ХУДОЖНІ ПОШУКИ ТОМАСА ПІНЧОНА В КОНТЕКСТІ АМЕРИКАНСЬКОГО ПОСТМОДЕРНІЗМУ

summary

У вступі обґрунтовано вибір теми дисертації, визначено її актуальність і наукову новизну, сформульовано мету, завдання, виокремлено об’єкт і предмет дослідження, його теоретико-методологічну основу, висвітлено теоретичне й практичне значення результатів роботи, а також подано інформація про особистий внесок здобувача, апробацію результатів дослідження та структуру роботи.

У першому розділі дисертаційної роботи „Ранній період творчості Т. Пінчона на тлі літератури американського постмодернізму початку 60-х років ХХ століття” проаналізовано оцінки і погляди літературознавців на творчість письменника, розглянуто теоретичні аспекти американського постмодернізму середини минулого століття, звертається увага на постмодерністську спрямованість пошуків раннього Т.Пінчона.

Підрозділ 1.1. „Творчість Т. Пінчона в оцінці зарубіжної і вітчизняної літературної критики (основні тенденції наукового осмислення художніх пошуків письменника)” присвячено аналізу основних наукових праць, в яких розглядається творчість Т.Пінчона, а також особливості американського постмодернізму. Умовно можна виокремити чотири типи досліджень: 1) дослідження загального характеру, в яких розглянуто основні закономірності літературного процесу США ХХ ст. і в яких з тих чи інших причин літературознавці звертаються або згадують цього американського письменника (праці І. Гассана, Л. Гатчеон, Дж. Фроу, Р.Брауна, Л.Макдугала, Е.Сейфера, Д.Сімпсона, Б.Макхейла, Т.Теннера, О.Звєрєва, Т.Денисової); 2) розвідки, присвячені безпосередньо художнім відкриттям Т.Пінчона, особливостям його світогляду, творчої манери, поетиці, основним художнім принципам його художнього мислення (праці Х.Берресема, Ю.Чамберса, С. Маттесіча, П.Купера, Д. Хендін, Л. Маккея, Е. Мендельсона, Д.Сіда, Р.Скляра, Д. Коварта, Т.Шауба, Д.Слейда, Т.Теннера, Р. Пойрера, Х.Моллі, Д.Макхоyла, Д.Віллса, Р.Ньюмана, О.Лало); 3) дослідження окремих романів письменника, яким присвячено як монографічні, так і колективні праці, спрямовані на детальний аналіз одного твору (А.Менгел, C.Ніколсон, Р.Стевенсон, М.Бружер, К. Дейвідсон); 4) наукові коментарі до його романів, які становлять окремі наукові дослідження, а також добірки бібліографічних матеріалів щодо творчості Пінчона (С.Вейзенбyргер, К.Мід, Р.Скотто, Д.Вейксмел). Попри значний інтерес до творів Пінчона з боку багатьох літературознавців, слід зазначити, що вони аналізували переважно складну образну систему його творів, писали про письменника як про представника постмодернізму, звертали увагу на основні принципи його художнього мислення, але меншою мірою висвітлювали складні процеси його творчої еволюції; проблематичним залишається також питання типологічних зв’язків творчості Пінчона з художніми системами інших письменників.

У підрозділі 1.2. „Нові художні тенденції в американській літературі кінця 50 – початку 60-х років: традиційне і новаторське в літературному процесі” йдеться про типологічні закономірності у розвитку літературного процесу в США середини ХХ ст.

