реконструюванням міфологічної традиції в комплексі архетипів, архетипних образів, міфологічних мотивів, символіки, в яких відображаються світоглядні уявлення, ментальні риси, духовно-ціннісні орієнтири українського народу.
    Історико-культурна періодизація українського хорового мистецтва в контексті історичних подій, соціокультурних процесів і мистецьких тенденцій демонструє становлення професійної хорової традиції, еволюцію вокально-хорових стилів, тісні зв’язки професійної і фольклорної традицій, формування стильової багатоманітності, спадкоємність хорових традицій та інновації в композиторській творчості. Становлення хорового мистецтва і розвиток церковнослов’янської хорової культури відбуваються в ХІ - ХIV cтоліттях у контексті поглиблення культурних зв’язків із європейськими державами, поширення християнства, посилення впливів візантіського, болгарського, закавказького, західно-європейського хорового мистецтва. Жанрову палітру українського хорового мистецтва складають культові наспіви, що приурочуються до церковних свят, характеризуються сакральною тематикою, синтезом стильових елементів християнських богослужінь і язичницьких культів. Розвиток хорової традиції в ХVI XVII століттях відбувається в контексті секуляризації культури і мистецтва, відродження національних культурних традицій, гуманізації освіти, появи музичних цехів, становлення аматорського виконавства, поглиблення зв’язків між професійною і фольклорною традиціями. У хоровому мистецтві спостерігаємо становлення жанрової системи, музично-стильових напрямів, реформування нотного письма, формування національних ознак. Хорове мистецтво у XVIII столітті в першій половині ХІХ століття розвивається в контексті формування реалістично-гуманістичного світогляду, десакралізації і професіоналізації мистецтва, розмежування композиторської і виконавської сфер, формування індивідуальних композиторських стилів, появи музично-освітніх осередків і становлення системи вокально-хорової освіти. Розвиток хорового мистецтва в другій половині ХІХ століття пов’язаний із становленням композиторської школи (М. Лисенко, Я. Степовий, К. Стеценко), формуванням вокально-хорової школи (П. Демуцький, О. Кошиць, Г. Хоткевич), оновленням жанрової системи, становленням оперного жанру в його різновидах, формуванням стильових ознак фольклоризму (спирання на фольклорний матеріал, цитування фольклорних зразків, відтворення фольклорної жанровості, поетизуюче трактування національного фольклору у відповідності до естетики романтизму, тісний зв’язок із необароковими тенденціями). Слід зазначити, що фольклоризм є засадничим в українському хоровому мистецтві, що підтверджує виникненя на його основі неофольклоризму (початок ХХ століття) та нової фольклорної хвилі” (60-ті роки ХХ століття). Так, неофольклоризм як стильова течія і творчий метод відзначається усвідомленням основ фольклорного мислення, переосмисленням жанрово-тематичних елементів музичного фольклору та втіленням їх на різних рівнях художнього цілого, органічним поєднанням фольклору з новими техніко-композиційними елементами, індивідуальними стильовими системами, використанням специфічних прийомів автентичного звукоутворення, що знайшло відбиття у творчості Ф. Колеси, М. Леонтовича, Б. Лятошинського, Л. Ревуцького, К. Стеценка. Нова фольклорна хвиля” характеризується відкриттям і залученням до професійної традиції маловідомих фольклорних шарів (архаїчний обрядовий фольклор, музика міського побуту, різноманітні фольклорні діалекти, етнорегіональні й локальні пісенні та музично-інструментальні стилі), оновленням художніх форм, створенням нової музичної образності, переважанням масштабних вокально-інструментальних форм, використанням інноваційних композиторських технік у творчості Л. Дичко, Ю. Іщенка, Л. Колодуба, М. Скорика.
