МИСТЕРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР РИХАРДА ВАГНЕРА: «ПАРСИФАЛЬ» И ЕГО САКРАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ : Містеріальний ТЕАТР Ріхард Вагнер: «Парсіфаль» І ЙОГО САКРАЛЬНА ДРАМАТУРГІЯ

Короткий опис

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ УКРАИНЫ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

КАФЕДРА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

На правах рукописи

Наумова Елена Анатольевна

УДК 78.03 (430)+782.1

МИСТЕРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР РИХАРДА ВАГНЕРА: «ПАРСИФАЛЬ» И ЕГО САКРАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ

Специальность 17.00.01 Теория и история культуры

Диссертация
на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор
Черкашина-Губаренко Марина Романовна

Киев 2006

СОДЕРЖАНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ. 3
ГЛАВА1 ФИЛОСОФСКО-ЭТИЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АСПЕКТЫ ОБРАЗА ГРААЛЯ В «ПАРСИФАЛЕ». 13
1.1.«Парсифаль» Р.Вагнера и религиозный миф.. 13
1.2.Религиозный опыт и его претворение в сакральном тексте вагнеровского Buhnenweihfestspiel 42
1.3.Музыкальная интерпретация образа Грааля. 47
1.4.Обряд евхаристии как «мистерия Преображения». 79
ГЛАВА2 ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРСОНАЖЕЙ ДРАМЫ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ИХ САКРАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ.. 94
2.1.Образ Амфортаса: трагедия двойственности. 94
2.2.Гурнеманц как действующий герой и эпический повествователь. 105
2.3.Образ Клингзора: мистериальная трактовка негативного полюса драмы.. 112
2.4.Кундри как модификация женского символа. 119
ГЛАВА3 ЭТАПЫ ДУХОВНОГО СТАНОВЛЕНИЯ ЛИЧНОСТИ В ДИНАМИКЕ РАЗВИТИЯ ОБРАЗА ПАРСИФАЛЯ.. 136
3.1.Сила неведения. 136
3.2.Сила чувственного безумия. 143
3.3.Сила предназначения. 152
ВЫВОДЫ.. 163
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННых ИСТОЧНИКОВ.. 168

ВСТУПЛЕНИЕ
«Каждый человек имеет в себе свет, благодаря которому он может видеть и себя, и жизнь и, в конечном итоге, в самой сердцевине своего «я» встретиться с Живым Богом».
Антоний, митрополит Сурожский[1]
«Анализ музыки в каком-то смысле есть анализ любви».
В.Медушевский[2]
Несмотря на более чем вековое изучение последней мистической драмы Вагнера, тайна символа Грааля, воплощенная в «Парсифале», по-преж­нему волнует живую исследовательскую мысль. С каждым новым проникновением в сокровенную область мифа подтверждается острая необходимость найти такие методы анализа текста, которые бы позволили шагнуть за изложенное в тексте и приблизиться собственно к мифу о Христе. Особая одухотворенность «Парсифаля» обладает своего рода непре­взойденным коварством, о котором говорил ещё Т.Адорно. По его меткому замечанию, произведение Вагнера окружено как бы защитным слоем, который сложился из благоговения перед культовым характером сочинения и из страха «испытать томительную тоску». Однако в столь пугающей тяжеловесности «Парсифаля» скрывается, по Т.Адорно, то новое, что до сих пор поражает своей непривычностью. Чтобы услышать и увидеть в реальном сценическом действии эту по видимости статическую партитуру, нуж­но по-иному постичь искусство слушания и слышания[3].
С одной стороны, сакральное действие, развернутое в драме, завораживает, подстегивая желание раскрыть таинство священного обряда и ту роль, которую он сыграл в жизни героев, но, с другой, легко может поставить в тупик. Несколько лет вслушивания в музыку ещё не гарантируют попадания за стену очевидного смысла, не гарантируют и подлинного духовного приобщения к драме. И всё же проникнув до конца хотя бы однажды в сакральную глубину оперы, что может быть вызвано её прекрасным исполнением или живым впечатлением от талантливого спектакля, освободиться от жажды нового духовного потрясения уже невозможно. Замечаешь, как в собственной жизни исподволь укрепляется связь с образами вагнеровской мистерии.
