| summary: | Розділ І. "Лінгвістика наратива: передумови, сучасний стан та перспективи".
Наприкінці ХХ століття в лінгвістиці тексту активізувалося вивчення наратива внаслідок другої когнітивної революції, яка у філософії й психології дістала назву наративного перевороту (П.Ламарк, С.Ольсен, Й.Брокмейер, Р.Харре).
Термін лінгвістика наратива був запроваджений О.В.Падучевою на позначення науки, що вивчає формальні правила екстрагування з розповідного тексту тієї семантичної інформації, яку отримує з нього носій мови. З-поміж таких найважливіших понять і категорій лінгвістики наратива, як комунікативна ситуація та її складники, первинні й вторинні егоцентричні елементи мови, режим інтерпретації на особливу увагу заслуговують наративні форми художнього мовлення автора.
Вчення про наративні форми еволюціонувало від античних теорій мовлення як визначальних факторів розвитку теорії художнього мовлення через етапи педагогічної системи Квінтиліана, гомілетики, раціональної риторики, поетики до сучасних наук вивчення мовлення, зокрема лінгвістики наратива. Сучасна теорія наративних форм мовлення, яка включається в складну інтерпретаційну парадигму лінгвістики наратива, створюється на засадах теорії лінгвістичного аналізу Л.Вітгенштейна, теорії висловлення Е.Бенвеніста й Р.Якобсона, ситуативної теорії мови К.Бюлера, теорії комунікативної дії Ю.Хабермаса, когнітивної прагматики Т. ван Дейка, онтологіі розуміння П.Рикера.
Нова інтерпретаційна парадигма в реферованій праці розширюється синтезом лінгвоцентричного, текстоцентричного, антропоцентричного та семіотичного підходів у вивченні наративних форм.
Передусім перевага надається антропоцентричному підходу, який пов'язується з інтерпретацією тексту в аспекті його породження (позиція автора) і рецепції (позиція читача). Цей напрям розглядається в дисертаційному дослідженні як спроба подолати наявні класифікації текстів, засновані лише на їх внутрішніх структурних ознаках. Залежно від фокуса дослідження як складники антропоцентричного підходу виокремлюються психолінгвістичний (Т. М. Дрідзе, О. О. Леонтьєв, А.Р.Лурія, О.М.Шахнарович), прагматичний (Дж.Остін, Дж. Сьорль, П.Стросон, Г.Г.Почепцов, Т.В.Радзієвська), дериваційний (О.С.Кубрякова, Л.М.Мурзін) та когнітивний (Т.ванДейк, Ю.М.Караулов, О.С.Кубрякова) аспекти вивчення наративних форм.
Сучасний стан вивчення наративних форм відзначається необхідністю лінгвопоетичного аналізу-інтерпретації в системі сформованих методів дослідження текстових процесів. Лінгвопоетичний аналіз-інтерпретація ґрунтується на процесах мовного синтезу, єдності "суб'єктивного й об'єктивного" в художньо-мовній практиці (В. Гумбольдт). Вплив законів мови на духовну діяльність виявився в спрямованості текстової діяльності на поєднання системного та інтенційного начал, що диктується наративними формами. У зв'язку з цим наративна форма набуває нового змісту і розуміється як оригінальне, творче виявлення текстової діяльності автора, відтвореної в семантиці, наративі й прагматиці тексту. Йдеться про системне мовне розгортання, пов'язане з обов'язковим дотриманням правил, і про інтенції як вияв естетичного наміру автора твору. Випадки використання тих чи інших наративних форм активізують пошукову й емоційно-оцінну діяльність читача і створюють ілюзію підвищеної енергетики тексту за рахунок переходу на рівень актуального усвідомлення читачем мовної гри стилістичних прийомів і відношень між ними і/або між смислом тексту й індивідуально-авторською моделлю світу. Крізь призму такої дослідницької позиції розуміння лінгвістики наратива розширюється і включає поняття лінгвопоетичного і наративного кодів.
Останні організуються через такі субкоди: культурний, науковий, риторичний, просторовий, хронологічний, соціоісторичний, фатичний, символічний, акціональний, енігматичний, загадковий та художнього інтеракту, дослідження яких відкриває широкі перспективи для майбутнього лінгвістики тексту і пов'язується з вивченням феномена інтимізації.
Розділ ІІ. Концептуально-термінологічний апарат інтимізації художнього мовлення автора.
Інтимізація в працях Л.А.Булаховського розуміється, по-перше, як "художні способи, що ставлять за мету наблизити самого поета до зображуваного, а по-друге, як своєрідні спонукання читача до того, аби він поділив разом з автором елементи його творчої праці".
Згодом інтимізація художнього мовлення набула в працях ученого стилістичної спрямованості, пов'язаної з вибором мовних засобів для створення специфічних емоційно-експресивних відтінків розповіді, і почала розглядатися як особлива цільова настанова, стилістико-синтаксичний прийом.
Однак і донині чіткої категоризації цей термін не дістав, про що свідчить вживання близьких за змістом з інтимізацією таких лінгвістичних понять, як комунікативні форми, комунікативний прийом, комунікативний спосіб (Г.Г.Почепцов), засоби вираження особи (Р.Якобсон), інтимізуючий прийом спілкування (Н.П.Бадаєва), мовленнєві засоби партитурності (І.К.Білодід), мовленнєві сигнали образу автора (В.В.Виноградов, М.П.Брандес), прихований ліризм (Т.В.Булигіна), прихована публіцистичність (О.В.Швець), авторська зверненість, адресованість (Н.Д.Арутюнова, В.М.Пестунова, О.П.Воробйова), сигнали діалогічності (Н.Є.Сулименко), художній діалог (М.М.Бахтін), суб'єктно-адресатні відносини (Т.В.Радзієвська), інтимізуючий дискурс (M.Freeman), художній інтеракт (Т. ван Дейк, Н.С.Болотнова, Ю.В.Крістева, І.В.Арнольд, З.О.Гетьман) тощо, які віддзеркалюють різні аспекти комунікативно-прагматичного і художньо-семантичного підходів до вивчення авторської розповідної манери в текстах.
