БОГОСЛУЖБОВЕ ХОРОВЕ ВИКОНАВСТВО ГАЛИЧИНИ ХІХ СТОЛІТТЯ : Богослужбові хорового виконавства Галичини ХІХ СТОЛІТТЯ

Короткий опис

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ
ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА, ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ ім. М. РИЛЬСЬКОГО

На правах рукопису

УДК 783.6(477.83/.86)//18//(043/3)

ЗВАРИЧУК ЖАННА ЙОСИПІВНА

БОГОСЛУЖБОВЕ ХОРОВЕ ВИКОНАВСТВО ГАЛИЧИНИ
ХІХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

ДИСЕРТАЦІЯ
на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Наукові керівники -
доктор мистецтвознавства

Лащенко Анатолій Петрович

Лащенко Анатолій Петрович,

кандидат мистецтвознавства
Костюк Наталія Олександрівна

Київ, 2009

ЗМІСТ

Вступ ... 4

Розділ І. Методологічні засади та історія вивчення
богослужбового хорового виконавства Галичини
ХІХ поч. ХХ ст. ........................................................................................ 18

І.1. Українське духовно-хорове виконавство: мотивація
досліджень.........................................................................................18
І.2. Виконавська традиція” та виконавська школа”:
сучасні поняття та ситуативна конкретика.......................... .........39

Розділ ІІ. Перемишльський осередок духовної хорової культури..................................................................................................52

2.1. Загальна характеристика стану богослужбового хорового
мистецтва...................................................................................................52
2.2. Дяківська освіта та сільські хори у поширенні ідеалів
богослужбового співочого мистецтва у регіонах Галичини....73
2.3. Досягнення Перемишльського хорового осередку.......................91

Розділ ІІІ. Розвиток духовного хорового виконавства в Галичині (друга половина ХІХ ст.). ...................................................................102

3.1. Духовне виконавство Львова та регіонів Галичини ...................102
3.2. Особливості розвитку богослужбового виконавства в
Галичині на межі ХІХ ХХ ст. ............................................................142

Висновки .........................................................................................................167

Бібліографія ................................................................................................... 174

