БИБЛЕЙСКИЙ ИНТЕРТЕКСТ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Л.Н. АНДРЕЕВА И М.А. БУЛГАКОВА

summary

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено мету, завдання, об'єкт і предмет, методи дослідження, наукову новизну, розкрито теоретичну й практичну значущість роботи.

У першому розділі "Інтертекстуальність як значуща категорія художнього тексту" розглядаємо історію розвитку теорії інтертекстуальності і її зв'язки з іншими науками, обґрунтовуємо теоретичні й методологічні засади дослідження, уточнюємо термінологічний апарат.

Вивчення міжтекстових зв'язків у художньому тексті пов’язано з питанням виявлення смислу літературного твору. Без урахування феномена інтертекстуальності розуміння смислу нерідко виявляється ускладненим, а іноді й неможливим. Вибір тих або інших прецедентних фактів, їх включення в нові форми, культурно-художня трансформація в новому текстовому оточенні відповідає інтересам розвитку образу автора, авторській інтенції, що й зумовлює стратегію й тактику створюваного тексту. Існування реальної комунікації між автором і його читачем спричиняє виділення двох аспектів явища інтертекстуальності: авторського й читацького (дослідницького). Чим ближчий рівень літературної культури читача до рівня літературної культури письменника, тим більш ефективним є взаємодія між ними.

Одним із важливих аспектів вияву авторської інтенції є спрямованість художнього тексту на інтертекстуальність. Зазнаючи семантичної (найчастіше структурної) обробки, фрагмент або цілий текст-джерело потрапляє в текстове оточення нового твору, стає інтекстом, тобто "семантично насиченою частиною тексту, смисл і функція якої визначається принаймні подвійним описом" (П. Тороп). При цьому сильна творча особистість письменника не тільки змінює смисл "чужого слова", але перетворює й семантично збагачує свій текст за його допомогою.

Як видається, інтертекстуальність – це включення в текст фрагментів інших текстів. До основних способів сигніфікації інтертекстуальних явищ відносимо цитати й алюзії, при цьому розмежовуємо цитати точні й неточні (дослівні й модифіковані). Але навіть точно відтворена цитата не є "точною" в смисловому плані: нове контекстуальне оточення трансформує її семантику.

При алюзії, на відміну від цитати, елементи тексту-донора запозичаються вибірково, і ціле висловлення міститься в новому тексті тільки імпліцитно.

Оскільки між алюзією й ремінісценцією межа дуже хитка й нерідко сутнісні ознаки одного й іншого явища в сучасних дефініціях перетинаються, у цьому разі доцільно обмежитися поділом інтертекстуальних фактів на цитати й алюзії.

Відповідно до положення в тексті-реципієнті, інтексти можна розподілити на: а) інтексти в сильних позиціях (заголовок, епіграф, післямова, початок і кінець тексту); б) інтексти в основній тканині тексту.

"Мотивний аналіз" художнього тексту є, по суті, вивченням інтертекстуальних "перегуків", породжених самою мовною тканиною літературного твору. Внесення в художній текст нових значущих елементів і нарощення асоціативних зв'язків не порушує його меж, а, навпаки, сприяє зміцненню його цілісності.

Біблія як частина інтертексту, що розвивається, бере участь у культурному житті російського народу вже впродовж багатьох століть. Її історія – це динамічний процес безперервного виявлення нових смислів і розумінь, постійного застосування й відновлення. Для російської літератури найбільш характерним джерелом є тексти Нового Завіту. У художні твори біблійні включення проникають в основному у вигляді мотивів і образів-символів, що зреалізовуються в приймаючому тексті цитатами й алюзіями.

Мотив у нашій роботі – це значеннєва одиниця тексту, що характеризується повторюваністю, внутрішньою динамічністю, символічністю й особливою значущістю в певному творі. Образ-символ виникає тоді, коли деякі диференційні ознаки прямого значення внаслідок певних асоціацій стають підставою для закріплення за словом або словосполученням змісту абстрактного характеру. Символ — це знак, що "наділений усією органічністю міфу й невичерпною багатозначністю образу" (С.С. Аверінцев).

