| summary: | У вступі стисло характеризується загальний стан дослідження специфіки французького класицистичного театру, обґрунтовується актуальність теми дисертації, формулюються її мета і завдання, визначаються методи дослідження, розкриваються наукова новизна одержаних результатів та можливості їх теоретичного й практичного використання.
У першому розділі “Класицистична парадигма в естетико-філософському контексті” розглядаються історичні причини обмеження класицистичного театру як замкненої на собі нормативної системи та аналізується сучасний стан вивчення його поетики; обґрунтовується необхідність дослідження семіосфери французького театрального дискурсу ХVІІ ст. Театральність була модусом життя доби. Мова театральних образів класицистичної драматургії не тільки відображала життя, але й спонукала сучасників до дії, формувала їхні принципи поведінки. Корнель, Ротру, Мольєр, Расін, орієнтуючись на античний канон, черпали своє натхнення з драматичного змісту сучасності та пропонували глядачам пристрасний театральний досвід, що віддзеркалював позачасові категорії буття людини. У такій національній творчій системі сценічний хронотоп мав особливе експериментальне значення для драматурга, який усвідомлював свою відповідальність перед глядачем. Ця відповідальність була естетичного характеру і ставила за мету створення взірцевих умов для цілісного сприйняття глядачем твору та прикінцевого відчуття ним задоволення, безпосередньо пов’язаного з катарсичним призначенням драми. Духовний катарсис мислився класицистичними авторами не тільки у контексті трагедії (очищення душі жахом і співчуттям) але, як засвідчила театральна практика Мольєра, і у сфері високої комедії (очищення душі сміхом й співчуттям). Такий підхід передбачав вироблення теорії новітньої драми, яка б представляла синтез існуючих на той час театральних традицій - античної (видовищної) й середньовічної (духовної). Народжуючись з творчого переосмислення попереднього поетичного досвіду, французька класицистична драма мала власні художні властивості, що формувалися під впливом традицій культурного простору XVII ст. Серед них варто виділити такі:
1. Поєднання ліричного і драматичного аспектів у способі подання художнього матеріалу. Драматичний текст можна було декламувати як поезію і представляти на сцені як драму (так, Корнель і Ротру називали свої твори драматичними поемами).
2. Контамінація наративних і драматичних фреймів у фабульній структурі твору: драматичним джерелом фабули французької класицистичної драми слід вважати античну драму, середньовічний театр, іспанський та італійський театри XVI – XVII ст.; наративним – авантюрний роман та історичні хроніки.
3. Канонічна (взірцева) форма твору з дотриманням правила єдності місця, часу й дії та використанням паралельних персонажів, які представляють різні позиції й співвідносяться між собою за симетричною схемою в залежності від ідейного центру твору.
4. Співвіднесення в класицистичному творі трансцендентного та іманентного за принципом їх взаємного відображення засобом числа і символічних фігур.
5. Особливе місце драматурга як деміурга театральної ілюзії незримо присутнього поза сценічними героями і подіями, та особливе місце глядача – навпроти драматурга, але по інший бік сценічної гри. Так, драматург і глядач разом споглядають дію у символічній театральній проекції.
У дискурсі французького театру ХVІІ ст. застосовуються міфопоетичні числові співвідношення та геометричні символи. Класицистичний театральний канон вільно оперує можливими співвіднесенням таких чисел як “1”, “2”, “3” і “4”. Так, “1” виражає структурну єдність п’єси; “2” – дуалізм героя, проблему вибору, контрастність драматичної ситуації; “3” – композиційний канон (3 акти комедії, 3 єдності п’єси тощо). Добуток “3+2” (або “4+1”) представляє 5 актів класицистичної трагедії, з яких 3 перших акти надають експозицію драматичної ситуації, а 2 останніх – стрімке наближення дії до фіналу.
Міфопоетика чисел, геометричних фігур та людської свідомості притаманна і філософському дискурсу XVII ст., зокрема світогляду Рене Декарта і Блеза Паскаля. Р.Декарт у “Правилах для керівництва розумом” стверджує, що “засобом тільки самих фігур можна створювати ідеї усіх речей”, які існують у світі. За одкровеннями “Думок” Б.Паскаля, геометричні фігури є знаками Бога в серці людини. Світ, в якому живе людина, за Паскалем, це світ геометрії та фантазії, де число і символ є знаками мови Бога з людиною.
