| summary: | У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт, мету, методи та завдання дослідження, наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів, наведено дані щодо її апробації.
У першому розділі дисертації “Формування мікросистеми російської хореографічної лексики, її специфіка, системно-семасіологічні зв’язки. Методологія і методика її дослідження” показано етапи становлення зазначеної мікросистеми та особливості її вивчення.
Підрозділ 1.1 “Роль соціальних чинників у творенні хореографічної лексики” присвячено історії творення мікросистеми хореографічної лексики. Тут зазначено, що при вивченні специфіки семантики танцювальної лексики визначають важливість і соціальних чинників. Історія становлення і формування досліджуваної мікросистеми пов’язана з хореографічною і музичною культурами Київської Руси та діяльністю скоморохів – професійних виконавців танцю XVII ст. З другої половини XVII ст. у Росії (після 400-річної перерви) спостерігаємо зацікавлення театрально-музичним життям. Розвиток мистецтва відбувався завдяки європеїзації побуту російського суспільства, що відобразилося у прагненні до створення культури, яка особливо яскраво виявилася у діяльності Петра I. З цього часу і з’являється у російській мові запозичена театральна музична лексика.
Отже, сучасна мікросистема російської танцювальної лексики є наслідком довгого періоду розвитку російської і європейської культур. Потенціал досліджуваної мікросистеми визначено багаторічним культурним надбанням російського народу, який накопичували внаслідок тісних контактів взаємодії та взаємовпливу різних етнічних культур, що підтверджує статус його багатофункціональності й співіснування з іншими формами суспільної діяльності, особливо з театром і музикою.
У підрозділі 1.2 “Історія вивчення хореографічної лексики як мікросистеми” описано методологію та методику дослідження танцювальної лексики, визначено найбільш ефективні дослідницькі методи. Зазначено, що танець входить до числа загальних універсальних понять, які складають мовну і концептуальну картини світу. Поняття “картина світу” є фундаментальним, що визначає особливість людини, її ставлення до довкілля. Ж.П.Соколовська під картиною світу розуміє сукупність уявлень людини про оточуючу об’єктивну дійсність. Картину світу, як відомо, складають значення, що зафіксовані у мовних формах. Як зазначають О.С.Кубрякова, Г.В.Колшанський, М.Г.Комлєв, Р.І.Павіленіс, В.І.Постовалова, О.С.Яковлєва, Т.А. Космеда та ін. вчені, ці значення є фундаментом мовної картини світу, що твориться як наслідок предметної і пізнавальної діяльності людини. Саме мова формує предметне уявлення про довкілля, допомагає формувати і виражати ідеї. Мовна система, а особливо лексика, що безпосередньо пов’язана з предметним світом людини, відображає уявлення про оточуючий світ. Історія вивчення мікросистеми хореографічної лексики дає змогу уявити ту теоретичну базу, що стає основою аналізу лексичних одиниць досліджуваної системи в когнітивній лінгвістиці і прагмалінгвістиці.
Одне з головних слів російської хореографічної лексики – танец – згадувалось ще у давньоруських словниках, але було зафіксовано як плясание, плясота, пляс. Вже у В.І.Даля зустрічаємо найменування танок. Базою дослідження слугували праці з термінології мистецтвознавства, а також роботи, присвячені вивченню явища запозичення слів зі сфери мистецтва. Оскільки мистецтво є родом духовного освоєння світу і вміщує у себе поняття таких галузей, як архітектура, скульптура, живопис, театр, музика, хореографія, прикладне мистецтво, то й у науково-дослідницьких роботах зустрічаємо аналіз окремих мистецтвознавчих терміносистем. Термінологію мистецтва вивчали такі дослідники, як Е.В Аркадьєва,
Л.М Бутір, І.Г.Добродомов, Д.П.Дробніна, Є.С.Калмановський, Р.С.Кімягарова, Ш.Д.Самушиа, В.М.Сєргєєв, Ю.С.Сорокін, В.С.Філіпов та ін.