Розглянуті положення актуалізуються у процесі вивчення біблійного інтертексту у творчості Л.М. Андреєва й М.О. Булгакова, оскільки вони дають змогу з необхідною повнотою подати роль Біблії в написанні творів цими письменниками, схарактеризувати способи включення біблійних інтекстів у їх метатексти, а також репрезентувати авторську оцінку й ставлення до елементів Писання, що виражаються імпліцитно на рівні підтексту.

У другому розділі "Утілення біблійних мотивів у творах Л.М. Андреєва й М.О. Булгакова" розглядаємо особливості реалізації мотивів чуда, двоїстості й Апокаліпсису, що є наскрізними й домінантними у творах названих письменників.

Л.М. Андреєв використовує мотив чуда для створення особливої семантики і прагматики таких мовних одиниць, як знак ("не придал значения зловещим знакам" ("Бен-Товіт"), виходу з могили ("Очевидно, разрушительная работа смерти над трупом была только остановлена чудесной властью, но не уничтожена совсем" ("Єлеазар"), зцілення ("Рассказывают,что Он исцелял слепых" ("Бен-Товіт"), відродження ("чудесно воскресший" Єлеазар), надії на чудо ("Вдруг они догадались? ... Они догадались? Они поняли, что это — самый лучший человек?" ("Іуда Іскаріот"). М.О. Булгаков розглядає чудо як те, що просять у Бога ("На тебя одна надежда, Пречистая Дева. На тебя. Умоли сына своего, умоли Господа Бога, чтоб послал чудо" ("Біла гвардія"), як щось надприродне ("рана его (Олексія) заживает чудесно. Сверхъестественно" (рання редакція роману "Біла гвардія"), як видіння Бога в стані релігійного екстазу ("пришел тот, к кому через заступничество смуглой Девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой" ("Біла гвардія"), як вияв діади зцілення-просвітління / смерть-воскресіння ("Никанор Иванович... вдруг сообразил, что прежняя его жизнь кончена, а начинается новая" (5-та редакція роману "Майстер і Маргарита"), "(Понтій Пілат) знал, что мертвый город воскреснет" ("Майстер і Маргарита"). Чудеса в булгаковських романах сполучають у собі біблійні й казкові компоненти ("москвичи и петербуржцы и большинство горожан, хоть и смеялись над странной гетманской страной, которую они... называли опереткой, невсамделишним царством, гетмана славословили искренне... и ... "Дай Бог, чтобы это продолжалось вечно" ("Біла гвардія"). У розумінні М.О. Булгакова чудо приходить тільки до істинних християн (порівн. "Боже, сотвори чудо!... только дайте жизнь! Дай! Шма-исроэль!!!" Не дал" і "(Русаков) Верю и прибегаю только к тебе" ("Біла гвардія"), однак воно також може бути виявом діяльності нечистої сили ("Степа ударился головою о низ притолоки и потерял сознание. Последняя мысль его была: "Я — умираю!" Но он не умер. Открыв глаза, он увидел себя в тенистой аллее под липами" ("Майстер і Маргарита").

Для реалізації названих значень обидва письменники залучають – кожен свої – мовні засоби й прийоми: лексичні засоби, включаючи слова-маркери (у Л.М. Андреєва "вдруг", у М.О. Булгакова "лишь бы", "авось"), словотворчі гнізда з коренем -чуд- і відповідні семантичні поля, трикратний повтор знамення, підтекст, що виражає авторське ставлення й оцінку зображуваного, включаючи й іронію. Для Л.М. Андреєва характерним є винесення номінативної алюзії в сильну позицію заголовка тексту ("Єлеазар") і залучення асиметричної алюзії у формі словосполучення ("чудесно воскресший" ("Єлеазар"). У всіх розглянутих творах вибудовуються передумови для двоїстого сприйняття й розуміння мотиву чудо.