Представники комунікативно-прагматичного підходу (Г.Г.Почепцов, Т.Г.Винокур, О.К.Яскевич) вважають, що інтимізація, генетично належачи до розмовного мовлення, виникає при безпосередньому спілкуванні в процесі передачі інформації, добре відомої адресанту й адресату, яка сприймається ними адекватно й використовується переважно в неофіційній (інтимній) сфері спілкування (Г.Г.Почепцов).
Художньо-семантичний напрям характеризується широтою досліджень (В.В.Виноградов, М.М.Бахтін, Н.П.Бадаєва, М.О.Карпенко, А.М.Васильєва, Ю.О.Бєльчиков та ін.). Інтимізація найчастіше розглядається як такий спосіб художньої обробки матеріалу, внаслідок якої виникає ефект емоційно-інтелектуального спілкування автора з читачем. У цьому разі інтимізація генетично пов'язується з писемним або внутрішнім мовленням.
У формуванні цього напряму значну роль відіграли праці М. М. Бахтіна, який конститутивними ознаками інтимного мовлення вважав глибоку довіру до читача, звертання до його чуттєвості, розуміння, що реалізуються через розкриття внутрішнього я автора. Концептуальні положення М.М.Бахтіна творчо відбилися в працях А.Н.Васильєвої, яка серед комплексу стилетвірних факторів виокремлює такі: 1) адресант як особливий тип особистості, інтимно звернений до "широкого читача", 2) принципово близький до адресанта "свій" адресат, здатний засвоювати імпліцитний шар змісту, 3) атмосфера інтимності, відторгнення від реальності, добровільне підпорядкування адресата естетичному наміру адресанта. В розумінні І.К.Білодіда інтимізація реалізується на інтонаційно-синтаксичному рівні через інтимізуючі інтонації, що функціонують як спосіб, паралельний будові речень, при якому живе розмовне мовлення передається за допомогою риторичних запитань, окличних речень, побудов запитань-відповідей, ужитих не в прямому мовленні. Тут важливим є те, що в україністиці вперше інтимізація визначається через текстову категорію тональності, під якою в сучасних дослідженнях розуміють суб'єктивну модальність (Ю.Д.Апресян, Н.Д.Арутюнова, А.М.Приходько, І.В.Смущинська, О.О.Селиванова та ін.). Ще один етап вивчення інтимізації пов'язується з дослідженнями Ю.Бєльчикова: на матеріалах публіцистики учений розглядає інтимізацію як своєрідне відображення впливу усного розмовного мовлення на книжне. Лінгвістичний статус інтимізації як текстової категорії вперше визначає у своїх розвідках С.П.Денисова.
Спираючись на традиції Л.А.Булаховського та ідеї представників комунікативно-прагматичного і художньо-семантичного напрямів, під інтимізацією розуміємо інтегровану процесуальну текстову гіперкатегорію, яка включає категорії автора, читача і суб'єктивно-оцінної модальності, співвідносні в процесі текстової діяльності, що спричиняє адекватність художнього тексту його інтерпретації. Категорія автора програмує наративні форми і моделює тип мовлення автора як результат наративно-текстової дії. Категорія читача є гіпотетичною. Читач виступає як адресат іллокутивного наміру автора. Авторська суб’єктивно-оцінна модальність якісно видозмінює розповідь, перетворюючи її на інтимізовану.
Широке розуміння інтимізації дає змогу витлумачити її як код індивідуальної манери письменника, спосіб, в який автор зашифрував художню інформацію у зв'язку з естетичним наміром (далі ЕН) відтворити ефект емоційно-інтелектуального спілкування з читачем. ЕН автора в цій ситуації передбачає започаткування дружніх стосунків з читачем – підтримку, продовження цих стосунків – та їх завершальну фазу.
Категорія автора є основною в ситуаціях інтимізації, адже презентує індивідуально-авторську модель світу через семантику просторово-часових координат. У різних дослідників співвідношення просторової і часової моделей позначається термінами хронотоп, за М. М. Бахтіним, художній простір, за В. В. Шкловським, Р. О. Якобсоном, Д. С. Лихачовим, подійний простір тексту – континуум, за Ю. М. Лотманом, просторово-часовий континуум, за Т. В. Філат, просторовий комплекс тексту, за Б. М. Путиловим.
Поняття хронотопу і континууму видаються найбільш відповідними для дослідження феномена інтимізації і вживаються як взаємодоповнювальні. У зв'язку з цим хронотопний континуум розуміється 1) як мовне вираження просторово-часових характеристик у художньому тексті (М.Бахтін, U.Ecо, Є.Реферовська) та 2) дослідження тексту як простору (Sh.Spenser, W.Holtz, R.Jackendorff). Другий підхід є ширшим, згідно з яким простір постає як потенційний текст. Специфіка хронотопного континууму виявляється в ситуаціях інтимізації і полягає в тому, що категорії простору і часу поряд з наративними формами визначають позицію і функції автора тексту.
Головною особливістю ситуацій інтимізації є відсутність безпосередньої взаємодії автора з читачем. Імітація усного мовлення здійснюється способами діалогізації художнього мовлення. Діалогізація авторського мовлення утворюється внаслідок використання катехізичних єдностей (послідовності двох і більше запитань-відповідей), звертань, займенників у формі 2-ї особи, наказового способу дієслів, оскільки ті мовні засоби передбачають наявність співрозмовника й реакцію останнього.
Залежно від того, які з мовних засобів домінують, виділяються види ситуацій діалогізації, що, ґрунтуючись на первинних функціях діалогічності мовлення (наявність суб'єкта – автора і адресата – читача), роблять авторське художнє мовлення інтимізованим. Виділяємо ситуації повідомлення, імперативності та апеляції.