Упродовж 50 – 60-х років виразно виокремилася ціла низка особливостей у розвитку американської культури. Особливо вони заявили про себе в літературі, де посилюється дух „відчуження”, який безпосередньо мав вплив на становлення багатьох явищ американської літератури, в тому числі і школи „чорного гумору”. В цей час працювали над своїми останніми творами такі всесвітньо відомі американські письменники, як Хемінгуей, Фолкнер, Дос Пассос, Стейнбек. Відчувався вплив бітників. І хоча принципові зрушення в літературному процесі США заявили про себе вже у представників „нової поезії” 40 – 50-х років, у шістдесяті роки з’являється нова генерація письменників: Д. Барт, який опублікував у 1960 році роман “Торговець дурманом”, Д. Хеллер зі своїм романом “Пастка на дурнів” (1961), К. Воннегут, Д. Хоукс, С. Елкін,  Дж. П. Донліві та ін., які незабаром сформували школу “чорного гумору”. Саме за ними згодом визнавали пріоритетність щодо відкриття нових принципів художнього мислення. В літературознавстві отримала поширення думка, що в американській прозі кінця 50-х – початку 60-х років з’являється ціла плеяда письменників, які прагнули переглянути традиційні – реалістичні та модерністські – світоглядні настанови і художні прийоми. Однією з характерних рис письменників цього часу був інтерес до літератури „абсурду”, зокрема це стало характерним і для Т.Пінчона.

Як і будь-який визначний письменник другої половини ХХ ст., Пінчон не укладається в межі певних наперед визначених шкіл і напрямків. У його творах можна знайти стилістичні елементи і прийоми як високого мистецтва минулого, так і сучасної масової літератури. Стильове розмаїття є характерною рисою пінчонівської прози, що зумовлено його потягом до експериментаторства і бажанням відкриття нових художніх форм і стильових прийомів, що принципово суперечать усталеним традиціям і стереотипам. Власне в такому експериментаторстві реалізовувався важливий момент авторського світобачення та світорозуміння.

Переосмислення традицій американської літератури з боку бітників і представників школи „чорного гумору” були породжені не лише прагненням віднайти нові художні способи зображення людини і реальності, а випливали зі складних обставин історичного процесу, нового розуміння місця людини в суспільстві в умовах постіндустріального світу. Як і у багатьох тогочасних американських письменників, у Пінчона пошук нових художніх форм був зумовлений розчаруванням у перспективах розвитку постіндустріального суспільства, профетичною візією трагічного фіналу людства, яке покладає надто великі надії на власний інтелект, не розуміючи того, які небезпеки він містить.

У підрозділі 1.3. „Збірка оповідань Т. Пінчона „Неквапливий учень”: ентропія як парадигматична модель художньої свідомості” зазначається, що вже в ранніх творах Пінчона виразно виокремилися тенденції, які свідчили про його прихильність до тих художніх принципів та прийомів, що дозволяли продемонструвати дошкульну іронію щодо системи існуючих суспільних цінностей. Ця іронія, як правило, набувала узагальненого, філософського характеру і поширювалася на всі рівні суспільного життя. Одне  з найважливіших і принципових концептуальних понять, які турбують раннього Пінчона – це поняття „ентропії”, яке набуде статусу одного з найважливіших ідейних принципів в естетиці та поетиці постмодернізму. Тема ентропії як опозиція порядку і хаосу виникає вже в перших оповіданнях Пінчона – „Дрібний дощ” („The Small Rain”) і „До самих низин” („Low Lands”, 1960). Письменник виразив характерне для цих років відчуття, що „усе вироджується” („everything is running down”). Пінчон попереджає про незворотність катастрофи, яка загрожує постіндустріальному суспільству. Найпоказовіший у цьому плані твір – “Ентропія” („Entropy”), який за характером образного мислення, тяжінням до трагіфарсу, інтертекстуальними ремінісценціями, негативною оцінкою згубних цивілізаційних процесів засвідчував близькість автора одразу і до представників школи “чорного гумору”, і до постмодерністів.

У підрозділі 1.4. „Роман Т.Пінчона „V”: на межі „чорного гумору” і постмодернізму” наголошено, що активний симбіоз „чорного гумору” і постмодернізму характеризує і подальшу творчість Пінчона початку 60-х років. Одним з найпоказовіших у цьому плані є роман „V” (1963), за який Пінчон одержав престижну Фолкнерівську премію як за найкращий літературний дебют. У ньому, на нашу думку, окреслилася складна взаємодія таких визначальних моментів у системі художнього мислення письменника, як „чорний гумор” і постмодернізм, причому одразу на кількох рівнях: сюжетному, стильовому, проблемно-тематичному.