У дискурсі класицистичної драми, композиційні елементи бароко і класицизму гармонійно врівноважені між собою як два компоненти єдиної творчої системи, що в геометричних фігурах може бути виражена як трикутник, вписаний у квадрат, і символізує божественне в людському, небесне у земному, духовне у тілесному. Тріадний бароковий патерн (зав’язка-кульмінація-розв’язка, народження-життя-смерть, життя-смерть-нове життя) наповнює кватричну класицистичну форму онтологічним змістом. Зазначена синкретична структура дозволяє поєднати трансцендентне та іманентне в одній художній моделі та надає необмежені можливості для її відтворення засобами поетичної комбінаторики.
Щоб відчути здатність творчої системи “барокового класицизму” до самомоделювання за допомогою зміни числових регістрів, в роботі наведено символічну кватричну схему Сократа, що репрезентує у лекціях з метапсихології Ж.Лакан як геометричне зображення діалектики думки, наслідуючи у цьому приклад філософського дискурсу Б.Паскаля “Думки”. Цю діахронічну модель у дисертації представлено як “Символічну модель Сократа-Паскаля-Лакана” (квадрат, розбитий на пропорційні трикутники). Вона постає в роботі у різних інтерпретаціях як протомодель усіх наступних схем – кватричний класицистичний патерн.
Поряд із загальною схемою класицистичної форми (кватричний патерн) з метою аналізу її внутрішнього змісту у аналізі дискурсу класицистичного театру застосовано хрестообразну систему координат Декарта як структурний архетип бачення драматичним героєм себе “на сцені душі”, за метафорою О.Потебні. Хрест представлено як універсальний символ діалектичної єдності простору й часу в онтології символу Людини. У такий спосіб вдалося реконструювати театральний контекст доби, дотримуючись його канону – єдності трьох вимірів класицистичної драми (простору, часу і дії), а також застосовуючи її четвертий вимір – мову. Використання образів-символів як універсальної мови театру потрактовано у дослідженні у контексті сакрального призначення драми XVII ст., що полягало у відтворенні цілісності буття Людини, розірваної між раціоналістичним та сенситивним началами. Таке поетичне “відтворення” відбувалося за допомогою міфопоетики театрального світу в рамках взірцевої драматичної структури, позбавленої будь-яких випадковостей, естетичним призначенням якої був катарсис.
Як приклад своєрідного поетичного застосування картезіанського мистецтва комбінаторики в дисертації наведено структурний аналіз драматичної поеми Корнеля “Сід”, що побачила світ майже водночас з виходом філософського трактату Декарта “Про метод” (1637 р.).
У другому розділі “Семіотичний простір театрального дискурсу ХVІІ століття” окреслено мовну специфіку знакового простору театрального дискурсу доби та виокремлено три основних мовно-культурних парадигми: семантичну (філософія імені), синтаксичну (філософія предиката) та прагматичну (або дектичну – філософія егоцентричних слів). З цих парадигм перша відповідає творчим концептам Античності та Середньовіччя; друга – раціоналістичній філософії Р.Декарта, якій суголосні театральні моделі П.Корнеля та Ж.Расіна; третя – світогляду Б.Паскаля і поетиці театру Ж.-Б.Мольєра. Поетика театру Ж.Ротру визначена як комбінована, оскільки вона включає в себе ознаки як філософії імені, так і філософії егоцентричних слів.
Здійснено типологічний розподіл класицистичної драми на п’ять театральних моделей, що формуються в межах кватричного патерну:
1. “Псевдокласична” (придворна) модель, запроваджена кардиналом Ришельє через цензуру Французької Академії;
2. Героїчна модель, представлена у поетичному театрі Корнеля;
3. Метафізична (комбінована) модель, представлена у творчості Жана Ротру;
4. Дектична (прагматична) модель, представлена у творчості Мольєра;
5. Трагічна (психологічна) модель, представлена у творчості Жана Расіна.