Ситуація повідомлення засновується на вторинних функціях усного діалогу, які в художньому творі виконують естетичне навантаження. Ситуація повідомлення передається через внутрішнє мовлення автора, зокрема засобами поетизації та авторської оцінки. Авторське ставлення й оцінку зображуваного передають модальні слова (укр. словом, може, здається, мабуть; рос. наверное, может быть тощо), які виконують функцію вставних слів: "І тільки одного він, здається, не любив, коли йому починали говорити, що він – байстрюк, а батько його – пан" (В. Винниченко); "А Бог, церковь? Может быть, она была равнодушна к религии" […] (М. Булгаков).
Ситуація імперативності включає такі елементи діалогізації, як спонукання та волевиявлення, виражені спонукальними реченнями, що містять прохання, вказівки, а також накази. Найпоширенішою моделлю авторського діалогізованого мовлення є директивне речення (Г.Г.Почепцов) з дієсловом наказового способу + заперечна частка не, які надають спонуканню однозначності й категоричності: "Не читайте Уфимских Губернских Ведомостей: из них вы не почерпнете никаких сведений об Уфимской губернии" (А.Куприн). Як видно з прикладу, ситуація імперативності створюється сильними засобами усного діалогу – наказовим способом дієслів і займенником 2-ї особи множини вы. Ці засоби мають інтимізуючий потенціал, завдяки яким створюється ефект авторських настанов читачеві, включаючи останнього до діалогу.
Ситуація апеляції виникає при використанні звертань, квеситивних та невласне-питальних речень, а також дієслів наказового способу у функції звертань: "…Чи знайоме вам те гостре, до фізичного болю гостре почуття нудьги за рідною країною, яким обкипає серце на чужині?" (В.Винниченко); Помнишь, нынче грозы в Васильевском? Помнишь, как боялся их весь наш дом? Представь, я теперь лишился этого страха" (И. Бунин).
Ситуації інтимізації варіюються залежно від типу суб'єкта – автора твору. Репрезентантом авторського інтимізованого художнього мовлення може бути як сам його творець (назви творів, епіграфи, примітки, виноски, іноді – парантези тощо), так і образ автора, який залежно від характеру розповіді виявляється через фігуру наратора (розповідача, оповідача)або як нейтральний суб'єкт художнього твору, або як персонаж, або як ліричний суб'єкт. В координатах досліджуваного феномена інтимізації наратор виступає синтезованою текстовою категорією, є епіцентром твору, індивідуальною словесно-мовленнєвою структурою (наративною структурою), яка пронизує всю архітектоніку художнього тексту й визначає кореляцію всіх його складників. Авторська наративна структура – це специфічно організований наративний акт, що складається з сукупності вигаданих ситуацій з послідовним чергуванням різних фрагментів авторського художнього мовлення.
Авторська наративна структура в ситуаціях інтимізації визначається:
1) мовною формою вираження наратора (гомодієгетична наративна форма – 1-а особа однини дієслів і займенників і гетеродієгетична наративна форма – 3-а особа однини дієслів і займенників);
2) фокалізацією, або наративною перспективою (необмеженою – ННП, коли наратор не експлікується, концентрованою – КНП, коли наратор є маркованим, і комплексною – КомНП, коли наявні кілька нараторів);
3) наративним рівнем (екстрадієгетичний наратор – зовнішній щодо дієгезису й інтрадієгетичний наратор – внутрішній, що є частиною дієгезису).
Найбільш типовими і для української, і для російської художньої прози досліджуваної доби виявилися такі авторські наративні структури:
- персоніфікована гомодієгетична наративна структура;
- персоніфікована автодієгетична наративна структура;
- неперсоніфікована гетеродієгетична наративна структура;
- екстрадієгетична наративна структура;
- авторсько-персонажна наративна структура;
- ускладнена інтрадієгетична наративна структура.
Розділ ІІІ. Інформаційно-смислове моделювання художніх інтимізованих текстів.
Авторська модель світу як наративний код потребує передусім розгляду з точки зору її місця в структурі художнього твору. Характер моделювання авторської свідомості розкривається через послідовне здійснення таких операцій: 1) виділення інтимізованих текстів на основі логіко-семантичного, структурно-семіотичного, квантитативно-прагматичного, комунікативно-синтаксичного принципів сегментації хронотопного континууму та застосування методу безпосередніх складників; 2) репрезентацію концептуальної, комунікативно-прагматичної, фактуальної, імпресивної та естетичної інформації як субкодів наративного коду інтимізації.
Визначальним принципом у виділенні діалогізованих фрагментів авторського художнього мовлення – інтимізованих текстів (далі ІТ) послужила логіко-семантична основа – конститутивна ознака художнього мовлення автора, яка відображає особливості мисленнєвого процесу читача, його здатність фіксувати одночасність (опис), послідовність (оповідь), причиново-наслідкові відношення (міркування).
ІТ розглядається як дихотомічне утворення: по-перше, як одиниця тексту і, по-друге, як цілісне авторське висловлення, що характеризується структурно-смисловою завершеністю, зв'язністю, тематичною одноплановістю та наявністю засобів інтимізації.
Виділення ІТ в художньому тексті зумовлюється також характером квантитативно-прагматичної сегментації, що складається з двох її підвидів – об'ємно-прагматичної та контекстно-варіативної.
Мета об'ємно-прагматичної сегментації – сконцентрувати увагу читача на естетично значущих моментах художньої розповіді. Одиницями об'ємно-прагматичної сегментації є:
ІТ-абзаци (ІТ-ІА), які оформлюють нову інформацію в хронотопному континуумі, виділяючи важливі думки автора: "Сделаю предисловие: читатель, может быть, ужаснется откровенности моей исповеди и простодушно спросит себя: как это не краснел сочинитель? Отвечу, я пишу не для издания; читателя же, вероятно, буду иметь разве через десять лет, когда все уже до такой степени обозначится, что краснеть уж нечего будет. А потому, если я иногда обращаюсь в записках к читателю, то это только прием. Мой читатель – лицо фантастическое" (Ф.М.Достоевский).
