| summary: | У вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, підкреслено її наукову новизну та актуальність, сформульовано загальну мету та завдання дослідження, визначено методологічний апарат, висвітлено практичну цінність роботи, обумовлено її зв’язок із науковими програмами кафедри, подано інформацію про апробацію та основні публікації за темою дослідження.
У першому розділі – “Барокова парадигма у сучасному літературно-теоретичному дискурсі” – окреслено теоретичну основу дослідження, зокрема у широкому філософсько-культурологічному контексті сформульовано й охарактеризовано основоположне для роботи поняття “барокової парадигми” та на найяскравіших прикладах засвідчено її функціонування в німецькій літературі ХХ ст.
Підрозділ 1.1. “Метаморфози бароко у круговерті культурного розвитку” спрямований на розкриття різних напрямів та етапів рецепції бароко впродовж ХХ ст. Вихідним науковим положенням при цьому є твердження про здатність літературного процесу та історії в цілому до періодичних відтворень, трансформацій та модифікацій, обґрунтоване у працях Я. Буркгардта, Ф. Ніцше, Е. Курціуса, Д. Ліхачова, Р. Козеллека, Д. Затонського, М. Над’ярних. Відзначено інтенсивне дослідження на зламі ХIX–XX ст. історичного бароко та одночасної постановки проблеми бароковості модерної літератури та мистецтва. 1910–1920 рр. охоплюють етап метаморфози бароко, результатом чого є його сприйняття як історичної цілісності, конкретизація нормативної поетики й відповідно викликана цим критика констатованої у попередній період бароковості сучасних митців. Однак у подальшому посилюється суб’єктивність зіставлення сучасної культури з моделлю бароко. Враховано той факт, що художньо-філософське поняття бароко першої половини ХХ ст. склалося за принципом аналогії із ХХ ст., на що вказано у провідних для цієї проблематики дослідженнях Ф. Ніцше, Х. Ортеги-і-Ґассета, О. Шпенґлера, В. Беньяміна. Починаючи з 30-х рр. воно все менше відповідає науковій концепції, хоча й має стійкі смисли. Більшою мірою бароко стає образом, трансформованим у свідомості ХХ ст. Його сприймають як символ здійснення культури, механізм поєднання її складових. Приваблює нестійкість, незавершеність, динаміка барокової традиції. У другій половині ХХ ст. активізується науково-художня рецепція бароко. Актуальними й переконливими стають порівняння соціально-історичної ситуації та духовної атмосфери в Німеччині після Другої світової війни з наслідками Тридцятилітньої війни. Особливо відзначено постмодерністське засвоєння барокової моделі, а також появу на цьому ґрунті на зламі ХХ–ХХІ ст. необароко.
Провідною для концепції роботи є думка про те, що засвоєння бароко, по суті, було систематичним описом таких якостей мистецтва ХVII ст., які стали помітними на тлі розвитку сучасної культури, а образ бароко вибудувався як перетворений історичною ілюзією образ сучасності. Аналіз барокового дискурсу ХХ ст. доводить поступове зміщення акцентів у цьому напрямі. Відтак зауважено, що наслідком цієї тенденції стало використання багатьма мислителями, науковцями, митцями “барокової моделі” як засадничої для інтерпретації сучасності.
У зв’язку із “феноменом бароко ХХ ст.” у дисертації сформульовано поняття “барокової парадигми”, що з’ясовується у підрозділі 1.2. “Барокова парадигма: “незавершений проект”. Під бароковою парадигмою розуміємо закорінену в естетиці бароко поетологічну модель, яка завдяки її відкритості, динамічності, синтезуючому характерові органічно співвідноситься із художніми явищами ХХ ст., результатом цієї взаємодії стає їхня оригінальність, а сама модель демонструє нові художні, наративні, пізнавальні можливості. Важливими при цьому є критерії ідентичності та відмінності, зіставлення яких уможливлює встановлення ступеню модернізації барокової традиції в новому контексті. Враховані різні чинники (історичні, соціокультурні), які зумовили феномен функціонування типологічно близьких форм в історико-літературному процесі в різних художніх системах. Відтак, у підрозділі 1.3. “Поетологічні ознаки барокової парадигми” виокремлено ті ознаки подібності, які лягли в основу сучасної поетологічної моделі, придатної і для оновленого прочитання “чужої” епохи, і для продуктивного пізнання власної. Поетологічними ознаками барокової парадигми визначено: епатування, вражання, динамізм, бурхливість, буяння фарб, барвистість, контрастність, асиметричність, розкутість, вільність (вихід за межі), конфліктність, альтернативність, інваріантність, поєднання непоєднуваного, театральність, алегоричність. Ці ідентифікаційні моменти барокової парадигми є підставою для інтерпретації “бароковості” мистецтва ХХ ст.