«Парсифаль» высится сфинксом в творческом наследии немецкого композитора-философа. Здесь неизведанность глубины художественной идеи очень приближена к человеку, священность буквально «стоит» перед ним и парадоксальным образом зависит от того, захотим ли мы допустить её присутствие. Художественный замысел «Парсифаля» принадлежит к числу тех оригинальных философско-эстетических концепций, которые требуют интегративного подхода и обязательного присутствия исследовательского «я» внутри произведения. Содержание драмы о Граале обладает необычным свойством быть обращенным к непосредственному контакту с человеком. Это связано с самой природой религиозного мифа, смысл которого открывается ровно настолько, насколько человек соучаствует в действии, постигая смысл обрядовой символики, прежде всего, через рождение нового ощущения в себе. Проживание мифа, говорил М.Элиаде, предполагает обязательность собственного религиозного опыта, ибо только тогда актуализируются события, наполняясь чрезвычайной значимостью[4]. «Быть убежденным умственно и недостаточно, и никуда не ведёт, если к этому не прибавляется какой-то внутренний опыт, какое-то преображение», высказывал свое представление о сути человеческого познания современный религиозный мыслитель Антоний Сурожский[5]. Наблюдение за собственными психическими процессами в ходе изучения драмы является одним из важнейших ключей к осмыслению философско-сакрального начала, положенного в основание вагнеровского произведения. Можно сказать, что «Парсифаль» предъявляет высокие требования, в первую оче­редь, к самому исследователю. И всё же главным итогом оказывается понимание, что его сокровенные тайны так и не будут разгаданы до конца.
Не останавливаемые идеологическими страхами, исследователи сегодня смело устремляются к запретным ранее пределам музыкального текста драмы, извлекая неожиданные по воздействию эмоциональные состояния из её околотекстового пространства. Сегодняшняя вагнериана может похвали­ться небывалым изобилием. Вместе с тем можно выделить очень ограниченное число серьёзных работ, в которых при обращении к «Парсифалю» автору удается сохранить и донести через логическое объяснение уникальную молитвенную атмосферу мистерии.
Причина в том, что «Парсифаль» требует совершенно особого подхода: труда, в первую очередь, нравственного. «Парсифаль» понимается изнутри, в моменты самонепринад­лежания. Для проникновения в сердцевину мистического процесса преображения, наполняющего сюжетное пространство драмы, исследователь, выражаясь словами И.Ильина, должен освободиться от внешнего, наседающего на него «мирового множества», так как настоящее обращение к Богу требует душевной сосредоточенности и внутреннего объединения[6]. Сакральное таинство, воплощенное в опере, затрагивает в недрах души только то, что владыка Антоний назвал «способным к вечной жизни», поэтому многим этот язык труден[7]. Однако, каким иным образом можно осознать значение того, что переживают герои драмы, если такого рода пере­жи­вания воспринимающему оперу Вагнера остаются чуждыми? В этом смысле интересна мысль С.Тыш­ко, высказанная им в конце статьи, посвященной мистической религиозности «Бориса Годунова». Задаваясь вопросом о причинах непонимания М.Му­сор­гского, украинский исследователь неожиданно говорит о глубокой и естественной относительности наших пониманий и трактовок. Может быть, все имеет совершенно иные смыслы, оговаривает он, и «только нам этот новый стиль предстал в фаворском сиянии, а новые времена услышат в нем нечто иное?»[8]. То же самое можно сказать в отношении всех ныне существующих представлений о вагнеровском Граале, в том числе и об идеях, развиваемых в данном исследовании. Символ Грааля всегда будет дальше от нас и выше самого глубокого в него проникновения. Однако предпринимать шаги для этого необходимо, хотя бы для того, чтобы поверить в собственную способность находиться внутри духовного пространства и ощущать его как живое реальное бытие.
Актуальность темы исследования обусловлена отсутствием в современном музыкознании целостного видения роли сакрального начала в мистериальной драме Р.Вагнера, что требует выхода за пределы исключительно музыковедческих методов и рассмотрения произведения в широком культурологическом контексте. Необходимость нового прочтения и осмысления ритуальной символики «Парсифаля» усугубляется в связи с возросшей в последние годы актуальностью феномена «измененных состояний сознания». В свете научных открытий ХХ века в области психологии (Р.Ассоджиолли, С.Гроф, Э.Кюблер-Росс, А.Маслоу, Р.Моуди, Р.Отто, К.Г.Юнг) вагнеровская драма, нацеленная на идею духовной трансформации личности, может предста­ть в качественно ином смысле как поле для широкого выражения сферы транс­цендентных переживаний.
Связь с научными программами, планами, темами. Диссертационное исследование выполнено в рамках научной тематики кафедры теории и истории культуры Национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского. Оно включено в Перспективный тематический план на­уч­но-исследовательской работы Национальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского на 20002006гг. (тема №8 «История зарубежной музыки»). Тема диссертации утверждена на заседании Ученого совета На­ци­о­нальной музыкальной академии Украины имени П.И.Чайковского (про­токол №4 от 27октября 2005г.).
Объектом исследования является Buhnenweihfestspiel («торжественное сценическое представление») Р.Вагнера «Парсифаль» произведение, в котором сконцентрированы фундаментальные свойства оперы-мистерии.
Предметом исследования является феномен сакрального как культурологической категории и способы его реализации в музыкально-сцени­чес­кой драматургии оперы.
Материалом исследования послужили партитура и клавир оперы Р.Вагнера «Парсифаль»: Wagner R. Parsifal. Partitura. Konemann Musik Budapest. Printed by Kner Printing House Gyomaendrod. Printed in Hungary. 2000. Вагнеръ Рихардъ. «Парсифаль» драма-мистерія в 3‑хактах / Пер. Виктора Ко­ломійцова. Полное изданіе для фортепіано и пенія в аранжировке К.Клин­дворта Москва: П.Юргенсонъ, 1910. 277с.