Наведені моделі різняться між собою естетичною метою: усталення механістичного буття людини в рамках суворо обмеженої суспільством схеми (псевдокласичний сугестивний театр) або ідеї звільнення Людини від теорії і практики бездушного автоматизму. Вищий сенс морфем французької класицистичної драми Корнеля, Ротру, Мольєра і Расіна полягає у розкритті природи людської особистості через її зовнішні прояви та принципи означення їх вищої мети. Театральні моделі цих драматургів споріднені між собою спільною творчою метою – розкрити зміст людських вчинків. Персонажі їхніх п’єс діють в межах триєдиної схеми: Бог (“Розум”, “Провидіння”) – Людина (“Душа”, “Дух”) – Природа (“пристрасть”, “тіло”). Ця схема має різні конфігурації, що залежать від домінанти однієї з названих категорій, визначеної автором.
У Корнеля драматична композиція має форму правильного трикутника, кульмінацією якого є етичний вибір героя. Героїчний пафос театру Корнеля – це пафос самопізнання.
У Расіна кульмінація композиційного трикутника театральної дії винесена у фінал драми та відображає перемогу підсвідомих бажань і пристрастей. Вчинки персонажів у такій схемі є зовнішнім відображенням їх “нерозумної” душі.
Ротру репрезентує відмінну від корнелівської та расінівської театральну модель, в якій відверта театральна гра є універсальною метафорою людського буття. Головну роль у мотивації вчинків центральних персонажів Ротру відіграє інтуїтивний (позараціональний) аспект поведінки. Головний герой вибирає безкорисливим серцем позбавленим егоїстичних почуттів. Цей вибір рятує його душу, здавалось би приречену на загибель у світі, керованому руйнівними пристрастями. У такий спосіб стає можливою класицистична гармонізація барокової опозиції трансцендентного та іманентного. Так, в трагедії “Справжній Святий Жене” герой-актор стає святим, наділеним силою божественного духу, а герой-імператор – звичайним актором в театрі Божого Провидіння. Схема театральної моделі Ротру може бути представлена стереометрично як поєднання двох чотирьохгранних призм (октаедр), що символізує взаємне відображення двох категорій: Людського і Божественного, які мають спільну основу – концепт “розумної душі”.
Дектична театральна модель високої комедії Мольєра виявляє свою генетичну спорідненість з метафізичною (комбінованою) моделлю трагікомедій Ротру. Відмінність їх у тому, що у Мольєра місце “Бога” займає ідеальна сутність героя, його трансцендентне суб’єктне “Я” (або “хазяїн”), а місце “Людини” – об’єктивована сутність героя – “я”, як воно виглядає зі сторони (або “слуга”).
У театрі ХVІІ ст. просторове та часове ціле драматичних героїв визначено в аспекті дзеркального співвідношення “Я” автора та “Я” глядача, розташованих по різні боки сценічного простору, в якому реалізується дія художніх образів-символів. Ця експериментальна модель має конфігурацію октаедра, дві протилежні верхівки якого лежать на одній горизонталі та представляють позиції глядача і автора, сфокусовані по різні боки від серединного чотирикутного перетину сцени. Таке розташування всіх складових театральної містерії створює взірцеві умови для втілення універсального призначення театру – символізації життя людини.
У третьому розділі “Феномен театру та правила драматичної гри” з метою встановлення структурних універсалій класицистичної символізації буття Людини подано огляд поетичних теорій доби у контексті їх співвідношення з Античністю та Новим часом. Форму класицистичного театру визначено як імпресивну та суголосну естетиці акцентованого вияву на противагу експресивній естетиці акцентованого впливу, що відповідає художнім засобам псевдокласичного театру.
У фокусі класицистичного театру визначено такі риси процесу символізації реальності:
1) проявлення трансцендентного (міфологічного) “Я” героя у його вчинках;
2) виявлення універсального ритму буття героя, що визначає його дії у часі й просторі драматичного цілого;
3) моделювання драматичного контрапункту, що лежить в основі головного конфлікту п’єси, і проявляється як діалог наявних в ній протилежних позицій.
Художній принцип зображення героя, який представляє Людину як символ, здатний спровокувати катарсис як духовне прозріння глядача. Впізнання ситуації в стані катарсису відбувається зсередини душі глядача, який підсвідомо встановлює асоціативні зв’язки між героєм і собою, за допомогою споглядання зображених автором загальних принципів поведінки. У такій ситуації глядач не може злитися з героєм, оскільки з символом злитися неможливо, проте його можна “впізнати” в момент осяяння духу або пам’яті душі в залежності від того, яку ситуацію моделює автор – справедливості чи милосердя. Класицистична драма використовувала унікальні можливості художнього слова для того, щоб створити символічну картину життя, суголосну реальності та одвічним проблемам буття людської особистості. Проблематика розірваної душі, що звучить у монолозі корнелівського Сіда та плачі расінівської Федри, набуває філософського значення для XVII ст., подібного до змісту міфологічних персонажів Едіпа і Фієста в Античні часи.
