ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ДРАМА ТОМА СТОППАРДА В КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОМ И ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

summary

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми дослідження, проаналізовано ступінь її розробки, визначено мету, завдання, об'єкт і предмет дисертаційного дослідження, його методологічні основи, розкрито наукову новизну та практичне значення роботи, подано відомості про апробацію результатів дослідження, його структуру та обсяг.

Перший розділ – «Інтелектуальна драма як текст. Міжтекстові відносини», що репрезентує теоретичні основи дослідження, складається з чотирьох підрозділів. У підрозділі 1.1. – «Поняття тексту в традиційних і постмодерністських концепціях» – розглянуто проблему двоїстої природи драми, що містить як текст для читання, так і театральну постановку, чим обумовлюється складність вивчення драматургічних творів. Проблема тексту й художнього твору є суперечливою, тому в даному підрозділі подано різні точки зору щодо неї. Так, деякі вчені (К. А. Долінін, А. В. Дьяченко, Б. І. Зінгерман, Т. В. Комінарець, М. Я. Поляков) включають до «простору» літературно-художнього тексту (крім мовлення) і художній зміст. При цьому слова «текст» і «твір» стають синонімами. Згідно з думкою інших вчених (Ю. М. Лотман, А. Істхоуп, Дж. Келлер, Дж.  Хантер та ін.), «варто рішуче відмовитися від уявлення про тотожність понять тексту й художнього твору». На підставі концепції Ю. Кристєвої про типологію текстів інтелектуальна драма Т. Стоппарда розглядається в даній роботі як текст, що володіє трансцендентальною (позаситуативною) природою, і є «текстом-інваріантом», що отримує життєздатність завдяки численним еманаціям (варіантам) – сценічним постановкам. При дослідженні інтелектуальної драми як тексту у фокусі уваги виявляється процес означування (смислогенез), або «робота означування». У роботі динаміку смислогенезу інтелектуальної драми Т. Стоппарда простежено на підставі аналізу гри у творах автора (на рівні мови, структури, персонажів, змісту, текстів), концептуального аналізу текстів, інтерпретації акціональних та культурних кодів, а також театральних, візуальних і символічних експлікацій процесу смислогенезу. Користуючись методом «текстового аналізу», в ході дослідження було адаптовано положення щодо семантичної відкритості й інтертекстуальності тексту, неповноти й незавершеності прочитання, визначені Р.Бартом. Беручи до уваги проаналізовані концепції й підходи до визначення поняття «текст», доходимо висновку про необхідність діалектичного підходу до вивчення драматургічного тексту взагалі й сучасної інтелектуальної драми зокрема. Таке положення є ще однією передумовою розгляду тексту інтелектуальної драми Тома Стоппарда в культурно-історичному та літературному контекстах, що має на увазі: 1) виявлення внутрішньотекстових культурних кодів на рівні структури окремих творів; 2) відстеження й аналіз міжтекстових відносин у межах тексту інтелектуальної драми Стоппарда (всі твори драматурга розглядаються як єдиний текст драматургічного типу); 3) дослідження й аналіз інтертекстуальних зв'язків інтелектуальної драми Стоппарда з попередніми й сучасними текстами, а також визначення їх ролі у процесі смислогенезу; 4) визначення «відправних точок смислотворення» тексту інтелектуальної драми Т.Стоппарда; 5) аналіз ігрової природи тексту сучасної інтелектуальної драми й ролі багаторівневої гри у процесі означування.

У підрозділі 1.2. «Особливості сучасної інтелектуальної драми. Роль семантичних відносин у смислогенезі драматургічного тексту» – розглянуто жанрові особливості інтелектуальної драми, якими є інтелектуальність, видовищність, карнавал, «поліфонія».