Цель исследования состоит в выявлении специфики сакральной драматургии оперы Р.Вагнера через параллели с философским, религиозным, психологическим дискурсами и путем анализа принципов организации сюжетного, интонационно-тематического и идейно-смыслового пространства про­­изведения.
Реализация поставленной цели предполагает основные задачи исследования:
- анализ сакрального и комплекса связанных с ним понятий «сакральная драматургия», «сакральный сюжет», «сакральный образ» и выявление возможностей их использования по отношению к сущности концепции «Парсифаля»;
- обоснование стержневой для мистериальной драмы идеи Преображения;
- анализ существующих полярных точек зрения на последнее произведение Р.Вагнера и их оценку с позиций, выдвигаемых в исследовании;
- определение ключевых факторов структурной и смысловой организации оперы;
- анализ целостной тематической сферы, формирующейся вокруг образа Грааля как сакрального символа и центра драмы-мистерии;
- выявление особенностей трактовки образов персонажей в условиях их функциональной зависимости от сакрального сюжета;
- выявление этапов духовного становления личности в динамике развития образа Парсифаля.
Методологическая база исследования сформировалась на пересечении комплексного историко-культурного подхода, включающего обширный пласт философско-эсте­тичес­кого материала. Основу составили философские взгляды религиозных мыслителей ХІХХХвеков, размышлявших о роли божественного начала в человеческой судьбе: Вяч.Иванова [61, 62], И.Ильина [65], Вл.Лосского [101], Г.Поме­ранца [138], Вл.Соловьева [161], архимандрита Софрония (Сахарова) [162], митрополита Сурожского Антония [6], Е.Тру­­бецкого [171], П.Флоренского [180, 181], С.Франка [182]. Определяю­щую роль в осмыслении базовых свойств мистериального театра сыграла концепция Gesamtkunstwerk, изложенная в статьях Р.Ваг­нера [25, 26] и осмысленная в трудах зарубежных и отечественных исследователей творчества композитора: И.Бар­совой [9], Н.Виеру [31, 32], В.Вольфа [33], Г.Воль­цогена [228], М.Вороновой [34], Г.Галя [37], Р.Грубера [48], М.Друскина [52, 53], К.Зенки­на [59, 60], И.Ива­новой [63], Г.Калошиной [66], А.Кениг­сберг [71, 72, 73, 74, 75, 76], В.Конен [82, 83], А.Костенникова [86], Г.Крауклиса [87, 88, 89], Э.Курта [

Список літератури

ВЫВОДЫ
В «Парсифале» становится очевидным различие между героецентристс­кой концепцией романтической драмы и сакральным действием оперы-мис­те­рии, центрированной на священном символе. Многочисленные нападки и не­примиримые мнения в оценке последней оперы Вагнера, с которым компози­тор сталкивался ещё при жизни, а также резкая поляризация суждений, сопро­вождавших всю сценическую историю «Парсифаля», связаны именно с тем, что из поля зрения исследователей уходило сущностное начало драматургии её сакральный центр. Если исключить из концепции драмы сим­волику Грааля и связанное с ним таинство духовного перерождения чело­ве­ческой личности, все действие драмы можно анализировать традиционным пу­тем. В этом случае романтические клише, которые присутствуют в большин­стве музыковедческих исследований, абсолютно правомочны. Однако в «Пар­сифале» проявляются совершенно иные законы организации сюжетно-сце­­нического действия, тематической структуры и композиционного целого. По­пытка сфокусировать главное внимание на сакральном начале оперы-мис­те­рии и рассмотреть сквозь призму психологической трансформации процессы, происходящие во внутреннем пространстве сюжета, определяет направлен­ность данного исследования.
Окончательный смысл жизни вагнеровского героя в наиболее полном вы­ражении обнаруживается в момент его духовного преображения. В куль­минационной зоне, сосредоточенной, как правило, в развернутой моноло­гической сцене, предстает в своей предельной остроте внутренняя проблема того или иного героя, то есть та высшая мотивация, которая определяет стра­тегию его настоящего существования (монолог Амфортаса в первом ак­те; Клингзора, Парсифаля, Кундри во втором). Из финала каждой конкретной судьбы становится понятным, чем ру­ководствовался персонаж на всем про­тяжении драмы и почему именно так, а не иначе сложилась его жизнь. Поэтому к пониманию предыстории событий драмы необходимо идти с момента достижения героем своей предназначенной цели, которая, в свою очередь, является подтверждением исходной точки-центра ху­до­жес­т­вен­но­го образа. В результате сакральный смысл вагнеровской драмы-мистерии постигается как бы с конца, и путь развития каждого из персона­жей этим концом полностью детерминирован.
