КУЛЬТУРОМОВНЕ БУТТЯ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ ЯК ПЕРЕКЛАДОЗНАВЧА ПРОБЛЕМА

summary

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми дослідження, визначаються його об’єкт та предмет, розкривається сутність новизни запропонованої наукової концепції, наводяться наукові результати роботи, характеризується методологія підходу до обраної проблеми та теоретична база дисертації, виявляється її теоретична та практична цінність, а також описується структура роботи, її обсяг, повідомляється про використані наукові та поетичні матеріали і форми апробації результатів дослідження.

У першому розділі – «Методологічні засади поетичного перекладу» – розглядаються: 1) питання віршування з точки зору теорії та практики перекладу, причому особлива увага приділяється проблемі поетики;
2) проблема множинності перекладів поетичного твору, де вона вважається і способом пізнання оригінала, і однією з форм його культуромовного буття у діалозі культур; 3) підходи науковців до типізації цільових текстів в їх співвідношенні до запропонованої в дослідженні типізації, яка передбачає розподіл перекладів на переклад-перекодування та переклад-перестворення;
4) розмаїття форм буття художнього твору залежно від установки перекладача, соціально-культурної ситуації та функції тексту перекладу, що створюється.

На основі критичного аналізу існуючих наукових положень щодо методів перекладу та оцінки його результатів уводиться нове поняття культуромовне буття художнього твору, доводиться його необхідність для об’єктивованого погляду на вторинний текст та його евристичності у якості категорії перекладознавчої науки. Для уточнення сфери чинності цього терміну наводиться його дефініція.

Перший підрозділ присвячено теоретичному аспекту поетичного перекладу, а саме: аналізу поглядів науковців на завдання, які повинно мати перекладознавство (1.1.1.); розгляду уявлень видатних практиків та теоретиків про поняття перекладу, визначення його процесу та результату, зокрема, твердження про невідривність тексту твору від тексту культури (1.1.2.). Пропонується новий термін – культуромовне буття художнього твору, який висвітлює неминучість та необхідність множинного буття художнього/поетичного твору (1.1.3.). Йому дається наступне визначення: це той текст (або тексти), у вигляді якого оригінал перебуває в умовах чужого культуромовного простору (під текстом розуміється ідейна, структурна та лексична єдність, її естетичний вплив на читача та контексти, в які вона є вписаною). Культуромовне буття художнього твору запропоновано розподіляти на два типи: просте (за наявності гомогенних перекладів) та складне (за наявності гетерогенних перекладів). У межах культуромовного буття пропонується не розглядати переклади з точки зору «гарних» чи «поганих», а вести мову про два типи перекладів: переклад-перекодування та переклад-перестворення, докладно розглянуті в Розділі IІ та Розділі IІІ.

Другий підрозділ присвячено таким питанням, як форма та зміст віршованого тексту (1.2.1.), його ритм і метр (1.2.2.) і проблема їх передачі іншою мовою. Висувається і обґрунтовується наукове положення, відповідно до якого специфіка поетичного твору полягає у такому співвідношенні змісту та форми, результатом якого є їх своєрідна тотожність. На цій підставі запропоновано розподіляти зміст на два типи: а) фабульно-сюжетний та
б) поетичний. Фабульно-сюжетний тип змісту передбачає ситуативно-предметний бік твору, а поетичний −   всю сукупність художніх засобів, застосованих у творі, а саме: стилістичні тропи та фігури, жанрову приналежність твору, використаний розмір та систему римування. Процес викривлення повідомлення на естетичному рівні аналізується, беручи за критерій зміни, що відбуваються у ритмі і метрі – двох основних чинниках художньої композиції поетичного твору. Зазначаються два підходи перекладачів до даної проблеми: залишати ритм та метр незмінними у цільовому тексті чи підбирати функціональні еквіваленти, які б справляли таке саме враження на читача, як оригінальні.

У третьому підрозділі дається аналіз причин існування багатьох перекладів одного твору. Питання множинності перекладів досліджено у низці як вітчизняних, так і закордонних наукових робіт. Деякі перекладознавці
(Г. Кочур, С. Гончаренко, С. Басснетт-МакҐайр) розглядають існування кількох перекладів одного твору як не тільки неминуче, але й нерідко позитивне об’єктивне явище, здатне допомогти краще зрозуміти твір, збагнути його глибини, знайти щось нове, близьке літературним традиціям приймаючої культури (1.3.3). Можливість існування багатьох перекладів одного твору бачиться в багатоплановості, багатозначності оригінала (1.3.1), що призводить до безлічі різних його бачень і, через це, інтерпретацій (1.3.2).