Численні сюжетні лінії роману зосереджено навколо двох героїв – Бенні Профейна, який займається полюванням на крокодилів у каналізаційних трубах Нью-Йорка, і Герберта Стенсіла, одержимого пошуками містичного V – зашифрованого криптоніма, що був віднайдений героєм у записній книжці покійного батька. Це V прибирає на сторінках твору різних форм, асоціюється з найрізноманітнішими людьми, включаючи і “фатальну” жінку, яку зустрічає герой, і шпигуна, і відьму, а події, що знайшли відображення у творі, охоплюють надзвичайно широкий проміжок часу – з 1890 року і до середини 1950-х. Комічний ефект, якого прагне автор, відчувається вже на рівні пародіювання існуючої літературної традиції. Передусім слід відзначити пародіювання героїв Керуака, яких останній найчастіше зображував у пошуках нових вражень та відчуттів. Виразно помітною є і певна пародійна паралель до творів С. Беллоу, герої яких часто – чутливі, схильні до психологічної рефлексії інтелігенти, які переймаються проблемами „неправильно”, „несправедливо” упорядкованого світу. Герой Пінчона інший: він постійно перебуває у русі, але його „механічні” переміщення у просторі і часі не зачіпають його внутрішнього світу, він фактично не змінюється впродовж роману.

Власне, в цьому романі окреслилася характерна для подальших творів письменника риса – орієнтація на художні принципи детективу і фантастики, але при цьому важливу роль відіграють окремі композиційні прийоми, які вказують на наявність традицій „чорного гумору”. Зокрема, про це свідчать численні вставні сюжетні епізоди, які зовні начебто не зовсім вписуються в загальну композицію твору, але насправді рельєфніше увиразнюють завдання письменника – показати безвихідь сучасної людини.  В цих епізодах якраз і можна спостерігати поряд із „чорним гумором” і потужний постмодерністський імпульс. Пінчон представляє читачеві ускладнений колаж, поєднання окремих фрагментів, прикрашених усілякими містичними та фантастичними деталями, а також багатими образотворчими і звуковими образами.

У другому розділі дисертаційного дослідження „Поетика роману Т. Пінчона „Вигукується лот 49” і американська проза середини 60-х років” продемонстровано перехід письменника від художніх принципів школи „чорного гумору” до постмодернізму. У підрозділі 2.1. „Новаторство письменника у романі „Вигукується лот 49” і зв’язок з традицією” наголошується на тому, що у зазначеному творі Т.Пінчон заявляє про себе як про письменника, який переходить на позиції постмодернізму на всіх рівнях художньої структури твору. У центрі уваги – проблема людини, яка трагічно – аж до психічних розладів – переживає  факт свого відчуження в суспільстві. Не можна не помітити тут близької паралелі до роману К. Кізі „Політ над гніздом зозулі”. Світ прирівнюється до божевільні, де „нормальній” (за всієї відносності цього поняття) людині дуже важко віднайти певну точку опертя. Пінчон продовжує популярну для тогочасної американської літератури проблематику, яка стосується розуміння світу як „божевільні”, щоправда, робить це у характерній для себе манері. Проблему протесту особистості він вирішує дещо з інших позицій у порівнянні з К. Кізі. Пінчон сприймає безумство світу як визначальний факт життя індивіда, а тому у творі набуває розвитку мотив ентропії. Всю історію людства представлено як замкнену систему, яка характеризується незмінною тенденцією до внутрішньої деградації. Різночасові сюжетні лінії накладаються одна на одну, переплітаючись між собою спільними мотивами, серед яких один із основних – насильство, провідником якого є держава. Певною мірою тут не можна не побачити алюзій на бітників, які своєю поведінкою ламали усталені стереотипи суспільного життя, виступаючи проти нищення людської індивідуальності з боку матеріально благополучного суспільства. Серед інших тут можна назвати прізвища Гінзберга, Керуака, Берроуза, Ферлінгетті та ін.