Однако, наряду с этим, предопределенность развязки существует в сакральной драме только в области намерений, потому что природа духовного пре­ображения, к которому стремятся герои, исключает самовластие человека. В «Парсифале», где главные события разворачиваются во внутреннем про­странстве сюжета и сосредоточены в зоне «последних вопросов бытия», каж­дый следующий шаг героя как бы неведом. В сакральной драме Вагнера во­обще не существует понятия личностного стимула персонажа. Поступки ге­роев целиком про­диктованы их высшим предназначением, рожденным в момент произошедшей в прошлом судьбоносной встречи с Богом. При этом, сколь­ко бы ни было дано в непосредственном тексте указаний, внутрен­ние метаморфозы, переживаемые каждым персонажем, остаются в области некоего непостижимого таинства. Как и всякое таинство, оно не может быть объяснено чисто логическим путем, то есть в тексте и в действии либрет­то, и объяснению поддается только посредством музыки. Если исследовате­ли называют чисто музыкальной драму «Тристан и Изольды», то ещё в боль­шей степени это относится к «Парсифалю».
Когда в произведении присутствует сакральный символ, выступающей смыс­ловым и интонационным центром драмы, между героями формируется ка­чественно иной принцип взаимодействия, нежели в романтической драме. Внут­ренний сюжет «Парсифаля» разворачивается по законам мистериального действа, в котором все персонажи находятся в поле функциональной за­висимости от сакрального со­держания. Причиной притяжения образов друг к другу становится не внешняя цель, а собственная потреб­ность каждого в глу­бинном познании священного и слиянии с ним. Подобный подход обусловли­вает особое внимание к индивидуальности героя, который попадает в такую систему отношений, где ключевым фактором является мера его лич­ного погружения в Бога. В пространстве Грааля герои сначала оказывают­ся в отношении к сакральному центру, а затем уже друг к другу.
Человек в социуме, каким мы наблюдаем героев опер Дж.Вер­ди, Ж.Бизе, Ш.Гуно, предшествующих произведений самого Р.Ваг­нера, раскры­вается через разветвленную систему взаимоотношений, посредством кото­рых обнаруживается сложный мир персонажа, часто запутавшегося в страстях и противоречивых желаниях. Что касается человека «воцерковленного», на­ходящегося внутри соборного единства, главой которого является Христос, то он не подчинен сфере обыденности. Все действующие лица драмы сакральной мистерии Вагнера уже вошли в особое пространство, объединяющее их под единоначалием священного. Поэтому взаимоотношения внут­ри круга рыцарей не подлежат обычному психологическому оцениванию. В опере, где точка-центр каждого образа изначально связана с духовным центром драмы, все действующие лица как бы имеют одну цель, образуя не­кий совокупный образ объединенного устремления к Божественному. Меж­личностные связи здесь вторичны. Именно в этом состоит принципиальное отличие «Парсифаля» от романтической драмы, где основное внимание со­средоточено как раз на выявлении всего богатства психологических связей между героями и на психологии личности, которая ищет и не находит контактов с социумом.
В условиях функциональной зависимости образов от их роли в сакральном действии в «Парсифале» формируется героецентризм высшего поряд­ка. Слож­ная система отношений между героями драмы отражена в музыке не только через теснейшее переплетение индивидуальных лейтмотивов, но и в результате всеобъемлющего влияния образно-тематической сферы Грааля. Как уже говорилось, мотивы, характеризующие область сакраль­ного, цементирует всю интонационную ткань оперы и оказывает прямое воздействие на структуру индивидуального тематизма персонажей. Темы причастия, копья, раны, Страстной пятницы, плача звучат по-новому в устах разных героев и в различных ситуациях. При этом личностный опыт переживания священного Парсифалем и Амфортасом, Кундри и Клингзором, вы­раженный в соответствующих модификациях указанных тем, в опре­де­лен­ном смысле объединяет указанных героев в своеобразные пары-параллели. Несмотря на смысловую поляризацию ПарсифаляАмфортаса и КундриКлингзора, эти пары имеют сходные переживания сферы священного. Так воз­никает такой уровень тематического взаимо­действия образов, который фор­миру­ется благодаря связям на расстоянии. Родственность в переживаниях свя­щенного позволяет говорить об общей движущей силе-импульсе в поведе­нии данных героев, а также свидетельствует о единстве пути их духовного пре­ображения.
Таким образом, сакральная драматургия «Парсифаля» формируется в со­единении следующих необходимых факторов. Первичный из них присутс­твие сакрального центра. Важным оказывается также развитие образа из точ­ки-центра, функциональная зависимость персонажа от его роли в сакральном сюжете. С ведущей идеей преображения связаны изменения простран­ственных и временных параметров действия, а также итоговое достиже­ние целостности внутреннего мира человека. И ещё одна особенность связь со священным идеи таинства и чуда. Отсюда упоминаемая постоянно завершен­ность пути каждого персонажа, исчерпанность его самовыявления, которые осуществляются лишь благодаря музыке.