У підрозділі 1.4. “Бароко / модернізм / постмодернізм (необароко)” простежено засвоєння барокової моделі сучасними художніми явищами. При цьому використовується тлумачення бароко, яке зустрічаємо в найновіших літературознавчих студіях, як інтерпретаменту модернізму та постмодернізму, послуговуючись поняттями філософії та семіотики для унаочнення процесу означення сучасності, референтом означуючого в якому виступає бароко. У цьому аспекті особливо показовою є спорідненість бароко й експресіонізму, хоча деякі дослідники наголошують лише на збігові часу інтенсивної наукової рецепції бароко та розгортання експресіоністичних ідей. І все ж у 30-х рр. мовилося також про “відкриття бароко з духу експресіонізму”, про нервозність, експресивність обох напрямів, про їхню зацікавленість естетикою жахливого, про суб’єктивний шлях проникнення у саму суть. Прикладами безпосереднього впливу барокової парадигми на індивідуальну творчу манеру німецьких модерністів обрано творчість А. Дьобліна, Б. Брехта, Т. Манна, що має певне значення й для розуміння бароковості творів Ґ. Ґраса. Зокрема, А. Дьобліна він вважає зразком для наслідування, особливо щодо його теорії роману. У романі “Валленштайн” А. Дьоблін звернувся до історії ХVII ст., у бароковому дусі зобразивши динаміку Тридцятилітньої війни, за якою сучасники автора визнали актуальність історичного роману. Мотив “vanitas” є центральним у романі “Берлін. Александерплац”. Важливу роль у зображенні дійсності у ньому відведено алегорії, яка, як і в бароко, є ключем до розуміння часу.
Відоме літературне звернення до ХVII ст. теоретика “епічного театру” – Б. Брехта, який у драмі “Матінка Кураж та її діти” використовує як сюжетну основу роман Г. Я. К. фон Ґріммельсгаузена “Кураже”. Однак глибше, аніж використання сюжету барокового роману, брехтівська практика засвідчує її спорідненість із “бароковим станом”: повторюваність, абсурдність історії, людина під владою могутніх зовнішніх сил, алегоричність зображення, синтез різних видів мистецтва. Під впливом бароко перебував і Т. Манн, який написав передмову до перекладу шведською мовою “Сімпліція Сімпліциссімуса” Ґріммельсгаузена й проголосив тезу про континуїтет німецької історії. Плідною є літературна рецепція ХVII ст. й у другій половині ХХ ст. Наприклад, Й. Р. Бехер реалізував своє захоплення й знання бароко в драмі “Зимова битва” та в циклі віршів “Ґріммельсгаузен”.
