ФЕНТЕЗІ Д.Р.Р. ТОЛКІНА: АРХЕТИПОВИЙ ВИМІР ХУДОЖНЬОЇ СТРУКТУРИ

summary

У вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність і наукову новизну, визначено предмет, мету й завдання дослідження, охарактеризовано стан вивчення проблеми, представлено структуру дисертації, наведено відомості про апробацію отриманих результатів.

У першому розділі – "Історико-літературні аспекти вивчення творчості Д.Р.Р. Толкіна" – висвітлено рецепцію творчості Толкіна в англо-американській літературній критиці та її оцінку в російському й українському літературознавстві, охарактеризовано основні напрямки і підходи до вивчення спадщини письменника.

З моменту опублікування в 1954-1955 рр. "Володаря Перстенів" кількість літературно-критичних матеріалів, присвячених цій книзі й творчості Толкіна загалом, невпинно зростає й зараз нараховує сотні найменувань. Через виняткове розмаїття пошуків систематизація толкінознавчого дискурсу є доволі складною проблемою, й кожна нова спроба засвідчує відносність її вирішення. Разом з тим  можна констатувати, що вже в 1968 р., коли побачила світ збірка "Толкін і критики", виокремилися пріоритетні галузі: з’ясування співвідношення "вторинного світу" автора й реальної дійсності, а в цьому контексті вияв домінантних морально-етичних проблем у книгах Толкіна; міфологічні, легендарні та літературні джерела "Володаря Перстенів"; поетикальні особливості книги, включаючи мовно-стильову та наратологічну своєрідність. У збірці були й перші спроби психоаналітичного прочитання трилогії – есе Х. Кінана "The Appeal of 'The Lord of the Rings'" та У. Одена "The Quest Hero".

Значну цінність для подальшого аналізу творчості Толкіна становили опубліковані сином письменника Христофером спочатку скорочений варіант "Сильмариліона" (1977), а згодом 12-томна “Історія Середзем’я" (1983 – 1996) і низка есе, перекладів та лінгвістичних студій Професора. Це визначило перехід до цілісно-системного осягнення художнього світу письменника.

У сучасних толкінознавчих студіях дисертант виділяє такі основні напрями: 1) джерелознавство; 2) своєрідність міфосвіту Толкіна; 3) творчість Толкіна і проблеми релігійного світогляду;  4) специфіка жанру "Володаря Перстенів"; 5) художньо-естетичні й поетикальні домінанти творчості Толкіна.

У кожному з цих напрямів, поряд із значними здобутками, можна помітити й певні прогалини. Так, з’ясування джерел запозичення тих чи інших мотивів, образів та сюжетів (Д. Х’юз, Р. Рейлі, Ч. Мурман, М. Едельсон) наразі малопродуктивне, оскільки вже стало аксіоматичним твердження про те, що для Толкіна орієнтирами були кельтська, скандинавська й фінська міфології. Більш суттєвою є характеристика функціональної значущості тих чи інших перегуків творів Толкіна з різноманітними міфологічними текстами та принципи створення індивідуальної міфології. Про актуальність цього завдання свідчить узагальнююча монографія Е. Вітінгем "Еволюція міфології Толкіна: дослідження історії Середзем’я" (2008). Однак і зараз для будь-якого дослідника Толкіна особливо цінними є такі книги, як "Міфологія Середзем’я" Р. Ноеля, де в жанрі розгорнутого коментаря до книг Толкіна розкриваються численні запозичення, аналогії, ремінісценції з видатних пам’яток світової культури – Біблії, "Едд", "Беовульфа", "Смерті Артура";  це ж стосується дисертації В. Флігер "Мотиви середньовічного епосу та лицарського роману у "Володарі Перстенів" Дж.Р.Р. Толкіна" (1977), в якій аналізується зв’язок трилогії із середньовічним епосом та лицарським романом, а також встановлюються паралелі між персонажами фентезі й героями кельтської, французької та германської літератур доби Середньовіччя.

Дотичними до згаданої проблематики є дослідження російських і українських літературознавців – О. Апенко, Р. Кабакова, В. Бойніцького. Новизною й оригінальністю відзначається версія прочитання міфології Арди в дисертації О. Тихомирової, яка переконливо продемонструвала, що вся сукупність різних за жанровими ознаками творів Толкіна є своєрідною партитурою текстів, на інтертекстуальних зв'язках між якими вибудовується міфологічний континуум. Характер міфосвіту Толкіна визначено дослідницею як альтернативну міфологію – реконструкцію діалогу кельтської та англосаксонської епічних традицій, який міг би відбутися, якби не Нормандське завоювання в 1066 р.