У підрозділі 1.3 “Мовна і концептуальна картини світу: танець як артефакт або логоепістема” зазначається, що у новій культурній парадигмі танець вивчаємо як артефакт, тобто як клас об’єктів, без яких людина не могла існувати в минулому і не зможе існувати в майбутньому. До артефактів відносять не лише безпосередні предмети, механізми, створені людиною, але і явища культурної діяльності, предмети ритуального, мистецтвознавчого призначення.
У зв’язку з введенням важливих для когнітивної лінгвістики понять ментального стереотипу, мовної і концептуальної картин світу стали актуальними дослідження, присвячені мовно-культурній проблематиці, зокрема праці Г.Д.Гачева, у яких вчений дає своєрідний аналіз назв національних танців у культурологічному аспекті. Відзначаємо й роботи Л.П.Іванової, О.О.Акулової, А.П.Булатової та ін. дослідників, присвячені термінології мистецтва і виконані у новому когнітивному аспекті, а також аналізу окремих культурних концептів. Отже, хореографічну лексику вивчають сьогодні як у традиційному аспекті, так і з позиції нової лінгвістичної парадигми, проте тут ще залишилося чимало “білих” плям.
У підрозділі 1.4 “Статус запозичення у мікросистемі російської хореографічної лексики” з’ясовано роль запозичення у формуванні досліджуваної мікросистеми і встановлено основні джерела запозичених одиниць танцювальної лексики. Культурні контакти з Західною Європою викликали запозичення нових хореографічних понять, що дало змогу поповнити склад хореографічної лексики.
В хореографічній мікросистемі виділяють такі види запозичення, як пряме і калькування. Як показує зібраний матеріал, з західноєвропейських мов передусім виділяємо французьку (порівн.: ансамбль, балет, тур, пируэт, батман, падебаск, фуэте, аншенман, арабеск, экзерсис, анфас, дивертисмент, бризе, ронг, жете, антраша, сюиви, дуэт, антре та ін.). Іншим важливим джерелом запозичення стала італійська мова, з якої переносились такі лексеми, як, наприклад, баллябиль, револьтад, балерина, дуэт, кода, адажио, аллегро та ін. Німецька мова слугувала меншою мірою джерелом запозичення слів хореографічного мистецтва, порівн.: балетмейстер, труппа, танец, вальс.
Іншим видом творення лексичних хореографічних одиниць є калькування. Тут розрізняємо: 1) семантичні кальки: выход (антре), устойчивость (апломб), поворот (тур), движение (па) і т.д.; 2) словотвірні кальки: полупальцы (demi-pointe), действенный танец (па д’аксьон), бальный танец (danses du salon) та ін.
У мікросистемі хореографічного мистецтва виділяють іншомовні слова (retire, battu, petit, allonge, grue, soutenu, croise, effacce), а також екзотичну термінолексику, пов’язану з найменуванням народних і бальних танців, запозичених з різних мов: танго, хабанера, сапатедо, фанданго – з іспанської; сэф, медисон, джайв, буги-вуги, регтайм, блюз, бостон, тустеп – з англійської; краковяк, мазурка, полонез – з польської
і т.д.
Характерною рисою російської хореографічної лексики є тенденція збереження у запозичених словах наголосу мови-джерела, наприклад, специфікою французького наголосу є те, що він завжди припадає на останній склад, і більшість танцювальних одиниць, запозичених з цієї мови, зберегли такий наголос: антре, баллон, пируэт, гавот, антраша
і т.д. У словах, запозичених з італійської, наголос маємо на передостанньому складі: аллегро, поза, тарантелла, балерина та ін. Іспанські запозичення також зберегли наголос мови-джерела: болеро, хота, сегидилья, гранадина.