ІТ-НФЄ (надфразові єдності) оформлюють ці думки відповідно до опису, оповіді, міркування.
ІТ-НФЄ-описи призначені для характеристики явищ природи, предметів, осіб тощо через визначення їхніх ознак: "Кожний той зморщок кричить болем. Гляньте, очі його з червоними жилками в яких горять блискавки. Гляньте, він навіть без кашкета, і вітер, рвучкий, осінній, що дме з-над угорської долини, патлає його рідке волосся, і ніби віхоть соломи. Поле його куцана розпадається на всі боки, ніби якісь особливі крила особливого неземного птаха" (У.Самчук).
В ІТ-НФЄ-оповідях відображається розвиток подій, їх наративна організація, рух сюжету до розв'язки. Основне смислове навантаження при цьому припадає на дієслова-присудки доконаного виду, а з присудком у формі недоконаного виду ІТ-НФЄ-оповіді відбивають результат дії: "Да, кстати: я уверен, что, прочитав эти строки, многие назовут меня интеллигентом и неврастеником. Насчет первого не спорю, а насчет второго предупреждаю серьезным образом, что это заблуждение. У меня и тени неврастении нет" (М.Булгаков).
ІТ-НФЄ-міркування зустрічаються в гетеродієгетичній формі розповіді. Як правило, такі ІТ-НФЄ-міркування мають у своєму складі елементи опису й оповіді. У них виражаються здебільшого авторські думки або міркування головних героїв. Специфіка ІТ-НФЄ-міркувань полягає в тому, що в їх складі використовуються дієслова минулого часу, які переключають оповідь з одного часового плану в інший – теперішній: "Дуже любив Чіпка казки слухати. В казках його зроду розумна голова знаходила немалу роботу. Казка була йому не вигадковою, а билицею. Не раз хлоп’я рівняло казку до життя, а життя до казки – і само собі міркувало, дивувалося… В казці звірі та птиці те саме й так само говорять, як і люди… А так – птиці щебечуть, воли ревуть, собаки гавкають… І ніхто не знає, що вони кажуть… “А добре б – дізнатися: що то каже скотина, як іде ревучи з поля додому? Яку пісню співає пташка у лузі?.. І чого – одні пташки так гарно щебечуть, а от горобці – тільки цвірінькають?! І про що то розмовляє травиця між собою, коли, мов жива, шелестить малими листочками?..” (П. Мирний).
Проте не всі речення, які входять до складу тексту, утворюють ІТ-НФЄ. Речення, які є вільними, або ізольованими, – ІТ-ІР, слугують для вираження авторських емоцій, вражень, сентенцій тощо. ІТ-ІР функціонують для актуалізації читацької уваги та є композиційними засобами сегментації: "А рассвет четырнадцатого декабря восемнадцатого года под оконцем застал Козыря полковником петлюровской армии, и никто в мире (и менее всего сам Козырь) не мог бы сказать, как это случилось" (М.Булгаков).
З погляду контекстно-варіативної сегментації ІТ – це тематично єдиний фрагмент тексту з особливою організацією в ньому фактуальної інформації й особливим способом організації мовних засобів.
Отже, ІТ можуть складатися з 1) ІТ-ІА, 2) ІТ-НФЄ – проміжного утворення між абзацом й окремим реченням та 3) ІТ-ІР, які утворюють інтегративний сегмент гіперсинтаксичної ієрархії. Механізми, за допомогою яких встановлюються ієрархічні відношення між типами ІТ, включають критерій, що був сформульований дескриптивною лінгвістикою як метод безпосередніх складників. Цей метод застосовується при з’ясуванні ієрархічних ступенів інтеграції ІТ. Щоб виявити ці ступені, необхідно згорнути ІТ, здійснити його послідовну редукцію, яка передбачає виконання правил, заснованих на виявленні тісних зв’язків між елементами-структурами (ІТ-ІА, ІТ-НФЄ, ІТ-ІР) в ІТ. Порядок членування ІТ визначається силою зв’язків: чим слабший зв’язок, тим вищий ієрархічний рівень синтаксичних відношень і відповідно тим простіше ІТ розкладається в процесі аналізу.
Враховуючи факт ієрархічної організації ІТ, доходимо висновку, що останні характеризуються найважливішими семіотичними аспектами авторського художнього мовлення: номінацією (експлікує загальну ситуацію, відображувану в ІТ), предикацією (розкриває характер відношення до дійсності цієї ситуації), тематизацією (включає інформацію ІТ у розгортуваний смисл цілого тексту) та інтимізацією (здійснює таку конотаційну репрезентацію смислу, що реалізує ситуативно зумовлений вплив на читача, який відповідає ЕН автора).
Сукупною дією номінації, предикації, тематизації й інтимізації формується субкод художнього інтеракту через різні ієрархічні типи ІТ.
В основу такої інтерпретації ІТ покладено структурно-семіотичний підхід, який дозволяє простежити утворення авторської моделі світу, зокрема розвиток художньої взаємодії та породження семантичних і прагматичних ефектів при включенні в художній інтеракт адресанта й адресата.
Адресантом у художньому інтеракті може бути: 1) титульний автор з його наміром виразити свій естетичний ідеал, 2) образ автора, що реалізується через персоніфікованого гомо/автодієгетичного наратора (оповідача) в структурі хронотопного континууму або неперсоніфікованого гетеродієгетичного наратора – екстрадієгетичного в хронотопному континуумі, а адресатом – 1) потенційний читач – суб’єкт, що читає й сприймає текст, 2) образ читача – авторське уявлення про читача. Ці структурно-системні елементи художнього тексту залежно від наративної програми автора утворюють три типи художнього інтеракту.