Предметом численних досліджень стало віддзеркалення у творчості Толкіна його релігійних поглядів. Зокрема, в статті К. Кілбі "Міф і християнство у Толкіна" здійснюється спроба обґрунтувати прочитання трилогії як релігійної алегорії, довести домінування християнської проблематики книги. Переконливо постулюють глибинні філософсько-теологічні засади художнього світу Толкіна Р. Партіл у монографії "Міф, мораль, релігія", М. Каменкович у статті "Троянський кінь" та ін.

Однією з найскладніших проблем толкінознавства є визначення жанру "Володаря Перстенів", що вочевидь пояснюється складністю й поліжанровою генезою книги. З-поміж зарубіжних авторів, які писали про жанрову специфіку трилогії, виділяються У. Оден, Р. Зімбардо, Р. Рейлі. Вони зближували "Володаря Перстенів" із міфом як таким, із героїчним епосом, із літературною казкою тощо. Про синтетичність жанру трилогії писали також російські дослідники С. Кошелєв, К. Соболєва, Н. Мамаєва, кожний по-своєму визначаючи жанрову домінанту книги. Спробу вирішення цієї проблеми на основі типологічного методу здійснено й у реферованій дисертації.

Серед власне літературознавчих праць, у яких пильна увага приділяється художньо-естетичній і поетикальній своєрідності трилогії, найбільш ґрунтовними є “Дорога до Середзем’я" і "Толкін: автор століття" Т. Шиппі, "Володар Середзем’я" П. Кочера, "Світ Середзем’я" Р. Хелмса. Проблемам структури і поетики Толкінових творів присвячено також дисертації С. Лузіної, М. Штейнман, І. Маклакова.

У межах проблематики даної дисертації особливе значення мають дослідження творчості Толкіна з позицій архетипової критики. Їх питома вага в загальному корпусі толкінознавчого дискурсу не надто велика. Окрім згаданої фундаментальної праці Т. О’Ніла, заслуговують на увагу есе Х. Кінана, А. Петті, У. Одена. Однак усі вони так чи інакше хибують на психолого-алегоричне прочитання образів та ситуацій трилогії. Т. О’Ніл, наприклад, вбачає у карті Середзем’я ілюстрацію до сфер людської психіки, закріплює за основними персонажами книги та її сюжетними колізіями певні поняття чи гіпотези аналітичної психології. Загалом продуктивність архетипової методології стосовно книг Толкіна ще далеко не вичерпано, що й доводиться у реферованому дослідженні.

У другому розділі – "Теоретико-методологічні проблеми дослідження" – констатовано, що термін "фентезі" досить неоднозначний і вживається не лише до визначення жанру, а й стосовно авторського стилю, літературного виду, наратологічної стратегії. У розмаїтті поглядів та часом протилежних тлумачень природи фентезі цей жанр не сприймається як сталий та послідовний літературний феномен. Фентезі перебуває на етапі становлення та розвитку, чим і пояснюються постійні коливання у спробах його дефініції.

Важливе методологічне значення для розуміння специфіки фентезі як літературного жанру та його структурно-семантичних першооснов має есе Толкіна "Про чарівні оповіді", в якому викладено фундаментальні принципи фантазійної словесності (аналізові цього есе присвячено підрозділ 2.1.). Перші дві особливості чарівних оповідей – "зачарування" (enchantment) вторинним світом і "тверде переконання" (hard recognition) в істинності як реального, так і фантастичного – взаємопов’язані між собою, оскільки друге є запорукою досягнення першого. Наступна ознака, "відновлення" (recovery), полягає в тому, що звичні та добре знайомі читачеві речі переносяться у незвичне середовище вторинного світу, таким чином втрачаючи ореол банальності й актуалізуючи первісне, "відновлене" сприймання. Фентезі, на думку Толкіна, дає читачеві відчуття звільнення, ескапізму, під яким розуміються не так втеча від дійсності, як пошуки “справжньої", сакральної реальності, відновлення душевної рівноваги сучасної людини, яка втратила відчуття гармонії та ясного світобачення.