    Українське хорове мистецтво 70-х років ХХ століття розвивається в контексті естетики постмодернізму, синтезу історико-художніх традицій, діалогу та полілогу стилів, превалювання суб’єктивізму у відтворенні картини світу, використання багатоманітної ліричної образності у творчості Я. Губанова, В. Зубицького, І. Карабиця, Є. Станковича. Особиво слід виділити період 1980-90-х років, що характеризується спадкоємністю хорових традицій та яскравими інноваціями в музично-образній, жанрово-стильовій, композиційно-драматургічній, виконавській сферах. Хорова творчість зазначеного періоду демонструє філософське осмислення історичних реалій, інтерес до духовного світу людини та її існування у соціокультурному просторі. У творчості українських композиторів спостерігаємо інтерес до семантично значущих архетипів, символів, міфологічно-фольклорної образності, ритуально-магічних комплексів, первісного синкретизму, що виступають стилеутворюючими чиниками хорового мистецтва. Стильові інновації в хоровому мистецтві 80-90-х років ХХ століття тісно пов’язані з розвитком неоміфологічних тенденцій і становленням неоміфологізму, відродженням міфологічних форм, відкриттям нових типів програмності, синтезом мистецтв і своєрідним неосинкретизмом, театралізацією хорових жанрів, створенням масштабних багатохорних композицій, емоційно-візуально-інформаційною насиченістю хорового співу, використанням використанні позамузичних, сучасних техніко-композиційних засобів, сонорних елементів надекспресивного інтонування та ін.
    Отже, запропонована культурно-історична періодизація дає змогу виявити об’єктивні закономірності та іманентні особливості розвитку українського хорового мистецтва, специфіку становлення та розвитку професійної хорової традиції, напрями еволюції хорових жанрів і стилів у контексті національного музичного процесу. Показовим для українського хорового мистецтва 1980-90-х років є становлення неоміфологізму як естетичного явища, музично-стильової течії та художнього методу, що має типологічні ознаки і національні специфічні риси.
    Поява терміну неоміфологізм” пов’язана з працями культурологів і літературознавців, в яких неоміфологізм трактується як художній синтез різнорідних традицій на основі інтерпретації архаїчної, фольклорної або літературно-побутової міфології. Неоміфологізм як явище української музичної культури другої половини ХХ століття пов’язане з соціокультурними процесами, постмодерно-полістилістичною ситуацією, що характеризується діалогом культур, синтезом національних, художніх традицій, поєднанням різноманітних стилів, оновленням художніх форм, жанрових моделей, що набувають знакової, символічної семантики.
    Естетичною основою неоміфологізму в хоровому мистецтві є міфологічно-світоглядні концепти українського музично-обрядового фольклору. У неоміфологічних творах знайшли відображення: ритуально-обрядовий комплекс як священне” дійство, міфологічні архетипи світоустрою, сакрального простору, дуальності світу, циклічності часу, мотиви першопредка, чудесного перетворення, архетипні образи Світового Дерева, Великої Матері та ін.
    Головними принципами неоміфологізму як художнього методу є використання етнічної міфології як: сюжетного матеріалу, об’єкта стилізації, знакової системи, символічної образності. Міфологія виступає інструментом художньої організації матеріалу і втілення психологічних начал або національних культурних моделей. Об’єктом міфологізації стають загальнолюдські теми, соціальної поведінки, культурні цінності та ін.
    Особливості неоміфологізму втілюються на структурно-семантичних рівнях музичного твору: програмно-фабульному (використання фольклорних джерел, реконструювання ритуальних дій, магічних формул), образному (втілення міфологічних космогонічних образів, архетипних образів, образів природи, фольклорних образів, предметної символіки), жанровому (спирання на поліжанровість, принципи неосинкретизму, використання театралізованих, візуальних, позамузичних засобів, синтез поетичних, пластичних, танцювальних жанрів), композиційнодраматургічному (використання масштабних циклічних форм, спирання на епічну картинність, принципи контрастного зіставлення на основі міфологічних опозицій, принципи лейттематизму і монотематизму), музично-виражальному (відтворення ладо-інтонаційних особливостей фольклорної мелодики, сонорної фольклорної фоносфери, специфіки академічного і автентичного співів, використання симфонізованої хорової фактури, поліритмії, інноваційних композиторських технік, контрастних темпових і динамічних градацій, тембрової поліфонії та ін.).