В творчості обох письменників мотив двоїстості є інваріантним, оскільки з'являється в текстах практично всіх творів. Цей мотив реалізується на рівні композиції й сюжету у вигляді розгорнутих алюзій (дві сюжетно-смислові лінії розповіді "Бен-Товіта": явна (фактуальна й іронічно-гротескна), пов'язана з образом Бен-Товіта і його зубним болем, і прихована (підтекстова й трагічна), що оповідає про пристрасті Господні), і на рівні лексичної семантики, явно й приховано, де багато означень персонажів й образів указують на їхню роздвоєність (зовнішню й внутрішню). При цьому актуалізуються опозиції конкретного й абстрактного, добра й зла, життя й смерті, Бога й Диявола.

У творах обох письменників мотив двоїстості виявляються в образах сонця й ока (погляду, вікна, дверей, краю даху, окулярів, маски). Образ сонця характеризується амбівалентною семантикою: позитивною (животвірною) і негативною (палючою й обпалюючою): "Вот мои корзины, куда собираю я свет луны и сияние солнца / солнце становилось убийцей всего живого" (Єлеазар). Образ ока репрезентує ідею порога, межі між двома світами, реальностями ("По эту сторону – прекрасная жизнь, по ту сторону – загадочная смерть" (Єлеазар). Різні очі персонажів служать для вираження їхньої двоїстості: "Красота в разных по цвету, смелых глазах, в длинных ресницах" про Мишлаєвського або "двухслойные / двухэтажные" очі Тальберга в романі М.О. Булгакова "Біла гвардія").

Експліцитним способом вираження цього мотиву є словотворче гніздо з коренем -дв- ("Тайна и двойственность зыбкого времени выражалась прежде всего в том, что был человек в кресле совсем не Василий Иванович Лисович, а Василиса" ("Біла гвардія"), а також слово половина, що примикає до цього гнізда ("Елена торопливо ушла вслед за ним на половину Тальбергов в спальню" ("Біла гвардія"), прізвище булгаковського персонажа (Близнецов — ранні редакції роману "Майстер і Маргарита") і лексичні одиниці із префіксом полу- ("одно дерево, кривое, измученное ветром... полузасохшее" ("Іуда Іскаріот"), "зіставні" конструкції ("Одною рукою предавая Иисуса, другой рукой Иуда старательно искал расстроить свои собственные планы" ("Іуда Іскаріот"), модифіковані повтори, що "включають" події, які паралельно розгортаються, є несумісними, але внутрішньо пов'язаними: "В тот страшный день, когда совершилась мировая несправедливость и на Голгофе среди разбойников был распят Иисус Христос — в тот день с самого раннего утра у иерусалимского торговца Бен-Товита нестерпимо разболелись зубы" (Бен-Товіт).

Мотив Апокаліпсису є домінантним лише для М.О. Булгакова: він виступає в обох його романах як один із провідних біблійних мотивів, пов'язаних із поняттями злочину й покарання ("Заплатит ли кто-небудь за кровь? Нет. Никто... Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет. Никто" ("Біла гвардія"). Андреєвські персонажі натякають у своїй прямій мові на неминучість відповідальності за свої вчинки. У М.О. Булгакова песимізм безкарності змінюється впевненістю в тому, що "все пройдет" і настане мир, спокій і прощення. Мотив Апокаліпсису містить у собі образ Страшного Суду (наприклад, сліпці-лірники "тянули за душу отчаянную песню о Страшном Суде, и лежали донышком книзу рваные картузы, и падали, как листья, засаленные карбованцы, и глядели из картузов потрепанные гривни. / Ой, когда конец века искончается / А тогда Страшный Суд приближается..." ("Біла гвардія"). Реалізується цей мотив на текстовому рівні (розгорнута алюзія на рівні всього тексту й цитати з Одкровення – роман "Біла гвардія"), на лексичному (імена інфернальних істот (аггелы, Аваддон/Аполлион/Абадонна), новозаповітні алюзивні епітети (предтеча антихриста, погубитель, сын погибели), згадка про Апокаліпсис як про частину Біблії) і на семантичному, де образ Страшного Суду переплітається з біблійними образами-символами хреста, крові, числовою символікою, а також іншими мотивами. При цьому в кульмінаційних точках розвитку сюжету таке переплетення стає особливо виразним:

"Совсем внезапно лопнул в прорезе между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видал, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площадь от него легла странная тень, так что стал в этой тени Богдан фиолетовым, а толпа мятущегося народа еще чернее, еще гуще, еще смятеннее. И было видно, как по лестнице поднимались на скалу серые, опоясанные лихими ремнями и штыками, пытались сбить надпись, глядящую с черного гранита. Но бесполезно скользили и срывались с гранита штыки. Скачущий же Богдан яростно рвал коня со скалы, пытаясь улететь от тех, кто навис тяжестью на копытах. Лицо его, обращенное прямо в красный шар, было яростно, и по-прежнему булавой он указывал в дали" ("Біла гвардія").