Не претендуючи на універсальне визначення фентезі як літературного жанру, дисертант у підрозділі 2.2. пропонує зіставний аналіз фентезі та дотичних до нього жанрів фольклорної чарівної казки, літературної казки й наукової фантастики. З урахуванням того, що в основі будь-якого жанру лежить певна картина світу, здійснюється спроба з’ясувати фундаментальні особливості цієї картини, що визначають специфіку кожного названого жанру. Для встановлення типологічних подібностей і відмінностей між ними характеризуються такі текстові параметри, як хронотоп (у цілісному вияві й у відносно автономних категоріях хроносу й топосу), сюжет, композиція, а також система персонажів. Подібний аналіз забезпечує ідентифікацію  характерних жанрових ознак фентезі в контексті суміжних жанрів, сприяє висвітленню характеру жанрової контамінації та визначенню жанрової домінанти у фентезі Толкіна. 

Підрозділ 2.3. присвячено огляду архетипової критики та досвіду її поєднання зі структурним підходом і визначенню сутнісних пріоритетів цих методологій для даного дослідження.

У дисертації поєднано різні парадигми архетипового дослідження літератури. Архетип – поняття, актуалізоване К.Г. Юнгом у межах психології, – стало у ХХ ст. одним із найуживаніших термінів гуманітаристики. В аналітичній психології Юнга та його послідовників архетипи розглядаються як апріорні найзагальніші схеми, енергетичні згустки, що складають колективне несвідоме людської психіки. Через свою ірраціональність та трансцендентність вони не можуть бути безпосередньо представленими в художньому тексті, і відтворюються митцем інтуїтивно-спонтанно. Тому можна говорити виключно про те, що той чи інший художній образ лише спричинений певним архетипом, але не є його повним утіленням і виступає як архетиповий образ-проекція (мотив, сюжет, ситуація тощо).

М. Бодкін і Н. Фрай, які започаткували теорію "літературних архетипів", розуміють їх не лише як "прототипи" окремих ситуацій та образів, але як усталені канони (моделі) тем, ідей, мотивів, наративних конструкцій, жанрів. Водночас "анатомія критики" Н. Фрая враховує структурний підхід, оскільки передбачає вивчення архетипових мікроконструктів (образів, ситуацій, наративів) у межах ширших параметрів – сюжету, хронотопу, архітектоніки. З огляду на це поняття "структура" в дисертації трактується як ієрархія змістово-формальних елементів твору, що обіймає всі його рівні. Аналіз тексту згідно зі структурно-семантичним принципом передбачає з’ясування не просто сутності й функціональності окремих структурних елементів, але їх взаємозв’язку, тобто місця й значення кожної складової в художньому цілому.

Дисертант враховує також міфопоетичну концепцію М. Еліаде, який вважав архетип сакральним "взірцем", що постійно відтворюється в циклічності буттєвого існування і людської життєдіяльності ("міф про вічне повернення"). Акцентуючи кардинальність проблеми часу (циклічний vs історичний), Еліаде через ставлення до неї виявнює замасковану архетипологічну поведінку людини. Оригінальний аналіз архетипів матері-землі, лабіринту, світового дерева та ін. дозволив ученому засвідчити своєрідність трансформації ритуальної поведінки людини та символізації явищ, об’єктів, реалій тощо.

Важливим методологічним орієнтиром дисертації стала архетипологічна концепція першостихій Ґ. Башляра, який виявив низку сутнісних аспектів поетикальної реалізації архетипів Вогню, Води, Повітря та Землі й згідно з їх специфікою розробив типологію різновидів уяви.

У третьому розділі – "Система персонажів трилогії "Володар Перстенів" у світлі архетипового підходу" – простежено особливості художнього оприявнення архетипових образів твору.

У підрозділі 3.1. проаналізовано образ Фродо як художню проекцію архетипу Героя. Архетиповий зміст образу актуалізується в контексті антиномії Добро/Зло. Вічний конфлікт між Добром і Злом у міфології Толкіна характеризується багатомірністю й уможливлює різноманітне тлумачення. У трилогії Добро перемагає Зло, але це не перемога героя в битві на мечах чи списах. У Толкіна Зло набуває неоднозначного змістового наповнення, що пов’язано головним чином із феноменом "володіння" та "присвоєння". Людині надто важко свідомо подолати потяг до влади чи відмовитись від надможливостей свого існування. Толкін доводить, що у протистоянні з такою спокусою особистість потрапляє у складну ситуацію, де мусить покладатися лише на власну духовну міць. Отож героїзм Фродо полягає не в його силі, а скоріше в тому, що у контексті будь-якої війни було б проявом "слабкості". Образ Фродо постає і своєрідною трансформацією архетипу героя-рятівника, який згідно з еліадівським трактуванням ситуації може бути інтерпретований як "кривава жертва", а в контексті християнської ідеології – як подоба Христу, що спокутує гріхи світу. У Середзем’ї Зло не існувало одвічно, а стало наслідком зловживання вільною волею, бажанням одного з Валар відмежуватися від творця світу, Єдиного Еру. Фродо знищує Перстень і тим звільняє народи Середзем’я від прокляття, що тяжіє над ними. Це стає важливим чинником індивідуації світу, що відбувається на тлі особистої трагедії головного героя, беззахисного перед силою власних інстинктів та бажань. Натомість втручання Ґолума, особистої "Тіні" Фродо, може бути витлумачено, згідно з наведеною в роботі аргументацією, як вияв eucatastrophe, "щасливої розв’язки", яка, на думку Толкіна, є необхідним елементом фентезі.