Особлива увага в дисертації звернена на засвоєння бароко постмодернізмом. У постмодерністському дусі теоретики дискутують над революційним характером бароко (С. Сардуй, Ж. Дерріда, Ж. Делез). Повернення бароко в постмодернізм розглядають крізь образи лабіринту та руїни (В. ван Райєн), наголошуючи на основоположних сумнівах у надійності людського пізнання. Алегорична форма барокового мистецтва є тлом для ближчого розгляду “постмодерного” світосприйняття. Акцентовано також на своєрідності відношення постмодернізму та барокової парадигми, яка виявляється у принципово різних тлумаченнях цих відносин: з одного боку, бароко поряд з іншими художніми системами розглядають як об’єкт взаємодії на засадах постмодерністської естетики, з іншого, – мовлять про необароко як відображення ситуації постмодерну на зламі ХХ–ХХІ ст. (О. Калабрезе, К. Відаль, І. Ільїн). У руслі досліджуваної проблеми важливо відзначити, що необароко розуміють як інтерпретаційну модель сучасності, яку активно використовують сучасні німецькі письменники (Т. Бернгард, Г. М. Енценсберґер, Г. Г. Ян, Г. Фіхте, Е. Яндль), а також літературознавці, прагнучи знайти інтерпретаційні ключі до їхньої творчості.
Дослідження функціонування барокової парадигми в німецькому історико-літературному процесі ХХ ст. дозволяє виокремити й узагальнити чітку тенденцію звернення німецьких письменників до барокової спадщини у контексті сучасної кризової доби. Творчість Ґ. Ґраса втілює різні аспекти цієї художньої практики.
У другому розділі дисертаційної роботи “Роман “Бляшаний барабан” Ґ. Ґраса крізь призму барокової парадигми” виокремлено та осмислено провідні принципи та механізми використання Ґ. Ґрасом барокової парадигми, а процес взаємодії засвідчено на прикладі роману “Бляшаний барабан”. Мовиться про багатогранність творчого зацікавлення митцем бароко: барокова парадигма суттєво визначає Ґрасівське світосприйняття; констатовано, що автор виступає як реципієнт бароко, поєднуючи у такий спосіб творчість із теорією літератури (підрозділ 2.1. “Ґ. Ґрас як реципієнт німецького бароко та бароко як константа індивідуальної манери Ґ. Ґраса”); у розділі виявлено, що письменник є аналітиком романного спадку Г. Я. К. фон Ґріммельсгаузена; він послуговується формально-жанровою маскою (М. Бахтін) пікарескного роману.
Так, аналіз роману “Бляшаний барабан”, (підрозділ 2.2. “Ланки барокової спадкоємності на прикладі роману “Бляшаний барабан”) надав підстави для узагальнення образу дійсності, змальованої Ґ. Ґрасом, через образи, мотиви, символи, емблеми бароко, характеристики твору як сучасного пікарескного роману, а головного героя Оскара Мацерата як тип сучасного пікаро та блазня. Зразком для наслідування в літературі письменник уважає Г. Я. К. фон Ґріммельсгаузена, якого називає класиком світової літератури, наголошуючи на пікарескній традиції, зачинателем якої в німецькій літературі є бароковий романіст. Відповідно проведено типологічні паралелі із “Сімпліцієм Сімпліциссімусом”, що засвідчило суттєві збіги в бароковій семантиці художнього світу обох авторів. З погляду барокової парадигми охарактеризовані часово-просторові зв’язки “Бляшаного барабана”, а також представлена полістилістика твору.
Передусім відзначено “програмність” пікарескного роману, у відповідності до якої автора “Бляшаного барабана” характеризуємо як такого, який послуговувався формально-жанровою маскою пікарескного роману (2.2.1. “Програмність” жанру пікарескного роману. Пікарескна субдомінанта “Бляшаного барабана”). Про це свідчать суттєві ознаки художнього світу твору:
- оповідна структура базується на так званому обрамленні, тобто оповідь розпочинається й завершується у тому самому закритому просторі (ретроспективну оповідь веде головний герой із палати лікувального закладу).
- Сучасний пікаро розповідає про пережите ним у приміщенні, яке сприймає як притулок (протиставлення притулку й світу конкретизоване в Ґ. Ґраса через ґрати ліжка: притулок і життя поза ним, втеча від світу й швидкоплинність життя радикально протиставлені як гріх і помилування).
- Особливості структури пікарескного роману зумовлені побудовою твору у формі серії послідовних епізодів, які поєднуються наявністю центрального персонажа, що притаманно й роману “Бляшаний барабан”: твір будується як певний колаж із різноманітних, не обов’язково послідовних життєвих ситуацій героя, в яких Оскар відіграє головну роль.