У цьому контексті апокаліптичний образ-символ крові входить до складу порівняння ("совершенно красно, как чистая кровь"), метафори ("протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы"; "окрасило в кровь"), перифрази (“серый фон”, "красный шар"). Відчуття напруження підсилюється прийомом висхідної градації (“еще чернее, еще гуще, еще смятеннее”). Невипадкова й поява в колірній палітрі епізоду фіолетового кольору, що "зазвичай асоціюється з духовністю й спокутною жертовною кров'ю" (Н. Гончарова).

Біблійні мотиви є одним із основних способів репрезентації інтертексту Писання. Вони передають авторське світосприймання й багато в чому формують ідейний зміст твору.

У третьому розділі "Образи-символи як частина біблійного інтертексту творів Л.М. Андреєва й М.О. Булгакова" досліджуємо провідні біблійні образи-символи у творчості Л.М. Андреєва й М.О. Булгакова: образи-символи Біблії, хреста, меча, Ісуса Христа й Іуди Іскаріота, а також нечистої сили, що можна умовно розподілити на дві групи: істоти і неістоти.

Андреєвські й булгаковські неоміфи містять відсилання до Біблії, до її сюжетів, апелюють до неї як до авторитетного тексту-джерела (Л.М. Андреєв — до Старого Завіту, М.О. Булгаков — до обох Завітів). Однак лише М.О. Булгаков включає в текст назву Книги. Самі неоміфи є розгорнутими біблійними алюзіями, відсилання до Книги виражаються письменниками в основному номінативними засобами (Л.М. Андреєв — словом Писання, М.О. Булгаков — іменами персонажів, точною і трансформованою назвою Нового Заповіту).

Образ хреста з'являється в андреєвських творах з невисокою частотністю й використовується в прямому й переносному значеннях ("Солнце, осужденное светить миру в этот страшный день, закатилось ... и на западе горела, как кровавый след, багрово-красная полоса. На фоне ее неразборчиво темнели кресты, и у подножия среднего креста смутно белели какие-то коленопреклоненные фигуры" ("Бен-Товіт"), "На самом темени земли вздымается крест – и на нем распятый Иисус", "... когда на дереве распинали вашего друга?" ("Іуда Іскаріот"). Обидва письменники порівнюють фігуру людини з хрестом (Єлеазар, Фріда) і бачать у ньому символ людських страждань.

В творах М.О. Булгакова образ-символ хреста семантично розширюється і є одним із найбільш частотних. Автор залучає різні біблійні інтексти: стійкі вирази, що містять слово крест, саме слово крест у прямому предметному й переносних абстрактних значеннях (місце розп'яття: "Центурион подошел к ведру... взял у легионера губку, насадил ее на конец копья, обмакнул ее в напиток и, придвинувшись к среднему кресту, взмахнул копьем" (чорнові редакції роману "Майстер і Маргарита"); "с ближайшего столба доносилась хриплая бессмысленая песенка. Повешенный на нем Гестас до конца третьего  часа сошел с ума ... Дисмас на втором столбе страдал более двух других. ... Счастливее двух других был Иешуа. В первый же час его стали поражать обмороки" (остаточна редакція роману "Майстер і Маргарита"); релігійний знак: "под черным мраморным крестом давно уже лежал отец" ("Біла гвардія"), частина пам'ятника людині, яка "хрестила" Русь: "не потухающий до рассвета, приходящего с московского берега Днепра, в бездонной высоте над городом Владимирский крест" ("Біла гвардія"), ритуал хресного знамення: "Кухарка, простонав, хотела поднять руку для крестного знамения, но Азазелло рявкнул с седла грозным голосом: — Отрежу руку! — свистнул, и кони, ломая ветви, взвились" ("Майстер і Маргарита"). Цей символ містить у собі образ церкви, що розподіляється на церкву "низову" й "небесну"; у художньому тексті образ церкви реалізується лексичними засобами (словами церковь, часовня, собор і похідними від них, назвами предметів культу, різних елементів церковних обрядів, життя й побуту), включаючи вживання топонімів, назв церков/храмів (Белая Церковь, Никола, храм Христа Спасителя). Автор указує також на етимологічне споріднення слів Христос і крест.