Наступною особливістю російської хореографічної мікросистеми є те, що деякі лексичні одиниці, в залежності від того, існують вони у підсистемах класичного чи народного танців, передаються кирилицею або латиницею: адажіо – adagio, кода – coda, шене – chaine, па-де-труа – pas de trios, ронд – rond, па – pas, антраша – entrechat тощо.
Більшу частину хореографічної лексики запозичено впродовж
XVIII – сер. XIX ст. з французької мови, що пояснюємо специфікою розвитку хореографічного мистецтва у Росії. Серед основних причин вживання іншомовних слів називаємо такі: запозичення нових лексичних одиниць разом з новими поняттями і функціонування французьких хореографічних термінів як міжнародних у багатьох європейських країнах.
Підрозділ 1.5 “Особливості системно-семасіологічних відносин у мікросистемі російської хореографічної лексики. Специфіка її складу і характеру номінації“ присвячено вияву своєрідності складу та системних зв’язків у зазначеній мікросистемі, а також її тематичних мікрогруп. Хореографічну лексику вивчаємо як мікросистему, що має свою традицію і складається зі значного пласту термінів (элевация, бризе, аншенман, баллон, арабеск та ін.), жаргонізмів і професіоналізмів (ласточка, рыбка, горжетка), загальновживаних слів (балерина, танцовщик, балетмейстер, танец), а також лексики, пов’язаної з назвами танців різних етносів (наприклад, молдавських: жок, хора, букурия, молдовеняска; білоруських: бульба, лявониха, гняваш, крыжачок та ін.). База хореографічної лексики не є однорідною: у ній виокремлюють як запозичені терміни, так і слова, створені за допомогою російської мови. Досліджувану лексику репрезентуємо у вигляді чотирьох тематичних мікрогруп:
I. Мікрогрупа, яку складають назви найбільш узагальнених понять хореографічного мистецтва, куди входять назви: 1) осіб, пов’язаних з танцювальною сферою діяльності (танцовщик, плясун, артист балета, балерина, балетмейстер, хореограф, постановщик, корифей, фигурант та ін.); 2) жанрових різновидностей хореографії (симфонический танец, танец-песня, сюита, хореографическая миниатюра, импровизация та ін.); 3) форм виконання танців (соло, ансамбль, массовый танец, дуэт, женский танец, па-де-де, па-де-сиз та ін.); 4) основних рухів, положень і поз (плие, жете, ронд, фигура, ключ, реверанс, книксен, па галя, па граве і т.д.); 5) основних форм танцювальних колективів (хореографический ансамбль, труппа, студия, ансамбль народного танца і т.д.).
II. Мікрогрупа, до складу якої входять найменування основних понять класичного танцю. До них відносяться назви: 1) стрибків (sissonne, renverse, assemble, ferme, echappe, pas de chat та ін.); 2) допоміжних і підготовчих рухів (па-де-бурре, па курю, купе, пассе, flic-flac, шассе, фуэте, батман та ін.); 3) обертів (тур, пируэт, шене, тур de fource, тур пике та ін.); 4) основних положень, напрямів (анфас, арабеск, epaulement, ви-за-ви, arrondi, allonge і т.д.); 5) форм класичного танцю (па д’аксьон, вариация, антре, кода, адажио, дивертисмент та ін.); 6) загальних положень (танец, выворотность, прыжок, апломб, пуанты, па, элевация та ін.).
III. Мікрогрупа, до складу якої входять найменування загальних понять народного танцю, до яких відносимо назви: 1) танцювального бігу (pas marche, бегунец, pas couru, бег с притопом та ін.); 2) танцювальних кроків (приставной шаг, простой ход, ход танцевальный сложный, шаг глиссад, шаг твист та ін.); 3) присядок (простая, комбинированная присядка, присядка-закладка, присядка-мяч та ін.); 3) обертів (партерный оборот, tour sur place, tour de main, крутка та ін.).