Про інтелектуальну драму як різновид драматургічного мистецтва заговорили лише у другій половині 20 століття. Е. Бентлі стверджує, що драма не має нічого спільного з «оргієстичними» теоріями, але ж саме ця точка зору є найпоширенішою серед теоретиків драматургії. Таких поглядів дотримується англійський літературознавець Е. Берджес, відомий театральний критик Джим Хантер, англійський філолог Іра Надель та багато інших. Поєднання інтелектуальності й видовищності, тонкого гумору й грубих епатажних жартів, філософської бесіди й карнавалу свідчить про специфічність сучасної інтелектуальної драми на відміну від драми класичної і є характерною рисою п'єс Т. Стоппарда: інтелектуальна бесіда Томасіни та її вчителя Септімуса про «карнальні обійми» в «Аркадії», філософи-акробати в «Стрибунах», стриптиз в «Травесті» тощо. Опозиції у творчості Стоппарда реалізуються у вигляді формули «А мінус А» – улюбленого прийому автора; на рівні персонажів (антагоністичні пари: Септімус/Байрон в «Аркадії»; Генрі/Броді у «Справжній речі»; Хаусман/Уайльд у «Винаході любові»; Флора Кру/Дас у «Портреті індійською тушшю»); на тематичному рівні: тема фатуму й свободи волі, життя та смерті («Розенкранц і Гільденстерн мертві», «Винахід любові», «Ніч і день»); ідеології та творчості («Травесті», «Портрет індійською тушшю», «Винахід любові», «Справжня річ»); таланту й марнославства («Аркадія»).

У даному підрозділі також актуалізовано проблему «чужого слова» й інтертекстуальної взаємодії інтелектуальної драми Т. Стоппарда. Починаючи з 1960-х рр., цитування стає предметом спеціального дослідження. Поширення вчення М. Бахтіна про «чуже» слово, про діалог як універсальну загальнокультурну категорію, з одного боку, та структурно-семіотичний підхід до тексту, розроблений тартусько-московською школою, з іншого, дало новий поштовх до вивчення проблеми. У сучасному літературознавстві поширеним є термін «інтертекстуальність» (Ю. Кристєва), що зафіксував феномен діалогу тексту з попередніми текстами (і жанрами) та паралельними йому за часом. Питання інтертекстуальних зв'язків у творчості Т. Стоппарда розглянуто в дисертаційному дослідженні Л. Мармазової, які літературознавець визначає як «лейтмотиви». У межах репрезентованого дослідження інтертекстуальні зв'язки в п'єсах Стоппарда поділено на загальні (із класичними текстами Платона, Аристотеля, Катулла, Сапфо, Шекспіра, Пірандело, Уайльда та ін.) та індивідуальні (авторські) (з теорією термодинаміки Ньютона, теоремою Ферма, концепцією позитивізму й релятивізму, теорією свободи волі Ніцше й теорією відносності Ейнштейна). Особливість інтертекстуальних зв'язків сучасної інтелектуальної драми полягає в тому, що вони існують не у статичній формі, як, наприклад, в інтелектуальному романі, а в динаміці. Як феномен інтертекстуальний сучасна інтелектуальна драма вимагає докладного дослідження міжтекстових відносин на різних рівнях: а) на рівні  художнього простору: у п'єсі Стоппарда «Розенкранц і Гільденстерн мертві» взаємодіють художній простір шекспірівського «Гамлета», «Чекаючи на Годо» Беккета та створене безпосередньо автором (стоппардівське), а в п'єсі «Справжній інспектор Хаунд» ми опиняємося в «Мишоловці» Агати Крісті. В «Травесті» вгадується канва комедії Уайльда «Як важливо бути серйозним»; б) на рівні героїв інтертекстуальність виходить за межі літературних текстів, поширюючись також на «персональні тексти», прожиті історичними особистостями: Ленін, Джеймс Джойс, поет-дадаїст Тцара, Оскар Уайльд, поет Хаусман та ін., які стають персонажами п'єс Стоппарда, (правда, часто автор навмисне вводить до своїх творів історичних особистостей для того, щоб обманути очікування читача); в) на тематичному рівні: теми смерті, свободи, любові, істини й істинності мистецтва та інші теми класичної літератури подано автором у новій художній формі; г) на рівні театральних прийомів: найяскравішим прикладом може служити прийом «п'єса у п'єсі», який широко використовує Стоппард у більшості своїх п'єс.