- Герой-пікаро не розвивається, постійно змінні ситуації його однобокого життя підтверджують лише сталість його характеру: це стосується й Оскара Мацерата, який прагне залишитися на рівні трирічної дитини.
- Світосприйняття пікаро визначає деяка перспектива, відтак Оскар наділений особливим поглядом на світ “знизу вгору”, а також має свій своєрідний спосіб спілкування за допомогою музичного інструмента.
- Пікаро здатний і на благородні, і на лихі вчинки – щодо Оскара, то тут переважають негативні дії, зумовлені певною авторською метою зображення свідомо ґротескної дійсності.
- Соціально-політичне тло у пікарескних романах відіграє важливу роль: у творі Ґ. Ґраса об’ємна система героїв, представників середньої верстви населення – міщан, яких автор зображає як безжальну сіру масу, де породжується зло, яким є фашизм.
Письменник передбачає, що саме барокові ідеї співвідносяться із сучасною духовною атмосферою й найкраще відображають модерний світогляд. Ґ. Ґрас свідомий того, що пікаро має перевагу бути чужим у цьому світі, тому використовує цю позицію для проголошення власних поглядів.
Щодо інспірованого бароко світосприйняття автора (2.2.2. “Інспірована бароко концепція сучасного світу”), то світ видається йому сповненим зла, непривабливим, швидкозмінним, хаотичним, у порівнянні з ним божевільня значно структурованіша, а кладовище – набагато привабливіше. Письменник змальовує сучасний світ, а саме кризовий стан постмодерної доби, в бароковому дусі, оскільки бароковий світогляд найяскравіше представляє людську бездуховність та порочність, притаманну людині двоїстість. Саме у таке середовище поміщений Оскар Мацерат, до того ж – поза його волею. Головною здатністю персонажа є вміння шахраювати (2.2.2.1. “Оскар Мацерат як сучасний шахрай і блазень”). Ця здібність героя посилена у творі його мистецькими талантами – майстерною грою на барабані й здатністю трощити голосом скло. У порівнянні зі Сімпліцієм, Оскар – шахрай і блазень нового типу, який, успадкувавши задатки свого попередника, еволюціонував у процесі історичного розвитку і в сучасних умовах виробив складнішу систему взаємовідносин зі світом. Його покликання – представляти негативність оточуючої реальності в гіперболізованих формах. Усе це дозволяє стверджувати, що звертаючись до постулатів епохи бароко, Ґ. Ґрас переломлено й ґротескно змальовує мізерність, убогість людського існування перед буттям, людина не здатна нічого змінити в коловороті історії.
Типологічне зіставлення романів Ґ. Ґраса та Г. Я. К. фон Ґріммельсгаузена (2.2.2.2. “Ґ. Ґрас та Г. Я. К. фон Ґріммельсгаузен: типологічні паралелі”) засвідчило збіг передусім тематичного комплексу – війна, повоєнна ситуація, людина, закинута в хаотичний світ, мимоволі затягнута в круговерть подій. Спільним для обох письменників є зосередження на зображенні “партикулярного” на фоні війни, відтак у цілому схоже тлумачення історії та обґрунтування претензій на “реалістичність зображення”. Обидва романи читаємо як алегоричні висловлювання, чому сприяє наративна стратегія обох авторів. Вважаємо, що і Ґріммельсгаузен, і Ґ. Ґрас уповноважили своїх героїв до тлумачення світу й ситуації людини в ньому, при цьому реверсивність перспектив концептування, рольова гра й оповідна поведінка характеризують і Сімпліція, і Оскара Мацерата як ненадійних автобіографів. Так, на основі амбівалентного поняття дурня, пов’язаного з формально-жанровою маскою ненадійного оповідача, виник сімпліціанський спосіб наративного конструювання світу як конгеніальне відкриття пікарескної манери оповіді, який талановито використав Ґ. Ґрас у романі “Бляшаний барабан”. Те, що робить Сімпліцій, не вкладається в бінарну схему доброго та злого. Читач не знайде в тексті жодної інстанції, якій би міг вірити беззаперечно. Тим самим Ґріммельсгаузен констатує безмежну плюральність емпіричного матеріалу, який не поміщається в одновимірну інтерпретацію. Відтак і Ґ. Ґрасу залежить на тому, щоб знайти систему трактувань, яка була б спроможна охопити епістемологічну кризу сучасності.