Образ меча тісно пов'язаний у біблійній міфології з образом-символом хреста. У євангельському циклі Л.М. Андреєва він розкривається в предметному значенні. Введення цього образу сприяє більш повному розкриттю образів Іуди й учнів Ісуса в повісті "Іуда Іскаріот": "Когда Иуда добыл откуда-то и принес два меча, только Петру понравилось это и только Петр похвалил мечи и Иуду, остальные же недовольно сказали: — Разве мы воины, что должны опоясываться мечами? И разве Иисус не пророк, а военачальник? / (Петро) "с трудом, точно потеряв все свои силы, извлек из ножен меч и слабо, косым ударом опустил его на голову одного из служителей, — но никакого вреда не причинил". Кинутий на землю меч утрачає свої колючі й бойові властивості й стає не більше, ніж залізом, забавою для дітей: "Так и валялось оно под ногами, и много дней спустя нашли его на том же месте играющие дети и сделали его своей забавой" ("Іуда Іскаріот").

У М.О. Булгакова ж меч уживається не тільки в предметному, але й у переносних значеннях. У романі "Біла гвардія" хрест навіть перетворюється на меч у сильній позиції кінця тексту ("Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла — слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч"). Цей образ тісно переплітається з мотивами Апокаліпсису й чуда, містить у собі образи стріли, ножа, кинджала, голки, шпаги, грози й блискавки (напр., "На сером лице Лариосика ... стрелки сошлись на полудне, слиплись и торчали  вверх, как острие меча. ... стояли молча стрелки и были похожи на сверкающий меч, обернутый в траурный флаг" ("Біла гвардія"), що виражаються відповідними найменуваннями і їхніми означеннями. Образ-символ меча проглядається в складі трансформованих біблійних цитат ("Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим" ("Майстер і Маргарита") й імпліцитно реалізується в імені прокуратора Іудеї (від лат. pіlatus, "спис").

Найбільш семантично місткі прецедентні імена Ісус Христос й Іуда Іскаріот у розглянутих творах своєрідно трактуються, а порівняння з традиційним розумінням цих образів спонукає читача до винесення власного судження.

В андреєвських текстах представлені експліцитні й імпліцитні способи вираження цих біблійних імен як у сильній позиції заголовка, так і в основному тексті.

Одним із найбільш значущих в обох письменників є образ Іуди, який тісно пов'язаний із мотивом зрадництва. Л.М. Андреєв використовує цей мотив із високою частотою (усього 48 випадків уживання в повісті "Іуда Іскаріот"), реалізуючи його в епітетах ("Иуда из Кариота – Предатель" ("Іуда Іскаріот"), лексичних одиницях словотворчого гнізда (предательство, предатели, предать, предавая, преданный (у значенні "той, кого зрадили"), алітераціях ("И все – добрые и злые – одинаково предадут проклятию  позорную память его" ("Іуда Іскаріот"). Цікаво, що обидва автори не замикаються на образі Іуди при розкритті мотиву зрадництва. Семантичне розширення цього мотиву відбувається шляхом залучення цілої плеяди персонажів: у Л.М. Андреєва – традиційних християнських (учні Христа, члени Синедріону), у М.О. Булгакова – як історичних, так і сучасних (Пілат, Тальберг, Шполянський, Майгель).