У підрозділі 1.3. «Інтелектуальна драма як різновид «нової драми»» – розглянуто «нову драму» у співвідношенні із драмою класичною й виділено її особливості. Зародження «нової драми» пов'язують із  психологічною драмою Г. Ібсена та епічним театром Б. Брехта. Однак інтелектуальна драма Т. Стоппарда виходить за межі певного жанру, оскільки за своїми художніми особливостями та змістом вона перегукується з античним театром, п'єсами Шекспіра, «прекрасно зробленою» комедією Шерідана, п'єсами О. Уайльда, карнавальним театром Піранделло, театром парадоксу С. Беккета, комедією ідей Б. Шоу й театром Сходу, і є квінтесенцією театрального й літературного досвіду попередніх поколінь. Так, у творах Т. Стоппарда широко використано прийом «п'єса у п'єсі», інтелектуальний гумор та іронія у стилі О. Уайльда, картонні персонажі, що нагадують беккетівських, діалоги у стилі театру парадоксу, в яких обговорюються серйозні філософські й соціальні проблеми, ідеї й концепції. Особливо яскраво у драмі Стоппарда відчувається вплив Б. Шоу, якого вважають родоначальником комедії ідей. Драма Т. Стоппарда стала художньою обробкою наукових теорій, на основі яких побудовано діалоги, музичність, іронію. Як свого часу комедія ідей Б. Шоу, п'єси Стоппарда є віддзеркаленням поглядів на світ інтелектуала 21 століття (Септімуса в «Аркадії», Хаусмана в «Винаході любові», Генрі у «Справжній речі», Роджера у «Стрибунах» тощо), його пошуків істини, прагнення проникнути в таємниці буття, сумнівів та непевності.

У даному підрозділі  також подано класичне й «новітнє» розуміння категорії конфлікту. Слідом за соціальною драмою Г. Ібсена та комедією ідей Б. Шоу інтелектуальна драма Т. Стоппарда виявляє конфліктність існування людини не в екстремальних (межових) ситуаціях, а в розміреному плині буденності. Сучасна інтелектуальна драма апелює не так до почуттів, як до розуму читача, викликаючи інтелектуальний катарсис.

Другий розділ – «Природа гри в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда та її роль у процесі означування» складається з п’яти підрозділів. У підрозділі 2.1. – «Поняття гри та її типи в інтелектуальній драмі Т. Стоппарда» простежено сутність гри як одного із ключових понять сучасної культури, згідно з яким гра визначається як всеосяжний спосіб людської діяльності, універсальна категорія людського існування, що поширюється буквально на всі види людської діяльності, у тому числі й на мовлення. Виділяють три основних типи гри: гра-змагання, азартні ігри з імовірним результатом (лотерея, рулетка, карти), а також продуктивна гра людської уяви. Всі вони наявні в інтелектуальній комедії Стоппарда як у експліцитній, так і в прихованій формі, причому один вид гри часто стає тлом для іншого, більш складного. Так, гра у крикет у «Винаході любові», яка, власне кажучи, є спортивним змаганням, стає водночас змаганням інтелектуальним, учасники якого, професори Оксфорду: Раскін, Пейтер та Джоуетт – зібралися за апокрифічною партією у крикет, щоб поговорити про мистецтво, гомосексуалізм та мораль, майже як філософи в гостях у Агапона. Атрибути азартних ігор присутні й у інших комедіях Стоппарда: в «Справжньому інспекторі Хаунді» мешканці особняка Малдунс грають у бридж, а Макс в «Справжній речі» будує картковий будиночок. Розенкранц і Гільденстерн, головні герої комедії «Розенкранц і Гільденстерн мертві», грають в орлянку – азартну гру, побудовану на випадку. Однак у гравців Стоппарда результат завжди однаковий: незважаючи на будь-які правила чи теорії, монета завжди випадає орлом нагору, тому що, граючи між собою, Роз і Гіл, насправді, грають проти третього, імпліцитного гравця – долі, фатуму, від якого й залежить результат гри. Втягуючи героїв у гру-змагання, автор підкреслює подвійність поняття долі як фатуму чи приреченості в людському житті, класичним символом якої є монета, що має дві сторони, незалежні одна від одної. Але Стоппард пропонує читачеві/глядачеві набагато цікавішу й азартнішу гру, ніж орлянка, – інтелектуальну гру, засновану на антитезі, що  проявляється  на рівні персонажів-антиподів: Хаусман/Уайльд у «Винаході любові», Септімус/Байрон у «АркадіЇ»,  Генрі/Броді у «Справжній речі» та інших. Протиставлення наявні як у хронотопі, структурі, сюжеті, так і на рівні концептуального наповнення текстів.