Важливим для визначення бароко як типологічної домінанти в романі є часово-просторовий образ світу, про що йдеться у підрозділі 2.2.3. “Бароко як категорія “віку культури”: хронотоп роману “Бляшаний барабан”. Для змалювання сучасного суспільства Ґ. Ґрас обирає своєрідний метод – оповідну інстанцію, яка дозволяє письменнику побачити сучасне крізь призму минулого. Автор прагне писати супроти швидкоплинності часу й навіть уводить поняття “Vergegenkunft”, майстерно втілюючи його у сценах, які демонструють взаємопереходи часу й простору. Він послуговується формою фіктивної автобіографії, що мало б упорядковувати часово-просторові відносини в тексті, але оповідач досить вільно поводиться з епізодами свого життя, що в романі символізує “альбом”, який можна відкривати на будь-якій фотографії, гортати в будь-якій послідовності. Саме так Ґ. Ґрас-письменник намагається засобами мистецтва уникнути гніту Часу. Велика увага у творі приділена соціально-історичному хронотопу, представленому, з одного боку, через датування, з іншого, – “неофіційно”, тобто таким, яким його сприймають у буднях. Хронотоп героя також має важливі функції. У часовому та просторовому відношеннях Оскар Мацерат – ідеальний персонаж. Його “багатошаровість у закритому просторі” викриває усвідомлення ним барокового віку сучасної йому доби, а тілесно він представляє ідеальну з погляду бароко структуру занепаду – руїну. У романі існує подвійна перспектива часу: поєднання часу оповіді зі спогадами Оскара. Ця часова диференціація стає чіткою в результаті різних функцій героя: оповідача та протагоніста оповіді водночас.
Оскар Мацерат у заявленому ним самим як протест проти абсурдності світу трирічному віці – ідеальний розповідач Великої історії (2.2.4. “Дитячий” дискурс історії в романі”). На думку Ґ. Ґраса, офіційній історії варто протиставити її емоційне прочитання, позбавлене однозначного оцінювання та позиціонування стосовно сформульованого як незаперечної істини. Письменник виступає за багатозначність тлумачення історії, що демонструє іронічно представлене в романі складне сплетіння Великої історії та окремих приватних доль.
Аналіз полістилістики “Бляшаного барабана” (2.2.5. “Полістилістика роману “Бляшаний барабан”. Алегоричні інтенції твору”) презентує вагомість об’єктивних корелятів у творі, ґротеску, сатири, іронії, використання фамільярного мовлення, епатування, вражання читача, алегоричних інтенцій тексту як цілісного висловлювання. Проведене дослідження переконливо доводить, що прочитання роману “Бляшаний барабан” крізь барокову парадигму уможливлює концептуальне висвітлення основних ідей твору, заснованих на рецепції Ґ. Ґрасом історичного бароко. Комплекс виявлених механізмів та принципів впливу барокової парадигми на індивідуальну творчу манеру романіста засвідчує свідоме й творче використання ним жанрових оповідних схем та естетичних засад бароко, модифікованих щодо нових умов уживання.
Третій розділ – “Бароковість естетичної програми Ґ. Ґраса у світлі сучасної постмодерної доби” – присвячений естетичній програмі письменника. За загальною логікою дослідження творча особистість Ґ. Ґраса розглядається як тип “барокової людини”. У розділі узагальнено його концепцію мистецтва, засвідчено використання письменником при тлумаченні історії барокового методу структурної гомології, проаналізовано інтертекстуальні зв’язки з бароко в його текстах, представлено поетологічну позицію Ґ. Ґраса, яка склалася в нього під впливом Ґріммельсгаузена, щодо основного покликання письменника як того, хто кається з приводу прогалин в історії.