Індивідуація Фродо органічно вписується у глобальні процеси Середзем’я завдяки тому, що він поєднує в собі риси різних рас. Як гобіт він генетично стоїть найближче до людей; з ельфами Фродо споріднений мотивом світла, що постійно акцентується в його вигляді (з ними ж після завершення "війни Персня" Фродо відправляється "за море"); один із небагатьох він зветься "Другом Ельфів" і водночас є "Другом Гномів", до яких його наближує симпатія, навіяна Більбо. У якийсь момент Фродо навіть уподібнюється до Ворога, коли відмовляється знищити Перстень. Так виявляється причетність героя до "всього" світу Середзем’я.

У дзеркалі юнгівського вчення сюжетна лінія Фродо постає як шлях індивідуації, на якому гобіт у супроводі Мудрого Старого (Ґандалфа) зустрічає власну Тінь (Ґолума), колективну Тінь (Назґули), Аніму (Ґаладріель та Шелобу). Фродо виконує завдання за допомогою власного неусвідомленого, яке він не лише не відкинув, але визнав невід’ємною складовою свого внутрішнього світу. Відтак "сила" Фродо відкривається у його чеснотах: він виявляє співчуття до Ґолума, з часом відмовляється від будь-якої зброї та насильства, залишаючись при цьому відданим своєму обов’язку.

Доля Фродо, зокрема "неуспішне" завершення його квесту (порівняно з фольклорною чи літературною казкою та утопією) трактується в дисертації, з одного боку, як складний шлях індивідуації, а з іншого – як авторська пересторога сучасній ґенерації: вступаючи у поєдинок зі злом, людина має усвідомити всю складність цього поєдинку. Отримати в ньому перемогу вона може лише через знаходження опори у власному внутрішньому світі. Дотично до образу Фродо художньо трансформуються образи і ситуації, пов’язані з архетипом Тіні, що простежується на двох рівнях: як праформа колективного неусвідомленого (Назґули) і як зміст чи комплекс індивідуального неусвідомленого (Ґолум).

У підрозділі 3.2. розглянуто образ Ґандалфа як уособлення архетипу Мудрого Старого. Аналіз цього образу в системі персонажів трилогії "Володар Перстенів" дозволяє виділити низку архетипових функцій Мудрого Старого. Так, хоча головне завдання Ґандалфа полягає в організації спротиву й ліквідації Саурона, список запланованих ним справ виходить далеко за межі цієї функції: він передбачає повернення до життя Теодена, протистояння Саруману, відновлення на престолі законного претендента Араґорна. Аналіз виконання кожного з цих завдань дає підстави вважати, що роль Ґандалфа як Мудрого Старого є надзвичайно продуктивною й виходить далеко за межі описаного Юнгом архетипу. Відхилення мага від ролі провідника, який зазнає випробування смертю й воскресає, свідчить про те, що в образі Ґандалфа архетип Мудрого Старого корелює з архетипом повернення. Подібна реалізація архетипу Мудрого Старого є прикладом своєрідної авторської інтерпретації та специфічного забарвлення традиційних архетипових образів.

У підрозділі 3.3. охарактеризовано образи Ґаладріелі та Шелоби як проекції архетипу Аніми. Образи богоподібної ельфійки Ґаладріелі та жахливої Шелоби трактуються як протилежні вираження амбівалентного архетипу Аніми, який у трилогії межує з архетипом Тіні. В емоційно насиченому образі павучихи Шелоби архетип Аніми актуалізується переважно в його негативній формі, що в міфології описується як "королева пекла", "чорна відьма", "богиня підземного царства", "жорстока нічна відьма" тощо. Зміст колективної Тіні у міфосвіті Толкіна, переважно патріархальному за своїм устроєм, сформувався на основі відвертої ворожості до демонічних, розгнузданих, а відповідно й деструктивних проявів жіночого, які символізує Павучиха Шелоба.