 Необхідною й достатньою умовою гри будь-якого типу є дотримання певних правил, система яких створює ігровий простір, що моделює реальність. У Стоппарда таким простором є спогади героїв, а їхня пам'ять відіграє роль інструменту ігрового переосмислення пережитого. Гра з глядачем знаходить реалізацію через ситуацію іронії, загадки без відповіді, еківоки, ефект обманутого очікування та є характерною рисою авторського стилю Т. Стоппарда.    

У підрозділі 2.2. – «Ігри істини в п'єсах Т. Стоппарда» постає проблема сучасного розуміння істини, що, на думку М. Фуко, є «сукупністю правил», якими керується суб'єкт, що організує свої когнітивні практики згідно з нормативними вимогами, характерними для того чи іншого дискурсу. У контексті постмодерну гносеологічна фігура істини трансформується у гру істини, що набуває з волі автора різноманітних форм, наприклад, візуальних («Травесті»). Так у «Травесті» формою, через яку читач сприймає сенс гри  та сутність образу, є костюм. Психологи стверджують, що взагалі нагота викликає у людини відчуття неповноцінності, тобто одяг є  необхідною частиною власного «Я». Оголене тіло перебуває поза контекстом, не має форми, тобто не може брати участь у грі: оголена Сесілі, у комедії «Травесті», танцює канкан на столі у бібліотеці; у «Стрибунах»  секретарка літає над сценою, не маючи на собі ніякого одягу. Беручи до уваги, що п’єси розігруються перед глядачем, візуальна гра має подвійне спрямування, а саме – розважати завдяки епатажу та викликати інтелектуальний катарсис у процесі багаторівневої інтелектуальної гри.  Отже саме ця подвійна функція гри відрізняє творчість Стоппарда від більшості постмодерністських сучасних п’єс. 

У підрозділі 2.3. «Мовні ігри Тома Стоппарда» – проаналізовано проблему мовної гри на різних рівнях та визначено її роль у семантичних процесах тексту. Мовні ігри у творах Т. Стоппарда особливо яскраво проявляються на фонетичному та лексичному рівнях, що показано на прикладі п’єс «Травесті» та «Справжня річ». У підрозділі представлено деякі випадки мовної гри на прикладі тексту «Аркадії», аналіз яких показує, що характерна для англійської мови гра звуків переростає у гру ідей та значень, запрошуючи читача/глядача взяти в ній участь. Гра тексту із читачем будується також на основі ефекту обманутого очікування. Наприклад, в «Аркадії» цей прийом реалізується у спробі героїв (Томасиніти й Септімуса) застосувати сцієнтичну епістемологію до сфери духовного. Мовні ігри у текстах британського драматурга також прагнуть викликати те чи інше естетичне почуття, як, наприклад, тонкий інтелектуальний гумор.

У підрозділі 2.4. «Гра смислів. Ефект неконгруентності» розглядається мовна гра у п’єсах Т. Стоппарда, що часто створюється за допомогою поєднання непоєднуваного, що призводить до ефекту неконгруентності. Це неодмінно супроводжується ефектом комічного, що наочно продемонстровано в образі Джеймса Джойса у «Травесті», де знаменитий автор «Улісса» пише лимерики-пародії на поета-дадаїста Трістана Тцару, техніка письма якого стала ілюстрацією сучасного погляду на історію. Отже, ефект комічного у п’єсах Стоппарда побудовано на основі театральної гри, що є головною жанровою характеристикою будь-якого драматургічного тексту взагалі, та інтелектуальної комедії зокрема, але модусом його реалізації служить багаторівнева гра смислів, що розглядається як особливість авторського стилю.  

У підрозділі 2.5. «Гра структури» представлено дослідження вказаної теми у п’єсах Т. Стоппарда. Гра структури властива природі інтелектуальної драми постмодерну взагалі, що виявнюється в багаторівневості дії, ризомності та ацентризмі. Щодо творів Т. Стоппарда, цей тип гри набуває особливого художнього та концептуального значення, з’являючись на різних рівнях тексту: на рівні сюжету, хронотопу, персонажів тощо. У «Аркадії», «Винаході любові», «Справжній речі», «Травесті», «Розенкранц і Гільденстерн мертві» дія відбувається поперемінно на декількох часових рівнях, жоден із яких не претендує на роль «центрального».