Наголошено, що талант Ґ. Ґраса має багатогранний характер. Він – письменник, поет, драматург, художник, графік, скульптор, музикант, танцюрист, кухар. Такий синтез мистецтв, з його власних слів, сформував його як особистість. Ґ. Ґрас живе в стані постійного неспокою, який живить його творчість.
Підрозділ 3.1. “Барокова широта інтерпретаційного діапазону щодо питань мистецтва” спрямований на розкриття Ґрасового “поняття мистецтва”, яке відповідає неманіпульованому, чуттєвому відвоюванню початкової, але втраченої здатності до сприйняття, завдяки якій реальність розширюється до “фантастичної реальності”. Стверджується, що розуміння мистецтва Ґ. Ґрасом кореспондує з уявленням про “єдність суперечливого”, яка описує місце зв’язків, багаторівневості та можливостей фантазії. Своєрідність Ґрасівського мистецтва самовираження полягає передусім у синтезованому характерові його творчості: те, що не можна виразити пером, домальовує пензель, те, що залишається неосяжним у прозі, доповнює лірика. Важливу роль відіграє також драматичне структурування дійсності. У бароковому сенсі мистецтво, на думку Ґ. Ґраса, протистоїть хаосу реальності. Підтвердженням цьому є аналіз повісті “Зустріч у Тельґте” та роману “Палтус”.
Підрозділ 3.1.1. “Повість “Зустріч у Тельґте” – автентична поетологічна програма сучасних письменників (ідейні, естетичні, історичні паралелі з ХVII ст.)”. Твір має особливе значення, оскільки Ґ. Ґрас у ньому безпосередньо звертається до барокової доби. Відзначено, що “Зустріч у Тельґте” написана у формі “Gelegenheitsdichtung”, що є даниною панівного в бароковій поезії жанру (письменник приурочив текст до 70-річчя Г. В. Ріхтера, засновника “Групи 47”). Г. В. Ріхтер представлений в образі барокового поета Сімона Даха, під керівництвом якого у 1647 р. у містечку Тельґте відбулася вигадана Ґ. Ґрасом зустріч барокових поетів. Аналіз показав, що письменник, вочевидь, не мав наміру створювати історичну повість, інтерпретуючи із позицій сьогодення тодішню ситуацію. Вигадка та історія зазнають під його пером комплексного оповідного взаємовпливу. У ХVII ст. послуговувалися розумінням історії як моделі, прикладу, згідно зі структурною гомологією. Саме цей принцип відкрив перед Ґ. Ґрасом великі можливості, що засвідчують і “Зустріч у Тельґте”, і “Палтус”. Письменник обходиться зі своїми джерелами свідомо як із моделями. Засвідчено, що Ґрас створив у повісті багато гомологій та структурних відповідностей:
- поміж роками 1647 та 1947;
- поміж Ґельнгаузеном і Ґріммельсгаузеном, його творцем;
- поміж Ґельнгаузеном і Ґріммельсгаузеновою літературною постаттю Сімпліцієм;
- поміж Ґельнгаузеном і власним розумінням літератури;
- поміж окремими книгами Ґріммельсгаузена й власними книгами.
Як герой повісті Ґельнгаузен, автор тримає своєрідне дзеркало перед “Групою 47”, зображаючи порядок засідань товариства, комплекс проблем, над якими дискутували (основні тенденції розвитку літератури, зв’язок літератури з політикою, відновлення престижу німецької мови). Охарактеризовано також історичний колорит, особливістю якого є те, що він притаманний обом епохам – безпосередньо представленій та передбаченій текстом. Наголошено на глибоких знаннях Ґ. Ґраса барокової літератури, що дало письменнику змогу реконструювати образи барокових поетів з їхніх творів та використати при цьому характерну для бароко символіку та емблематику.