ВСТУП

Актуальність дослідження. Українська духовна хорова творчість своїм розвитком як в історичній перспективі, так і на сучасному етапі, на межі ХХХХІ ст. значною мірою зобов’язана досягненням різних регіональних шкіл, завдяки яким були збережені і примножені давні національні традиції. Одним із таких центрів була Галичина, де відбувалося цілеспрямоване плекання хорової культури, було виховано кілька генерацій українських хорових диригентів і композиторів, а суспільно-політичні умови інтенсивно впливали не лише на світське мистецтво, але й стимулювали прояв сутнісних національних засад у царині церковного хорового співу.
Історія християнського богослужбового співу в Галичині сягає джерелами Галицького князівства. Проте тільки у другій половині ХІХ ст. на початку ХХ ст. внаслідок різноманітних суспільно-ідеологічних та культурних процесів тут відбувся потужний сплеск українського духовного мистецтва у творчості ряду композиторів, пов’язаних з церковними осередками: о. М.Вербицького, о.І.Лаврівського, о. В.Матюка, о. О.Нижанківського, о. П.Бажанського, о.Й.Кишакевича, та в певній мірі також і інших митців, що не отримали сану священика, проте віддали данину духовній традиції у своїх творах, насамперед А.Вахнянина та Д.Січинського. Роль національних чинників у творчих процесах посилювала лімітрофність Галичини. Українські джерела у ХІХстолітті були осмислені як важлива складова громадського та релігійного єднання краю й набули домінуючого значення поміж багатоманітних імпульсів розвитку різних галузей культури, в т.ч. виконавського мистецтва богослужбового спрямування. Тому серед універсалій українського мистецтва в духовно-хоровій творчості Галичини виявлялися насамперед ті, що несли символи національної єдності й самобутності.
Окрім цього, виняткового значення набуло те, що галицька духовно-виконавська культура того часу органічно і закономірно виявляла риси культури перехідного типу, поєднуючи в собі не тільки фактори панівного романтизму та згодом постромантичних тенденцій та напрямів, але почасти відтворюючи й типові риси української давньої духовної співочої традиції в її особливих формах, що побутували в Галичині. Ці властивості достатньо повно відтворюють закономірності розгортання загальної течії української духовної музики, що упродовж останніх десятиліть достатньо активно вивчається українськими мистецтвознавцями.
Основні засади національної мистецької традиції, яка своєрідно проявляється в національному богослужбовому мистецтві, акцентуються О.Козаренком у дослідженні сакральної творчості українських композиторів ХХ століття. Зокрема, відзначаючи наявність найбагатшого тезаурусу національних стереотипів музичного професіоналізму в цій сфері церковної творчості упродовж тисячоліття, вчений наголошує: Саме в рамках церковної музики склалися визначальні тенденції національного музичного семіозу, як-от: нерівномірність протікання мистецького хроносу; активний, творчо-видозмінний характер адаптації запозичень і впливів, коли зміна субстанціональності не призводила до втрати етнохарактерності вислову (а в історичній перспективі ще більше її виявляла); діалогізм первнів національної мови як вияв україно-візантійського європеїзму актуального мистецького коду сьогодення” [189, с. 150-151].
Проте на сьогодні доволі поширеною є теза, що українська хорова культура Галичини— порівняно із Наддніпрянщиною— не сягала високого рівня. Потрібно визнати, що галицькі хори на період кінця ХІХ початок ХХст. стосовно до здобутків великої України і справді не могли похвалитись такими ж визначними досягненнями. В Галичині того часу не було хорових діячів рівня композиторів М.Лисенка, О.Кошиця, К.Стеценка, М.Леонтовича, або диригентів Я.Калішевського, М.Надеждинського, Я.Яциневича та ін., які або самі займали чільні позиції у церковному хоровому співі, або творили шедеври новітньої національної церковної музики (як Літургії О.Кошиця, К.Стеценка, М.Леонтовича). Та, однак, стисло в царині духовного виконавства така висока оцінка справедлива тільки щодо колективів Києва, а саме: хорів Києво-Печерської лаври, Михайлівського і Софійського соборів, інших колективів, очолюваних вищеназваними диригентами. Численні інші хори, наприклад, навчальних закладів периферії та аматорські хори, що брали участь у Богослужіннях невеликих міст, переважно, відзначалися недостатнім рівнем виконавства.
Отже, актуальність дослідження зумовлена, з одного боку, потужним розвитком музичної регіоніки в рамках як музикознавства, так і краєзнавства (в якій все важливіше місце посідає порівняння специфіки тенденцій і здобутків різних регіонів), з другого ж, викликана потребою культурологічних та спеціально-фахових узагальнень стосовно формування і розвитку історичних, стильових, виконавських традицій українського хорового співу. Вивчення виконавських традицій Галичини у специфічній галузі богослужбового мистецтва, репрезентованих діяльністю багатьох митців композиторів та регентів, хорових колективів, зумовлене і потребою доповнення, уточнення загальної картини певних етапів функціонування української хорової культури. Попри багату палітру досліджень хорової культури Галичини, сутність виконавського досвіду в його історичній перспективі з проекцією на вимоги сучасного хорового виконавства в церкві на сьогодні залишається не розкритою. У більшості розробок, що стосуються хорової культури регіону, увага авторів зосереджена на розвитку світського виконавства, а духовна виконавська творчість осмислюється як вторинне явище. Внаслідок різних причин поза увагою залишені аспекти виконавських особливостей колективів, суто стилістичні особливості, зокрема характерні ознаки звучання та стильової репрезентативності, адекватності стилю і середовищу і т.