Реформатор театра ХХвека К.С.Станиславский, разработав систему вос­питания актеров психологического театра, требовал от них на стадии подго­товки роли придумывать и додумывать многие детали биографии своих героев, выходя за рамки заданного текста. Это оказывалось возможным даже по отношению к абсолютно второстепенным персонажам, каждый из которых, тем не менее, имел свою отдельную историю и жизненную судьбу. В прин­ципе, такие истории можно было бы поставить в центр по-новому переска­занных драм. Так, к примеру, поступил современный английский драматург Т.Стоппард, создавший по мотивам «Гамлета» Шекспира собственную пье­су «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»[1]. По отношению к героям «Парси­фаля» проделать что-либо подобное оказалось бы совершенно невозможным и бесполезным. Ведь все профанное и обыденное здесь изначально прео­до­лено и потому никак не влияет на развертывание сакрального сюжета.
В момент свершения миссии, ознаменованного исцелением Амфортаса, для Парсифаля не существует ничего, выпадающего за пределы его бытия. Его женское, выраженное в драме посредством образа Кундри, сообщило герою понимание абсолютной сакральности мира. В «Парсифале» освя­щается сама жизнь, сколько бы противоречий она в себе не заключала. Только в конце жизни Р.Вагнера могло появиться подобное произведение. Из­вестно, что драматург не имел после «Парсифаля» ни одного оперного замысла. Он покидает этот мир через полгода после премьеры последнего своего сочинения. Его жизненный и духовный путь, его миссия творца оказываются полностью завершены. Композитору, с избытком реализовавшему свое собственное предназначение, открылось важнейшее знание мудрости: ничего не существует вне Божественного промысла. Жизнь самоценна, и всему, что в ней есть несовершенного, рано или поздно дано превратиться в священное.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННых ИСТОЧНИКОВ
1. АбертГ. Джакомо Мейербер: Пер. с нем. // Ежегодник музыкальной библиотеки Петерса. Лейпциг. 1918. С.132.
2. АдорноТ.В. Заметки о партитуре «Парсифаля» // Советская музыка. 1988. №6. С.115117.
3. АкименкоФ. О лире златоструйной Рихарда // РМГ. 1913. №1516. С.385388.
4. АндреевД.Л. Собрание сочинений: В 3т. Т.1. Москва: Моск. рабочий; Фирма Алеся, 1993. 463с.
5. АндрееваН. Памятник любви // Музыкальная жизнь. 2003. №10. С.3237.
6. Антоний (Блум), митрополит Сурожский. Пути христианской жизни. Беседы. Київ: Дух і Літера, 2001. 272c.
7. Атеистический словарь / Под общ. ред. М.П.Новикова. 2‑е изд. Москва: Политиздат, 1984. 512с.
8. БакаеваГ.Н. «Страсти по Матфею» Й.С.Баха и «Парсифаль» Р.Ва­г­нера: два лика христианства // Музыка Западной Европы ХVIIXIXвеков: творчество, исполнительство, педагогика: Сб. научных трудов. Сумы: Сумской государственный педагогический институт им.А.С.Макаренко, 1994. С.94101.
9. БарсоваИ. Мифологическая семантика вертикального пространства в оркестре Вагнера // Проблемы музыкального романтизма: Сборник научных трудов. Ленинград: Ленинградский гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова, 1987. С.5975.
10. БатаеваИ. Миф в религии: проблема соотношения мифического выражения и религиозно-христианского содержания: Дисс. канд. филос. наук: 09.00.04. Харьков, 1997. 240с.
11. БекетоваН.В.Концепция Преображения в русской музыке // Музы­кальная культура христианского мира: материалы Международной научной конференции. Ростов-н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им.С.В.Рахманинова, 2001. С.103132.
12. БекетоваН., КалошинаГ. Опера и миф // Н.Бекетова, Г.Калошина. Музыкальный театр XIXXXвеков: Вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. С.741.
13. БелыйА. Символизм как миропонимание. Москва: Республика, 1994. 528с.
14. БердяевН.А. О назначении человека. Москва: Республика, 1993. 383с.
15. БердяевН.А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека. Собр. соч.: Париж: УМСАпресс, 1989. Т.2. 452с.
16. БердяевН.А. Философия свободного духа. Москва: Республика, 1994. 480с.
17. БлокА. Сокровенный голос музыки. Искусство и революция // Музы­кальная жизнь. 1993. №78 С.24.
18. БраудоЕ. Рихард Вагнер. Петербург: Светозар, 1921. 61с.
19. БраунД. Код да Винчи: Пер. с англ. Москва: АСТ; Киев: ЗАО «НКП», 2005. 542с.
20. БраунД. Первый Меровинг (Последняя просьба Папы): Пер. с англ. Санкт-Петербург: Фениксчер-пресс, 2005. 512с.
21. БукинаТ. Французская Grand Opera и «музыка будущего»: Фрагменты эвристического турнира // Музыкальная академия. 2004. №3. С.7994.
22. БурагоС.Б. Блок и Вагнер: Концепция человека и эстетическая позиция // Изд. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1984. Т.43. №6. С.522536.