У підрозділі 2.1. „Основні художні принципи постмодернізму в романі „Вигукується лот 49” доводиться, що твір, який здається читачеві заплутаною, хаотичною, перенасиченою інформацією “грою” і часом сприймається як „абсурдний”, насправді підпорядковується внутрішній постмодерністській логіці. Таємниця сюжету невідома лише героїні Едипі Маас, яка у пошуках підпільної організації Тристеро повинна розгадати низку таємниць, породжених „божевільним світом”. В загадкових символах, знаках та ієрогліфах, які потрапляють на очі героїні, читач відкриває для себе сакральний смисл, за яким проглядає трагедія усього людського роду.

Переглядаючи історичні факти,  Пінчон пішов шляхом створення „альтернативної” історії. Іноді це виглядає як своєрідне авторське доповнення до загальновідомих фактів. Основний постмодерністський засіб – пародіювання та гра з фактами й документами офіційної історії. Стратегія “упорядкування” художнього тексту при цьому різна: текст може розглядатися як замкнене ціле або, навпаки, залишатися максимально розімкненим у світ, будучи „підключеним” до системи інтертекстуальних зв'язків.

У центрі третього розділу - „Роман Т. Пінчона „Веселка земного тяжіння” в контексті постмодернізму” – аналіз основних художніх принципів постмодерністського світобачення автора. У підрозділі 3.1. „Основні художні мотиви і проблематика  роману „Веселка земного тяжіння” в результаті  аналізу робиться висновок, що цей твір відзначався подальшим авторським експериментуванням з художньою формою роману, який характеризується поліцентричною структурою, розімкненою у часі й просторі. Події відбуваються в Європі й Америці, переносяться навіть у Середню Азію, охоплюючи великий проміжок часу – від Першої світової війни (ретроспективно) до повоєнного періоду після Другої світової війни. Це надає творові алегоричного звучання, а сам він сприймається як параболічний роман, в якому немає одного креативного „центру”, єдиного сюжетного стрижня. Все це ускладнюється тим, що в романі наявна велика кількість дійових осіб (за підрахунками літературознавців, їх понад чотирьохсот), ускладнених алюзій, прихованих мотивів, уривків з цитат відомих учених і мислителів, а також науковий та історичний матеріал. Значною мірою цей твір є постмодерністським „бунтом” проти будь-якої системи цінностей: моральних, інтелектуальних, соціальних, гендерних. Композиційно роман представляє собою епічну оповідь у чотирьох частинах, побудованих лінійно, які об’єднує протагоніст Слотроп, офіцер американської розвідки. Його феноменальність як індивіда полягає в тому, що географічні місця його любовних пригод парадоксальним чином співпадають з місцями, в які влучила фашистська ракета Фау 2.

Пінчон робить особливий акцент на сюжетній ситуації „шизофренічного” перебігу подій. Слотроп, наприклад, часто опиняється не просто в кумедній ситуації, де принципово розриваються причинно-наслідкові зв’язки і все підпорядковується парадоксальним законам „світу навпаки” у традиціях карнавальної сміхової культури. Для Пінчона це є ситуація „гравітаційного” парадоксу, коли „безумство” героя підкреслюється „безумним” нагромадженням ситуацій. У результаті герой вимушений постійно переховуватися, „перевдягатися” (такий собі мотив середньовічної карнавалізації світу за М. Бахтіним) – його переслідують, героєві вдається змінити кілька прізвищ (іншими словами, набути в процесі переслідування різних ідентичностей, „приміряючи” їх до своєї особистості). Зрештою, він рятується від переслідувачів і вже без будь-якої мети подорожує по „Зоні”, що свідчить про те, що герой фактично втрачає будь-яку мету у своєму виснажливому протистоянні всесильним „Їм” – уособленню всього того, що нав’язує людині систему ідей та стереотипів.

Не можна не помітити, що Пінчон тут спирається на жанр європейського шахрайського роману. Слотроп від самого дитинства стає жертвою шахрайського експерименту (над ним проводили, з дозволу батьків, біхейвіористські експерименти), його невідступно переслідують невдачі, герой постійно має відшукувати засоби, за допомогою яких можна було б уникнути переслідувачів. Цей персонаж перебуває на хиткій межі між добром і злом, раціо та інстинктом.