Третій розділ – «Інтелектуальна драма Т. Стоппарда: особливості смислогенезу» налічує шість підрозділів. У підрозділі 3.1. – «Особливості означування в некласичному тексті» – репрезентовано поняття «означування» (Ю. Кристєва) у некласичному тексті, що є універсальним у сучасному літературознавстві щодо інтерпретації некласичних текстів. У постмодерністській системі відліку зміст сприймається як суто процесуальний феномен: за Р. Бартом, семантичне буття тексту «є становленням», за Делезом, зміст «виробляється: він ніколи не є заданим», а інтерпретація (смислогенез), мислиться як «нонфінальна експериментація». Таким чином, процес смислопородження відбувається згідно з правилами гри, які задає текст.

У підрозділі 3.2. – «Стиль як рухлива форма організації об'єктивної реальності. Кореляція форми та змісту в інтелектуальних п’єсах Т. Стоппарда» – на матеріалі інтелектуальної комедії «Травесті» розглянуто проблему індивідуального стилю як способу віднаходження порядку серед хаосу, а також, за Дж. Кублером, як способу репрезентації історичного часу. Джеймс Акерман розглядає стиль як «спосіб організації відносин між окремими творами мистецтва», а також як поняття, що використовують для опису таких феноменів, як суспільство, культура, що, у свою чергу, ґрунтуються на зв’язках форми та стилю. Так, інтелектуальна комедія «Травесті» Т. Стоппарда на перший погляд виглядає як «театр хаосу»: сонет Шекспіра на клаптиках паперу, лимерики Джойса, промови Леніна, напівсвідомі спогади Карра, Цюріх часів першої світової війни. Однак всі ці розрізнені фрагменти набувають форми комедії О. Уайльда «Як важливо бути серйозним», що надає їм певного стилю, а, значить, і змісту. За «Травесті», кожна людина – творець свого власного стилю, тобто способу аранжування фрагментів навколишньої реальності, що надає можливості творити власну реальність – симулякр. Проблему пошуку стилю у «Травесті» представлено як процес творчості, до якого залучено головних персонажів п'єси: Генрі Карра, Трістана Тцару, Джеймса Джойса та Леніна. Виявляється, не лише дадаїсти використовують метод колажу. Всі герої п'єси конструюють свої роботи з уривків, окремих фрагментів у вигляді поезії, роману чи політичного трактату, формуючи свій стиль. Отже, за Стоппардом, сприйняття індивідуумом оточуючої реальності залежить від власного стилю, згідно з яким читач інтерпретує художній текст, створений автором, стаючи, таким чином, автором власного тексту.

У підрозділі 3.3. ««Аркадія»: багаторівневість процесу означування» – у фокусі уваги є плюральність змісту, що експлікується через структуру тексту. П'єса резонує безліччю асоціацій, що оточують концепт Аркадії в ідеалістичному пейзажі. В «Аркадії» знаходимо алюзії на біблійну та язичницьку ідилію. Пасторальний романтизм сера Пилипа Сідлі – символ ідеалізованого порядку, сили й ностальгії «англійського саду», тобто традиції, а варіант Сідлі Парка «після» містера Ноукса є не чимось іншим, як алюзією на смерть у раю (Аркадії) і натяк на можливість смерті в однойменній п'єсі. Загибель Томасіни під час пожежі – результат дії другого закону термодинаміки. Людина, як замкнута система, гине від ентропії, як дерев'яна грубка, що спалює сама себе. Томасіна гине від своїх почуттів, що переповнюють її і не знаходять виходу, від нерозділеного кохання й самотності. Епістемологічна тема в «Аркадії» торкається історії людства, «людської одісеї знань», що нерозривно пов'язана з історією літератури, оскільки «діахронічний марш людства», про який говорить Септимус, – це не що інше, як історія тексту. У п’єсах Стоппарда історичні факти переплітаються з художнім вимислом автора, що надає багаторівневості процесу означування. Так, зі змісту  «Аркадії» дізнаємось про те, що Байрон мешкав у Ньюстедському абатстві у квітні 1809 року, але про це не залишилося ніяких листів чи інших свідчень про його місцезнаходження, коли, за Стоппардом, він перебував у Сідлі Парку.  Отже, висновки щодо історичної правди запропоновано зробити кожному читачеві/глядачеві особисто. 