IV. Мікрогрупа, до складу якої входять назви національних (метелица, козачок, тропотянка, гонта та ін.), бальних (естампида, кадриль, вальс, танго, румба та ін.), сучасних танців (шейк, рэп, диско, хип-хоп та ін.)
Досліджуваній мікросистемі притаманні, відповідно, системність і структурованість, що виявляємо у синонімічних та гіпонімічних типах зв’язків. У зазначеній системі поширено явище синонімічної дублетності, що обумовлена паралельним існуванням запозичених одиниць і слів, утворених на базі російської мови: пуанты – пальцы, па – движение, аллегро – прыжки, реверанс – поклон, балетмейстер – постановщик, антре – выход та ін. Для мікросистеми хореографічної лексики характерні гіперо-гіпонімічні відносини (танец – характерный, демиклассический, модерн, бальный, эстрадно-спортивный) і полісемантичні (так, наприклад, термін антре має два ЛСВ: 1) танцювальний вихід на сцену одного чи декількох виконавців; 2) перша частина музично-танцювальних форм). До багатозначних одиниць хореографічної лексики відносимо терміни фуэте, дивертисмент, дуэт, ансамбль, allonge, тур, па та ін. Досліджуваній мікросистемі не властива антонімія, проте в окремих випадках вона представлена контекстуальними антонімічними парами: анфас – epaulement, пуанты - полупальцы, антре – кода, дивертисмент – па д’аксьон та ін.
При творенні зазначеної мікросистеми найпродуктивнішим є морфологічний спосіб, що представлений суфіксацією (выворотность, супинация, элевация, плясун, танцовщик, разножка), а також синтаксичний спосіб, за допомогою якого утворена більша частина бінарних і багатокомпонентних сполучень (артист кордебалета, венгерский батман, итальянское фуэте, шаг с акцентом на каблук та ін.).
При дослідженні мікросистеми хореографічної лексики важливим є з’ясування способів номінації, оскільки з ними пов’язана проблема вираження національної свідомості у мові. Саме у структурі мовних знаків кодуємо інформацію про довкілля. Значення цих знаків у структурно-семантичному плані не є однотипним: їх відмінність визначаємо внутрішньою формою слова. Під внутрішньою формою слова традиційно розуміємо, наслідуючи О.О.Потебню, мотиваційну ознаку, яку виокремлює свідомість носія мови із семантичної структури слова і яка йде до основи найменування предметів, явищ довкілля. При розумінні внутрішньої форми слова як мотиваційної ознаки, що лежить в основі номінації, вона виступає як змістовна ономасіологічна категорія. Національна специфіка мовної картини світу проявляється в особливостях ономасіологічного компоненту мовного знака. Історія багатьох слів мікросистеми хореографічної лексики – це історія виокремлення предмета думки на загальному тлі довкілля. Так, наприклад, російське хоровод має внутрішню форму “водити” і “хором” (в основі номінації – манера виконання цього танцю); український гопак має внутрішню форму “гопати”, яка утворилася від “гоп” (копіювання звуку при стрибку). У досліджуваній мікросистемі є багато подібних слів з прозорою внутрішньою формою, яка допомагає зрозуміти особливості їх творення( трепак від “трепати”, полонез від “польська”, присядка від “присідати” тощо).
Отже, при аналізі мікросистеми хореографічної лексики спостерігаємо універсальну тенденцію до атомізації: зазначена мікросистема складається з різнобічних деталей у вигляді диференціюючих ознак мовних одиниць, їх груп, окремих семантичних явищ.
Другий розділ “Лінгвокультурологічний аналіз одиниць мікросистеми російської хореографічної лексики” присвячено дослідженню таких танцювальних концептів, як пляска, танец, скоморох, вальс, гопак, козачок, трепак, хоровод. Мовна картина світу містить у собі значення, репрезентовані концептами. У дисертаційному дослідженні використовуємо визначення концепту, запропоноване А.Вежбицькою,
за якою концепт – це комплекс культурно-зумовлених уявлень про
предмет.