Образ Ґаладріелі є проекцією позитивного аспекту архетипу Аніми, що постає як медіум між Персоною (усвідомленим) та Тінню (неусвідомленим) особистості – отже, здатен зробити явним те, що приховано в неусвідомленому. Архетип Аніми, втілений в образі Ельфійської Володарки, функціонує певним чином як баланс для Тіні, що значною мірою компенсує негативний первінь останньої. Крім того, образ Ґаладріелі є застереженням щодо надмірної фіксації на Анімі та попереджає про її потенційно можливий деструктивний зміст.

У четвертому розділі – "Архетипові проекції в сюжетно-композиційній та часо-просторовій організації трилогії" – аналізується роль архетипових художніх структур у "Володарі Перстенів" на рівнях сюжету, композиції та хронотопу.

У підрозділі 4.1. осмислено роль архетипу поєдинку в міфопоетичній моделі світу Толкіна та його проекція в сюжеті трилогії "Володар Перстенів". Дослідження даного архетипу проводиться із застосуванням методики порівняльного аналізу в загальнокультурному та власне авторському контекстах. За допомогою структурно-семантичного методу здійснюється спроба виявити символічні ряди антиномії Добро/Зло у "Володарі Перстенів", встановити рівні її вираження та проаналізувати індивідуально-авторську модифікацію даної опозиції.

Трилогія композиційно має антитетичну структуру: сили Зла ініціюють конфлікт, сили Добра на нього реагують протистоянням. Такій композиційній особливості відповідають семантичні парадигми у вигляді різноманітних  бінарних опозицій. Антиномія Добра/Зла має аксіологічний характер, а вираження її конституентів  відбувається у трилогії на різних рівнях: етнічно-соціальному, філософському, психологічному, хронотопному, предметно-зображальному, колористичному тощо. Це дає можливість спостерігати, як у процесі різновекторного розгортання художнього світу реалізуються класифікаційні можливості бінарної логіки Толкіна. На кожному рівні біном "Добро – Зло" заміщується відповідними протиставленнями: Захід – Схід; гобіти, ельфи, люди, гноми – орки, варги; Саурон, Саруман – Ґандалф; Перстень – сила волі; чорний – білий; червоний – зелений. Проекція архетипу поєдинку у вигляді протистояння Добра Злу проходить через усю трилогію і становить внутрішнє ядро цілісної єдності художнього світу. Глибина й багатоплановість осмислення зображуваного конфлікту формує аксіологічний зріз художньо-естетичного вираження авторських ідей. 

У підрозділі 4.2. проаналізовано архетип повернення як провідний структуротвірний чинник трилогії. Вивчаються різні аспекти його семантики, що простежено в особливостях сюжетно-композиційної та хронотопної структури. По-перше, багатомірність цього архетипу покликана ствердити ідею циклічності існування світу та його долі, пророкованої ще в період космогенезу: Арда створена музикою, і  хронологічна організація подієвого потоку розпочинається та завершується співом хору Айнурів. По-друге, архетип повернення втілено в ідеї постійного відродження Зла, щоразова перемога над яким, у свою чергу, лежить в основі демаркації часу в Середзем’ї. Кожна наступна епоха його історії постає як спроба запобігти древньому пророцтву. Відтак архетип повернення актуалізується не лише в історії Середзем’я у вигляді трьох епох, але виконує світотвірну і сюжетотвірну функцію в контексті "Великої історії" Арди. По-третє, в сюжетних лініях низки персонажів архетип повернення проявляється як важливий семантичний елемент квесту. Так, у випадку Араґорна та Фродо спостерігається поступове й планомірне розширення змісту трансформації архетипу повернення: в той час, коли архетип лише частково реалізується щодо Фродо, він сповна актуалізується у сюжетній лінії Араґорна. Подібне розмежування в розгортанні архетипу зумовлено жанровою природою трилогії, яка синтезує в собі ознаки епосу, чарівної фольклорної та літературної казки й роману. Фродо на початку трилогії постає як казковий персонаж, але рятуючи світ, він набуває ознак епічного героя, повернення якого не супроводжується казковим "отриманням принцеси та півцарства на додачу". У поверненні Фродо має місце трагізм (адже він змушений покинути врятоване ним Середзем’я через фізичні страждання, а найголовніше – через серйозну психологічну драму, спричинену невідповідністю внутрішніх стимулів і наслідків його дій), що є закономірним для епічних героїв. В образі Араґорна архетип повернення сповна проявляється як типовий для чарівних казок, що завжди мають щасливий кінець.