    Отже, аналіз естетичних і художньо-стильових характеристик неоміфологізму доводить його спирання на давньоукраїнську фольклорно-міфологічну традицію, важливу роль міфологічної символіки, архетипів, архетипних образів. Художньо-естетичні засади неоміфологізму пов’язані з семантично значущими міфологічними символами, ритуально-магічними комплексами, принципами первісного синкретизму. Все це дає змогу визначити неоміфологізм як провідну художньо-стильову течію в українському хоровому мистецтві, що грунтується на оригінальному інтерпретуванні національної міфологічної традиції, виявляючи свою специфіку в синтезі міфологічно-семантично-символічних структур українського обрядового фольклору та інноваційних техніко-композиційних засобів музики ХХ століття.
    У дисертаційному дослідженні систематизовано та узагальнено відомості про український музично-обрядовий фольклор як джерело етнокультурної інформації про основні сфери життя давніх українців, простежено його тісні зв’язки з давньоукраїнською міфологією на рівнях міфологічного світогляду, міфоконцептів, архетипів, символів. Основними функціями музично-обрядового фольклору є магічна, комунікативна, нормативно-правова і художньо-естетична. Естетична функція пов’язана з духовно-ціннісними формами, емоційно-чуттєвим сприйняттям навколишнього світу, що знаходить відображення в обрядових іграх, імітаційних рухах, фольклорних образах, інтонаційних наспівах. Давньоукраїнський музичний обряд є цілісною системою, що складається з ритуально-магічних, нормативно-правових та музично-театралізованих комплексів, в яких узагальнено первісні форми язичницького світогляду. Естетика і драматургія музично-обрядових дій грунтується на міфоконцептах і символах, тісно пов’язаних із знаками, алегоріями, архетипами, архетипними образами, мотивами. Основою міфологічного світогляду давніх українців є концепція світоустрою, відображеного в структурі Світового Дерева (дерево життя”), що втілює взаємодію двох світів (свій/чужий”) на сакральному та соціальному рівнях. Міфологічні уявлення про структуру космосу закладено в культах Роду, Велеса, Сонця, в архетипах дуальності світу, циклічності часу, в мотивах трьох доріг”, чудесного перетворення”, священного шлюбу”, в цілому ряді архетипних символів (дерево життя, хрест, шлях, ключі) та образів (Велес, Купало, Лада, Марена), тісно пов’язаних із елементами космічного простору, природними явищами і стихіями (сонце, місяць, зорі, вогонь, вода, земля, повітря), що єднали особистісний, соціальний, космічний рівні людської реальності. Характерною ознакою музично-обрядового фольклору є синкретизм, що виявляється в органічному поєднанні тексту, наспіву, танцювальних рухів, ігрових елементів, ритуальної атрибутики, предметної символіки. Жанрову систему музично-обрядового фольклору складають календарно-обрядові та родинно-побутові жанри, в яких провідне місце належить космогонічній, господарській, землеробській, сімейній тематиці, темам кохання, співіснування людини і природи. Строга регламентація текстів і наспівів, їхнє закріплення за певними ритуалами і часом виконання (зимове і літнє сонцестояння, весняне рівноденство) сприяли збереженню і закріпленню виконавських традицій. Фольклорні тексти характеризуються усталеною поетичною формою, силабо-тонічним складом, переважанням строфічних та приспівно-заспівних структур. Текстовий ритм суттєво впливає на музичну форму пісні, інтонаційний розвиток і метричну організацію мелодії. Характерними ознаками ранньофольклорного виконавського стилю виступають: строгість і простота ритмо-інтонаційних структур; вузькоамбітусний діапазон наспівів; архаїчний ладовий колорит; гетерофонічна фактура; діалогічний принцип виконання; специфічне тембральне забарвлення; характерне звукоутворення; використання ранніх форм багатоголосся. Жанрово-типологічні структури і виконавські форми відзначаються відносною сталістю, що зумовлено закріпленням за фольклорними жанрами відповідних темпо-ритмічних структур, інтонаційних формул і мелотипів. Характерною ознакою музично-обрядового фольклору є різноманітність виконавських форм (монологічна, діалогічна, гуртовий спів), що пов’язано з жанровою специфікою, змістом і структурою пісень. Монологічна форма властива родинно-побутовим пісням, поховальним голосінням, що відзначаються інтимно-ліричним або драматичним характером. Діалогічна форма найбільш поширена в календарно-обрядових жанрах. Типологічними ознаками гуртового співу виступають: колективний характер виконання, імпровізаційна основа розспіву, наявність заспівувача, виводчика, варіантний розвиток мелодії, формування ранніх типів багатоголосся, спирання на локальну пісенну лексику, специфіка звукоутворення і тембрового забарвлення, використання різних типів підголосків. Фольклорне виконання відзначається експресивністю, використанням емоційних вигуків, жестикуляції, танцювальних та імітаційних рухів і т.ін, що відповідає ритуальній естетиці.