У четвертому підрозділі аналізуються погляди дослідників на перекладацькі засади та їхню типізацію (1.4.1). Залежно від цього перекладознавців розділено на чотири групи: 1) дослідники, які вважають добрим перекладом більш-менш повний еквівалент чи адекват першотвору, бо тільки в цьому випадку досягається їх бажана взаємовідповідність;
2) науковців, що говорять про можливість вилучення якоїсь фактуальної інформації з віршу заради збереження його естетичного враження, його художньої цілісності; 3) практиків та теоретиків перекладу, котрі припускають значні відходи від оригінального тексту, аж до його повної переробки з точки зору формальних відповідностей; 4) тих, хто вважає, що оцінювати переклад треба, виходячи із задач, які ставив перед собою перекладач.

Розглядаються різні підходи до типізації перекладів з точки зору «якісності» цільового тексту (1.4.2), у межах яких вторинні твори розподіляються на такі типи перекладу: буквальний та вільний (1.4.2.1), реалістичний (1.4.2.2), адекватний та еквівалентний (1.4.2.3). У підпункті 1.4.2.1 розкривається ставлення перекладознавців до зазначених типів перекладу і, залежно від цього, виокремлюються такі групи перекладознавців: 1) ті, хто вважає вільний та буквальний переклад відходом від оригінала (І. Кашкін,
В. Коптілов); 2) ті, хто бачить в них різновид перекладів (М. Гаспаров,
Ю. Найда); 3) ті, хто цілковито підтримує такі типи перекладів (Ґ. Ґачечіладзе, Д. Конноллі). Однак, незалежно від того, як відповідає теоретик чи практик на питання щодо текстового збігу перекладу з оригіналом, він фактично додержується кількісного підходу до критерію оцінки цільового тексту. Такий підхід має і свою якісну характеристику, але вона пов’язана насамперед з формально-фактологічною інформацією першотвору та аналітичним відношенням до поетичного твору як такого. Натомість, хоча евристичність кількісного підходу та його дієвість у безпосередньому акті перекладу безумовна, він не є вичерпним. Інакше кажучи, для об’ємної характеристики перекладу необхідний також суто якісний критерій, обумовлений суб’єктивною точкою зору перекладача на первинний твір.

У підпункті 1.4.2.2 розглядається історія виникнення терміна «реалістичний переклад», його розуміння І. Кашкіним та Ґ. Ґачечіладзе і пропонується його порівняння з терміном В. Дмитренка «максимальний переклад». У підпункті 1.4.2.3 наводиться історія питання паралельного існування понять еквівалентного та адекватного перекладу, які розводяться у відповідності з останніми дослідженнями з цього приводу, а саме, за
В. Сдобніковим: «Функціонально-прагматична адекватність перекладу припускає максимальне можливе відтворення домінантної функції оригінала, яка формується на основі комунікативної інтенції відправника повідомлення, та спрямованої на досягнення певного комунікативного ефекту з боку одержувача тексту перекладу. Еквівалентність перекладу визначається як максимально можлива лінгвістична близькість текстів оригінала та перекладу».

У пункті 1.4.3. аналізується велика кількість різноманітних поглядів на сутність перекладацької справи та відповідних типізацій її результатів. Робиться висновок, що їх розмаїття можна звести до трьох основних наукових підходів: літературознавчого, формально-змістовного, функціонального. Представники першого з них виходять з уявлень історико-стильового рівня та позиції відповідного художнього метода, що відбивається у термінології, яку вони висувають: реалістичний, романтичний і т. п. переклад (І. Кашкін,
Ґ. Ґачечіладзе). Прихильники другого зосереджуються на складових частинах першотвору та перекладу, пропонуючи досить конкретну типізацію розбіжностей між ними на одному (форма) чи двох (форма та зміст) рівнях тексту (А. Лефевр, Р. Чайковський). При цьому оригінал трактується як застиглий, один-єдиний (за вдалим висловом Г. Вермеєра, the original). Нарешті, дослідники, які дотримуються третього підходу, аналізують цільовий текст з точки зору його функції, мети перекладача (В. Державін, С. Гончаренко, Л. Коломієць, Ю. Булаховська).