п. Відсутність системного огляду критичних матеріалів, рецензій, рекомендацій, статей у періодичній пресі та спеціальних виданнях, що написані як композиторами-священиками, так і регентами-практиками та стосуються розмаїтих аспектів виконавської традиції у богослужбово-музичній галузі саме в галицькому регіоні з його особливими умовами формування і розвитку сакрального мистецтва в цілому та українського - зокрема, а при тім брак належних узагальнень і висвітлення засад диригування в хорі з огляду на специфічні вимоги до інтонування в церкві, ускладнює вивчення цієї проблеми. Окрім суто пошукових та систематизуючих аспектів історичного матеріалу поданої праці, вона переслідує і суто практичну мету, спрямовану на діяльність регентів. Важливою мотивацією актуальності дослідження є не лише пізнання історичних реалій, але й по можливості рекомендації щодо формування репертуарної бази та піднесення фахової майстерності сучасних хорових колективів (як світських, так і церковних), якісність яких значною мірою залежить від розуміння сутності традиції, репрезентованої тим чи іншим музичним текстом.
Ступінь дослідженості проблеми. Церковному співу та духовній музичній творчості періоду другої половини ХІХ перших десятиліть ХХ ст. присвячена численна і різноманітна література, що видавалася як в Україні, так і за кордоном, серед останньої виділяється значний пласт праць українських вчених діаспори. Тому в тексті дисертації здійснено огляд тільки тих монографій, статей, збірок, які або безпосередньо стосуються проблем хорового церковного виконавства, або висвітлюють деякі особливості регіональної культури Галичини в її спрямованості на церковну музичну традицію або в ракурсах хорового виконавства. Важливу основу для розробки визначальної для дисертаційного дослідження проблематики становить література, де висвітлюється феномен церковного співу та функціонування богослужбових за призначенням творів у концертній практиці.
На сьогодні здійснені різнопланові дослідження, присвячені хоровому мистецтву різних регіонів України та духовній творчості другої половини ХІХ початку ХХ ст., серед них як за регіональним охопленням, так і за проблематикою, слід згадати роботи І. Бермес (Хорове життя Дрогобиччини першої половини ХХ ст. В контексті духовного розвитку Галичини: Автореф. канд. мистецтвознавства. К., 2005; [95]), О.Бенч-Шокало (Український хоровий спів: Актуалізація звичаєвої традиції: Навч. посібник. К., 2002 [92]), Р.Дудик (Хорова культура Прикарпаття кінця ХІХ першої третини ХХ століття: Автореф. канд. мистецтвознавства. К., 2000; [136]), Н.Пархоменко ("Українська канонічна творчість: рефлексії митця ХХ століття (Догмати” Олександра Кошиця)" [317]), Н. Костюк (Музична культура Західної України 20-30-х років ХХ століття: ідеї поступу та розвиток національних традицій: Автореф. канд. мистецтвознавства. К., 1998 [202]), Л.Мороз (Диригентсько-хорове мистецтво Галичини другої половини ХІХ першої третини ХХ ст.: Автореф. ... канд. мистецтвознавства. К., 2003 [290]), ін. Базова ж розробка проблематики, пов’язаної з хоровою (зокрема, богослужбовою) духовною творчістю Галичини та становлення національної богослужбової творчості на початку ХХ ст., відбулася у дослідженнях С.Павлишин (Г. Топольницький” [307], "Хорова творчість Січинського” [311],Д. В. Січинський: Нарис про життя і творчість” [308], С.Людкевич” [310], ін.), Л.Пархоменко ("Національне духовне відродження та українська церковна музика першої чверті ХХ ст." [313], Українські композитори в автокефальному русі першої чверті XX ст." [314], Хорова творчість" [315], Хорові обробки народних пісень" [316] та ін.), О.Козаренка (Деякі тенденції розвитку національної музичної мови у першій третині XX століття” [187], Сакральна творчість українських композиторів XX століття в контексті національних музично-семіотичних процесів" [188], Українська духовна музика і процес становлення національної музичної мови” [190], Феномен української національної музичної мови” [191]), Л. Кияновської. (Деякі аспекти стильового аналізу регіональних музичних культур (на прикладі Галичини)”) [174]), (М. Вербицький” [176], Михайло Вербицький як український романтик” [177], (Релігійна творчість М.Вербицького” [178], Творчість Йосипа Кишакевича і галицька музична культура першої пол. XX ст.” [180], Творчість отця Йосифа Кишакевича” [181]), (Репрезентація української культури у Відні в ХІХ ст.”), (Різдвяна тема в українській професійній музиці”), Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ-ХХ ст.”[179] та Галицька музична культура ХІХХХ ст.[183], а також доволі численні інші наукові здобутки.
Дотична проблематика, особливо щодо висвітлення паралельних художніх процесів у інших формах музичного життя з тією чи іншою мірою повноти розглянута у нещодавно захищених дисертаційних роботах: „Українське музичне життя Перемишля (19191999)” О. Попович (К., 2003); „Австрійський театр у Львові (17891872): історія, музичний репертуар, оперне виконавство, культурний контекст” Т. Мазепи (К., 2003); „Культура монастирів Галичини в контексті суспільно-історичних процесів XVIXIX ст.” О.Чуйко (Л., 2005); „Літературно-мистецьке життя Галичини кінця XIX першої третини XX ст. у контексті трансформацій національної свідомості” О.Граб (К., 2005); „Анатоль Вахнянин і становлення музичного професіоналізму в Галичині (друга половина ХІХ початок ХХ ст.” Я.Горака (К., 2005), Становлення та особливості розвитку народного хорового виконавства в Україні (кінець ХІХ ХХ століття)” О.Скопцової, Жанровий канон православної літургії(на матеріалі літургій українських та російських композиторів кінця ХІХ початку ХХ століть” Н.Середи (К., 2004); Музично-просвітницька діяльність о.Порфирія Бажанського в контексті соціокультурної практики греко-католицького духовенства Галичини в ХІХ початку ХХ століття” Н. Кушлик (Л., 2007) та ін.