Перший тип художнього інтеракту титульний автор/потенційний читач є умовним, адже титульний автор виявляє себе через авторський коментар. Останній поділяється на внутрішньотекстовий та позатектовий. Позатекстовий авторський коментар має місце тоді, коли залучаються антиципаційні позатекстові засоби інтимізації: передмови, примітки автора тощо. Всі позатекстові засоби зумовлюють прагматичну й контекстно-варіативну сегментацію тексту і розраховані на відвертий вплив на читача, оскільки є безпосередньо авторськими думками конкретного письменника.
Характерним і водночас нестандартним прикладом може служити “Вступна новела” Миколи Хвильового, написана ним спеціально для першого видання його творів: Хвильовий Микола. Твори: В 3-х т. – Х.: ДВУ, 1927. – Т.1 (Сині етюди), в якій певною мірою відбилися всі структурні й змістові ознаки передмови, зокрема її пропедевтична щодо подальших творів роль. Авторську модель світу у "Вступній новелі" експлікують культурно-символічний, акціональний, енігматичний, науковий, хронотопно-континуумний субкоди, а також субкод загадки.
Культурно-символічний субкод новели становить образ літньої зливи. Переносне значення дощу (води) – першоначало, а омовіння (той лінгвокультурологічний аспект міфологеми, який мігрував до християнства) насамперед є символом другого народження людини (С.Аверинцев), що пронизує всю новелу – від початку й до фінальної її частини. Невипадковим також є використання синього кольору в новелі, який має різні семантичні відтінки і є опозицією червоному кольору (символу пролетаріату) як його заперечення. Навіть назва першої збірки "Сині етюди" засвідчує ці семантичні відтінки; на початку і в кінці передмови вживаються такі повтори: "…з капелюха Шпола тече чомусь синя вода", які теж мають прагматичну спрямованість.
Акціональний субкод підтримує наративний каркас новели, яка складається з двох частин, відмінних за наративними формами. Перша акційна частина є дієгетичною, в якій дійові особи здійснюють певні вчинки. Вона завершується фінальним ІТ: "[…] про садизм, пролетарських письмоводителів і рябу шкапу […]", де в кількох словах сконцентрувано цілий спектр значень. Друга частина є екзегетичним наративом, де подається характеристика М.Хвильовим власної творчості у розмові з друзями, які переконують його погодитися на видання творів. Ця частина виходить за межі суто інформативної мети і, незважаючи на самоіронію автора (коли письменник розподіляє "Вступну новелу" на окремі підрозділи – назва і структура книги, зміст, форма, мова і стиль), найбільше відповідає формі передмови.
Поєднання іронії з серйозними роздумами автора (про реальну життєву основу власної творчості) формують герменевтичний субкод новели: від фрагментів захоплення потенційного читача певними стильовими забарвленнями (де йдеться про мрії письменника створити свій стиль, і про власний, ще не написаний, твір тощо) до перекодування адресата в інший художній інтеракт (утвердження цих мрій через "віру"). Такий естетичний ефект ускладнює сприйняття твору і призводить до поліваріантності його інтерпретацій. Так само інваріантним можна вважати ІТ: "… я люблю до безумства наші українські степи" (символ волі й простору), […] "люблю вишневі садки" (інтертекстуальне включення садок вишневий коло хати викликає в читача власні асоціації з творів Т.Шевченка і картини колишньої України).
Субкод загадки формується через концепт смерть, що зустрічається тричі у "Вступній новелі". Вперше – у висловленні Я вірю в "загірню комуну" і вірю так, що можна вмерти (втрата віри, напевне, й означає смерть), вдруге – як з'ясування того, що вона вже для нього настала, бо про неї, свою загадкову смерть, М.Хвильовий згадує на могилі комунара Еллана як про факт, що вже стався, і нарешті, в третьому випадку смерть постає у формі свого інобуття – безсмертя. "Така антисмерть теж є можливою лише у вірі, у вірі в слово, яке набуває тут розширеного смислу – від біблійного Логоса до творчості як такої" (Ю.Безхутрий). Цим пояснюється суто суб'єктивне я в передмові, зокрема через експліцитне виявлення Я – вірю!.
Науковий субкод криється в самій назві "Вступна новела" і реалізує найважливіші знакові функції: створює ефект певної "наукоподібності".
Хронотопно-континуумний субкод включає всі три часові модуси: вчора: "Вчора в "Седі"[…]", сьогодні: "А сьогодні над Харковом […]; […] сьогоднішній день мусить принести […]" і завтра: "Завтра піду на могилу […]". Проте це лише поверхове враження, а основне функціональне навантаження в цій передмові припадає на теперішній наративний час, в якому трансформуються минулий і майбутній; вони є рівнозначними складниками теперішнього часу: "Ти подаєш великі надії, і я певний, що суспільство на наступний рік обере тебе членом парламенту…".
Просторові відношення в передмові є асиметричними, зорієнтованими і на локальний простір (кав'ярня, вулиця місця тощо), і на безмежний континуум без певної локалізації топосу. Такий поліцентризм простору засвідчує КомНП, адже простір формується тут як титульним автором, так і наратором / персонажем. Кожен просторовий центр має власну семантику, що розкривається в психолого-каузальній характеристиці авторської моделі світу. Поліцентризм і динамічність зміни фокусування цих центрів відіграють провідну роль у формуванні семантичних ознак передмови, а її простір втрачає лінійність і поділяється на окремі, іноді хаотично розташовані, топоси. Але цей хаотизм об'єктивно дозволяє потенційному читачеві максимально різнопланово сприйняти зображуваний світ.
Виходячи з функціонального навантаження, яке виконують передмови в художньому тексті, їх не можна вважати позатекстовими засобами буквально. Вони дійсно автосемантичні, але функціонувати самостійно у відриві від художнього твору не можуть, тому що є частиною цілого.
Як правило, в художньому тексті передмови в основному мають проспективну спрямованість, що налаштовує читача на таке прочитання, розуміння й сприйняття твору, яке запланував собі автор. Цей момент є надзвичайно важливим для створення інтимізованої тональності всього твору та вибору наративної форми.