Відповідно до логіки побудови дисертаційного дослідження, другий розділ – «Перекодування як форма культуромовного буття поетичного твору» – присвячено обґрунтуванню та розкриттю змісту основних понять, запропонованих у дисертації. З метою розведення методів перекодування та перестворення, підрозділ 2.1 присвячено визначенню ключових понять, якими означені ці методи. У підрозділах 2.2 та 2.3 безпосередньо розгортаються аналітичні матеріали щодо перекладів українською мовою творів англомовних авторів. У першому з них розглядаються переклади сонетів та монологу Гамлета з однойменної трагедії У. Шекспіра у перекладах П. Куліша, Г. Кочура та Д. Паламарчука; у другому – вірші поетів-романтиків Е. Дікінсон, Е. По та Дж. Кітса в перекладах М. Стріхи та В. Мисика. У процесі порівняльного аналізу використовується дослідницький метод, який ґрунтується на висунутих у Розділі І дисертації теоретично-методологічних засадах, тобто, на уявленні про відносну тотожність змісту та форми у поетичному творі, розділенні змісту на естетичний та позаестетичний, об’єктивований підхід до оцінки цільового тексту. При цьому враховується стильова специфіка певного твору, його приналежність конкретному історичному напрямку та національній культурі.

У першому підрозділі визначається, що встановлені перекладознавцями різноманітні типи перекладу або вказують на методику, яку обрав перекладач, або фактично відбивають лише його результат, тобто, порівнюють його вихідний і кінцевий етапи. При цьому жоден із них не відповідає на питання, що саме відбувається із твором у процесі його переходу з однієї мови до іншої.

Для знаходження відповіді на це питання запропоновані поняття перекодування та перестворення. Перше з них стосується мовного рівня тексту; друге – художнього. В реальній перекладацькій практиці кожне з них, зазвичай, використовується з елементами іншого. Крім того, самий факт перекладу тягне за собою перестворення на рівні мови; аналогічним чином перестворення припускає перекодування на рівні художнього тексту. Тобто, у кожному випадку перекодування та перестворення складають діалектичну пару чинників, що перебувають у взаємодії. Але у разі використання методу перекодування він є головним, домінуючим, у той час як перестворення є його наслідком. І, навпаки, у разі використання методу перестворення він є головним, домінуючим, у той час як його наслідком є перекодування.

Перекодування – це такий тип чи метод перекладу, коли його виконавець намагається передати якомога більше особливостей оригінала, в тому числі й формального характеру, при цьому зміна коду відбувається лише на рівні мови. Під час же перестворення перекладач намагається створити в культурі мови перекладу не еквівалент, а скоріше аналог оригінала, орієнтуючись перш за все на сприйняття твору читачем, його емоційне враження, задля чого здійснює функціональну заміну формальних параметрів, таким чином замінюючи код культури. 

У другому підрозділі наводиться порівняльний аналіз The Tragedy Of Hamlet, Prince Of Denmark, а саме – славетного монологу Гамлета у перекладах П. Куліша та Г. Кочура та Сонета № 19 у перекладі Д. Паламарчука. На основі проведеного аналізу форми та змісту монологу Гамлета зроблено такий висновок: П. Куліш намагався якомога більше наблизитися до поетичної форми оригінала, а розбіжності з первинним текстом мають цілком об’єктивний характер та не є численними. Тому цей переклад віднесено до перекодування. Водночас, перекладачеві вдалося знайти таке співвідношення двох культурних кодів, за якого вторинний твір сприймається у спільному контексті англійської та української культур. У такій самій манері П. Куліш переклав усю трагедію
У. Шекспіра.

Порівняльний аналіз форми та змісту оригінала та перекладу Г. Кочура дозволив зробити такий висновок: перекладач намагався зберегти всі деталі оригінального твору таким чином, щоб донести як шекспірівську думку у всій її повноті та величі, так і художню форму у двох її вимірах: як комплекс конкретних прийомів та принципів та як ідеальний задум. Тому цей переклад теж віднесено до перекодування.

Обидва перекладачі, звертаючись до цієї стратегії тлумачення і перекладу англійського твору,  досить адекватно передають його художню структуру – як з боку образного змісту, так і з боку формоутворення. Втім, використання такого підходу не завадить власній ініціативі перекладача, внаслідок чого виникають два різні варіанти україномовного тексту, жодний з яких не може оцінюватись як більш вдалий, забезпечуючи твору Шекспіра складне культуромовне буття. Це підтверджує евристичність висунутого наукового положення та його дієвість у процесі аналізу вторинного тексту.