23. БухваловаИ.А. Рихард Вагнер и Гектор Берлиоз: принципы трактовки оперы // Проблемная аура австро-германского романтизма: Сб. науч. трудов. Киев: КГК, 1993. С.8295.
24. БяликМ. Белые ночи con fuoco // Музыкальная жизнь. 1997. №10. С.27.
25. ВагнерР. Избранные работы: Пер. с нем. Москва: Искусство, 1978. 695с.
26. ВагнерР. Моя жизнь. Москва: Изд-во Эксмо; Спб.: Изд-во Terra Fantastica, 2003. 864с.
27. Вагнеръ Рихардъ. «Парсифаль» драмамистерія в 3‑хактах: Пер. Виктора Коломійцова. Полное изданіе для фортепіано и пенія в аранжировке К.Клиндворта Москва: П.Юргенсонъ, 1910. 277с.
28. Вагнер Рихард. Статьи и материалы. Москва: Музыка, 1974. 199с.
29. ВендтъФ. Душа женщины: Опыт женской психологии. Санкт-Петербург, 1892. 56с.
30. Верез Гвеналь. Мать и духовность. Конфискованная истина. Обретенный путь: Пер. с фр. Киев: Издательский Дом «Соборна Україна», 2001. 174с.
31. ВиеруН. Вагнер в Байрейте // Советская музыка. 1976. №8. С.120125.
32. ВиеруН. «Парсифаль» итог творческого пути Вагнера // Рихард Вагнер: Сб. статей. Москва: Музыка, 1987. С.191222.
33. ВольфВ. К проблеме идейной эволюции Рихарда Вагнера: Пер. с нем. // Рихард Вагнер: Сб. статей. Москва: Музыка, 1987. С.4275.
34. ВороноваМ. Оперный симфонизм Вагнера в его связях с романтическим программным симфонизмом // Из истории западноевропейской оперы: Сб. трудов. Вып.101. Москва: ГМПИ им.Гнесиных, 1988. С.94108.
35. Времён связующая нить: Сб. статей. Санкт-Петербург: Санкт-Пе­тер­бургская консерватория, 2004. 246с.
36. ВундтВ. Миф и религия. Санкт-Петербург: Брокгауз, Эфрон, 1913. 416с.
37. ГаврюшенкоО.А., ШейкоВ.М., ТишевськаЛ.Г. Історія культури: Навч. посібник / Наук. ред. В.М.Шейко. Київ: Кондор, 2004. 763с.
38. ГальГ. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира: Пер. с нем. Москва: Радуга, 1986. 480с.
39. Гамрат-КурекВ.Г. Вагнер и протестанский хорал. К вопросу о роли народно-национальных традиций в творчестве композитора // Рихард Вагнер. Статьи и материалы. Москва: Музыка, 1974. С.94135.
40. ГачевД. Вагнер и Фейербах // ГачевД. Статьи, письма, воспоминания. Москва, 1975. С.3540.
41. ГетеИ.Г. Фауст. Москва: Гослитиздат, 1963. 620с.
42. ГнатівТ. Ріхард Вагнер і Клод Дебюссі // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського. Вип.12. Історія музики в минулому і сучасності. Київ, 2000. С.184197.
43. ГрейГ. Вагнер: Пер. с англ. Челябинск: Урал LTD, 2000. 175с.
44. ГрофК., ГрофС. Неистовый поиск себя: Руководство по личностному росту через кризис трансформации: Пер. с англ. Москва: Издательство АСТ и др., 2003. 347с.
45. ГрофС. За пределами мозга: Пер. с англ. Москва: Институт трансперсональной психологии, Издательство Института психотерапии, 2000. 504с.
46. ГрофС. Космическая игра: Пер. с англ. Москва: Издательство трансперсонального Института, 1997. 256с.
47. ГрофС. Холотропное сознание. Пути за пределы «эго»: трансперсональная перспектива: Пер. с англ. Москва: Издательство трансперсонального Института, 1996. 355с.
48. ГруберР. Рихард Вагнер (18131883). Москва 1934.
49. ГубаренкоМ.Р. Рихард Вагнер тот же и вечно новый // Му­зы­каль­ная академия. 1998. №2. С.8691.
50. ДальВ. Толковый словаръ живаго великорускаго языка. Москва: Изданіе книгопродавца-типографа М.О.Вольфа, 1882. Т.4. 683с.
51. ДрачІ. Вагнерівські алюзії в сучасній українській культурі // Зелёная лампа. 1999. №34. С.2021.
52. ДрускинМ. История зарубежной музыки второй половины ХIХве­ка. Вып.4. Москва: Музыка, 1980. 528с.
53. ДрускинМ. Рихард Вагнер. Москва: Музгиз, 1963. 195с.
54. ЕліадеМ. Священне і мирське; Міфи, сновидіння і містерії; Мефістофель і андрогін; Окультизм, ворожбитство та культові уподобання. Київ: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2001. 591с.
55. ЕмеляхЛ.И. Происхождение христианских таинств. Москва: Советская Россия, 1978. 128 с.
56. ЖитомирскийД. Новая книга о Вагнере // Советская музыка. 1989. №6. С.106108.