    Отже, український музично-обрядовий фольклор у комплексі жанрів і форм має міфологічні основи, втілює особливості міфологічного світогляду українського народу, що знайшло відображення в багатоманітній символіці, архетипних образах і мотивах. Поряд із цим міфологічне підгрунтя музично-обрядового фольклору є важливим чинником жанроутворення і стилеутворення в українському хоровому мистецтві ХХ століття, що підтверджує аналіз хорових творів Л.Дичко і Ю.Алжнєва.
    У дисертаційному дослідженні здійснено комплексний аналіз хорової опери Золотослов” Л.Дичко та рапсодії Обереги” Ю.Алжнєва з погляду втілення естетичних, типологічних та художньо-стильових характеристик неоміфологізму і на цій основі визначено особливості їхнього міфологічного мислення і сприйняття. Ці твори демонструють різноманітні варіанти інтерпретації міфологічно-фольклорної образності та символіки, а також національну самобутність музичної міфотворчості останніх десятиліть ХХ століття.
    На основі системного аналізу хорових творів Л.Дичко та Ю.Алжнєва виявлено характерні особливості втілення неоміфологізму на структурно-семантичному рівнях. Так, на програмному рівні це виявляється у використанні оригінальних українських фольклорних текстів календарно-обрядового та родинно-побутового циклів, що складають основу композиції та музичної драматургії творів, в яких виразно простежуються тісні зв’язки людини з природою, тваринно-рослинним світом, космогонічними явищами. Аналіз фольклорних текстів засвідчує їх давнє походження, тісні зв’язки з космогонічними, солярними, дуалістичними міфами, широке використання міфологічних архетипів (Світове Дерево, сакральний простір, дуальність світу, циклічність часу), міфологічних образів (Дажбог, Ладо, Сон, Купало, Марена), мотивів (першопредка, ініціації), архетипів (Велика Матір), символіки (квітка як символ народження; море як символ простору; дуб як символ Світового Дерева тощо). Використання принципу довільного комбінування віршів сприяє створенню особливого типу композиції, що передбачає фрагментарний розвиток сюжету, відсутність часової конкретики і дає змогу відтворити специфіку міфологічного хронотопу. Важливого значення набувають контрасти, зміни картин, жанрів, образів, емоційних станів. Завдяки інваріантним повторам окремих сегментів (слів, фраз, строф), на перший план виступає смислове значення міфологічних символів і мотивів. Поряд із цим композитори зберігають лексично-семантичні особливості фольклорної поетики зокрема формульність, гетерометричні ритмоструктури, нерівноскладовість строф-тирад, поетичні розміри, наголоси, що підкреслює автентичну основу творів.