Проведений аналіз форми та змісту Сонета № 19 та його перекладу
Д. Паламарчуком дозволив зробити висновок про намагання перекладача відбити в іншомовному тексті якомога більше особливостей оригінала; що ж до розбіжностей з першотвором, то вони є наслідком не свавілля виконавця перекладу, а об’єктивних чинників, що виникають під час передачі вірша іншою мовою. До того ж, виявлені розбіжності не є численними. Тому розглянутий переклад віднесено до перекодування з елементами перестворення. Той самий тип перекладу спостерігається і в перекладах інших сонетів Шекспіра Д. Паламарчуком (№№ 12, 19, 30, 55, 130, 146).

У третьому підрозділі зазначається, що на відміну від віршованого висловлювання  Шекспіра, націленого на розкриття якоїсь важливої думки-сентенції, романтичні вірші, навпаки, складаються з тонкої матерії призвуків, натяків, прихованих смислів. Ця відмінність творчої спадщини різних історичних епох відбивається, відповідно, у різних уявленнях про тотожність змісту та форми. У першому випадку зміст становить своєрідний контур, жорсткий рельєф, а композиція створює міцний каркас для організації думки. Тому під час його передачі іншою мовою достатньо відбити формотворчі засади та основну ідею твору. На противагу цьому, у другому випадку зміст виступає скоріше ореолом, розмитим у широкому просторі асоціацій та підтекстів. Через це він пронизує собою кожний елемент художньої структури, охоплюючи усі його параметри, в тому числі вербальну мову. Виникає складна ситуація, коли перекодування на рівні мови автоматично обертається порушенням одного з важливих рівнів художньої форми. Більше того, вербальна мова як носій естетичної інформації стає оперативним полем, що забезпечує нескінченне розгорнення чи прирощення змісту. Можливо, саме через це переклади творчості поетів-романтиків якнайбільше тяжіють до перестворення, бо перекодуючи мовний рівень, автор вторинного тексту неодмінно втручається у глибину художнього змісту. Виникає цікаве перекладницьке завдання, що полягає в намірі такого тлумачення оригінала, за якого висловлення іншою мовою не перешкоджатиме тотожності змісту та форми першотвору на всіх рівнях.

На основі проведеного порівняльного аналізу форми та змісту оригінала On First Looking into Chapman’s Homer Джона Кітса та його перекладу
В. Мисиком зроблено висновок про намагання перекладача зберегти якомога більше художніх особливостей оригінала. Перекладачеві вдається втілити українською мовою притаманний першотвору синтез реалій умовного за поетикою класицистичного тексту та природності, музичності висловлювання, що характеризує передромантичну та романтичну творчість. Переборюючи труднощі донесення до іншомовного читача не тільки змісту, але й стилю поета, В. Мисик досягає дотримання однієї з важливих вимог поетичного перекладу – зберегти емоційний настрій першотвору, його естетичну ауру, причому не змінюючи його формально-змістовних параметрів. Щодо розбіжностей, які виникають під час перекладу, то вони більшою мірою мають цілком об’єктивний характер та не є численними. Тому цей переклад можна віднести до перекодування.

Для Е. Дікінсон не є характерними складні стилістичні прийоми, в її поезії дуже мало «прикрас». Утім, поряд зі звичайними розмовними словосполученнями в її творах трапляються по-справжньому вишукані фрази. У такому контексті сприйняття підсвідомо готується у кульмінаційній фазі віршу до сильнішого поетичного ефекту, замість якого виникає прозаїчний за тоном зворот, породжуючи ілюзію безпосередньої зустрічі зі справжньою життєвою реальністю. Вірш 118 написаний простою мовою у сатиричній манері. Перекладач В. Мисик додержався стилю оригінала, а розбіжності на лексичному рівні твору не є численними. Тому аналізований переклад в цілому можна віднести до перекодування. На відміну від цього, вірш 126 може служити яскравим прикладом гри поетеси зі стилем, що і надає складності роботі перекладача. Вторинний текст, створений М. Стріхою, на перший погляд рясніє змінами як на лексичному, так і на стильовому рівні, але, незважаючи на всі розбіжності тексту перекладу з оригіналом, М. Стріхі вдалося відбити драматургічну стратегію поетеси, що є свідоцтвом його намагання донести до іншомовного читача характеристики творчої особистості Е. Дікінсон. Тому аналізований переклад в цілому можна віднести до перекодування. Разом із тим, надто вільна передача лексичного ряду останньої строфи цього віршу спонукає бачити в ньому елементи перестворення.