У художньому плані подібний тип героя допомагає авторові об’єднати різні сюжетні епізоди, що пов’язані між собою саме образом Слотропа та пошуками засекреченої німецької ракети Фау 2. Власне, світове „зло”, яке асоціюється з цією ракетою, значною мірою нагадує той світ всюдисущого зла, який поставав на шляху героя-пікаро.

У цілому роман вражає читача своєю багатовекторністю, спробою зануритися у доленосні проблеми людського буття, в історію цивілізації, в її негативні уроки, які людство з незрозумілих причин принципово не бере до уваги, чим і поглиблює прірву між природним і раціональним в людині, між альтруїстичним та егоїстичним началом. Не дивно, що сама особистість за таких обставин втрачає внутрішній стрижень, а відтак і суспільство приречене на трагічний фінал, зумовлений законами ентропії.

У підрозділі 3.2. „Поетика постмодернізму в романі „Веселка земного тяжіння” проаналізовано основні зміни, які зазнає за доби постмодернізму жанр роману і, зокрема, безпосередньо у цьому творі Т.Пінчона. У „Веселці земного тяжіння” це відчувається вже на рівні складної динаміки співвідношення оповідача роману і самого автора. В голос оповідача, наприклад, часто-густо безпосередньо вплітається голос автора, який дає власну оцінку зображуваним подіям. Проте при цьому залишається місце і для прямого авторського голосу: в кінці роману автор коментує і пояснює причини свого затворницького способу життя, небажання з’являтися на людях, що якраз і характеризує Пінчона як реальну історичну особистість.

Постмодерністськими є і способи структурування художнього матеріалу: автор використовує багато заплутаних сюжетних ліній, які підкреслюють абсурдність і хаотичність буття, вводить велику кількість дійових осіб, які зовнішньо виглядають незалежними одна від одної, але у своїй сукупності представляють спільну долю людства.

Проте з розвитком сюжету часово-просторова структура роману виявляється більш заплутаною. Читач дізнається, що другого запуску ракети взагалі не було, а події роману відбувалися на екрані кінотеатру в Лос-Анджелесі, на який була спрямована смертоносна ракета. Власне кінонаратив у цьому творі – це особлива текстологічна площина роману в цілому. Оскільки постмодерний суб’єкт виглядає як такий, що не має постійної ідентичності, то і способи його репрезентації на рівні будь-якого наративу (художнього, кіно-) виглядають проблематичними. Під сумнів ставиться самий принцип арістотелівського мімесису, який передбачав наявність в сюжеті початку, середини і кінця, а натомість висувається теза про алогізм побудови художнього цілого.

Експеримент з часово-просторовими площинами роману відкриває важливу стратегічну мету автора: здійснити критичну ревізію усталених уявлень і стереотипів у людській свідомості про наявність чітко визначених зв’язків між причиною і наслідком подій задля того, щоб вказати на можливість існування альтернативного перебігу цих подій. (Подібний художній прийом дістав свого розвитку в романі іншого американського письменника-постмодерніста К. Воннегута „Часотрус”, в якому автор повертає хід історичних подій на десятиліття назад і пропонує читачеві інших їх перебіг).

Підкреслена відсутність цілісності, поліцентрична структура роману Пінчона, наявність у ньому динамічних переходів від ліричних форм оповіді до пародії та іронії, експериментування з категоріями простору і часу, використання кінонаративу, театралізованих форм авторської нарації, тяжіння до синтетичного поєднання у творі різних жанрових різновидів роману – від детективного до філософського – дозволяють зробити висновок, що це постмодерністський твір.

У четвертому розділі роботи „Постмодернізм Пінчона як естетичний феномен в романах „Вайнленд” і „Мейсон і Діксон” розглянуто постмодерністську основу вказаних творів в аспекті естетико-художнього новаторства. У підрозділі 4.1. „Роман „Вайнленд”: критичне переосмислення літературних традицій і  мистецтво прихованої гри” проаналізовано естетичні складові постмодерністського методу письменника. Назва цього роману дослівно перекладається як „Земля виноградної лози”, але у книзі землю оплутує не виноградна лоза, а павутина кабельного телебачення. Саме телебачення, породжені ним феномени субкультури стають об’єктом постмодерністської сатири й іронії, хоча нерідко вони переростають в самоіронію і навіть самопародію. У цьому романі автор робить багато інтертекстуальних відсилань до інших своїх творів – романів „V”, „Веселка земного тяжіння” та „Вигукується лот 49”. У назві твору є й прихована алюзія на історичні реалії далекого минулого: хащі виноградної лози було першим, що побачили багато століть тому вікінги, які висаджувалися на східному узбережжі американського континенту.