У підрозділі 2.1 “Ключові концепти російської танцювальної культури” йдеться про основні танцювальні концепти, що співвіднесені з проявами людської діяльності у сфері хореографічного мистецтва, - танец і пляска. Досліджуваним концептам притаманні висока культурно-естетична оцінка і низька релігійна, яка збереглася ще з часів середньовіччя. Тому концепти танец і пляска набувають полярних асоціацій у поетичній картині світу. Серед домінуючих смислів, які входять у концептуальну структуру танцю-пляски, виокремлюємо такі:
1) людські емоції: позитивні (радість, веселощі), порівн.: Чтобы с улицею избы // В круг ходили // И от пляски все суставы // Говорили. (С.Дрожин. “Песня”), негативні (смуток, журба), порівн.: Проплясал, проплакал дождь весенний (С.Єсєнін. “Проплясал, проплакал”); 2) людські почуття : позитивні (любов): Пой, пляши, люби, резвись! (І.Дмитрієв. “Юность”), негативні (шаленство, безумство): И в пляску кинулась, безумно веселясь (А.Майков. “Импровизация); 3) людські риси, серед них такі, що оцінюють позитивно (краса, грація, чистота): И вы восхищалися пляской // Стрекоз, грациозных кокеток (І.Сіверянин. “Ноктюрн”), негативно (блуд, гріх): Обнаженные пляшут блудницы (Ф.Сологуб. “Вереницы мечтаний порочных”); 4) стихія (ураган, вітер, буря, вогонь): Я жаркая пляска огня, // Огонь незатейливой пляски (К.Кулієв. “Бубен”). Виокремлюємо також смисли, пов’язані з ворожбою: Пляшет колдунья под звон сосняка // С черною дрожью плывут облака (С.Єсєнін. “Колдунья”). Досліджуваний концепт реалізує індивідуально-авторські інтерпретації, пов’язані з казкою, маскою, мармуром тощо. Для концепту пляска характерним є асоціативний зв’язок з Росією, вітчизною: Пляшет перед взором // Буйственная Русь (С.Єсєнін.” Отчарь”).
Отже, у поезії пляска подана у великому діапазоні смислів, які розміщуємо на протилежних боках оцінної шкали.
Концепт танец входить у російську культуру з XVIII ст. і використовується, загалом, для відтворення життя міського суспільства. Танец, як і пляска, набуває протилежних асоціацій, що пов’язані з: 1) людськими емоціями: радість, веселощі (Воеводы, шляхта, краковянки // Музыка, и танцы, и вино (Я.Полонський. “Казимир Великий”); смуток (В душе – кружащийся танец // Моих улетевших дней. (О.Блок. “Крыльцо Ее словно паперть”); 2) людськими рисами (легкість, ніжність): Милый сон, вечерний лучик… // Танец нежных вечерниц (О.Блок.” Светлый сон, ты не обманешь”); 3) людським станом (життя): Ты танцуешь перед нами… // Грудь подвижна, плечи – живы! (К.Случевський. “Цыганка”); смерть: А та, что сейчас танцует, // Непременно будет в аду (А.Ахматова. “Все мы бражники здесь, блудницы”); 4) стихією (буря, вогонь): Играет буря танец, // В нем свист и рев и вой (М.Лермонтов. “Опять на родине”).
Досліджуваний концепт не має таких смислів, як блуд, ворожба, що пояснюємо його пізньою появою і відсутністю негативних асоціацій, пов’язаних з діяльністю скоморохів. Танец майже не має смислів, які асоціюються з Росією і не реалізує значення "народний", "свій", "російський". Зазначений концепт пов’язуємо також з антропонімами-прізвищами окремих діячів хореографічного мистецтва, до яких відносимо А.Істоміну, Ш.Дідло, Є.Андреянову, А.Павлову, Т.Карсавіну, що викликають стійкі асоціації з танцем, наприклад: Блистательна, полувоздушна, // Смычку волшебному послушна, // Толпою нимф окружена, // Стоит Истомина... (О.Пушкін. “Евгений Онегин”).