Внаслідок розгляду вірша Е. А. По Annabel Lee та його перекладу, виконаного М. Стріхою, виявлена низка відступів від вихідного тексту на лексичному рівні. Втім, вони не заважають створенню адекватного естетичного та емоційного  враження у читача, з одного боку, та не порушують художньої цілісності оригінала, з іншого. Перекладачеві вдалося донести до україномовного реципієнта унікальний творчий стиль американського поета, завдяки чому його вірш зберігає неповторну ауру чужої літературної традиції та дозволяє доторкнутися до неї представнику іншої національної культури. Це сталося через дотримання ключових елементів поетичного мислення Е. По, зокрема – повторюваності наскрізних слів та фраз, притаманної жанру балади, що наділяє вірш заворожливим характером; використання рядків різної довжини, що викликають ефект несподіваності у кожному випадку та нетрадиційну систему рим тощо. Означені риси перекладу дозволяють класифікувати його як перекодування з елементами перестворення.

Третій розділ – «Перестворення як форма культуромовного буття поетичного твору» – присвячено другому типу перекладу за нашою класифікацією. Мета цього розділу полягає у розгляді змісту, дії та результатів застосування методу перекладу, який нами було названо перестворенням. Відповідно до цього розкриваються суттєві ознаки перестворення (3.1); перекладницькі наміри та їх втілення щодо англомовних творів У. Шекспіра у перекладах Д. Паламарчука (3.2); Р. Бернса в перекладі В. Мисика, Е. Дікінсон в перекладі О. Зуєвського, Дж. Г. Байрона в перекладі С. Голованівського,
Е. А. По в перекладі Є. Крижевича (3.3.). Особливу цікавість викликає приналежність до перестворення перекладів сонетів У. Шекспіра, виконаних
Д. Паламарчуком, зразки роботи якого було розглянуто в попередньому розділі як демонстрацію методу перекодування. Використання перекладачем різних підходів до створення цільового тексту на основі єдиних літературних першоджерел свідчить, що обидва підходи мають рівноцінну якість та не співвідносяться між собою за принципом ієрархічності, тобто «краще – гірше». У свою чергу,  це доводить евристичність об’єктивованої точки зору на процес та результат перекладу, який виключає їх смакову характеристику. Як і в попередньому розділі, культуромовне буття поетичного твору досліджується на прикладах, взятих із різних сфер художньої творчості.

У першому підрозділі розмежовуються поняття перекодування та перестворення, а також виділяється кілька типів перестворення вихідного тексту у перекладі. Коли у перекладача індивідуальна інтерпретація сильно відрізняється від об’єктивного, сталого тексту оригінала, ми маємо справу з перестворенням на рівні індивідуального сприйняття  (напр., Сонет 12
У. Шекспіра в перекладі Д. Паламарчука). Коли перекладач у захваті від естетичної краси авторського слова, поетичних засобів, які вживає поет, тобто саме від художнього боку висловлювання, досконалість вихідного твору і виступає його предметом, цільовим призначенням. У цьому випадку ми маємо справу з перестворенням на рівні тексту (напр., Don Juan
Дж. Г. Байрона у перекладі С. Голованівського). Якщо перекладач під час створення цільового тексту замінює культурні реалії оригінала на ті, що більш притаманні культурі перекладу, ми маємо справу з перестворенням на рівні культури (переклад В. Мисиком вірша To a Mouse…Р. Бернса).

У другому підрозділі аналізується Сонет № 12, україномовний варіант якого було створено Д. Паламарчуком, що у попередньому розділі був названий прихильником перекодування. На основі проведеного аналізу форми та змісту цього сонету зроблено такий висновок: ставлення перекладача до першоджерела обумовлювалося скоріше емоційним враженням, бажанням надати фабулі сонету У. Шекспіра власного розуміння, відгукнутися на вічну тему смерті, пропускаючи її крізь особистий досвід людини іншого історичного часу та національної культури. Пружний за складом почуттів та стилем їх висловлювання сонет У. Шекспіра у перекладі пом’якшав, став дуже плинним, неквапливим, перетворившись на елегію як типовий для слов’янських літератур спосіб втілення настрою туги та теми втрати, особливо – смерті. Таким чином, цей переклад відбувається не тільки на рівні мови, а й також на рівні культури; тобто, сонет У. Шекспіра одержує друге життя в умовах іншої національної традиції, підкоряючись її законам. Тому український вірш було віднесено до перестворення.