    Особливості неоміфологізму виявлено на образному рівні і зокрема у втіленні багатоманітної міфологічної образності (Дажбог, Ладо, Сон, Марена). Музична драматургія творів спирається на контрастне зіставлення образних сфер, що підпорядковуються міфологічній опозиції свій/чужий”. Взаємодія двох образних сфер людини і природи - розкривається за допомогою комплексів музично-виражальних засобів. Світ людей” репрезентують реалістичні, фольклорні образи (Іванко, Марина, свашенька, тисяцький та ін.), кожен з яких наділений індивідуальною музичною характеристикою. Іншій світ” розкривається в міфологічній образності і втілюється за допомогою лейттематизму (лейтінтонація, лейттональність, лейттембр). В музичній характеристиці переважають музично-інструментальні звучання (Золотослов”), інструментальні тембри-міксти (Обереги”), напружені інтервально-акордові комплекси, хроматизми, контрастна динаміка. Образи нареченого (Золотослов”) та батька (Рапсодія”) набувають міфологічного трактування як посередників між двома світами”. Чільне місце в драматургії творів посідає узагальнений образ народу, що відтворений за допомогою жанрово-стильових ознак українського пісенного фольклору (використання хорового та ансамблевого співів, різних типів народного багатоголосся, автентичної манери виконання, спирання на формули-замовляння, пісенні інтонації, діатонічні лади тощо). Хор представлений в різних аспектах: ритуально-магічному, епічному, лірико-драматичному, жанрово-побутовому і виконує цілий ряд функцій (коментуюча, дійова, фонова, епічна, внутрішньо-емоційна). Композитори органічно поєднують академічну й автентичну манери виконання. У Золотослові” використовуються різноманітні фактурно-хорові прийоми (сольний заспів, ансамблевий спів, зіставлення хорових груп, двохорні епізоди та ін.). Хорові сцени відзначаються динамічністю, експресивністю завдяки поєднанню різних типів інтонування, метроритмів, використанню хорової поліфонії, багатошарової хорової фактури. У рапсодії ансамблевий і хоровий спів супроводжуються специфічними звучаннями стародавніх інструментів кувиці і бандури, танцювальними рухами, жестикуляцією, змінами сценічних позицій, що надає йому ознак театралізованості.
    Жанровий рівень неоміфологізму виявляється у використанні принципів поліжанровості, неосинкретизму, застосуванні театралізованих, візуальних, позамузичних засобів, синтезі поетичних, пластичних, танцювальних, акторських форм. Так, у Золотослові” спостерігаємо органічний синтез ознак опери та ораторії, пісенно-фольклорних жанрів, театрального дійства (обряд колядування, весільний та поховальний обряди, сценічна гра, театральна атрибутика, світложивопис). Проте, важлива драматургічна роль хорових сцен, широкий спектр функцій хору зумовили створення жанрової моделі хорової опери.
    Поліжанрова основа Оберегів” виявляється в синтезі ознак рапсодії, хорового концерту, вокальної сюїти, пісенно-фольклорних жанрів, музично-театрального дійства, використанні театральних костюмів, сценічної драматургії, освітлення, що сприяє яскравій візуалізації музичної композиції. Поряд із цим, Ю.Алжнєв використовує принцип кадрового монтажу, що виявляється в нашаруванні близьких і дальніх планів.
    Ознаки неоміфологізму на композиційно-драматургічному рівні виявляються в створенні масштабних, багатохорних, тематично завершених композицій, використанні епіко-картинного типу драматургії. Композиції творів складаються з контрастних частин, що відзначаються цілісністю й завершеністю завдяки образно-смисловим і музично-тематичним аркам”. Композитори використовують різноманітні музичні форми: сонатна, три-п’ятичастинна, тричастинна (проста, складна), рондоподібна, варіантно-варіаційна та ін. Музична драматургія творів побудована на засадах епічної картинності. В хоровій опері Золотослов” втілено характерну для міфа дуалістичну опозицію: світ людей/інший світ”.
    У рапсодії Обереги” основою музичної драматургії виступає міфопоетична концепція: життя смерть нове народження, тісно пов’язана з архетипом циклічності часу. У рапсодії виділяється сфера суб’єктивного висловлення (слово від автора”) з відповідними ознаками: імпровізаційна монолог-тема з характерною джазовою стилістикою. Між цими сферами простежуються інтонаційні зв’язки, що призводить до інтонаційного заміщення, утворення амбівалентної цілісності. Основу музичної драматургії складає лейтмотивна система (лейтінтонація, лейтмотив, лейттема, лейтгармонія, лейттембр), що виступає характерною ознакою симфонізації хорових творів, сприяє музично-тематичній цілісності твору.