Сюжет твору ускладнюється мотивом, характерним для постмодерністської літератури, – тотального контролю та нагляду з боку держави за індивідом, що є свідченням тоталітарної сутності усіх суспільних інститутів. У романі Пінчона людина виявляється не тільки залежною від суспільства, в якому вона перебуває, а й від таких технічних надбань постіндустріального суспільства, як комп’ютер, телебачення, всесвітня мережа Інтернет тощо. В романі говориться про комп’ютер як про специфічну альтернативну „реальність”, яка легко замінює  оточуючий світ.

Певну типологічну близькість можна побачити між цим романом Пінчона і „Механічним піаніно” К.Воннегута. І Воннегут, і Пінчон тут виявляють спільну для них інтенцію – поглянути на світ незаангажованими очима, здійснити переоцінку цінностей. Інша річ, що людина не завжди виявляється здатною на подібний крок і їй дуже важко по-новому поглянути на дійсність, відмовитися від „багажу” накопичених знань, які нерідко виявляються фальшивими. Задля цього письменники і користуються засобами гротеску, який дозволяє поглянути на індивіда  начебто з „іншої” точки зору.

Одним з проявів контролю тоталітарної влади над свідомістю людини є телебачення, яке фактично заволоділо внутрішнім світом глядачів і принципово переглянуло значення історичного факту. До появи телебачення, як вважає Пінчон, історія (як уявлення про історично значимі події) могла відбуватися без присутності свідків: результати історичних подій ставали відомими вже після того, як відбулися самі події, якщо, звичайно, людина не перебувала у „центрі” цих подій. Телебачення принципово змінило підхід до сприйняття подібних подій: тепер їх можна спостерігати на власні очі на екрані телевізора, причому особливо не переймаючись їх смислом і значенням, оскільки кожна подія одержує відповідний коментар з боку ведучих. Останні часто і постають провідниками необхідної „ідеології” у тоталітарному суспільстві.

Таке тлумачення різних реальностей – повсякденної й екранної – стає важливим художнім прийомом у романі, який дозволяє показати пагубність поширення телевізійних „версій” реальності, їх деструктивний потенціал. Водночас штучна підміна реальності – парадоксальний і водночас завершений факт існування людини ХХ ст., про що якраз і намагається сказати читачеві Пінчон. Цей художній прийом цілком узгоджується з поетикою постмодернізму, що полягає у процесі конституювання-означування „я” за допомогою символіки і знаків „іншого”, через мову, через „називання” і „стирання” (розподібнення, пристосування до „я”) значень, асоціацій і понять, які нав’язує суспільство.

У підрозділі 4.2. „Роман „Мейсон і Діксон”: постмодерністська концепція історії Америки часів формування національної ментальності” проаналізовано основні принципи поетики цього твору Т.Пінчона. У романі зображено історичну епоху зародження американської республіки. І хоча історичні перипетії твору пов’язуються з конкретною подією – проведенням у ХVІІІ столітті так званої лінії Мейсона-Діксона по території Америки приблизно вздовж річки Огайо, – письменник на прикладі цього епізоду спромігся зробити  важливі історико-культурні узагальнення щодо життя не лише своїх пращурів, а й сучасників. Власне він здійснює важливу спробу стерти ту межу, яка розділяє „минулий” і „теперішній” часи, намагається зазирнути у складні механізми й ментальні моделі, що визначають свідомість американця, який так часто надто довірливо ставиться до цінностей минулого і щиро вірить у наявність „американської мрії”. Історично лінія Мейсона-Діксона мала розмежувати два світи – „дикий” і „цивілізований”, де за останнім визнавалася пріоритетність гуманістичних і демократичних цінностей. Але сьогодні, з історичної перспективи, наявність подібного штучного „кордону” виглядає у дещо по-іншому. Йдеться про те, що вже за тих часів частина американців рішуче повірила у те, що вони є тими людьми, які здатні вирішувати долю інших, різних за традиціями та етнічними особливостями.