Третій підрозділ присвячено аналізу українського перекладу, виконаного В. Мисиком, вірша Р. Бернса To a Mouse On tu ing her up in her nest with the plough, Nov. 1785, а також аналізу вірша 126 Е. Дікінсон у перекладі
О. Зуєвського, Don Juan Дж. Г. Байрона у перекладі C. Голованівського, The Conqueror Worm Е. А. По у перекладі Є. Крижевича.

В українському перекладі вірша Р. Бернса перестворення як результат перекладу виникає внаслідок дії таких чинників. По-перше, на противагу грі в народність, притаманній першотвору, у вторинному тексті панує фольклорна інтонація, що радикально змінює не тільки художню форму, але й зміст віршу. По-друге, драматургія вірша Р. Бернса заснована на постійному перемиканні іронічного в серйозне, побутового – в ліричне, повсякденного – у філософське, співпереживання – у жартівливу фамільярність, тому смисловий рельєф стає неоднорідним. У перекладі ж витриманий єдиний тон висловлювання, плинність течії думки. По-третє, Р. Бернс вживає пародійний прийом, завдяки якому виникає два рівня художньої структури. За основу вірша взяте ліричне висловлювання, героїнею якого виступає миша, але справжнім ліричним героєм є сам автор, міркування та почуття якого складають смислове ядро твору. При цьому дистанція між ним та «героїнею» то скорочується, то збільшується. У перекладі цей прийом відсутній, і єдиною особистістю виявляється автор; миша ж залишаться тим, чим вона є, тобто звичайним звірятком.

Стосовно двох текстів твору Е. Дікінсон слід зазначити, що зміна особливостей змісту оригінала призвела також до зміни враження, яке отримає читач від перекладу. Так, якщо оригінал сприймається як урочисто-піднесений в умовах зовнішньої простоти викладення думки та уривчастості фраз, що нагадує позапоетичне мовлення, то переклад є більш метафоричним, тобто позначений властивостями поезії, яка відповідає очікуванням пересічного читача. Через це індивідуальність автора першотвору розчинюється у загальнішому уявленні про художність, яка тут ототожнюється з барвистістю. Тому зовнішня привабливість, що несе естетичну інформацію, переважує неординарність авторської думки та незвичність стилю її втілення. Цей приклад перекладу є типовим перестворенням.

Don Juan Дж. Г. Байрона у перекладі С. Голованівського віднесено до перестворення через низку причин: різницю акцентів, зроблених авторами оригінала та перекладу (не ідеальність головного герою в оригіналі та швидка зміна героїв – в перекладі), різницю алюзій (посилання на популярну виставу – посилання на азартну гру), випущення стилістичних забарвлень та заміну культурних реалій.

У творчості Е. А. По, де слово-думка, слово-образ, слово-настрій створюють вигадливу поліфонію смислів, поетичний зміст водночас поширюється на весь текст та концентрується, згортається в кожній деталі. Звідси виникає об’єктивна ситуація, в якій перекладач може бачити своє завдання у відбитті в іншомовному перекладі самої авторської інтенції, яка має одержати дещо інше текстове втілення порівняно з оригіналом. Саме такий переклад і зробив Є. Крижевич. Він побачив у творі Е. А. По вираз всеосяжного відчаю, приреченості людини на страждання та безглуздості її існування. Він також зберіг головну метафору вірша, зобразивши життя людства у вигляді низки мізансцен, сукупність яких конструюється у п’єсу, створену анонімним володарем. Таким чином, перекладач занурився у саму глибину авторської думки та доніс її до україномовного читача. При цьому вірш було радикально перестворено майже на всіх його рівнях, внаслідок чого виникла зовсім інша картина світу порівняно з оригіналом, тобто, інша філософія життя та інше бачення сутності відносин людини та відношень тих сил, що стоять над нею.