Особливу увагу Л.М. Андреєва привертає зіставлення й протиставлення Ісуса й Іуди ("Он (Фома) внимательно разглядывал Христа и Иуду, сидевших рядом, и эта странная близость божественной красоты и чудовищного безобразия, человека с кратким взором и осьминога с огромными, неподвижными, тускло-жадными глазами угнетала его ум, как неразрешимая загадка" ("Іуда Іскаріот"), натомість у М.О. Булгакова образ Ієшуа Га-Ноцрі тісніше пов'язаний із образом Пілата (Євангельський Спаситель несе не лише ідею Добра, але й ідею кари Божої, неминучість "кінця світу", Страшного суду й покарання. У булгаковському творі ідею кари реалізує Пілат, якому дано виняткову владу виносити смертний вирок), протиставлений новозаповітному образу Ісуса Христа, а також зіставлений (у ранніх редакціях) з образом Івана Бездомного ("(Іван)... но победил ты меня, сын погибели, и заточили меня, спасителя" / "вполне соглашаясь с тем, что Иешуа опасен в Ершалаиме, прокуратор дает распоряжение о насильственном помещении его, Га-Ноцри, в лечебницу в Кесарии Филлиповой" (ранні редакції роману "Майстер і Маргарита"). Групуючи традиційні епітети з негативною конотацією навколо образу Іуди й відтворюючи його промови про необхідність берегти Ісуса, а при потребі й заступитися за нього (для цього Іуда добув десь і приніс два мечі), Л.М. Андреєв малює складну, роздвоєну особистість. Раскольниковське прагнення до самоствердження – навіть шляхом порушення моральних бар'єрів – пригноблює Іуду. Він хоче бути не тільки першим серед учнів Христа, але рівним самому Христу. Разом із тим Іуда по-своєму ніжно любить Христа, але охоплений прагненням випробувати силу його вчення, віру апостолів і народу в це вчення. Андреєвський Іуда, зрадивши Христа, до кінця вірить, що якщо не учні Христа, які втекли від небезпеки, то народ, люди, які зібралися біля місця страти, зірвуть тонку завісу, що застеляє їхні очі, і "все своею грозной массой мужчин, женщин и детей они двинутся вперед, молча, без крика, сотрут солдат, зальют их по уши своей кровью, вырвут из земли проклятый крест и руками оставшихся в живых высоко над теменем земли поднимут свободного Иисуса!" Але народ мовчить, понад те – вимагає розіпнути Ісуса, й Іуда, на відміну від Христа, відчуває втому й свою нездатність підкорити собі час, що належить хресту й серцю вмираючого Ісуса.

Для розкриття образів Ісуса й Іуди Л.М. Андреєв уживає точні й трансформовані біблійні цитати, алюзії, а також переповідання як одну з форм цитації. М.О. Булгаков використовує засоби різних мовних рівнів, залучаючи алюзії: фонетичні, морфологічні, номінативні й розгорнуті текстові (неоміф), а також точні й трансформовані цитати.

Обидва письменники нерідко звертаються до тих самих біблійних елементів, розкриваючи духовну чистоту й повну самотність Ісуса. М.О. Булгаков утілює ідею спасіння в окремому образі, який стосується не лише Ісуса (Спасителя), але й інших персонажів його романів (напр.., Юлії).

Образ-символ нечистої сили безпосередньо пов'язаний із загальнофілософською, зокрема біблійною, опозицією добро-зло. У творах Л.М. Андреєва нечиста сила реалізується в образах таких персонажів, як Єлеазар, Іуда, Петро й члени синедріону. Символ нечистої сили реалізується за допомогою образу біса, що в текстах обох письменників є вихідним компонентом для створення відповідного словотворчого гнізда. У булгаковських романах образ нечистої сили пов'язаний із поняттям пекла (у романі "Біла гвардія" кухня ресторану "Метрополь" називається оповідачем "пеклом"), з мотивами страху, Апокаліпсису й двоїстості ("перед зеркалом, держа зажженную свечу в руке, стоял обнаженный до пояса владелец козьего меха. Страх скакал в глазах у него, как черт" ("Біла гвардія"). Особливе місце в рамках образу-символу нечистої сили посідає міфологічний образ змія/змії. З ним безпосередньо пов'язані й поняття зваблення, спокуси й гріха. Крім лексичних засобів, що реалізують образ змії, автор використовує засоби звуконаслідування (алітерації шиплячих при описі окремих персонажів) і стійкі вирази ("подколодная змея" ("Біла гвардія"). Образ нечистої сили представлений також тропеїчними засобами.