У фольклорній картині світу концепти пляска і танец також набувають бінарної оцінної характеристики і співвідносяться, з одного боку, з веселощами, грою (плясать смолоду учись, под старость не научишься – фолькл.), а з іншого – бідністю, неробством (пахать, так не плясать – фолькл.), а також, що особливо стосується концепту пляска, з нечистою силою (плсясать, беса потешать – фолькл.). У народній свідомості пляску пов’язують і з лінивою дружиною (муж пашет, а жена пляшет – фолькл.).
Отже, народна свідомість мобілізує образні уявлення реального світу, несе у собі "згорнуту" інформацію, яка є специфічним засобом відображення явищ, предметів, відношень і їх оцінки.
Підрозділ 2.2. "Роль концепту скоморох у російській фольклорній картині світу" присвячено аналізу зазначеного концепту у прислів’ях, зафіксованих В.І.Далем. Концепт танец розкриваємо через концепт скоморох, який співвідносимо з усіма видами мистецтва, у тому числі і з танцем, що дає уявлення про музику, акторську майстерність, його асоціюємо з усім хореографічним мистецтвом. В усній народній творчості досліджуваний концепт характеризують такі смисли, як веселощі, безтурботність, легковажність (что за веселье без скомороха – присл.; скоморохова жена всегда весела – присл.), нечиста сила (Бог дал попа, а черт – скомороха – присл.; скоморох попу не товарищ – присл.).
У підрозділі 2.3. "Вальс у російській концептуальній та мовній картинах світу" йдеться про аналіз концепту вальс у художній картині світу. У творах ХІХ ст. досліджуваний концепт асоціюють зі святом, балом, щастям, коханням: Хоть я и охотник был до шампанского, но не пил, потому что без вина был пьян любовью, но зато танцевал до упаду, танцевал и кадрили, и вальсы, и польки… (Л.Толстой. “После бала”).
У поезії зазначений концепт реалізує смисли, пов’язані з: 1) стихією (буря, ураган, злива, гроза, вітер): А вкруг гроза и ночь… // Несется оргия, кружася в вальсе диком (А.Майков. “Импровизация”); 2) людським станом і станом природи (тиша, спокій, задумливість): С тихим вальсом, знакомо печальным // В темный парк ускользают мечты… (В.Брюсов. “В ресторане”); 3) людськими почуттями і емоціями (щастя, любов): Мне странен вальса легкий звон… // Ты для меня – прекрасный сон… (О.Блок. Ты говоришь, что я дремлю). Серед ключових слів, пов’язаних з вальсом, зазначено ніжність, смуток, легкість, надію. Досліджуваний концепт реалізує індивідуально-авторські смисли, які дають уяву про смерть, трагедію. Оригінально трактує вальс В.Бенедиктов, який у своїй поезії помітив подібність цього танцю з геліоцентричною системою М.Коперника: Вот осталась только пара, // Лишь она и он… // Гений тьмы и дух эдема // Мнится, реют в облаках, // И Коперника система // Торжествует в их глазах (В.Бенедиктов. “Вальс”).
У підрозділі 2.4. “Національно-культурний компонент у структурі лексичного значення одиниць тематичної групи “Народні танці” йдеться про аналіз назв українських танців гопак і козачок у порівнянні з російськими трепак і хоровод. Наявність національно-культурної семи у лексичному значенні найменувань народних танців є однією з їх суттєвих ознак і сприяє їх функціонуванню як безеквівалентних слів. Такі назви українських танців, як гопак і козачок відносимо до загальнонаціональних, оскільки їх використовують по всій території України впродовж довгого часу; вони допомагають виражати духовну силу українського народу і виступають символом усієї української культури, доволі часто асоціюють з запорізьким козацтвом (порівн.: танец самый вольный, самый бешеный, какой только видел когда-либо свет и который, по своим мощным изобретателям, назван козачком (М.Гоголь. “Тарас Бульба”). Ці два найменування функціонують у художніх текстах і для зображення народного гуляння, ігор, радощів: ... За то и ты делай как нужно: свадьбу! – да и полируем так, чтобы целый год болели ноги от гопака (М.Гоголь. “Сорочинская ярмарка”).