    У Золотослові” лейтмотиви диференціюються на лейтмотиви наскрізного розвитку (Дажбога, Всесвіту, Іванка, Марусеньки) і лейтмотиви локального значення (свашенька, тисяцький, щедрівка). Важливе значення має лейттема Гімн Дажбогу”, що має наскрізний інтонаційний розвиток, поєднуючи жанрово-типологічні ознаки західноукраїнського фольклору і хорового концерту. Образ Всесвіту наділений характерною лейттемою, інтонаційно близькою до лейттем Дажбога і Ладо, що вказує на тісний зв’язок цих образів. Музичну характеристику Іванка і Марусеньки становить цілісний тематичний лейткомплекс.
    Основу лейтмотивної системи рапсодії становить комплекс найпростіших мелодико-інтонаційних мікроструктур праінтонацій”, що узагальнюють певне емоційно-чуттєве, художньо-смислове значення. Особливого значення набуває лейтмотив Прийди сонку” (Іч.), що в процесі розвитку поєднується з лейтмотивами з ІІІ, ІV частин, глибоко розкриваючи міфологічну семантику мистецького тексту. Праінтонації” тісно пов’язані з лейттембрами, що також мають художньо-смислове значення і трактуються композитором як своєрідні знаки-символи. Так, узагальнений образ народу супроводжується звучаннями народних інструментів бандури, кувиці. Лейттембрами ірреальної сфери виступають тембри-міксти. Особливого значення набуває лейттембр сакофону як „знак” авторської думки, що знаходить відбиття у монологічній темі з характерною джазовою стилістикою. У рапсодії Ю.Алжнєв використовує традиційний склад камерного оркестру, збагачуючи музично-інструментальне звучання специфічними тембрами народних інструментів, що сприяє поглибленню архаїчної фольклорної фоносфери.
    Музично-виражальний рівень неоміфологізму виявляється в синтезі автентики з інноваційними композиторськими техніками (алеаторика, серійна, пуантилістична, сонористика, розширена тональна сфера), складною поліфонічно-імітаційною технікою, фугованими формами, полістилістичними прийомами, симфонізованою хоровою фактурою, тембральною поліфонією та ін. Так, в опері Золотослов” Л.Дичко відтворює особливості архаїчних замовлянь завдяки поєднанню специфічних автентичних прийомів, імітаційних інтонацій, сучасних техніко-композиційних засобів (алеаторика, сонористика, розширена тональна сфера). У рапсодії Обереги” простежується втілення архетипної символіки засобами серійної, пуантилістичної, полістилістичної технік.
    Таким чином, хорова опера Золотослов” Л.Дичко і рапсодія Обереги” Ю.Алжнєва є яскравими зразками неоміфологізму в українському хоровому мистецтві 80-90-х років ХХ століття. Ці твори відзначаються глибоким філософським осмисленням давньоукраїнської міфологічної традиції, язичницького світогляду, архетипів, символічної образності тощо. У хоровій творчості цих видатних українських композиторів принципи неоміфологізму знайшли послідовне самобутнє втілення, що дає підстави стверджувати про розвиток неоміфологічної художньо-стильової течії в українському музичному мистецтві 80-90-х років ХХ століття. Слід зазначити національну своєрідність неоміфологізму, що виявляється у спиранні на українську фольклорно-міфологічну та професійну хорову традиції, в тісних зв’язках з неофольклоризмом, неоромантизмом, постмодернізмом.
    Подальше вивчення цієї проблеми дозволить розкрити різноманітні аспекти музичного неоміфологізму, специфіку міфопоетичного творення в класичному і сучасному музичному мистецтві, розширити сферу музичного матеріалу для аналізу неоміфологічних стильових виявів, виявити своєрідні тезауруси” інтерпретації неоміфологізму в інших видах мистецтва (література, театр), розкрити національну специфіку авторської міфотворчості.