Велику групу стійких виразів і словосполучень становлять ті, що містять слово черт, передусім в іронічних і сатиричних висловленнях ("Да черт их возьми, идиотов! / Поди ты от меня к чертям / выкинуть его к чертовой матери / "чем черт не шутит" ("Майстер і Маргарита"). У плані колірної символіки при втіленні образу-символу нечистої сили переважають чорний і сірий кольори. Згадка про цей образ-символ з’являється в сильній позиції, зокрема в епіграфі до роману М.О. Булгакова "Майстер і Маргарита" ("... так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо"). Свідченням присутності нечистої сили стають усі згадки про розбите або тріснуте скло, дзеркала, пенсне й т.д., найменування деяких птахів ("Стекло в этой двери было выбито / треснутый монокль/пенсне (Коровьева) / паскудный воробушек (що з'явився до професора Кузьміна) / большая темная птица... Сев на каминную полку рядом с часами, птица оказалась совой. "Господи, боже мой!" подумал нервный, как все буфетчики, Андрей Фокич. — Вот квартирка!" ("Майстер і Маргарита").

Андреєвський образ нечистої сили виражається на фонетичному рівні (алітерації й звуконаслідування, які відсилають до біблійних образів, що входять до складу нечистої сили), лексичному (семантичне поле, що поєднує абстрактні просторові об'єкти (пустота, пустыня, тьма, мрак, Там, Бесконечное, Ничто), означення біса; найменування істот, яких зараховують до нечистої сили і на синтаксичному рівнях (епіфори, порівняння, точні й неточні цитати ("Отойди от меня, сатана!" ("Іуда Іскаріот" і "Ты плачешь, Иуда? ...отчего же ты стонешь и скрипишь зубами?" ("Іуда Іскаріот").

У М.О. Булгакова основними мовними засобами втілення образу-символу нечистої сили є словотворчі гнізда з вершинами зло, тьма, мрак, черт і черный, модифіковані новозаповітні цитати, вигукові розмовні вирази й порівняння.

Досліджувані образи-символи, як правило, мають високу повторюваність і розмаїтість лексичних та інших мовних засобів і прийомів їх утілення.

У висновках узагальнено основні результати дисертаційної роботи. Дослідження підтвердило тезу про те, що інтертекстуальність — це одна з найважливіших текстових категорій, оскільки при створенні художніх текстів їх творці спираються на багатовіковий досвід, культурну пам'ять слова, культурні фонові знання й інтертекст як невід'ємну частину світової літератури.

Вибір авторів творів, розглянутих у роботі, зумовлений тим, що біблійний інтертекст відіграє важливу роль у смислотворенні й формотворенні євангельського циклу Л.М. Андреєва й романів М.О. Булгакова, а також тим, що глибоке розуміння цих художніх текстів неможливе без урахування взаємодії між ними й Писанням. Різножанровість аналізованих творів не є перешкодою для дослідження біблійного інтертексту, оскільки він міститься у творах практично будь-якого літературного жанру.

Використання біблійних інтекстів у вигляді цитат і алюзій дало змогу обом авторам досягти яскравої виразності, динамічності викладу й семантичної багатошаровості.

Домінантними наскрізними мотивами в досліджуваних творах є мотиви чуда, двоїстості й Апокаліпсиса. Мотив чуда в обох авторів містить мотиви воскресіння-зцілення, віри й надії на чудо й використовується зі значенням знамення. Цей мотив є амбівалентним, тобто таким, що трактується як позитивно, так і негативно. У текстах творів обох письменників мотив чуда реалізується лексичними засобами (словами-маркерами, номінативними алюзіями), що утворюють відповідні словотворчі гнізда й семантичні поля; і сюжетно-композиційними прийомами (трикратним повтором знамення й створенням підтексту). Індивідуально-авторське розуміння чуда зумовлює його потрактування Л.М. Андреєвим не як воскресіння-зцілення, а як виходу з могили. Чудеса в булгаковських романах характеризуються в межах не тільки християнської, а й казкової традиції.