57. ЗагайкевичМ. Українські співаки на німецькій оперній сцені (ви­ко­навські інтерпретації Р.Вагнера) // Українсько-німецькі музичні зв’язки минулого і сьогодення. Київ, 1998. С.3440.
58. ЗахаровЭ.Е. Слышать время и пространство // Человек. 1992. №6. С.103112.
59. ЗенкинК.В. Рихард Вагнер в интерпретации А.Ф.Лосева // Жабин­скийК.А., ЗенкинК.В. Музыка в пространстве культуры: Избр. статьи. Вип.1. Ростов-на-Дону, 2001. С.5463.
60. ЗенкинК.В. Романтизм в контексте христианской культуры // Му­зыка­ль­ная культура христианского мира: Материалы Международной научной конференции. Рос­тов-н/Д: Изда­тельство Ростовской го­судар­ствен­ной консер­вато­рии им.С.В.Рах­манинова, 2001. С.8293.
61. ИвановВяч. Родное и вселенское. Москва: Республика, 1994. 428с.
62. ИвановВяч. Вагнер и дионисово действо: Предчувствия и предвестия: В 2 т. Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1974. С.83105.
63. ІвановаІ.Л., КукольГ.В., ЧеркашинаМ.Р. Історія опери. Західна Єв­ропа. XVIIXIXстоліття: Навчальний посібник. Київ: Заповіт, 1998.384с.
64. Из галереи героических типов Вагнера / По Гансу фон Вольцогену // РМГ. 1898. С.258264.
65. ИльинИ.А. Аксиомы религиозного опыта. Москва: Рарогъ, 1993. 448с.
66. КалошинаГ. От Р.Вагнера в ХХвек // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций. Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерватория им.С.В.Рахма­нинова, 1998. С.6265.
67. КаппЮ. Рихард Вагнер. Москва, 1913. 35с.
68. КаратыгинВяч. «Парсифаль» торжественная сценическая мистерия Рихарда Вагнера. Санкт-Петербург, 1905. 54с.
69. КаратыгинВяч. Избранные статьи. МоскваЛенинград: Музыка [Ленингр. отд-ние], 1965. 352с.
70. КемпбеллДж. Герой с тысячью лицами: Пер. с англ. Киев: София, Ltd., 1997. 336с.
71. КенигсбергА.К.Вагнер и Шопенгауэр // Музыка Западной Европы классика и современность: творчество, исполнительство, педагогика. Киев: 1994. С.6775.
72. КенигсбергА.К. Вагнер и Шопенгауэр // Времён связующая нить: Сб. статей. Санкт-Петербург: Санкт-Петербургская консерватория, 2004. С.92100.
73. КенигсбергА.К. Вокальный стиль Вагнера // Советская музыка. 1958. №10. С.5359.
74. КенигсбергА.К. Римский-Корсаков и Вагнер // Музыкальная культура Европы в межнациональных контактах: Сб. статей по материалам Всеукраинской конференции 1994г. Сумы, 1995. С.5866.
75. КенигсбергА.К. Рихард Вагнер. 18131883. Краткий очерк жизни и творчества. Ленинград: Музгиз [Ленингр. отд-ние], 1963. 128с.
76. КенигсбергА.К. «Парсифаль» Вагнера и традиции немецкого романтизма: Учебное пособие по курсу зарубежной музыки. Санкт-Пе­тербург: Сударыня, 2001. 64с.
77. Керлот Хуан Эдуардо. Словарь символов. Москва: REFL-book, 1994. С.150151.
78. КлековкінО. Сакральний театр: Генеза. Форми. Поетика. (Структурно-типологічне досліждення): Монографія. Київ: Київський державний ін­ститут театрального мистецтва ім.І.К.Карпенка-Карого, 2002. 272с.
79. КлочковаЕ.В. Алемдар Караманов. Симфонический цикл «Бысть» по Апокалипсису (к проблеме влияние религиозного источника на симфоническое мышление композитора) // Музыкальная культура христианского мира: Материалы Международной научной конференции. Ростов-н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова, 2001. С.465472.
80. КолмаковаМ.В. Литургические компоненты в творчестве Гии Канчели // Музыкальная культура христианского мира: Материалы Международной научной конференции. Ростов-н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им.С.В.Рахманинова, 2001. С.462464.
81. КолязинВ.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. Москва: Наука, 2002. 208с.
82. КоненВ. Заметки о Рихарде Вагнере // КоненВ. Этюды о зарубежной музыке. Москва: Музыка, 1975. С.231243.
83. КоненВ. О Рихарде Вагнере // Советская музыка. 1953. №10. С.1522.
84. КононовА.А. Иррациональное как феномен сознания человека: Дисс. канд. филос. наук: 09.00.04. Харьков, 1997. 169с.
85. КопМ. Р.Вагнер, «Парсифаль»: Историко-сценический и музыкальный разбор с многочисленными нотными примерами: Пер. с нем. Санкт-Петербург: Музыка, 1913. 104с.