У четвертому розділі “Класицистичний дискурс першої половини ХVІІ століття: театр Корнеля і Ротру” досліджено художню специфіку драматургії першої половини ХVІІ століття, зокрема, театральних парадигм Корнеля і Ротру.
На матеріалі п’єс Корнеля „Сід” і „Горацій” розкрито класицистичний спосіб символізації героя та перетворення його на міф за допомогою міфопоетики числа й слова (віршоміфії).
У п’єсі „Сід” цілісність естетичного враження від перетворення героя Родріго на Сіда, задається самим ритмом його вирішального монологу в останній сцені першого акту п’єси, який розгортається в тональності музикальної октави. Восьмий рядок та десятий рядок кожної строфи монологу зберігають постійну риму “peine – Chimene” (біль = Хімена), що за принципом риторичної градації словесних формул та повторів поступово переходить в емоційне крещендо. Слово “біль”, що повторюється у восьмому рядку кожної строфи, є означенням душевного стану Родріго. Ім’я “Хімена” є постійним рефреном десятого рядка кожної строфи монологу Родріго і вищим означення змісту його буття. Корнелю вдалося створити для амбівалентного символічного образу Родріго-Сід, міфологічні час і простір, в яких відбувається його рух, адже цей герой живе миттю, що дорівнює вічності.
Ключове питання п’єси “Горацій” – це альтернатива вибору державної політики, а не дилема символічного театрального персонажа. Це нова даність для героя, керованого честолюбством і ним же переможеного. Образ Горація постає як механізована подоба людини. Автор для означення цього героя нерідко використовує слово “рука” (bras), що стає метафорою меча. Руку (меч) Горація скеровують політика Риму та марнославство батька – старого Горація, який прагне почестей не менше за сина. Ритм трагедії задано міфологемами чисел “2” (Горацій і Куріацій, Сабіна і Каміла, брат і чоловік, сестра і дружина), “1” (Рим) та “10” (загальне число персонажів п’єси). Кожен з героїв прагне власної реалізації, що для чоловіків асоціюється зі славою, а для жінок – з коханням. У фіналі драми кожен отримує, чого бажав, але у дзеркальному відображенні: Горацій, який мріяв про вічну славу, зганьбив себе злочином; Каміла, яка мріяла про єднання з Куріацієм у шлюбі, гине в один день з коханим; Сабіна, яка була сестрою Куріація і дружиною Горація, втрачає брата і довіру до чоловіка. Рим, який потребував захисника, отримує злочинця.
Поетичний театр Ротру існує в тональності творчого резонансу з художнім світом драматургії Корнеля. Проте якщо проблематика корнелівських п’єс зосереджена на художньому проникненні в поведінкові принципи доби (що обумовлювало моралізаторську патетику Корнеля), то фокус авторської уваги Ротру зосереджено на проблемі співвідношення життя і мови. У цього драматурга співвідношення “слів” і “речей” має метафізичний характер: слово виявляє свою здатність змінювати буття героя. У театрі Ротру завжди можна побачити втілення в якомусь з персонажів слова-лейтмотиву п’єси, що набуває сакрального змісту, стає міфом становлення Людини через символ Слова.
Драматичну гру зміни статусу персонажа за допомогою Слова, що визначає його роль, можна спостерігати в одній із найбільш загадкових п’єс Ротру – комедії “Сестра”. Зведений до символічного знаменника зміст цієї п’єси полягає у майже амбівалентному зіставленні слів “сестра” й “дружина”. Ротру порушує тут проблему чисто раціональну – міри співвідношення мови і життя. Сюжетний розвиток комедії балансує на межі трагічної помилки – інцесту. Юнак приводить у рідну домівку під виглядом сестри свою наречену, яка за волею Провидіння виявляється його справжньою сестрою, проте нерідною. Навіть самі батьки не знають цієї таємниці, що відкривається завдяки зізнанню старої годувальниці, яка підмінила дівчинку (сестру) сусідською дитиною (нареченою) одразу ж після їх народження. Правда і обман поєдналися між собою в свідомості героїв як фатальна антитеза слів “сестра і дружина”. Комічний обман ледь не став трагічною реальністю, якби не щаслива гра Провидіння.