Мотив двоїстості є важливим у творах М.О. Булгакова й провідним у творчості Л.М. Андреєва. В обох письменників цей мотив утілюється за допомогою таких експліцитних засобів, як словотворче гніздо (-дв-), лексичні одиниці з префіксом полу-, прізвища персонажів і назва хвороби роздвоєння особистості (М.О. Булгаков), розділові конструкції (Л.М. Андреєв). Він включається в тексти обох письменників у формі номінативних біблійних міфологічних алюзій (образів, які поділяють світ, реальність, особистості персонажів тощо навпіл) і згадок про загальнофілософські бінарні опозиції.

Мотив Апокаліпсису пронизує твори обох письменників, але домінантним є лише у творчості М.О. Булгакова. Ідея неминучості покарання відображена в творах і Л.М. Андреєва, і М.О. Булгакова. Однак значення очищення і прощення, що входять у мотив Апокаліпсису, зреалізовуються лише у творах М.О. Булгакова. Цей мотив семантично переплітається з образами Страшного Суду, хреста, крові й числовою символікою.

Найбільш семантично місткими біблійними образами-символами у творах названих авторів є Біблія, хрест, меч, Ісус Христос, Іуда Іскаріот, нечиста сила.

Образ-символ Біблії репрезентований у вигляді розгорнутої алюзії в аналізованому циклі Л.М. Андреєва, натомість булгаковські романи містять як алюзії, так і цитати.

Незважаючи на нечастотне використання образу хреста Л.М. Андреєвим, цей образ-символ виконує у його творах не тільки номінативну, але й алюзивну функції. У М.О. Булгакова образ хреста часто повторюється, набуває нових смислів, реалізуючись як у прямому предметному, так і в переносних абстрактних значеннях, і включає в себе образ-символ церкви.

Тісно пов'язаний із цим образом-символом образ меча, що у творах обох письменників розкривається в складі неточних новозаповітних цитат. В андреєвських оповіданнях і повісті образ-символ меча з'являється в прямому значенні, а в булгаковських творах він реалізується й у метафоричних значеннях, сполучаючись із мотивами Апокаліпсису й чуда.

Прецедентні імена Ісуса Христа й Іуди Іскаріота репрезентовані в творах розглянутих письменників у зв'язку з мотивами віри й зрадництва. При цьому мотив зрадництва в Л.М. Андреєва пов'язаний не тільки з Іудою, але й із традиційними християнськими персоналіями, а в М.О. Булгакова втілюється в образах персонажів, які належать до різних історичних епох, що описані у романах.

Семантичною основою для образу-символу нечистої сили слугує протиставлення добро-зло. У Л.М. Андреєва цей образ реалізується на різних мовних рівнях, натомість для М.О. Булгакова основними засобами його реалізації є лексичні. Булгаковські романи багаті на персонажі й міфологічні образи, які репрезентують нечисту силу або асоціюються з нею.

Обидва письменники використовували як точні, так і різною мірою трансформовані інтексти, серед яких переважають неточні включення, оскільки до них належать і трансформовані цитати, й алюзії, що, по суті, є трансформованими компонентами інших текстів.

Біблійні мотиви й образи-символи виконують внутрішньотекстові функції, пов'язані з текстовими категоріями (інформативності, зв’язності, проспекції й ретроспекції, інтеграції й завершеності й ін.), і функцію ітертекстуальну, що відсилає до інших текстів.

Біблійний інтертекст є одним із найважливіших засобів створення й актуалізації підтекстової інформації, що несе авторську оцінку. Різний ступінь промальовування образів, різні об'єкти уваги письменників свідчать про індивідуальність авторського підходу, про те, що саме ці біблійні інтекстні компоненти дають змогу письменникам аргументувати свою думку, викликати певне поле асоціацій у читача, спрямовуючи його тим шляхом, що цікавить творця тексту, змусити читача подивитися по-новому на біблійні образи.