ВИСНОВКИ

1) Внаслідок проведеного дослідження виявлено та обґрунтовано правомірність і пізнавальну необхідність множинного буття перекладів одного й того ж поетичного твору. Так, з одного боку, ця множинність допомагає розкрити багатосторонність та багатоплановість оригінального твору, а з іншого – виявляє велику кількість граней перетинання двох різних культур, що, у свою чергу, сприяє більшому міжкультурному та міжнаціональному розумінню. Ця множинність носить об’єктивний характер, тому що, по-перше, оригінал несе в собі невичерпну кількість трактувань, а по-друге, – через суб’єктивність сприйняття тексту кожною окремою людиною.

2) Висунута теза про «життя» поетичного твору як чинник його динамічного буття одержала підтвердження у практичній частині дисертації. Було доведено, що поетичний твір набуває максимального розвитку, починає «грати» в повну силу тільки після створення його варіантів/відображень в умовах іншої мови та іншої культури.

3) сформульоване наукове положення про наявність діалогу між автором твору та його перекладачем дозволило пояснити причину постійного звертання до одного й того самого поетичного тексту перекладачів різних шкіл, національних культур та історичних періодів. Множинне буття є, з одного боку, наслідком такого звернення до першотвору, а з іншого, – обумовлює його.

4) Виходячи зі здатності поетичного твору до розкриття потенціального змісту в межах його різного культуромовного буття, полісемантичність  віршованого тексту була осмислена як його поетична сутність, з одного боку, та можливість його актуалізації в різних культурних та мовних середовищах, – з іншого.

5) Порівняльний аналіз першотворів та перекладів підтвердив правомірність та наукову евристичність розподілу змісту поетичного твору на різні пласти (поетичний, художній та змістовий, або семантичний) і  можливість ототожнення поетичного змісту з поетичною формою. На конкретних прикладах було продемонстровано, що вірність перекладача поетичній формі оригінала має наслідком збіг поетичного змісту першотексту і перекладу; навпаки, відхилення від ключових особливостей художньої ідеї твору спричиняє велику розбіжність у смисловому шарі. Утім, виявилася також самостійна художня цінність кожного з проаналізованих цільових творів, що підкреслює однобічність оцінки результату перекладу тільки за принципом наближеності до вихідного твору чи віддаленості від нього.

6) Запропоноване розмежування змісту художнього твору виявило такі змістові аспекти форми, що повідомляють не тільки про емоційний та інтелектуальний пласт оригінала, але й такі чинники, як його мовна організація  та літературна традиція, до якої належав його автор: принцип припадання наголосів наприкінці рядка (чергування наголосів в українській традиції і відсутність чітких правил – в англомовній); написання значущих слів з великої літери (особливість у творчості Е. Дікінсон); довжина речень (досить довгі періоди в сонетах У. Шекспіра, що сприяє плинності думки); пунктуація (несподіваність розділових знаків в творі Р. Бернса чи їх велика кількість у
Е. А. По).

7) Використаний у дослідженні аналітичний підхід до порівняння вихідного та цільового текстів виявився нерозривно пов’язаним із висунутим та обґрунтованим положенням про об’єктивний характер множинного існування літературного твору в умовах різних культур, що, в свою чергу, підтвердило правомірність введення в науковий ужиток нового терміну – культуромовне буття художнього твору. Таке бачення тексту дозволило поглянути на його множинне буття з більш об’єктивних позицій. Таким чином, запропонований термін не є метафоричним, він точно відповідає тому явищу, яке узагальнює.

8) Динамічний підхід до художнього твору з боку його культуромовних вимірів дозволив теоретично обґрунтувати та аналітично випробувати новий погляд на порівняльний аналіз вихідного та цільового текстів з точки зору можливих шляхів переходу одного в інший. У зв’язку з цим виникла можливість звести все розмаїття можливих перекладацьких підходів до двох основних типів: перекодування та перестворення, які дозволяють розглядати переклад водночас і як процес, і як результат, внаслідок чого вдається  глибше проникнути у суть перекладацької діяльності.

9) Виходячи з цього, запропоновані терміни культуромовне буття, перекодування та перестворення виявляють своє теоретико-методологічне значення, оскільки вони дозволяють створити єдину систему параметрів, за якими здійснюється характеристика перекладу та його оцінка. Використання цієї системи у нашому дослідженні уможливило аналіз конкретних перекладів українською мовою зразків класичної англомовної поезії за двома типами: перекодування та перестворення.