Та, попри доволі багату палітру досліджень хорової культури Галичини, сутність виконавської традиції того часу, її історична еволюція залишається не розкритою. У переважній більшості праць, що стосуються хорової культури регіону, увага авторів зосереджена на доступнішому для вивчення матеріалі на розвитку світського виконавства, на джерелознавчих аспектах, на формах музичного життя, пов’язаних з творчими досягненнями хорів товариств "Боян", "Просвіта", "Рідна школа" тощо. Зрозуміло, що саме ці артистичні колективи знаменували перехід від аматорства до професіоналізму у галицькій музичній культурі відповідно до суспільно-культурних потреб часу. Але духовна виконавська творчість внаслідок названих пріоритетів залишається на узбіччі магістрального шляху хорової культури, хоча насправді її роль не просто в художніх, але значно ширше в духовних процесах українців Галичини важко переоцінити. Якщо в музикознавчих роботах розвиток духовно-хорової творчості висвітлюється переважно поза специфічними чинниками виконавства, то загальна картина галицької музичної культури виявляється висвітленою дещо однобоко і неповно. До сьогодні ж лише нечисленні розвідки вчених зосереджуються саме на цій проблемі як на центральній у певному періоді української культурної історії. Відтак в певній мірі зразком для поданої дисертації стали фундаментальна праця О.Цалай-Якименко „Київська школа музики XVII століття” (К.-Л.-Полтава, 2003) (хоча вона і присвячена іншому періодові української історії культури, але в різноманітних аспектах розглядає саме головну проблему, що хвилює автора, - особливість національного церковного хорового співу), статті Л.Пархоменко про хор Київського університету та діяльність Якова Калішевського, дисертація Н.Калуцкої Мистецька діяльність Олександра Кошиця в контексті музики ХХ століття” (К., 2001) і деякі інші подібні за тематикою. Але вони присвячені хоровій виконавській творчості Наддніпрянщини, тому видається доцільним розширити ареал, з яким пов’язується дана тема, також і на галицький край.
Зокрема, Л.Кияновська у статті Церковний спів галицької композиторської школи” основний ракурс не тільки музикознавчий, а й соціокультурологічний” зумовлює прагненням усвідомити вартісність і своєрідність духовного доробку західноукраїнських композиторів того часу, їх життєздатність і практичну цінність в нашу добу. Адже щодо них існують суперечливі і неоднозначні судження, починаючи від беззаперечного сприйняття і постулювання як еталона церковної національної традиції, попри усвідомлення реальної художньої і історичної вартісності і аж до нехтування їхньої художньої цінності і визнання лише історичного факту їх написання” [182, с.140141].
Ще одним фактором, що не сприяв і не сприяє дослідженню цієї площини, є брак документальних свідчень та несистематизованість критичних матеріалів[1], що стосувалися б безпосередньо виконавських процесів у богослужбово-музичній галузі (навіть стосовно до такої вагомої епохи в історії розвитку церковно-музичного мистецтва, як богослужбовий спів у перемишльському осередку духовної культури 20-х 40-х рр. ХІХ ст., що породив феномен композиторської Перемишльської школи та її безпосередніх послідовників). Практично, не залишилося детальних спогадів про засади техніки диригування як типові, так й індивідуальні (деяку уяву про це можна отримати з коротких зауважень з приводу виступів хорів, що подекуди зустрічаються у тогочасній пресі). Залишається відкритим і питання про зміст регентсько-хорової освіти у Галичині, хоча саме у семінаріях краю були виховані основні диригентські сили (незважаючи на те, у сфері світського чи церковного виконавства вони згодом працювали).
Ці причини певним чином спрощують розуміння реального стану речей, водночас обмежуючи дослідницькі завдання і ускладнюючи аналіз сутнісних деталей хорового процесу, виконавських та стилістичних особливостей колективів та диригентів, важливих культурних подій як поштовхів для подальшого розвитку творчих процесів.
Аналогічна ситуація виявляється і в сучасному російському музикознавстві, що вивчає проблеми духовно-виконавського мистецтва, на що вказує дослідник: На жаль, у численних спогадах про визначних регентів мало розкривається саме кухня” работи майстрів, їх секрети”, завдяки яким досягались такі вражаючі результати. Як виняток Воспоминания о В.С.Орлове”, що належать О.Нікольському (Хоровое и регентское дело”.— 1913. №12), збірник Памяти Н.М.Данилина” (1987). Багато фактів містить книга В.Ільїна Очерки истории русской хоровой культуры” (1985)[159,с.3].
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно з комплексною темою №2 Проблеми координації українського і світового досвіду: специфіка національного” перспективного тематичного плану наукової діяльності кафедри академічного інструментального виконавства Інституту мистецтв Прикарпатського національного університету ім. В.Стефаника та плановими темами дослідження української музичної культури відділом музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.. М. Рильського НАН України.
Тему затверджено на засіданні Вченої ради університету (протокол № 10 від 26 квітня 2006 року).
Мета дослідження полягає у з’ясуванні сутності виконавських традицій, репрезентованих у богослужбово-хоровій спадщині Галичини окресленого періоду, а також значення їх проявів у сучасній практиці богослужбової та концертної творчості.
Для успішної реалізації мети роботи необхідним видається вирішення таких завдань:
· визначити ступінь вивчення галицького богослужбово-хорового мистецтва ХІХ століття;
· розглянути специфіку духовного хорового мистецтва краю як регіонального своєрідного явища та його зв’язок з побутуючими світськими, фольклорними та давніми церковно-співочими традиціями;
· реконструювати естетику українського богослужбового виконавства ХІХ століття як систему з провідними жанровими та стильовими домінантами а також з’ясувати критерії та чинники розвитку цієї галузі хорової творчості у зазначений період;
· висвітлити особливості співочої дяківської освіти у навчальних інституціях Галичини;
· дослідити характер і значення концертної практики, рівень виконавської майстерності та особливості функціонування галицьких церковних та провідних світських хорів у справі підвищення професіоналізму в царині богослужбового виконавства.