У підрозділі 3.4. – «Емоційний аспект смислогенезу у п'єсі «Винахід любові»» – представлено художньо-семантичний аналіз твору з акцентом на роль емоційного аспекту у процесі смислогенезу. У «Винаході любові» в центрі подій прожите життя Альфреда Хаусмана, подане у вигляді спогадів головного героя. Техніка ремінісценції, яку використовує автор у багатьох п'єсах, задає ігровий простір тексту. Центральна тема вгадується з назви. Це п'єса про кохання чоловіка до чоловіка, чоловіка до жінки, піднесене й почуттєве кохання й водночас трагічне, любов до людини й знання. Назва п'єси не є випадковою: головний герой Альфред Хаусман у західному літературознавстві вважається піонером любовної лірики. Хаусман перекладає тексти Катулла, якого, у свою чергу, називають першим ліриком античності. Пристрасть закоханого Хаусмана-поета експліковано педантичністю Хаусмана-вченого. Спрацьовує культурний код: для молодого Хаусмана античні тексти – це ідеал, але ідеал спотворений. І лише віднайшовши його первісну версію герой зможе задовольнити свою пристрасть. Важливим елементом емоційного аспекту у п'єсі є сексуальність, що з погляду постмодернізму мислиться як самоконструювання індивідом себе як суб'єкта сексуальних стосунків. Усвідомивши свої сексуальні нахили, Хаусман звертається до класичних текстів, у яких знаходить вираження свого почуття. Любов до класики стає порятунком від нерозділеного кохання до Джексона.

У підрозділі 3.5. – «Театральні, візуальні й символічні експлікації процесу смислогенезу у комедії Стоппарда «Стрибуни»» – представлено аналіз акціонального, гномічного, герменевтичного, проайретичного й культурного кодів на матеріалі п'єси «Стрибуни» та їх роль у процесі означування. У п'єсі превалюють акціональні коди, що задають численні загадки з декількома варіантами рішень, залишаючи вибір за читачем, у свідомості якого передбачається конституювання смислових значень твору. Точку зору автора не експліковано; протагоніст – професор філософії Джордж Мур – у своєму прагненні до істини намагається підтвердити філософські міркування практичними дослідами, перебуваючи у стані епістемологічної непевності, що змушує замислитися над моральною стороною філософії позитивізму, який є ідеологічною основою сучасного західного суспільства. В образах Джорджа та його дружини Дотті реалізується улюблена формула Стоппарда «А мінус А», що демонструє бінарну сутність явищ. Діє символічний код: «місячний шлях» (Дотті) символізує інтуїцію, уяву й магію як відмінний від «сонячного» (Джордж), що виражає розум, рефлексію, логіку. Центральна точка п'єси – фізична смерть (вбивство), навколо якої розгортається дія й наступає фінал, у ракурсі якої все оцінюється й водночас не має ніякої ціни. Тема смерті виходить на перший план і в інших творах Стоппарда: «Розенкранц і Гільденстерн мертві», «Винахід любові», «Аркадія», «Ніч і день».

У підрозділі 3.6. ««Розенкранц і Гільденстерн мертві». Особливості смислогенезу в контексті культури постмодерну» – визначено особливості творчості Т. Стоппарда в контексті постмодерністської філософії на підставі тематичного аналізу п'єси «Розенкранц і Гільденстерн мертві». Теми долі й фатуму, детермінізму й свободи волі, тема смерті та проблема творчості знаходять художнє відображення в «картонних» персонажах п'єси – Розенкранці й Гільденстерні, долю яких уже визначено текстом шекспірівського «Гамлета». У контексті сучасної філософської думки смерть мислиться як найбільший секрет людського життя, секрет неповторної одиничності будь-якої людини, що живе тепер чи жила колись. Що ж до персонажів Стоппарда, то їхня смерть позбавлена трагедійності та експлікована як відсутність. Вони просто зникають зі сцени, щоб з'явитися знову в наступному акті, що створює ситуацію іронії, і глядач  залишає театр, знаючи у фіналі рівно стільки ж, скільки й на його початку: Розенкранц і Гільденстерн – мертві.

ВИСНОВКИ

У дисертації запропоновано комплексний підхід до вивчення сучасної інтелектуальної драми на матеріалі творчості британського драматурга Т. Стоппарда. В межах такого підходу доцільно розглядати даний феномен як тип літературного тексту, що є частиною гіпертексту культури й має трансцендентальну сутність. Життєздатність інтелектуальної драми як тексту забезпечується динамікою інтертекстуальних зв'язків з попередніми та сучасними текстами різних типів, а також особливостями даного типу тексту: інтелектуальністю, видовищністю, діалогізмом, поліфонією. Синтез інтелектуальності й видовищності, тонкого інтелектуального гумору й, часом, грубих карнавальних, епатажних жартів є особливістю сучасної інтелектуальної драми й характерною рисою п'єс Стоппарда, що особливо яскраво проявляється в інтелектуальних комедіях «Стрибуни», «Травесті», «Після Магрітта», «Справжній інспектор Хаунд», «Аркадія», «Справжня річ», «Винахід любові».  