Окрім передмов, до проспективних позатекстових засобів належать епіграфи, з яких читачеві стає зрозумілою тематика твору, завдання, мета й позиція автора.
Автором епіграфа-роздуму до етюду М.Коцюбинського “Лялечка” є французький поет F. Coppée, а адресантом – титульний автор. Епіграф містить лаконічні роздуми письменника, в яких імпліцитно простежується його позиція щодо моральних питань безвихіддя в життєвій ситуації, його бажання й прагнення щось переглянути, змінити в цьому світі й в особистих почуттях:
"Triste comme un beau jour
Pour un coeur sans espoir"
F. Coppée
|
Сумний як день ясний
Для серця без надії
|
З-поміж позатекстових засобів особливу функцію (уточнення, пояснення для читача) виконують примітки автора: "Помню, что я пошёл в лес и, ища тропинки, не глядя вперёд, направился куда ноги пойдут1. 1Тут в рукописи Камышева зачёркнуто сто сорок строк. – А. Ч." Примітки автора в структурі художнього твору подаються при основному викладі подій, виділяючись “сильними” розділовими знаками. Як правило, це лексичний еквівалент чи тлумачення будь-якого поняття, пов’язаного з маловідомим читачеві аспектом навколишньої дійсності: "Блюза, спідничка (зимою стара шинеля), капелюшок, чоботи".
Другий тип художнього інтеракту неперсоніфікований гетеродієгетичний наратор / потенційний читач виявляється в ситуації, коли наратор перебуває поза хронотопним континуумом, і формується через опозицію наративних форм 3-а особа / 2-а особа. Оскільки в цьому разі наратор є імпліцитним, то і способи його виявлення є непрямими. Найчастіше це парантетичні конструкції – парантези, оформлені дужками або тире: "Як Остапа, так і Андрія – коли затягнеться війна – можуть забрати в солдати (першому йшов двадцятий, другому дев’ятнадцятий рік) і, значить, можуть забрати всі її надії" (М.Хвильовий).
У текст може вводитися опис зовнішності героя від наратора, що перебуває поза хронотопним континуумом: "Був він тоненький, можна сказати, ніжний і якийсь запашний, як шкіра з абрикосу. В правому куточку уст ховалась його приємна й надзвичайно улеслива усмішка, з-під простеньких окулярів виглядали його безперечно хитренькі очі. Але коли б, скажім, оголошено було конкурс на кращий зразок втіленої ввічливості, він, напевне, дістав би на ньому першу премію" (М.Хвильовий) за допомогою вставних слів, створюючи своєрідну (деякою мірою неоднозначну, часом іронічну) авторську характеристику. В цьому прикладі образ одного з персонажів (професора) відтворений автором за принципом парадоксу: ховалась приємна й надзвичайно улеслива усмішка, хитренькі очі (непрямий зовнішній покажчик відсутності духовності) й простенькі окуляри (стереотипна ознака інтелігентності), досить ввічлива на вигляд людина сприймається принаймні якось не зовсім позитивно. Цей парадокс розв’язується зауваженнями для читача через уведення вставних слів, у зв'язку з чим інформація набуває характеру істинності, і читач підведений до кінцевого висновку про те, що героя слід сприймати з іронією: в його образі переважає негативна оцінка.
Значно рідше виявлена опозиція реалізується за допомогою дієслів майбутнього часу та наказового способу, коли автор позначає те, що невідомо читачеві, зокрема налаштовує читача на подальше прочитання твору, вживаючи дієслова в наказовому способі, наприклад, такі, як читайте далі: "Тепер, як запевняє Методій Кирилович (про Методія Кириловича читайте далі), на цій вулиці ви не зустрінете жодного чиновника того ж таки імператорського режиму" (М.Хвильовий). Засобами інтимізації тут є дейктичне слово тепер, актуалізоване дієслово не зустрінете із заперечною часткою не, яка виражає категоричність автора, парантетична конструкція в дужках і особовий займенник 2-ї особи множини ви.
Займенник ви вживається, як правило, для вираження узагальненого адресата і стає засобом інтимізації, коли узагальнення набуває інклюзивного характеру (В.В.Хімік): "Ви тільки уявіть таку панораму, що Чубенко лежить на печі, крутиться на всі боки"… (Ю. Яновський).
Третій тип художнього інтеракту персоніфікований персонажний наратор / образ читача випливає з ситуації присутності наратора в ролі персонажа твору й експлікується через опозицію наративних форм 1-а особа / 1-а особа 1й 1-а особа / 2-а особа. У лінгвістичних опозиціях це виражається як протиставлення займенників я / я і я / ти, які є найбільш спеціалізованими засобами діалогізації і функціонують у даному разі як дейктики. Опозиція за особами при інтимізації викладу є надзвичайно важливим моментом, оскільки в оповіді, яка організується за допомогою дієслів минулого часу, – це єдина можливість позначити автора, суб’єктивізувати авторське мовлення: "Я, этот сильный человек, который никогда не плакал, который никогда ничего не боялся, – я стоял перед нею и дрожал" (Л. Андреев). З цього прикладу видно, як знижується однозначність особового займенника я, що репрезентує не реального письменника, а наратора, який є персонажем / оповідачем (рос. рассказчиком).
Окремим типом художнього інтеракту вважається авторська адресованість у широкому і вузькому розумінні, що створюється за допомогою інтимізуючих звертань (Л.А.Булаховський).