У підрозділі 3.1.2. “Функції інтертекстуальних зв’язків із бароко в романі “Палтус” звернено увагу на постульований Ґ. Ґрасом принцип вигадування автентичніших фактів, аніж ті, які передані нам історією. Здійснений аналіз так званого барокового розділу роману, в якому автор цитує А. Ґріфіуса та М. Опіца, дозволяє стверджувати, що цитати слугують ілюстративним матеріалом, вони надають розмові барокових поетів поетологічної глибини, барокового колориту. Однак вагомим для роману є вже сам факт цитування, який дозволяє віднести його до типу літератури, сигнатурою якої є її бібліотечний характер. Майстерність Ґ. Ґраса-письменника у заповненні історичних прогалин продемонстровано у підрозділі 3.2. “Динаміка барокового дискурсу історії у романі “Траєкторією краба” Ґ. Ґраса”. Узагальнено, що мислитель постійно шукає “іншу правду”, те, що авторизована історія, колективна й індивідуальна, витіснила або забула, те, що лишилося непоміченим. Зазначено, що перед панорамним охопленням і поглядом із трагічних подій, Ґ. Ґрас віддає перевагу “обмеженій перспективі”. Письменник послуговується методом “нівелювання” історії, він розхитує, релятивує не саму мораль, а її закостенілий образ в індивідуальній та національній самосвідомості. Отже, барокову парадигму потрібно уважати плідною для узагальнення концепцій мистецтва та історії Ґ. Ґраса.
У висновках підсумовано основні положення та результати дослідження.
У роботі окреслено траєкторії модифікацій бароко у сучасному німецькому літературному процесі. Активне обговорення, дослідження бароко в ХХ ст., спроби “прочитання” чужої епохи і проникнення через неї у власну, використання барокової моделі як інтерпретаційної, а відтак і пізнавальної, дозволяє стверджувати про наявність і функціонування в сучасній культурі барокової парадигми, наслідком чого є цікаві художні явища, які демонструють неочікуваний пізнавальний потенціал художнього осмислення дійсності. Саме до фонду особливих мистецьких здобутків ХХ ст. належать твори видатного німецького письменника Ґюнтера Ґраса. Його зацікавлення бароко як художньою системою, світоглядом, стилем стало основою “бароковості” – константи індивідуальної художньої манери письменника. Барокова парадигма відіграла важливу роль у творчості митця, який послуговується нею для витлумачення досягнень барокової літератури ХVII ст., для інтерпретації соціально-історичної доби, сучасником якої він є, для відновлення історичного континуїтету й відстеження закономірностей культурного розвитку, для концептуалізації власних уявлень щодо історії та мистецтва. Виділені в роботі поетологічні ознаки барокової парадигми значною мірою характеризують неповторний художній світ великого майстра слова. Барокові впливи у текстах Ґ. Ґраса відстежено на ідейно-тематичному, жанровому, наративному, часово-просторовому, стильовому рівнях, увагу приділено також інтертекстуальним зв’язкам з бароко. Наголошено на методі структурної гомології, який автор запозичив із ХVII ст. для тлумачення історії на прикладах, побудованих за принципом аналогії. Вагомими для розуміння позиції митця є задекларовані ним творчі принципи, сформульовані в результаті рецепції творів Ґріммельсгаузена, а саме – засобами мистецтва можна відтворити факти, автентичніші за ті, які надає нам історія, а також проголошення важливого покликання письменника, як того, хто кається з приводу прогалин в історії. Все це дало змогу представити творчість Ґ. Ґраса як важливу віху у виразно окресленій в роботі тенденції німецького історико-літературного процесу – інтерпретації сучасності за допомогою барокової моделі.
Проведений аналіз вибраних творів письменника переконує в тому, що вони відтворюють постмодерну культурно-історичну добу крізь призму барокової парадигми. Відтак, наголошено на видатній ролі митця в конструюванні художньо-філософського образу бароко, який відкриває доступ до розуміння сучасності.
У додатках продемонстровано коротку хроніку життя й творчості Ґ. Ґраса. Також виокремлено низку образотворчих робіт митця задля кращого сприйняття концепції мистецтва автора.
|