У ході інтертекстуально-семантичного аналізу текстів інтелектуальних п'єс Т.Стоппарда в літературному та культурно-історичному контекстах виявлено й прокоментовано експлікації гри на різних рівнях: фонетико-семантичному, синтаксичному, лексичному, а також на рівні текстів, структури, смислу(ів), персонажів, тематичному рівні. Інтелектуальна й інтертекстуальна гра виступає не лише як жанрова особливість даного типу тексту, а й як характерна риса авторського стилю. Міжтекстові відносини можуть набувати форми цитації, ремінісценції, несвідомого цитування, створюючи ігрову ситуацію. Інтертекстуальні ігри є основним художнім прийомом у п'єсах Стоппарда й виступають провідним чинником у процесі смислогенезу. Багаторівнева гра різних типів: змагання, азартні ігри, гра людської уяви лежить в основі естетичного переживання у творах Стоппарда, набуваючи форми художніх прийомів і беручи участь у процесі формування змісту. Будь-яка гра відбувається за правилами в межах ігрового простору. У п'єсах Стоппарда ігровим простором слугують спогади героїв («Травесті», «Винахід любові»), а їхня пам'ять є інструментом ігрового переосмислення пережитого, що виходить за межі життєвого досвіду окремого індивідуума й поширюється на історичні процеси певної епохи. Гра є творчим процесом, що дозволяє протагоністам-інтелектуалам у п'єсах Стоппарда знайти себе в оточуючій їх парадоксальній реальності, знайти свій індивідуальний стиль, і з його допомогою створити порядок із хаосу. Гра у драмі Стоппарда водночас є і пошуком істини в різних контекстах, і технікою цього пошуку, і методом, і навіть сама є істиною. Так, у контексті філософії постмодернізму прийнято говорити про ігри істини (М. Фуко), формально виражені у вигляді плато ризоми (Делез, Гваттарі). Суб'єктивну природу змісту за допомогою інтерпретації артефактів показано в «Аркадії», «Травесті», «Винаході любові», «Розенкранц і Гільденстерн мертві» та інших п'єсах Т. Стоппарда, а інтуїцію представлено як спосіб пізнання світу. Вивчення інтелектуальної драми Т. Стоппарда в літературному контексті дозволило виявити формальні експлікації процесу означування на різних рівнях і підтвердити тим самим концепцію про динамічну природу смислогенезу некласичного тексту.

Особливу увагу приділено мовним іграм, роль яких у процесі означування прокоментовано на матеріалі найбільш визначних, об'єднаних концептуально й стилістично, творів автора. Мовна гра, що ґрунтується на ефекті «обманутого очікування», парадоксі, натякові, нерозв'язних загадках, є джерелом комічного у п'єсах Стоппарда й створює ефект «неконгруентності», що є особливістю авторського стилю. Побудована на ідейних та емоційних колізіях, інтелектуальна драма Т. Стоппарда тяжіє до ідей ексцесних ситуацій – питання життя  й смерті, домінанти долі й свободи волі, способу пізнання світу й сенсу життя. Ці та інші «вічні» питання філософії знаходять художнє вираження у п'єсах «Розенкранц і Гільденстерн мертві», «Аркадія», «Портрет індійською тушшю», «Справжня річ», «Винахід любові», «Травесті», «Стрибуни», «Після Магрітта», розглянутих у дисертаційній роботі. Водночас сучасна інтелектуальна драма не втрачає зв'язків із реальністю, будучи «втіленням ідей свого часу» (Б. Шоу), з одного боку, і творцем цієї реальності (симулякра), з іншого. Таким чином, драма Т. Стоппарда як феномен трансцендентальний не протиставляє себе ані класиці, ані мистецтву модерну, як у художньому, так і в тематичному плані, існуючи в необмеженому інтертекстуальному просторі і вступаючи в міжтекстові відносини з текстами різних типів.