У зв’язку з цим об’єктом дослідження є виконавські хорові традиції Галичини ХІХ століття. Предмет дослідження духовно-хорова діяльність освітніх інституцій, співочих об’єднань, диригентів, регентів та авторів церковної музики, праця яких становить важливу частку в українській хоровій культурі регіону.
Методологічні принципи дослідження базуються на історичних, мистецтвознавчих, джерелознавчих і культурологічних працях українських та зарубіжних дослідників, Використані у дисертації естетико-культурологічний, жанрово-стильовий і функціональний підходи створюють методологічний базис для музикознавчого, зокрема хорознавчого аналізу виконавських традицій. Одним з основних методів дослідження є джерелознавчий метод, застосування якого дозволило не тільки використати велику кількість джерельних матеріалів, а й здійснити їх систематизацію довкола провідних питань, що висвітлюються у роботі. За допомогою історико-порівняльного та історико-типологічного методів здійснювалась реконструкція культурно-мистецької ситуації у духовному виконавстві Галичини.
Методологія дослідження спирається також на сучасні культурологічні праці (М.Арановського [12], М.Каган [167], С.Кримського [205], Ю.Лотмана [241243], Е.Маркарян [273], І.Юдкіна [380382]).
Під час розкриття історико-теоретичних та естетичних аспектів проблеми засадничу роль відіграли теоретичні положення про національну своєрідність та самобутність розвитку українського хорового мистецтва в різних його вимірах (традиціоналізму української фольклорно-пісенної та богослужбової культури, спадкоємності традицій тощо). У визначенні стильового спектру українських виконавських традицій ХІХ і початку ХХ століть використано праці українських музикознавців та дотична література. Оскільки специфіка богослужбового хорового співу в Галичині істотно залежала від поширених фольклорної та академічної манер виконання, важливим підґрунтям цього напрямку дисертаційного дослідження стали праці провідних мистецтвознавців, присвячені питанням національної своєрідності українського хорового виконавства Д.Антоновича [8], М.Антоновича [9-11], О.Бенч-Шокало [91, 92], Н.Герасимової-Персидської [115, 116], Т.Гусарчук [124, 125], Л.Кияновської [175183], Л.Корній [200], Н.Костюк [201, 202], А.Лащенка [229231], С.Людкевича [244267], П.Маценка [284, 312], Л.Пархоменко [313317], Л.Яросевич [338390], Ю. Ясиновського [391394] та ін.
При розробці конкретної проблеми на рівні аналізу окремих явищ у духовно-композиторській творчості і виконавстві були враховані впливи європейських (особливо польських, чеських та німецьких), „київських” та суто галицьких явищ у хоровому мистецтві. Такий підхід апробований і виправдав себе у багатьох працях українських музикознавців стосовно до різних явищ музичної культури зокрема, у монографії А.Лащенка Хоровая культура: аспекты изучения и развития” [231]. Саме з таких позицій А.Лащенко правомірно пояснює поступ російського духовного, а згодом і світського виконавства на прикладі Петербурзької Придворної співочої капели перших десятиліть ХХ ст. Він вказує, що у той час окреслюється тенденція до поєднання традицій російського і західноєвропейського мистецтва, що привело до утворення особливого сплаву професіонального хорового академізму. Цей стиль завдяки своїм загальнокультурним і глибоко національним якостям зміг витримати складні часи, коли його оголошували атрибутом” буржуазії і клерикалізму Це був акт збереження досвіду професіоналізму, мобілізації всього його життєвого потенціалу” [231, с.24].
Основою для такого підходу є порівняльна методика, застосовувана українськими мистецтвознавцями щодо композиторської творчості. Так, Л.Кияновська у статті Церковний спів галицької композиторської школи” пише: якщо розглядати сакральну спадщину галицьких композиторів в європейському контексті, цей доробок і відповідав певним загальним тенденціям еволюції художнього мислення, і водночас був достатньо унікальним, відкристалізованим в неповторних соціокультурних обставинах краю. Разом з тим, зазначені загальні тенденції” теж не були одновимірними і односпрямованими, а відображали множинність духовних орієнтирів, котрі особливо виразно визначилася в першій половині ХХ ст.” [182, с. 141]. Такий комплексний підхід зумовлений специфікою проблематики дисертаційного дослідження.
Наукова новизна дисертації визначена її спрямуванням на поглиблене вивчення духовних виконавськохорових традицій Галичини в контексті процесів загальнонаціонального значення, щоб дозволило істотно доповнити знання про естетику українського духовного виконавства ХІХ століття.
Вперше систематизовано та проаналізовано достатньо багатий і різноманітний матеріал про духовно-хорове виконавство Галичини.
Введено до наукового обігу ряд неопрацьованих раніше джерел як тогочасної преси, так і розвідок композиторів-священиків та регентів другої половини ХІХ ст. Їх опрацювання не тільки істотно розширило спектр музикознавчих і культурологічних досліджень, а й сприятиме послідовній інтеграції їх результатів у моделі загальноукраїнської та ширше європейської культури. Поміж них детально проаналізовано кілька до цього часу не опрацьованих джерел, що допомогли істотно доповнити уявлення про перебіг процесів у галузі богослужбового виконавства на межі століть, зокрема праці В.Садовського „З нагоди новин на поли нашои церковнои музики. Критичний ескіз музичний” [134], а також різного роду публікації, що висвітлюють таку специфічну форму галицького духовного виконавства, як „Страстні псальми” [69-72] (див.: Розділ 1.1).
Виявлено базовий стилістичний рівень у духовнохоровому виконавстві, що надало можливість прослідкувати динаміку розвитку виконавських традицій як одного з найважливіших шляхів відтворення метамови українського мистецького мислення на прикладі галицького духовного співу. Внаслідок дослідження