У російській культурі аналогічну роль відіграє трепак, який передає широту розмаху російського народу, порівн.: Это – русское раздолье, // Это – русская земля! Слышу песни хоровода, // Звучный топот трепака... (Ф.Савінов. “Родное”). Хоровод, розповсюджений у багатьох слов’янських і неслов’янських народів, не є унікальною і самобутньою назвою російської культури. У поезії його пов’язують з щастям, святом: Знаю, праздник! И весною // Так и веет мне в окно... // Эх, туда бы я пустился // В этот пестрый хоровод! (М.Стахович. “Праздник”).
Отже, представлено інтерпретацію танцю у фольклорній і художній картинах світу, висвітлено тенденції розвитку базових танцювальних концептів російської культури – пляска і танец, які є ядром усієї мікросистеми хореографічної лексики, а також вальс, який найбільш розповсюджений у поезії. Описані ключові слова культури російського народу – хоровод і трепак, а також українського – козачок і гопак.
У висновках узагальнено результати дослідження. Зазначено, що різнобічний характер зв’язку слів у людській свідомості зумовив той факт, що принцип системності лексики сучасні дослідники розуміють по-різному. Як наслідок, у мові існує багато класифікацій лексики, що базуються на різних критеріях. У центрі уваги дослідників є ті чи інші типи зв’язку між лексичними одиницями.
При дослідженні мікросистеми хореографічної лексики спостерігаємо тенденцію до розчленування матеріалу: мікросистема складається з багатьох компонентів у вигляді характеризуючих ознак мовних одиниць. Сучасний стан мовознавства дає змогу здійснити комплексний підхід до аналізу мовних фактів. Багато закономірностей, що характеризують усю мовну систему в цілому, у досліджуваній мікросистемі проявляються специфічно: відображаючи об’єктивну системність зовнішнього світу, зазначена мікросистема характеризується, крім цього, відносинами, що зумовлені якостями її одиниць і їх взаємодією між собою. Мікросистема хореографічної лексики досліджена у декількох напрямах, які умовно поділяємо на такі: 1) традиційний підхід, що репрезентує досліджувану мікросистему як “сітку”, основна одиниця якої – слово – організовує свій початок по двох структурних осях – парадигматичній і синтагматичній. У цьому випадку зазначена мікросистема являє собою складну взаємодію словесних груп і рядків, які систематизовані на ґрунті опозиції: форма / зміст (смисл, значення), що і спостерігаємо у різних варіаціях;
2) класифікації, які засновано на різнобічних типах моделювання: у дослідженні маємо модель тематичної групи, що складається з чотирьох мікрогруп; 3) когнітивний підхід обумовлення системності, який основано на єдності лінгвістичного й екстралінгвістичного. Репрезентовано інтерпретацію танцю у фольклорній та художній картинах світу, окреслено тенденції розвитку ключових концептів російської танцювальної культури – пляска і танец, що складають ядро усієї мікросистеми хореографічної лексики. Аналіз давньоруських джерел і поетичних текстів XIX-XX ст. засвідчив, що досліджуваним концептам притаманні негативна і позитивна оцінні характеристики. Подібна енантіосемія виникла як наслідок зіткнення двох видів оцінки – високої естетичної і низької етичної. Дихотомію пояснюємо історично і пов’язуємо з неоднозначним, суперечливим ставленням до танцю у суспільній свідомості різних часів.
|