В образах інших персонажів трилогії архетип повернення інтегрується з численними дотичними архетиповими символами й ситуаціями. Так, у сюжетній лінії Сема він експлікується на фоні архетипових образів землі, саду, відродження, розвитку, а в образі мага Ґандалфа суголосить з архетипом Мудрого Старого та з казково-міфологічним варіантом квесту, що особливо наочно демонструє поєдинок Ґандалфа з демоном Балроґом. Відтак архетип повернення демонструє розмаїття проявів, функціонуючи як одна з найпотужніших структурних моделей у міфо-світі Толкіна.

У підрозділі 4.3. розглянуто структуротвірне значення мотиву гармонії, пов’язаного з процесом архетипової індивідуації та її можливих варіантів на прикладі повісті-казки "Гобіт, або Мандрівка за Імлисті гори" (пункт 4.3.1.) та трилогії "Володар Перстенів" (пункт 4.3.2.).

У першому творі психологічний сюжет головного героя Більбо в архетиповому прочитанні постає як історія його інтеграції у світ із притаманним для такого сюжету "репертуаром" архетипів Аніми, Персони, Его, Тіні, Самості. На відміну від "Гобіта", "Володар Перстенів" демонструє історію індивідуації не лише одного героя, а всього авторського міфосвіту, хоча вона й здійснюється головним чином через сюжетну лінію Фродо, на тлі його особистої трагедії.

Архетиповий зміст індивідуації Середзем’я полягає в накопиченні сутнісних трансформаційних змін у процесі подолання тенденцій однобічного розвитку. На зміну раціоналізму й прагматизму, що свого часу охопили Ґондор, прийшло символічне возз’єднання протилежних, взаємокомпенсуючих елементів неусвідомленого. Захід, на відміну від свого рятівника Фродо, реінтегрувався без жодних втрат. Падіння фортеці Барад-дура та її темного господаря не означає остаточного знищення Тіні. Латентні аспекти неусвідомленого тепер реалізуються у поверненні короля та у відновленні зв’язку Ґондору зі своїм нумінозним минулим.

В усі поворотні моменти історії Середзем’я автор вносить характерні деталі, що виводять на архетиповий сенс загальної індивідуації, зокрема, пов’язані зі шлюбним союзом представника людей та жінки-ельфійки. Тому шлюб Араґорна та Арвен, "вечірньої зорі" свого народу, який вони беруть у день літнього сонцестояння (згідно з ритуалістикою, літо та зеніт породжують міфи апофеозу, священного шлюбу, раю), можна розглядати як такий, що символізує чергову віху в еволюційно-індивідуаційному розвитку світу. Повернення короля – ключовий момент сюжетної структури твору – ознаменовується важливою подією, символіка якої не залишає сумнівів щодо характеру змін, яких зазнає Середзем’я. Про відновлення зв’язку з минулим, про початок наступної епохи, в якій збереглася пам’ять про славу минулих літ, свідчить відродження Білого Дерева, символу зростання і трансцендентності. На кам’яних схилах, вкритих снігом, Араґорн віднаходить одинокий саджанець, який має стати продовженням роду Найдревнішого з дерев.

У підрозділі 4.4. проаналізовано елементи першостихій (вода, земля, камінь, вогонь), які набувають у творчості Толкіна символічного значення. Окрім виконання традиційної космогонічної функції, архетипи першостихій реалізують цілу низку культурологічних та психологічних феноменів, домінуючих у міфосвіті Середзем’я. Так, архетип води продукує імплікації "живої" та "мертвої", цілющої і смертоносної води, архетип вогню – сугестії генерування й деструкції. Цим архетипам властиві риси амбівалентності. Водночас порівняння особливостей оніризму стихій води й вогню дає підстави вважати, що вогонь у Толкіна наділений більш виразною дуалістичністю, яка обумовлює його сюжетотвірну функцію. 

У висновках узагальнено основні положення та результати дисертаційного дослідження. Констатовано, що застосування методології архетипової критики до трилогії Толкіна "Володар Перстенів" дозволило ідентифікувати надзвичайно глибокий за змістовою наповненістю архетиповий шар, аналіз якого значною мірою допомагає висвітлити міфопоетичний первінь творчого доробку митця. Аналіз створеного Толкіним міфосвіту доводить закоріненість авторського фентезі в архетипові символи, образи та моделі і виявляє своєрідність художньої трансформації першообразів колективного несвідомого. Семантика архетипових образів і сюжетних ситуацій у фентезі Толкіна обумовлена, з одного боку, низкою культурологічних, національних, соціальних та індивідуально-психологічних чинників. З іншого боку, актуалізація архетипів безпосередньо впливає на специфіку художньої структури творів, визначаючи особливості сюжету, композиції, хронотопу.