У цьому плані проведена лінія стає чимось більшим, ніж просто географічною лінією на карті тогочасної Америки, вона є значною мірою метафорою експансіоністського мислення, яке раціонально визначає межу між „своїм” і „чужим”, „культурним” і „варварським”, „другом” і „ворогом”. З точки зору постмодернізму і мультикультуралізму, тут відкривається ціла низка важливих конотацій, пов’язаних з концептами не лише „аутсайдерства”, „іншого”, „чужого”, а й з такими поняттями, як „межа”, „кордон”, „лінія”, „горизонт”. Пінчон свідомий того, наскільки багатим спектром семантичних значень можна наділити цю штучно проведену по території Америки лінію Мейсона-Діксона. 

Герої Пінчона начебто і роблять спроби через подолання відстаней віднайти власну ідентичність, але зрештою доходять песимістичного висновку про марність та утопічність подібних зусиль. З іншого боку, мотив сучасної „одіссеї” без повернення у вихудну точку, тобто додому, доповнюється мотивом подорожі, як, зокрема, у романі Л. Стерна „Подорож Францією та Італією” (1768). Англійський письменник ХVІІІ ст. не лише розчулено – аж до сліз – спостерігає за різноманітними куточками світу і людьми, виявляючи при цьому здатність до сентиментальної рефлексії, а й постійно іронізує з приводу своєї наївної розчуленості. Та Стерн робить це, спираючись на традиції Просвітництва, а Пінчон спрямовує свою постмодерністську іронію не лише на оточуючий світ і на самого себе як на автора художнього твору, а на людство в цілому. Можна говорити про те, що роман „Мейсон і Діксон” є важливим художнім дослідженням кордонів і меж людської свідомості, уявних просторів і часових координат існування індивідів.

Цей роман Пінчона виявляється близьким до творів інших американських постмодерністів, насамперед до романів К.Воннегута та Д.ДеЛілло. Особливо прикметним є роман Воннегута „Колиска для кішки”, в якому іронічно і сатирично здійснюється „анатомія історії”, принаймні це стосується наукових відкриттів, у результаті яких було винайдено атомну бомбу. Адже вона через свою надзвичайну потужність поставила перед  людством цілу низку складних моральних проблем, серед яких одна з найголовніших – проблема вибору. Філософська інтенція автора значною мірою збігається з ідейною основою роману „Мейсон і Діксон” Пінчона: людське життя наділене тим смислом, який самі люди привносять у нього за допомогою своїх вчинків.  

З іншого боку, Д.ДеЛілло у романі „Пекло” порушує проблему тоталітарної свідомості як феномену людської історії. ДеЛілло, як і Пінчон, прагне зазирнути у складні історичні „механізми” подій, які є наслідком встановлення необмеженої влади однієї особи.

У висновках підсумовуються основні результати дослідження. Здійснене дослідження дозволяє стверджувати, що своєю творчістю Т.Пінчон разом з іншими американськими письменниками готував важливі зрушення в літературі США другої половини ХХ ст. Йому належить важлива роль у пошуку нових, нетрадиційних способів художнього мислення. Йдеться передусім про переосмислення попередніх художніх традицій в американській художній свідомості, одним із наслідком чого була поява школи ”чорного гумору”, представником якої у 60-х роках і був Т.Пінчон. Однак американський постмодернізм – результат цих процесів – як художньо-естетичне явище не позначений цілковитою відірваністю від тих літературних традицій, що їх виробила попередня американська культура.

Специфіка постмодерністської поетики Пінчона утверджувалася не лише як пошук радикально нових художніх форм, а й шляхом асиміляції та переосмислення традиційної культури США, утвердження особливого “діалогічного” ставлення до неї (як на рівні інтертекстуальності, так і таких форм, як колаж, пастиш, монтаж, гра, пародія та ін.). Своєрідність  еволюції письменника була пов’язана з принциповими змінами в самому художньо-образному віддзеркаленні реальності в американській літературі ХХ ст.