Список літератури

Висновки

Розвиток духовного хорового виконавства Галичини ХІХстоліття як складової частки української культури був визначений як суспільно-історичними обставинами, так і процесами, що виникли внаслідок діяльності Перемишльського мистецького осередку, представників Перемишльської школи та її послідовників. Підвищувався рівень богослужбового та духовного виконавства, засадничі позиції якого збережені й у сучасному хоровому мистецтві краю.
У процесі роботи виявилась об’ємність досягнень хорового виконавства регіону, багатоманітність його рівнів і властивостей. Упродовж цього часу істотно збагатилися або й змінилися функції хорових колективів, кращі з яких у процесі поступальних модифікацій перетворювались із функційно-„прикладних” одиниць на справді самобутні, наснажені давніми національними та власними традиціями професійні колективи (цей спектр зберігається до нашого часу). Динамічна логіка становлення визначальних культурно-мистецьких концепцій того часу в контексті суспільно-історичних процесів виявилась, зокрема, у тому, що виконавські традиції Галичини постали як відкриті системи, які — попри адаптування впливів церковно-співочого і світського мистецтва інших конфесій та народів — зберегли свою автентичність і яскраву національну природу.
Отже, розв’язані у ході дослідження завдання дозволяють зробити такі висновки.
Специфіка у богослужбового виконавства Галичини істотно залежала від поширеної фольклорної манери виконання та її інтеграції з академічною. Реконструйовано визначальні засади естетики українського духовного виконавства середини ХІХ початку ХХ ст. як системи, у якій виокремилися провідні жанрові (страстні псальми”, хорові концерти, паралітургічні жанри) та стильові (музика українського та західно-європейського класицизму різних періодів ХІХ ст.) домінанти.
Духовне хорове виконавство є мистецько-культурним феноменом, якому властива національна та регіональна своєрідність, тембральна специфіка. Типові історико-мистецькі форми виявляють свою самобутність у певній виконавській стилістиці, що відбиває їх характерні особливості. Критеріями адекватності культовим потребам для духовного аматорського та напівпрофесійного виконавства є не стільки професіоналізм хорових колективів, скільки відповідність потребам конкретних релігійних громад та традиціям регіону. Натомість розвиток хорової культури визначався професійними критеріями, серед яких— стильова відповідність певній традиції, високий рівень виконавсько-співочої майстерності, динамічність розкриття жанрово-інтонаційних особливостей твору, багатоманітність репертуару та індивідуалізацію виконавського й композиторського стилю тощо. Регіональна своєрідність в межах цілісної національної традиції виявляється у виконавській манері, що визначається особливостями відтворення цієї традиції у певному регіоні в стилістичному, тембральному, мовно-інтонаційному ракурсах, на які істотний відбиток накладає етнорегіональна специфіка звукоутворення (сильний, легкий або приглушений; м’який чи форсований звук), натомість значно менше тембральні якості співочих голосів.
Традиції концертного виконання літургічних та паралітургічних творів, що складалися синхронно з традиціями світського професійного і фольклорного виконавства, відбивають спільні закономірності цього процесу, а саме: визначалася специфіка художньо-організаційних засад, розвивалися структурні особливості виконавських колективів, усталювалися принципи сценічного виконання та формувалися основні репертуарні орієнтири хорів різних рівнів. Основною домінуючою установкою галицького духовного виконавства ХІХ ст. була просвітницька діяльність з метою піднесення культурного рівня і нарощення культурно-мистецького досвіду як окремої релігійної громади, так і громадськості регіону загалом. Активізація концертних виступів для різних хорів була додатковим чинником на шляху зростання їх мистецького рівня, піднесення професіоналізму в суто духовному виконавстві.
Богослужбову хорову практику Галичини означеного періоду можна розглядати як напівпрофесійну сферу, процеси в якій спрямовувалися у напрямку від дотримання засад народного хорового виконавства і побутового музикування (переважно паралітургіка[1]), через створення аматорських колективів, діяльність яких спрямована на забезпечення літургічних відправ (сільські та містечкові хори) до професійних (або професійно підготованих для такого виконання) колективів. При цьому ця сфера є багатоаспектною, оскільки іншою її складовою виступає, з одного боку, богослужбовий спів спеціально підготованого кліру, вихованців навчальних закладів різного рівня, з другого, любительський (аматорський) хоровий спів. Аматорське виконавство того часу було зорієнтоване на фольклорну манеру і тому найістотніше відбивало особливості автентичного тембро-інтонаційного ідеалу” а також традиції гуртового співу в усіх його різновидах (жіночий, чоловічий та мішаний), що позначалося на потенційних можливостях колективів.
Домінування фольклорних орієнтирів за умов різнобічного осягнення європейського музичного професіоналізму як широкого, всеохопного поля (потрібно обумовити, що до нього в той час для галицьких митців належали й стильові координати наддніпрянських композиторів та диригентів), по суті, не відбилося безпосередньо у богослужбових зразках того часу. Їх заміщували місцеві традиції самоїлкового та загальнонародного співу, та, як найяскравіші ідеали богослужбового мистецтва, твори Д.Бортнянського в інтерпретуванні вихованців Перемишльської школи. Такий вузько-специфічний регіоналізм” створив феномен унікальної консервації місцевих традицій, на які мусив зважати навіть С.Людкевич при упорядкуванні «Літургії» на початку 1920-х років. Зміни культурно-соціальної структури відтворювалися тут дуже повільно. Навіть кристалізація нового стилю національної музичної мови, що відбувалася в інших галузях музичного мистецтва, не мала в цій царині значення першорядного фактору (внаслідок консервативності мислення і особливого пієтету до столітньої традиції)[2].
Можна розглядати це як негативний чинник. Проте такий стан речей за кардинальної активізації національного стилетворення сформував унікальний острівець” типологічного і при цьому етнохарактерного (хоча й локального за масштабом) збереження традиції, що надалі, як виявилося, забезпечило охоронну функцію національної традиції в умовах повсюдного насадження іншокультурних стильових моделей. На відміну від традицій Наддніпрянщини (опертих на особливості народного гуртового співу, імпровізаційність якого в сукупності з традиціями Лаврського Києво-Печерського розспіву стала потужним стильовим модулятором у виробленні нової манери церковного виконавства композиторів лисенківської школи та, вочевидь, Я.Калішевського), той первиннй” характер, який визначав духовне виконавство Перемишльського осередку, на кінець ХІХ ст. був частково втрачений, а можливо, і профанований”. Його наслідування нефаховими регентами в аматорських хорах у окремих випадках справді породжувало елементарне епігонство.
Культурні умови тому сприяли. Тільки поступово створювалася розгалужена інфраструктура світських хорів, що еволюціонували від колективів, зорієнтованих на повсюдні світські традиції аматорського музикування, до концертності колективів професійно високого рівня, здатних адекватно відтворити стильові засади виконуваних творів та виявити стильові парадигми композицій у спеціальних тематичних програмах. Тут свою роль відіграло те, що не було тих необхідних взірців культивування національного хорового стилю (як в українській церковній творчості Наддніпрянщини, що яскраво піднеслася там, щоправда, на початку ХХ ст.).
Натомість споглядальність, інтравертивність світовідчуття породжувало цілком відповідні виконавські особливості. Стиль церковних композицій представників галицької церковної творчості, з характерним формотворенням, інтонаційними узагальненнями пісенно-романсової мелодики старогалицького” типу, специфічною фонічністю розгортання фактури, і при цьому кордоцентризмі як панівному емоційному орієнтирі, вимагав адекватного виконання, часто можливого тільки за умов авторського” диригування. Тому з усією вірогідністю можна стверджувати, що стилістика (зокрема виконавська) літургічних творів галицьких композиторів тривалий час спирається на стильову модель, вироблену звуковими образами Перемишльської школи. Водночас мистецька нерівнозначність, яка виявляється між творами Д.Бортнянського (базовий рівень) М.Вербицького та І.Лаврівського (похідний від первинного, але за багатьма ознаками також базовий рівень внаслідок повсюдного прийняття, поширення і наслідування[3]) композиторів наступного покоління пояснюється не тільки нерівноцінністю обдарувань кожного композитора зокрема, а й володінням конкретним образом традиції”.
Поміж окремих чинників стильової бази галицьких хорів, потрібно виокремити такі. Тембральні барви духовних хорових колективів за умов відсутності зовнішніх ефектів, спеціально непланованих композиторами, значною мірою спиралися на тонально-гармонічні плани. Їх простота була пов’язана, ймовірно, з омислиленням їх вторинності стосовно домінуючих засобів виразності (хоча в рецензії М.Вербицького щодо стильових ознак Літургії Бажанського цей аспект є першорядним). Доволі складним було відтворення своєрідності інтонаційно-ритмічних чинників у композиціях, моделі яких оперті на джерела, не притаманні повсюдним народним музичним традиціям Галичини. Поодиноким прикладом намагання подолати цю виконавську складність є творчі задуми П.Бажанського, який намагався привчити” очолювані ним хори до домінування ритміки текстової основи нерифмованого вірша літургічних текстів та поширити свої ідеї поміж інших виконавських сил. Видається, що саме ця сторона його творів виводить на рівень тієї квазі-імпровізаційності, що домінувала при розгортанні мелодичних ліній у композиціях М.Вербицького та І.Лаврівського. Ця стилістична домінанта компенсує перевагу гармонічно-тональних чинників, надаючи певного враження живої течії” матеріалу, і є очевидним новаторським для свого часу переосмисленням повсюдних традицій, в т.ч. і самолівкових. Проте зазначена особливість залишається у більшості випадків недоступною і для сучасних виконавців, які зорієнтовані у своєму виконанні на інші стильові моделі.
Поміж інших засобів, які використовувалися у духовному виконавстві для посилення певної ефектності, були чергування багатоголосся з унісонами та октавними унісонами, консонансність звучання з перевагою терцій та секст (після домінування одноголосся!), застосування односпрямованого руху всіх голосів, що, при стабільній кількості голосів, виявляло інтенсивність впливів народного багатоголосся.
Творче осмислення багатьох аспектів духовного виконавства та чинників, що зумовлювали його якісність, у тогочасній пресі засвідчує плідну взаємодію представників різних кіл галицької громадськості і їх спрямованість на піднесення фахового рівня цієї мистецької сфери.
Розгляд творчих процесів у царині духовного виконавства Галичини в контексті української музики кінця ХІХ першої третини ХХ ст. істотно збагачує знання про специфіку розгортання виконавських і наукових зацікавлень та їх значення для подальшого поступу українського хорового мистецтва. Висвітлення ж інших важливих ракурсів, які не увійшли до тексту дисертації внаслідок визначення конкретної проблематики, можливе тільки сукупними зусиллями багатьох дослідників. Запропонована дисертація є спробою з’ясувати тількі окремі актуальні питання, передбачаючи потребу подальшого поглибленого вивчення як часткових проблем, так і загальних тенденцій у духовному виконавстві Галичини в контексті аналогічних процесів в українській культурі.