Книги Толкіна започаткували новий літературний жанр, розквіт якого припадає на 50-60-і роки ХХ століття. Численні спроби ідентифікувати жанр, у якому працював Толкін, мають різне підґрунтя й не можуть вважатися вичерпними, що пояснюється комплексом причин. По-перше, самим моментом становлення жанру, що зумовлений грандіозними змінами, яких зазнає сучасний світ. По-друге, несформованістю "жанрового кістяка" (М. Бахтін) фентезі, що наразі виявляє різноманітні пластичні можливості. Процеси формування жанрового канону фентезі, який постійно набуває нових метаморфоз, різного роду конвергенція фентезі з іншими літературними жанрами свідчать про змістово-формальну синтетичність цього феномену. По-третє, літературознавчі дослідження фентезі Толкіна є виразно поліфонічними як за методами аналізу, так і за результатами, що також вказує на складну природу жанру, домінанту якого досі не визначено.

Зіставлення жанрових особливостей фентезі Д.Р.Р. Толкіна з дотичними до нього жанрами фольклорної чарівної казки, легенди, літературної казки, наукової фантастики демонструє низку типологічних подібностей та відмінностей, що простежуються на рівні таких поетикальних параметрів, як хронотоп (хронос та топос), композиція, сюжет, система образів.

Жанрова своєрідність фентезі Толкіна виявляється, по-перше, у специфічній картині світу, створеній на основі міфологічного хронотопу (циклічність, "доісторичність", етіологічність, неміметичність), що разом з тим включає в себе елементи хронотопу фольклорної чарівної казки (замкнутість, сюжетна детермінованість, анізотропність), легенди (квазіісторичність, "чудесність", умовна конкретність, геральдичність), літературної казки (зв'язок із "нашим" часом і простором, раціональне мотивування хронотопних переходів, розмикання часо-простору) та індивідуально-авторського світобачення. По-друге, для сюжету фентезі Толкіна характерна багатолінійність та розгортання ретроспективних і проспективних ліній; трансформація традиційного квесту "виконання завдання" у квест "духовного пошуку"; детальна прописаність сюжетних елементів та реалій предметного світу. По-третє, архетип Героя у фентезі зазнає суттєвої трансформації, набуваючи рис романного персонажа з відповідною індивідуалізацією та психологічним детермінуванням характеру і вчинків; включенням героя в розлогу систему персонажів, у якій наявний істотний перерозподіл традиційних функцій. По-четверте, у фентезі домінують структурні архетипи повернення, поєдинку, світової вісі, "свого/чужого" тощо.

Застосування юнгівської теорії архетипів до аналізу "Володаря Перстенів" уможливило вияв низки архетипових проекцій на різних рівнях художньої організації твору. Найбільш виразно вони простежуються в системі персонажів. У дзеркалі юнгівського вчення сюжетна лінія Фродо, головного героя трилогії, постає як шлях індивідуації, на якому гобіт у супроводі Мудрого Старого (Ґандалфа) зустрічає власну Тінь (Ґолума), колективну Тінь (Назґули), Аніму (Ґаладріель та Шелобу).

Репрезентації архетипу Тіні простежуються на декількох рівнях: як праформа колективного неусвідомленого (Назґули) і як комплекс індивідуального неусвідомленого (Ґолум). Зміст колективної Тіні у міфосвіті Толкіна пов'язаний із міфологемою Танатосу, інстинктами смерті, що знаходить вираження в образах Назґулів, духів Персня. Образ Ґолума, представлений як психологічний двійник Персони протагоніста Фродо, є його індивідуальною Тінню, провідником головного героя на шляху до індивідуації.

Специфіка художнього вираження архетипу Героя в образі Фродо свідчить про те, що Толкін відходить від традиційного архетипового тлумачення Тіні та Індивідуації. Випробовуванням Фродо автор надає не лише і не стільки фізичного сенсу – адже, попри біль та страждання, Фродо долає весь шлях і досягає Провалля Фатуму. Толкін ставить питання зовсім іншого, неархетипового ґатунку, – питання етики. Якщо Фродо вдається подолати (визнати) колективну Тінь, втілену у могутності Мордору та в образах Назґулів зокрема, то на певному етапі він виявляється беззахисним перед силою власних бажань, відмовляючись знищити Перстень Всевлади.