Вміння за допомогою слів створити досконалу ілюзію і зворотна властивість слів перетворювати цю ілюзію на реальність набули символічного втілення в одній з найвідоміших п’єс Ротру – “Справжній Святий Жене”. Ця драма згодом була віднесена до жанру трагедії. Незважаючи на це, її жанр важко визначити як суто трагедійний через грайливу й бурлескну тональність, завдяки якій кожна сцена, а іноді й окремі цитати впізнаються глядачем у загальному театральному контексті доби або за їх типовими структурними особливостями, або за алюзіями на гучні прем’єри інших авторів – сучасників Ротру. У такий спосіб драма “Справжній Святий Жене” перетворюється на живий діалог автора й глядачів, у якому життя та театр доповнюють одне одне. Драматург показує вплив сакрального символу Слова, що змінює душу актора Жене, одухотворює його професію, наповнює трансцендентним змістом його життя. Серце актора виявляє здатність відчувати Слово як знак Бога і повернути йому первісний ціннісний зміст. В назві п’єси Ротру використовує означення “справжній”, щоб підкреслити правдивий зміст імені актора, який і є його сутністю, проявленою у театральному ремеслі (“Справжній Святий Жене”). П’єса побудована за принципом стереометрії двох театрів (реального і уявного), що водночас існують в одному просторі. Кількість героїв - 13 збільшується на 5 персонажів завдяки уявним ролям, що грають герої-актори. Один з персонажів - римський воєначальник й член дуумвірату Максимен, у другому акті “роздвоюється”. У такий спосіб автор наче випробовує довірливість глядача через паралельну присутність на сцені інших глядачів – акторів, які дивляться виставу Жене.
Відмінність драматургії Корнеля і Ротру полягає в оперуванні різними театральними моделями. Так Корнель в основу свого художнього світу ставить розум як головний критерій істини, який піддає картезіанському випробуванню сумнівом будь-який символ, позбавлений життя, символ, що встиг стати стереотипом. Корнель змушує серце, розірване пристрастями, страждати, а розум шукати причини цього страждання. Самоаналіз, внутрішній діалог героя в пошуках власної суті створюють героїчний конфлікт корнелівських п’єс, спосіб розв’язання якого автором виявляє жанрову суголосність “мораліте” як етичному прикладу буття героя. Ротру, на відміну від Корнеля, не сумнівається у пізнавальних властивостях серця, які він об’єднує у метафізичний зв’язок з ідеєю Божого Провидіння, яке надає трансцендентну проекцію “Я” героя як своєрідне театральне диво, суголосне “міраклю”. Водночас, обидва автори віддають перевагу вибору розумного серця над можливістю вибору пристрасного розуму.
У п’ятому розділі “Класицистичний дискурс другої половини ХVІІ століття: театр Мольєра і Расіна” надано огляд основних концептів театрального дискурсу другої половини ХVІІ ст. Здійснено структурний аналіз творів Мольєра і Расіна та визначено тенденції, що призвели до зміни імпресивної класицистичної естетики на експресивну.
Драматургічна парадигма Мольєра будується, як і всяка класицистична модель, за допомогою універсальних символів. Сатиричний зміст амбівалентної театральної гри цього автора полягає у тому, що прагнення його героя досягти морального або естетичного ідеалу перетворюється на раціоналізований абсурд і за це карається сміхом. Герой Мольєра – людина схильна до філософствування, але водночас упереджена в певних поведінкових стереотипах. Через упередженість й духовну сліпоту він нерідко балансує на межі фатальної помилки (художній прийом, притаманний трагедії). Самообман як зачарування мольєрівських персонажів пристрастями нерідко проявляється драматургом за допомогою “театру в театрі”, коли герой програє свої майбутні дії наче репетицію запланованої ним вистави. Але, на відміну від планів героя, справжнім режисером “вистави” виявляється життя, яке, подібно до ролі Провидіння у театрі Ротру, розставляє фінальні акценти у кожній мольєрівській п’єсі. Універсальним об’єктом “комічного” у театрі Мольєра є символ Людини, представлений в гумористичному висвітленні. В рамках класицистичної структури мольєрівського парадигми виділено своєрідну барокову тріаду: безумство (засліплення героя пристрастю як хвороба розуму) – практичний розум (резонерство – втілення раціоналізованого змісту за допомогою персонажів, які декларують “правильні” з точки зору здорового глузду думки) – мудрість (набутий героєм внаслідок небезпечних переживань досвід).