[1] Їх характеризує простота інтонаційної мелодико-ритмічної структури, метрична визначеність, переважно вузький діапазон голосових амбітусів, стабільність виконавських прийомів і форм. Використання гетерофонічної фактури поєднується з простою хоральністю, виявлення природних тембральних та голосових якостей співаків. При цьому відмінності закладені на рівні відтворення жанрових особливостей. Так, співові колядково-щедрівкового пласту та кантів притаманні динамічність у інтонаційно-ритмічних структурах, респонсорний (сольний заспів і хоровий приспів) спосіб виконання, як наслідок часте поєднання унісонного та хорового співу.

[2] У цьому аспекті постають думки М. Лисенка стосовно способів опрацювання народних пісень зі збереженням їх питомих традицій та ознак: Треба піднести народові його перла в золотій оправі, і не всяка лірика, не будь-який фасон підходить до неї... З-під такого фасону дуже часто наша пісня стає невпізнанною, звучить дивно, суворо і позбавлена властивого їй м’якого, теплого колориту” (Лисенко М.В. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень у виконанні Вересая. К., 1978. С.15).

[3] Не можна не зважати на той факт, що громадсько-культурне призначення цих творів та їх сприйняття громадою це ті ж настанови, якими керувався у своїй сутнісно реформаторській діяльності (в т.ч. і в площині хорового виконавства) М.Лисенко. Цим можна пояснити й те, що у репертуарі більшості церковних хорів були обробки народних пісень та патріотичні твори, призначені для виконання під час відзначення суспільно значущих подій.Бібліографія