    ЛІТЕРАТУРА
    1. Аверинцев С. София Логос: Словарь. К.: Дух и Литература, 2001. 460 с.
    2. Агапкина Г. Этнографические связи календарных песен. М.: Изд-во Индрик”, 2000. 334 с.
    3. Азадовский М. История русской фольклористики: В 2 т. М.: Учпедшз, 1958. Т.1: Русская фольклористика 479 с.
    4. Акопян Л. Музыка и мифотворчество в ХХ веке // Советская музыка. 1989. №10. С. 79-82.
    5. Аксенов В. Связи музыкального фольклора и композиторского творчества (теоретический аспект) // Молдавский музыкальный фольклор и его претворение в композиторском творчестве. Кишинев: Штиинца, 1990. С.136-155.
    6. Алжнєв Ю. Традиційні музичні інструменти та сучасне оркестрове мислення (версія композитора) // Теоретичні та практичні питання культури. Запоріжжя, 1999. вип. ІІ. С.41-47.
    7. Алжнєв Ю. Деякі аспекти взаємодії в системі музичний фольклор композитор виконавець” (нотатки композитора) // Культура України. Х.: ХДАК, 2002. вип. 9. С. 16-20.
    8. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное: Исследование. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1999. 128с.
    9. Анализ вокальных произведений: учебное пособие / Ред. О.Коловский. Л.: Музыка, 1988 352 с.
    10. Ангелова А. Міфологічне осмислення буття у драматургії Лесі Українки. Автореф. дис канд. філософ. наук: 17.00.01 / Держ. академія керівних кадрів культури і мистецтв. К., 2004. 20 с.
    11. Ангелова А. Лідер і натовп (Проблеми соціальної міфології в творчості Лесі Українки) // Людина і світ. 2003. - № 1. С. 43-47.
    12. Аничков Е. Западные литературы и славянство: Очерк первый: Перепутье и разрыв ХІ ХV вв. Прага: Пламя, 1926. 135 с.
    13. Антонюк В. Традиції української вокальної школи. Микола Кондратюк: Наукове дослідження. К.: Укр. ідея, 1998. 148 с.
    14. Антонюк В. Українська вокальна школа: етнокультурологічний аспект. К.: Укр. ідея, 2001. 144 с.
    15. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
    16. Архімович Л. Українська класична опера. Історичний нарис. К.: ДВОМіМЛ,1957. 309с.
    17. Арнольд И. Семантика. Стилистика. Интертекстуальнисть: Сб. статей /Науч. редактор П.Бухаркин. СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 1999. 444 с.
    18. Афанасьев А. Народ-художник: Миф. Фольклор. Литература / Сост. А.Л.Налепина М.: Сов. Россия 1986. 368 с.
    19. Байбурин А. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этнознаковые функции культуры. М.: Наука, 1991. С.23-42.
    20. Балакірова С. Естетика музичного постмодернізму (на матеріалі творчості К.Штокгаузена та М.Кагеля): Автореф. дис канд. філософ. наук: 09.00.08 /Київський національний університет ім. Т.Шевченка. К., 2002. 19с.
    21. Баландин А. Мифологическая школа в русской фольклористике Ф.И. Буслаева. М.: Наука, 1988. 222 с.
    22. Банин А. Метод морфологического описания произведений фольклора //Методы изучения фольклора: Сб. науч. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1983. С.15-30.
    23. Батовська О. Драматургія хорових сцен в операх В.Губаренка (на прикладі Загибелі ескадрит”, пам’ятай мене”, Вій”, Згадайте, братія моя”): Автореф. дис канд. мистецтвознавства: 17.00.03 /Одеська держ. музична академія ім. А.В.Нежданової. О., 2005. 16 с.
    24.Батычко Г. Хоровой концерт в контексте современной музыкальной культуры: Дис канд. искусствоведения: 17.00.02. К., 1993. 196 с.