Дослідження функцій, які у "Володарі Перстенів" має виконати Ґандалф, дає підстави вважати, що його роль Мудрого Старого надзвичайно продуктивна й виходить за межі описаного Юнгом архетипу. Відхилення мага від ролі провідника, який зазнає випробування смертю й воскресає, а також численні коловоротні сюжетні ситуації, в яких він відіграє провідну роль, свідчать про те, що в образі Ґандалфа архетип Мудрого Старого поєднується з архетипом повернення.

Образи Ґаладріель та Шелоби трактуються як протилежні вираження амбівалентного архетипу Аніми, який корелює з архетипом Тіні. В емоційно насиченому образі Павучихи Шелоби актуалізується негативна форма архетипу Аніми; у міфології вона фігурує як "королева пекла", "чорна відьма", "богиня підземного царства", "жорстока нічна відьма" тощо. Зміст колективної Тіні у міфосвіті Толкіна сформувався на основі відвертої ворожості до тих демонічних, деструктивних проявів жіночого, які символізує Павучиха Шелоба.

На відміну від  архетипу Аніми, що сповна реалізується у створеному Толкіним світі, проекція архетипу Анімусу значно обмеженіша. Це пояснюється сюжетикою та образною системою трилогії, де більшість персонажів – чоловіки, які прямо чи опосередковано дотичні до Війни Персня, події якої складають зовнішній сюжет твору. У переважно патріархальному за своїм устроєм Середзем’ї Третьої епохи жіночі образи, за винятком Еовіни, важко назвати динамічними. Архетип Анімусу не знаходить у вторинному світі Толкіна активної інтеракції з усвідомленою частиною жіночої психіки. Відтак можна говорити про сповна реалізований у тексті "Володаря Перстенів" ентип архетипу Анімусу та значно урізаний його ектип.

Архетиповий аналіз сюжетно-композиційної та хронотопної організації трилогії "Володар перстенів" демонструє стійку обумовленість досліджуваних параметрів усталеними структурними архетипами.

У багатовимірному художньому світі Толкіна, який поєднує численні міфологічні, фольклорні, історичні й літературні ремінісценції, стрижнем наративу є протистояння Добра і Зла, якому автор надає конвенціонального індивідуально-авторського змісту. Провідний структуротвірний чинник трилогії – архетип повернення – набуває особливо виразного втілення в сюжетно-композиційній та хронотопній організації твору. Архетип реалізується в усій повноті своєї семантичної багатоаспектності через ствердження ідеї циклічного розвитку авторського міфосвіту,  постійного повернення Зла і вічного протистояння Добра і Зла, трансформується в сюжетних лініях Фродо й Араґорна, синтезуючи при цьому різні жанрові варіанти архетипу повернення (Фродо еволюціонує від казкового персонажа до епічного героя, Арагорн – від епічного до казкового) і контамінуючись із архетипами відродження та розвитку.

Порівняння проекцій архетипу Самості в повісті-казці "Гобіт, або Мандрівка за Імлисті гори" та у трилогії "Володар Перстенів" дозволяє зробити висновок, що у цих творах мотив гармонії видозмінюється залежно від жанрового змісту кожного твору. У повісті-казці сюжетна лінія головного героя є традиційно архетиповою (відповідно до фольклорного жанру чарівної казки): Більбо виконує своє завдання і повертається героєм. У "Володарі перстенів" доля Фродо, яка розгортається на тлі архетипової Індивідуації цілого світу, є відступом від усталеної архетипової проекції Самості. Мотив гармонії актуалізується через своєрідну "добудову" міфологеми, яка зазнає значного варіювання порівняно з фольклорною традицією, що, власне, і є важливим жанротвірним чинником фентезі.

Оригінальна художня інтерпретація Толкіним змістових і структурних архетипів надає його творам рис виразного новаторства, яке виходить за суто літературні межі, сягаючи високих духовно-естетичних рівнів. Художньо-продуктивне значення творчості Толкіна в літературному процесі другої половини ХХ – початку ХХІ ст. зумовлено специфічною багатоплановістю, органічністю й сугестивністю його поетичного міфосвіту, викликаного до життя глибинними складниками колективного неусвідомленого людства та індивідуально-авторською трансформацією традиційного міфо-фольклорного й літературного матеріалу.