86. КостенниковА.М. Хор и ансамбль в оперном театре Вагнера: Дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. Москва, 2004. 199с.
87. КрауклисГ.В. Байрейт сегодня // Музыкальный театр ХIХХХве­ков: вопросы эволюции: Сб. науч. трудов. Ростов-на-Дону, 1999. С.4248.
88. КрауклисГ.В. Вагнер и программный симфонизм XIXвека // Рихард Вагнер: Сб. статей. Москва: Музыка, 1987. С.7695.
89. КрауклисГ.В. Оперные увертюры Р.Вагнера. Москва: Музыка, 1964. 112с.
90. КраюхинС. Любовь Гитлера к «Парсифалю» делала для нас Вагнера запретным композитором // Известия. 1997. 13мая. С.6.
91. КузнецовА. «Казус» Вагнер Ницше // Музыкальная жизнь. 1994. №4. С.9.
92. Культурология. ХХ век. / Сост. А.Я.Левит. Санкт-Петербург: Уни­­верситетская книга, 1997. 640с.
93. КуртЭ. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера: Пер. с нем. Москва: Музыка, 1975. 544 с.
94. Лаку-ЛабартФ. Musica ficta: Фигуры Вагнера: Пер. с фр. Санкт-Петербург: Axioma/Азбука, 1999. 224с.
95. ЛеваяТ. От романтизма к символизму: Некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала ХХвека // Проблемы музыкального романтизма: Сборник научных трудов. Ленинград: Ленинградский гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова, 1987. С.130142.
96. ЛевикБ. Рихард Вагнер. Москва: Музыка, 1978 447с.
97. ЛиштанбержеА. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель: Пер. с фр. Москва: Алгоритм, 1997. 477с.
98. ЛосевА.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // ВагнерР. Избранные работы: Пер. с нем. Москва: Искусство, 1978. С.748.
99. ЛосевА.Ф. Вл.Соловьев. Москва: Мысль, 1983. 206с.
100. ЛосевА.Ф. Философский комментарий к драме Рихарда Вагнера // ЛосевА.Ф. Форма Стиль Выражение. Москва: Мысль, 1995 С.667731.
101. ЛосскийВл. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Мистическое богословие. Киев, 1991. 238с.
102. ЛуначарскийА.В. Путь Рихарда Вагнера // ЛуначарскийА.В. В мире музыки: Статьи и речи. Москва, 1971. С.402412.
103. ЛуценкоЕ.А. Женское начало как культурологический символ: Дисс. канд. филос. наук: 09.00.04. Харьков, 1997. 185с.
104. МайерР. В пространстве время здесь История Грааля: Пер. с нем. Москва: Энигма, 1997. 352с.
105. МагомедоваД. Блок и Вагнер // Тезисы I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А.А.Блока и русская культура ХХвека». Тарту, 1975. С.4547.
106. МакаренкоГ.Г. Музика і філософія: Шопенгауер. Вагнер. Ніцше. Київ: Факт, 2004. 152с.
107. МамардашвилиМ.К. Необходимость себя / Лекции. Статьи. Философские заметки. Москва: Лабиринт, 1996. 432с.
108. МамардашвилиМ.К., ПятигорскийА.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. Москва: Школа «Языки русской литературы», 1997. 224с.
109. МаннТ. Об искусстве Вагнера // Музыкальная жизнь. 1975. №18. С.2021.
110. МаннТ. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Томас Манн. Собр. соч. в 10т. Т.10. Статьи: Пер. с нем. Москва: Гослитиздат, 1961.С.102173.
111. МарезТ. Мужское и женское: В поисках мужественности. Киев: София, 1997. 255с.
112. МатросоваЕ.В. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование: Автореф. дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02 / Санкт-Петерб. гос. консерватория. Санкт-Петербург, 2005. 18с.
113. МедведеваЮ. Оркестровые интерлюдии в «Пеллеасе» Дебюсси: в диалоге с вагнеровской традицией // Искусство ХХвека: диалог эпох и поколений: Сб. ст. Т.1. Нижний Новгород, 1999. С.131141.
114. МедушевскийВ. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции. Москва, 1994. 28с.
115. МедушевскийВ. Сущностные силы человека и музыка // Музыка культура человек: Сб. науч. тр. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1988. С.4564.
116. МелетинскийЕ.М.Поэтика мифа / АН СССР Ин-т мировой лит. им.А.И.Горького. Москва: Наука, 1976. 408с.
117. МеттьюзДж. Традиция Грааля: Пер. с англ. Москва, 1997. 233с.
118. Містерія у генезі театральних форм і сценічних жанрів / О.Ю.Кле­­ковкін: Навч. пос. Київ: Київський державний інститут театрального мистецтва ім.І.К.Карпенка-Карого, 2001. 256с.
119. МихайловА.В.Вагнер Рихард // Эстетика: Словарь. Москва: По­лит­издат, 1989. С.4656.
120. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2т. Москва: Сов. энциклопедия, 1991. Т.1. С.317318.