Як і будь-який інший визначний американський письменник ХХ ст., Пінчон не укладається в рамки певних наперед визначених шкіл і напрямків. У його творах можна знайти стилістичні елементи і прийоми як мистецтва минулого, так і сучасної масової літератури. Стильове розмаїття, яке було зумовлене потягом письменника до експериментаторства і бажанням пошуку нових художніх форм, є характерною рисою пінчонівської прози. Власне таке експериментаторство є важливим момент авторського світобачення та світорозуміння, який зближував його з іншими американськими письменниками його покоління – Д.П.Донліві, К.Воннегутом, Д.Хеллером, Д.Бартом  та ін.

Водночас витоки художніх експериментів Пінчона простежуються у творчості таких авторів, яких можна вважати вчителями письменника – А.Гінзберг, Д.Керуак, В.Берроуз, В.Набоков, Г.Міллер та ін. Їхні відкриття в середині ХХ ст. в царині екзистенційного осмислення художнього образу, іронічно-ігрового ставлення до тексту, принципово нонконформістська позиція героя у творах, “вільна” композиція, сюжетика, яка відбивала мінливий плин буття в його природних проявах, закладали основи нових тенденцій в літературному процесі США і знайшли продовження в новій парадигмі художнього мислення, що отримала назву постмодернізму.

Важливою предтечею американського постмодернізму стала школа „чорного гумору”. Не поділяючи думки тих літературознавців, які намагаються вивести творчість Пінчона за межі цього явища американської літератури, дисертант дійшов висновку про безперечний зв'язок цих художніх явищ. За самою своєю синтетичною, навіть „гібридною” природою, постмодернізм, у тому числі і в тому вигляді, який сформувався у творчості Пінчона, не відкидає набутків попередньої культурної традиції модернізму, авангардизму, бітництва, школи „чорного гумору”, а активно і динамічно абсорбує її як одну з органічних складових нового типу культурної свідомості. Щоправда, рання творчість Пінчона 60-х років, зокрема збірка його оповідань „Неквапливий учень” та роман „V”, дозволяють стверджувати, що „чорний гумор” вступив у динамічну взаємодію з постмодернізмом.

У романі „Вигукується лот 49” простежується “накладання” постмодернізму на традиції школи “чорного гумору”: письменник услід за „чорними гумористами” все ще сприймає реальність як абсурдну, але прагне при цьому віднайти певне конструктивне начало у самій природі хаосу, звертаючись для цього до природно-наукової картини світобудови. Експеримент переноситься на художню структуру роману, де стирається чітка межа між об’єктивною реальністю і суб’єктивним боком її сприйняття, де персонажі багатоликі і здатні повсякчасно одягати нові маски.

У 90-х роках постмодернізм письменника зазнає певної еволюції: творчість Пінчона цього часу значною мірою відрізняється від його творчого доробку попереднього періоду – романи стають, так би мовити, більш „читабельними”, змінюється поетика творів, яка вибудовується на мистецтві постмодерністського наративу з урахуванням набутків школи „чорного гумору”, базується на інтертекстуальності, пародії, прихованих алюзіях та постмодерністській грі. Це стосується двох творів письменника – „Вайнленд” і „Мейсон і Діксон”.

Аналіз творчості Т.Пінчона другої половини ХХ ст. уможливлює погляд на еволюцію його художньої свідомості як на складний процес формування постмодерністських естетичних засад у межах традицій школи “чорного гумору”. Становлення художніх особливостей письменника відбувалося в аспекті пошуків такого художнього образу та структури твору, які допомагали б наголосити на абсурдності та ігровій сутності буття, підкреслювали б ентропійний рух людства до катастрофи. Запропонована Пінчоном модель постмодерністського дискурсу, будучи включеною у перебіг художніх процесів в американській літературі доби постмодернізму, яскраво  увиразнює  складність  самого механізму зародження та утвердження новітніх  художніх  явищ  у  літературному  процесі  США  другої  половини ХХ ст.