З усіх п’єс Мольєра найбільш складною за будовою та найбільш символічною за змістом видається драма “Дон Жуан або Камінний бенкет”. Утаємниченість цього твору відповідає природі містеріальних ігор, пов’язаних з метаморфозою життя і смерті. Обумовлений християнською моралістичною традицією трагічний фінал сюжету – загибель головного героя – міг би претендувати на трагічну обробку. Проте цьому завадила інша традиція – карнавальна, що є суголосною мольєрівському театру і генетично спорідненою з діонісійськими процесіями. За хронотопом цю драму Мольєра, вочевидь, можна віднести до пасторалі, яка походить від сатирівської драми і є одним з видів придворно-церемоніальної містерії. Сама назва п’єси, що французькою звучить “Dom Juan ou Le Festin de Pierre”, є алюзією на придворні бенкети з переодяганнями в маскарадні костюми “пастухів” і “пастушок”. Карнавальна маска Смерті постає як статуя Командора і своєрідний розпорядник світського маскараду (festainoli). Містерії Мольєра про загибель душі севільського спокусника притаманний постійний рух, у якому весь час перебувають символічні персонажі: хазяїн Дон Жуан і його слуга Сганарель. Повсякчасна зміна мізансцен, декорацій та театральних масок, а також мотив подорожі героїв нагадують один з магістральних міфічних сюжетів – хоровод смерті, де кожен крок, що наближає до фатального кінця, співпадає з черговою танцювальною фігурою. Випробовуючи в пошуках істинного знання власне “Я”, Дон Жуан наче випробовує саму Смерть. У символічній формі “запрошення на камінний бенкет” драматург відображає підсвідоме тяжіння Дон-Жуана до самознищення в пошуках довічної насолоди. Постійним супутником Дон-Жуана і його “другим я” є слуга Сганарель – пройдисвіт і підлабузник, "чесний хлопець" з подвійною мораллю. За символічної інтерпретації можливо припустити, що Дон Жуан – душа, а Сганарель – здоровий глузд єдиного амбівалентного карнавального героя. Саме душа (Дон Жуан), спускаючись в пекло в пошуках ідеалу, залишає раціо (Сганарель) без обіцяної винагороди.
Проблема дуальної - “високої” та водночас “низької” природи Людини лежить і в основі драматичного конфлікту п’єси Мольєра “Амфітріон”. Зміст цього твору з самого початку й до кінця обертається довкола теми двійників. Існує два Амфітріони, з яких один – божественний Юпітер (ідеальний), інший – земний Амфітріон (буденний). Божественне і людське начала амбівалентного героя Амфітріона-Юпітера, показані автором крізь призму сприйняття їх Алкменою, яка кохає свого чоловіка і не розуміє його ревнощів, бо впевнена в собі і в тому, що ніколи не зраджувала його. Проте Амфітріон у цьому не впевнений – це і створює сюжетну колізію п’єси. Ця мольєрівська драма повертає дослідників до конфлікту імені (слова) і його сутності, притаманного театру Ротру, та ставить питання – яким є справжній Амфітріон.
Мольєр надає складну інтерпретацію роздвоєння міфічних персонажів Амфітріона-Юпітера та Сосія-Меркурія, показуючи сутнісні відмінності героїв -двійників очима жінок – Алкмени і Клеантіди. Божественний Сосій1 (Меркурій в подобі Сосія) виявляється для Клеантіди незрозумілим і “гіршим” через свою “зверхність”, ніж її реальний чоловік – “приземлений” й хитруватий Сосій. Адже Сосій1 (Меркурій) нехтує своєю дружиною й поводиться з нею, як хазяїн із служницею, що викликає підозру й відразу Клеантіди. Водночас для Алкмени ідеалізований образ її чоловіка, представлений Амфітріоном1 (Юпітер), виявляється більш реальним, ніж буденний дріб’язковий і недовірливий Амфітріон. Так, образи богів у Мольєра набувають символічного змісту вищої духовної сутності чоловічих персонажів, а самі чоловіки – земного втілення цієї сутності в подружньому житті. Філософське питання, що ставить автор глядачу, – чи захоче Амфітріон стати Юпітером заради того, щоб зберегти кохання Алкмени. Образ “бога-людини” – “ідеального коханого” є центральним символом цієї п’єси, його призначення – розбудити розум і серце глядачів.