    25. Бенч О. Фольклоризм у хоровому виконавстві на Україні у 70-80-ті роки ХХ ст. // Українське музикознавство. К., 1987. Вип. 22. С. 31-39.
    26. Бенч-Шокало О. Український хоровий спів. Актуалізація звичаєвої традиції: Навчальний посібник. К.: Ред. Журналу Український світ”, 2002. 436 с.
    27. Берегова О. Постмодернізм в українській камерній музиці 80-90х років ХХ сторіччя /Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, Національна парламентська бібліотека України. К., 1999. 141 с.
    28. Берегова О. Постмодернізм в українській камерній музиці 80-90-х років ХХ сторіччя: Дис канд. мистецтвознавства: 17.00.03. К., 2000. 204 с.
    29. Бичко А. Леся Українка. Світоглядно-філософський погляд. К.: Укр. Центр дух. культури, 2000. 185 с.
    30. Бондар Є. Надекспресивне інтонування в контексті сучасної хорової творчості: Автореф. дис канд. мистецтвознавства: 17.00.03 /Одеська держ. музична академія ім. А.В.Нежданової. О., 2005. 16 с.
    31. Бондар Є. Надекспресивне інтонування в контексті сучасної хорової творчості: Дис канд.. мистецтвознавства: 17.00.03. О., 2005. 225 с.
    32. Борисенко В. Традиції і життєдіяльність етносу. К.: Унісерв, 2000. 87с.
    33. Борисенко В. Весільні звичаї та обряди на Україні: Історико-етнографічне дослідження / АН УРСР Ін-т мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім.. М.Т.Рильського. К.: Наук. думка, 1988. 192 с.
    34. Бутенко Л. Функція хору в драматургії сучасного оперного спектаклю: Автореф. дис канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Національна музична академія України Ім.. П.І. Чайковського. К., 2001. 16 с.
    35. Бутенко Л. Функція хору в драматургії сучасного оперного спектаклю: Дис канд. мистецтвознавства: 17.00.03. О., 2001. 230 с.
    36. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся. 8-е изд. Л.: Музыка, 1986. 216 с.
    37. Бычков В. Эстетическое сознание Древней Руси. М., 1988. 246 с.
    38. Велецкая Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М.: Наука, 1978. 231с.
    39. Весілля / Упоряд. М.М.Шубравської. К.: Наук. думка, 1970. Т.1. 451с.
    40. Веселовский А. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. - 398с.
    41. Віталій Губаренко: сторінки творчості /Науковий вісник національної музичної академії України ім. П.Чайковського. К., 2003. Вип. 32. кн.4. 258с.
    42. Волошина Т., Астапов С. Языческая мифология славян.-Ростов: Изд-во Феникс”, 1996. 448с.
    43. Выготский Л. Мышление и речь. Психологические исследования. М.: Лабиринт, 1996. 416 с.
    44. Вундт В.Введение в философию. М.: ЧеРо, Добросвет, 1998. 354 с.
    45. Галіченко Т. Слов’янська міфологія та антична культура. К.: Наукова думка, 1994. 354 с.
    46. Гармель О. Феномен чужого” тексту в сучасній музиці. Аспект неоміфологічних інтенцій художнього мислення: Автореф канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського. К., 2005. 19 с.
    47. Гармель О. Феномен чужого” тексту в сучасній музиці. Аспект неоміфологічних інтенцій художнього мислення: Дис канд. искусствоведения: 17.00.03. К., 2005. 227 с.
    48. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М.: Музыка, 1983. 286 с.
    49. Герасимова-Персидська Н. Нове в музичному хронотипі кінця тисячоліття //Музична україністика в контексті світової культури. Українське музикознавство. К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 1998. Вип. 28. С. 32-47.
    50.
  • Стоимость доставки:
  • 150.00 грн


ПОШУК ГОТОВОЇ ДИСЕРТАЦІЙНОЇ РОБОТИ АБО СТАТТІ


Доставка любой диссертации из России и Украины