Інтимізуючі звертання як художній інтеракт (ситуація апеляції) і звертання як мовний матеріал, що забезпечує цей художній інтеракт, диференціюються в контексті. Основною формою інтимізуючого звертання в ситуації апеляції є нейтральна лексема укр. читач, рос. читатель, що вживається без будь-яких характеризуючих прикметників, набуваючи тим самим суто узагальненого значення: "Но неужели, читатель, неужели вы и в самом деле до того легковерны, что воображаете, будто я это всё напечатаю, да ещё дам вам читать" (Ф.Достоевский). На тлі цієї лексеми виділяються такі форми, як укр. мої панове, голубе мій та рос. друг мой, сударь мой тощо: "А я, мої панове, їхав з моїм контрабандистом Семеном Пустуном до кордону" (В.Винниченко); "Нет-с, сударь мой, русская слава вещь хитрая!…" (И.Бунин). Вони стилістично обмежують оповідь, знімають той офіційний відтінок, властивий лексемі укр. читач, рос. читатель, і скорочують у такий спосіб дистанцію між читачем і автором.
Інтимізуючі звертання як мовний матеріал – це численні дієслівні форми, які інтимізують розповідь і запрошують читача стати активним її учасником, поділити думки й почуття автора. Це слова-сигнали контактовстановлення і контактопідтримки типу укр. уявіть собі, знаєте, кажу вам, треба вам сказати, пам’ятаю, можеш собі уявити, самі бачите, повірте мені, завважте, слухайте, пам’ятаєш, знаєш; рос. гляньте, заметьте, вообразите, перечитайте, повторяю, можете себе представить, представьте же, поверьте-с, помнишь: "Повторяю, князь был ужасно необразован. Я даже повернулся с досады на диване, хоть и не совсем был согласен с Версиловым" (Ф.Достоевский).
Інтимізуючі слова-сигнали стають стилістично маркованими в ІТ насамперед тоді, коли функціонують як вставні, виражаючи суб’єктивно-модальне значення: "І, завважте собі, вона скрізь завжди сміялась, ця дівчина з волоссям, як положена бурею золотиста пшениця!" (В. Винниченко).
Розділ ІV. Типи художньої інформації як складники наративних кодів інтимізації.
У загальному інформаційному комплексі ІТ як сегментованих фрагментів художнього тексту виділяються такі типи інформації: концептуальна, комунікативно-прагматична, фактуальна, імпресивна, естетична, які є субкодами лінгвопоетичного і наративного кодів інтимізації. Ці типи інформації виражають план змісту і в ситуціях інтимізації передаються експліцитно та імпліцитно. До того ж кожний тип інформації зумовлюється не лише ситуаціями інтимізації, а й інстанціями учасників художнього інтеракту. Ступінь інформативності визначається хронотопним континуумом, що забезпечує вербалізовану організацію знань, їхнє осмислення, передавання й декодування читачем.
Концептуальний хронотопно-континуумний субкод інтимізації ґрунтується на екстралінгвальній основі і виражається через передтекстові пресупозиції, назву твору, концептуальне протиставлення свого / чужого та асоціативну когезію, яка актуалізує глибинний смисл художнього твору завдяки здатності мовних одиниць породжувати асоціативні й конотативні значення.
Комунікативно-прагматична художня інформація формується в процесі наративно-діяльнісної співпраці читача відповідно до ЕН автора і ґрунтується на системно-мовній основі. В структурі художнього тексту вона виявляється як стильова когезія за допомогою інтимізуючих актуалізаторів: ефектів напруження, обманутого очікування, зображувальної актуалізації, конвергенції стилістичних прийомів (далі СП). Ефекти напруження й обманутого очікування здійснюються засобами діалогізації. В ефекті напруження діалогізація виявляється в перериванні загального наратива твору за допомогою вживання риторичних запитань з відповідями і катехізичних єдностей. Ефект обманутого очікування створюється через редукований діалог. Останній репрезентується комплексом СП, які маніфестуються за принципом одиничного напруження, що розв'язується в кінці твору несподівано для читача. Прийом зображувальної актуалізації створюється за допомогою інтимізуючих займенників, еґоцентричних часток та автореферентних слів. Зображувальна актуалізація характерна для представників необмеженої наративної перспективи (далі ННП) – гетеродієгетичної розповіді від 3-ї особи, які для більшої виразності стилю вдавалися до транспозиції видо-часових форм та введення суб'єктивного я, причому не завжди прямо, а через різні типи означено-особових, узагальнено-особових та безособових речень: "Місяць жарить. Курява високо зводиться і пудрує поля. Пісні, гармонія… Спати в таку ніч – не заснеш (слова автора про себе, про свої роздуми). Тисячі дум лізуть в голову, крають мізок. Як страшно, як неймовірно страшно, хочеться жити й рости" (У.Самчук). В ІТ функціонально значущою є форма минулого часу, адже минулий час є значно ближчим і зрозумілішим, ніж майбутній. Це пояснюється здатністю свідомості сприймати минулі події, факти, положення як уже відомі; минулий час, на відміну від майбутнього, не викликає почуття схвильованості, невпевненості.
На тлі розповіді в минулому часі будь-яке часове відхилення в авторському художньому мовленні сприймається як актуалізоване. Це дає можливість автору створити "живу" картину, багатопланову в часовому відношенні: вона сприймається як така, що відбувається в момент мовлення і як дія, здійснювана щоразу, протягом тривалого часу: "На ходу она держит шею гусаком, высоко подымает голову, точно что-то разглядывает на небе (таких лошадей зовут в кавалерии звездочетами)" (А.Куприн). Цей ІТ заслуговує на увагу насамперед через наявність парантези з абстрактним теперішнім часом, а часова співвіднесеність тут загалом відсутня; дієслово позначає дію без обмежень у часі. Це зауваження для читача, прямо до нього не звернене, але зроблене на основі життєвих спостережень автора (теперішній типовий чи константний).