В контексті театру Расіна дуальність театрального героя, його внутрішня розірваність між розумом і почуттям, між власною трансцендентною сутністю (хазяїном) та її іманентним втіленням (слугою) набуває відмінних від театру Мольєра ознак. Якщо мольєрівська парадигма театру зберігає відданість імпресивній естетиці споглядання, то Расін створює у своїй драматургії взірець нової театральної парадигми, головними рисами якої є психологізм, експресивність та сакралізація театральної гри як трагічного символу людського буття. Новий герой, якого виводить на сцену Расін, відповідає узагальненому образу глядача, на якого він орієнтований – пристрасного поціновувача авантюрних романів, азартного гравця. Серед героїв Расіна можна виокремити два основних типи:
1) герой-ідеал, який підкорився долі і тому раціоналістично цілісний (Андромаха в однойменній п’єсі Расіна та Арікія в “Федрі”). Такий герой усвідомлює, що його шанси на виграш у грі з долею дорівнюють “нулю” і тому вирішує зайняти високу позицію “жертви заради ідеї” і виграти морально;
2) герой-гравець глибоко трагічний, розірваний у самому собі, пристрасно бажаючий і водночас руйнуючий себе й об’єкт свого бажання (це Герміона в “Андромасі” та Федра в однойменній п’єсі Расіна).
Як герой-ідеал, так і герой-гравець в театрі Расіна вражають механіцизмом своєї поведінки. Вони наче виконують певні програми, що розгортаються в напрямах протилежних діагоналей класицистичного кватричного патерна. Категорія кохання тут відображає силу первісного Еросу, народженого Хаосом, і має характер фатальної хвороби, що стає причиною божевілля героїв. Отримавши свободу від імені Бога (одвічного морального цензу), расінівський герой перетворюється з Deus ex mahina на Mahina ex deus.
На прикладі творчості Расіна простежено поступову зміну класицистичної театральної естетики у напрямі збільшення експресивності гри та зміни взірцевого канону на користь авторської винахідливості, що веде до ствердження нової художньої парадигми – казкової й фантастичної. Раціоналістичний світогляд засвоює нові простори безконечності за допомогою нових множників універсальної математичної формули, задекларованої мольєрівським Дон Жуаном: “два” і “два” складають “чотири”, а “чотири” і “чотири” складають “вісім”.
Символічним втіленням зміни у французькій літературі художніх парадигм стала славнозвісна Суперечка “давніх” і “нових”, що розпочалася 27 січня 1687 року, коли Шарль Перро репрезентував на засіданні Французької академії власну поему “Століття Людовика Великого”. В ній, порівнюючи добу римського імператора Октавіана Августа з добою Людовіка ХІV, Перро надав перевагу останньому. Свободу суджень було проголошено головним здобутком століття. Відмежування “нових авторів” від взірця “давніх” в основі мало критерій не таланту, а навичок й нових винаходів та було суголосним ідеї цивілізаційного прогресу. Проте висунувши таку ідею, Перро залишався людиною своєї доби. Його естетика була нормативною, як і естетика класицистів. Але нормативність її мала інший вимір – кількісний та репрезентувала концепт поступового руху у напрямі до якоїсь абсолютної досконалості, головним чинником якої став тип людини – винахідника (homo artifex). Така еволюція класицистичного театрального дискурсу, вочевидь була закономірною. Уніфікація театрів державою, надання переваги експресивній театральній естетиці акцентованого впливу над імпресивною естетикою акцентованого вияву призвела до занепаду мистецтва словесної дії та заміни його утопією й мелодрамою. Так, за висловом філософа й практика українського театру ХХ ст. Л.Курбаса, “В час занепаду кожного театру висувається психологізм не тільки як тема, але й як метод. Це той час, коли падає майстерність актора, коли падає майстерність театру, – тут, ...як у всякому комплексному мистецтві, є все: актори рухаються і т.п., але на цьому не робиться наголосу, і не можна сказати, що це метод даного театру...”.
|