1. Абрамян Э. У истоков культурной традиции / Э.Г.Абрамян. Ташкент, 1988. 299с.
2. Аванесова Г. Динамика культуры/ Г.А.Аванесова// Культурология. XX век: Словарь. С.-Петербург: Университетская книга, 1997. С.99102.
3. Адріян. Церковний спів// Діло. 1899. Ч.194. С.2
4. Алексеев А. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX первой половины ХХ века/ А.Д.Алексеев М.: Композитор, 1995. 328с.
5. Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения/ Д.В.Аллеманов, прот. Ч.1: Введение в историю русского церковного пения (Пение в Церкви вселенской). М., б/г. 103с.+7.
6. Анастизиєвський Н. Селянський хор в Іванкові/ Н.Анастизиэвський// Ілюстрований музичний календар. Л., 1904. С.138.
7. Антонович Д. Дмитро Бортнянський/ Д.Антонович// Діло. 1925. Ч.169. С.1.
8. Антонович М. Дещо про українську церковну монодію та про назви знаменний” і київський” розспіви / Мирослав Антонович// Musica sacra: Збірник статей з історії української української церковної музики Л.: Інститут українознавства ім І.Крип’якевича НАН України: Серія: Історія української музики, 1997. Вип.3 1997. С.2538.
9. Антонович М. Кошиць Олександр Антонович композитор церковної музики і диригент/ Мирослав Антонович Вінніпег, 1975. 96с.
10. Антонович М. Питоменності українського церковного співу / Мирослав Антонович// Збірник праць Ювілейного конгресу. Мюнхен, 1988/1989. С.458471 (передрук: Musica sacra. Збірник статей з історії української української церковної музики. Л.: Інститут українознавства ім І.Крип’якевича НАН України: Серія: Історія української музики, 1997. Вип.3. С.120)
11. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии/ М.Г.Арановський. М.: Музыка, 1991. 320с.
12. Архімович Л., Гордійчук М. Микола Лисенко. Життя і творчість/ Л.Архімович, М.Гордійчук. К.: Музична Україна, 1992. 256с.
13. Асафьев Б. О хоровом искусстве: Сб. статей/ Б.Асафьев Ленинград: Музыка, 1980. 213с.
14. Асафьев Б. Хоровая культура/ Б.Асафьев// Русская музыка. Ленинград, 1968. С.117140.
15. [Б.п.]. Воспоминания со времён епископа Іоанна Снігурского// Слово. 1874. Ч.50. 4/16мая. С.1.
16. [Б.п.]. Б.н.// Галичанин. 1899. Ч.65. С.1
17. [Б.п.]. Б.н.// Галичанин. 1899. 14/26січня. Ч.10. С.3.
18. [Б.п.]. Б.н.// Галичанин. 1901. Ч.148. С.3
19. [Б.п.]. Б.н.// Діло. 1888. Ч. 11. С.2.
20. [Б.п.]. Б.н.// Діло. 1889. Ч.194. С.3.
21. [Б.п.]. Б.н.// Діло. 1893. Ч.47. С.2.
22. [Б.п.]. Б.н. // Діло. 1893. Ч.70. С.2
23. [Б.п.]. Б.н// Діло. 1900. Ч.132. С.3.
24. [Б.п.]. Б.н. / Діло. 1901. Ч. 277. С.3.
25. [Б.п.]. Б.н.// Зоря. 1882. Ч.15. С.256.
26. [Б.п.]. Б.н.// Зоря. 1883. Ч.1. С.1.
27. [Б.п.]. Б.н. // Галичанин. 1900. 15/27января. Ч.11. С.3.
28. [Б.п.]. Артистична двадцятка// Руслан. Л., 1898. 4/16липня. Ч.147. С.2
29. [Б.п.]. Новинки // Слово. 1875. Ч. 39. 8/20 цветня. С.3.
30. [Б.п.]. В страстную Пятницу// Галичанин. 1896. 22марта/3 апр. Ч.66. С.3.
31. [Б.п.]. Дьяковская бурса в Станіславове// Галичанин. 1900. 23августа/ 5сентября. Ч.190. С.3.
32. [Б.п.]. Дяки вчера, нині і завтра// Голос дяків. 1926. Ч.20. 15жовтня. С.1.
33. [Б.п.]. З Городка// Діло. 1893. Ч.15. 20січня/1лютого. С.1.
34. [Б.п.]. З Копичинець (Папський ювілей в Гусятині)// Діло. 1893. Ч.48. 2/14марця. С.12.
35. [Б.п.]. З Львівського Бояна// Діло. 1900. Ч.79. 6/19цвітня. С.3.
36. [Б.п.]. З Перемишля (Страстні псальми)// Діло. 1893. Ч.70. 1/13квітня. С.2.
37. [Б.п.]. Зі Львова (святкування папського ювілею в дівочім інституті сс. василіянок)// Діло. 1893. Ч.39. 19лютого/3 марця. С.2.
38. [Б.п.]. З-под Жовкви (О наших школах)// Слово. 1870. 12/24 вересня. С.3.
39. [Б.п.]. Из Перемышля // Галичанин. 1896. Ч.4. 6/18 янв. С.2.
40. [Б.п.]. Из перемишля// Галичанин. 1900. 8/20 янв. Ч.5. С.2.
41. [Б.п.]. Из села (Пініє церковное. Бурса в Народном Доме)// Слово. 1875. Ч.3. С.2.
42. [Б.п.]. Йосип Вітошинський. Некролог// Діло. 1901. №10.
43. [Б.п.]. Концерт Коломийського Бояну”// Діло. Ч.59. 13/25березня 1897. С.3
44. [Б.п.]. Концерт Львівського Бояну”// Артистичний вісник. 1905. Зошит4. С.48.
45. [Б.п.]. Курс науки співу нотного для кандидатів на дяки і управителів хору одкриває Агенда дяківського товариства в Стрию// Руслан. 1898. 28жовтня/9 падолиста. Ч.241. С.3.
46. [Б.п.]. Міщанський хор в Мариямполи// Ілюстрований музичний календар. Л., 1904. С.142.
47. [Б.п.]. Наука, штука, література// Діло. 1898. Ч. 276. 11/23грудня. С.3
48. [Б.п.]. Наши дела // Слово. 1875. 19/31янв. С.1.
49. [Б.п.]. Новини// Слово. 1865. 26.06/8. 07. С.4.
50. [Б.п.]. Новинки// Слово. 1875. Ч.39. 8/20цветня. С.3.
51. [Б.п.]. Новинки// Слово. 1885. Ч.41. 17/29 цветня. С.3.
52. [Б.п.]. Остап Нижанківський// Діло. 1893. Ч.22. 28січня/9лютого. С.3.
53. [Б.п.]. От Перемышля (Представление обществом Зоря” сценичной оратории Вифлиемская ночь” І.Я.Муцика с музыкою М.Копка)// Галичанин. 1900. 14/26января. Ч.10. С.2.
54. [Б.п.]. От Стрыя (Богоявлениский праздник в Стрые)// Слово. 1875. Ч.5. 12/26янв. С.2.
55. [Б.п.]. Пасхальные праздники// Галичанин. 1896. 28марта/9апр. Ч.68. С.2
56. [Б.п.]. Певческое заведение в Перемышли// Галичанин. 1900. 18/31августа. Ч.186. С.3
57. [Б.п.]. Пение духовное и громадская читальня. Новинки// Слово. 1874. Ч.89. 13/25 августа. С.4.
58. [Б.п.]. Письмо из Стрыйщины // Діло. 1899. №15. 15/27січня. С.1
59. [Б.п.]. Порядок богослужінь// Руслан. 1897. 10/22цвітня. Ч.82. С.2.
60. [Б.п.]. Порядок богослужінь// Руслан. 1897. 11/23квітня. Ч.83. С.2.
61. [Б.п.]. Похороны пок. о. Николая Кобрынского в Ціневой)// Галичанин. 1893. 17/29 червня. Ч.133. С.2.
62. [Б.п.]. Програма концерту, устроюваного для 19 н. ст. лютого у Львові у великій сали народного дому” в 50-ті роковини єпископства Єго Св. папи Льва ХІІІ// Діло. 1893. Ч.22. 28 січня/9 лютого. С.3.
63. [Б.п.]. Псальмы// Галичанин. 1893. 25 марта/6 цветня. Ч.67. С.2.
64. [Б.п.]. С правой стороны Ломницы (Похороны пок. о. Николая Кобрынского в Ціневой)// Галичанин. 1893. 17/29 червня. Ч.33. С.2.
65. [Б.п.]. Священичий ювілей архієпископа Ісаковича// Руслан. 1898. 29серпня/10вересня. Ч.193. С.3.
66. [Б.п.]. Селянський хор в Острові (коло Тернополя) // Ілюстрований музичний календар. Л., 1904. С.142.
67. [Б.п.]. Селянський хор в Перемилові Гусятинського повіту// Ілюстрований музичний календар. Л., 1904. С.143.
68. [Б.п.]. Селянський хор в Сапогові// Ілюстрований музичний календар. Л., 1904. С.139.
69. [Б.п.]. Стастні псальми на провінції // Руслан. 1898. 2/14 цвітня. Ч.74. С.3.
70. [Б.п.]. Страстні псальми // Руслан. 1898. 5/17 цвітня. Ч.76. С.3.
71. [Б.п.]. Страстные псальмы // Галичанин. 1896. Ч.65. 21марта/2апр. С.3.
72. [Б.п.]. Страстные псальмы// Галичанин. 1900. 2/15 апреля. Ч.76. С.3.
73. [Б.п.]. Торжество Богоявлення// Галичанин. 1893. 8/20 января. Ч.4. С.3.
74. [Б.п.]. Хор при церкві св.Юра и школа анальфабетов// Діло. 1899. Ч.13. 14/26 січня. С.3.
75. [Б.п.]. Хор читальні Просвіти” в Печеніжині// Діло. 1902. Ч.82. 10/23цвітня. С.3.
76. [Б.п.]. Хроника// Учитель. 1869. 27февр. Ч.9. С.36.
77. [Б.п.]. Ювилей о. Юст. Желеховского// Галичанин. 1896. 11/23янв. Ч.7. С.2.
78. [Б.п.]. Ювілей папи Льва ХІІІ у Львові // Руслан. 1898. 21лютого/5марця. Ч.41. С.3.
79. БажанськийП. Бувальщина дяків перед 50 літами/ П.Бажанськ