Конвергенція стилістичних прийомів (поодиноких та однотипних) також може бути способом створення інтимізованого наратива. Як правило, поодинокі прийоми є маркованими і виконують конкретне прагмастилістичне завдання розкриття художньо-естетичного смислу наратива на певному рівні. Кожний поодинокий прийом, маркований на тлі нейтральної розповіді, спрямовується на розкриття однієї з основних тем та ідей твору. Однотипні прийоми розглядаються як сукупність поодиноких, які сприяють зв'язності тексту на поверхневому рівні. До однотипного прийому залучаються передусім стилістико-синтаксичні засоби. Основна функція поодиноких прийомів в ІТ – затримати увагу читача на естетично значимих фрагментах розповіді, щоб донести нову художню інформацію: "В жаркое послеобеденное время, по глухому переулку, в тени у заборов шли два обывателя. Первый был известный читателю Прохор Порфирыч, другой самоварщик Кузька, воспитанник Пелагеи Петровны Балкановой" (Г.Успенский). СП в цьому разі виступають уже в ролі інтеграційних засобів.
Конвергенція СП допомагає розмежувати наративний код від лінгвопоетичного (зображувально-виражального поля) і використовується письменником свідомо навіть тоді, коли створюється ніби інтуїтивно. При повторному уважному прочитанні "мовна гра" СП миттєво виявляється. До того ж принциповим для структури й художньо-естетичного смислу ІТ є зауваження про те, що конвергенція створює систему, яка складається з комплексу експресивних засобів, читацьке декодування яких в основному збігатиметься з авторським поглядом.
Отже, конвергенція СП є потужним засобом формування комунікативно-прагматичної художньої інформації. Це пов'язане з тим, що конвергенція фокусує СП на будь-якому образі, в тому числі, що концептуально важливо, і на фігурі наратора, виражаючи авторську оцінку. У зв'язку з цим комуніктивно-прагматичні стратегії автора, націлені на інтимізацію розповіді, стають впливовішими, а відтак, змодельований адресат в художньому тексті полегшує потенційному читачеві декодування художньої інформації.
Фактуальна інформація культурного субкоду інтимізації як продукт когнітивної діяльності автора й читача передає реалії позамовної дійсності: факти, події, обставини тощо. Під центральними структурними елементами конкретних модусів репрезентації подій і фактів розуміються герой, наратор і читач, що виконують такі функці в ІТ: герой постає як предмет мовлення, читач відображає адресовану спрямованість ІТ, а наратор виражає концептуальні погляди письменника.
Функціональна позиція героя в авторській наративній структурі достатньо точно характеризує стан як української, так і російської імпресіоністичної художньої прози другої половини ХІХ – першої половини ХХ століть.
Використання інтимізації як засобу співчуття герою спостерігається в авторській наративній структурі зрідка і передається через характеристику героя: "Раїса сиділа мовчки, а рясні сльози тихо котилися по її виду, такому жалібному, нещасному, з виразом питання й муки. Пальці хруснули од внутрішнього болю, а затуманені сльозами очі дивилися кудись у простір…" (М.Коцюбинський); "Возле Оперы я вышел на свет божий. Добродетельные греки были правы: небо, солнце, воздух – высшая радость смертных, трижды несчастны тени, населяющие широковратное царство Гадеса. Бедная Тереза Анжелика Обри, бедная Богиня Разума! Как бы это получше уяснить себе разумом, почему и за что уже сто лет гниёт в земле "сe chefd'oeuvre de la Nature?" (И.Бунин).
В українській художній прозі характеристика героя може бути позитивною і негативною: "Антип, що й казати, хороший хлопець, кучерявий, мрійний…" (В.Винниченко); "Горбата Анфіса сидить уже в крамниці поміж образами, лиха, надута, чимсь невдоволена, немов павук той, заснована вся павутинням злості, і стежить недобрим оком за ворогами" (М.Коцюбинський) і найчастіше супроводжується емоційно-оцінним епітетом, виражаючи авторську оцінку. В російській літературі переважає непряме звертання до героїв, подане як згадка про них у формі особових та присвійних займенників: "Мой друг, граф Корнеев, сидел за столом на складном решётчатом стуле и пил чай" (А.Чехов); "Кстати, о романе. Глянем правде в глаза. Его никто не читал. Не мог читать, ибо исчез Рудольфи, явно не успев распространить книжку. А мой друг, которому я презентовал экземпляр, и он не читал. Уверяю вас" (М.Булгаков).
Основне призначення позиції героя в авторському художньому мовленні – пожвавити розповідь і надати авторську оцінку герою. На мовному рівні – це лексема герой/героиня з присвійним займенником: "Вулицю, що на ній живе мій симпатичний герой, названо ім’ям Томаса Мора…" (М.Хвильовий); "Время было уже близко к жаркому и душному полудню, однако это не помешало моей героине нарядиться в чёрное шёлковое платье…" (А.Чехов).
Функціональна позиція читача простежується й виявляється в усіх типах ІТ і виконує складне прагмастилістичне завдання: від безпосереднього звертання до читача (за допомогою нейтральної лексеми читач) до таких опосередкованих прийомів, як запрошення читача активно залучитися до дії, оцінити поведінку героїв або позицію наратора, пояснення читачеві дій, подій та вчинків героїв. З цією метою активно вживаються інтимізуючі присвійні займенники, дієслова наказового способу, вставні слова і парантези.
Запрошення читача залучитися до дії – найпоширеніший прийом інтимізації, проте включення читача в авторську розповідь пов’язане з розвитком сюжету: така позиція читача зумовлюється наративною програмою автора. Залучення до дії реалізується у формі порад, рекомендацій, побажань, застережень, повідомлень: "Щоб їй не трапилось, вона перш усього сміялась, ніби була утворена зовсім по другому методу, ніж усі люди. Немов Бог пробував на ній, чи не краще було б, якби люди так реагували на все. І хай проститься мені дерзновенність моя, я радив би, кому слід, взяти під серйозну розвагу цей новий метод" (В.Винниченко); "Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок не имею никакого отношения и достались они мне при весьма странных и печальных обстоятельствах. Как раз в день самоубийства Сергея Леонтьевича Максудова, которое произошло в Киеве весною прошлого года, я получил посланную самоубийцей заблаговременную толстейшую бандероль и письмо" (М.Булгаков); "Теперь второе: сообщаю читателю, что самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел… " (М.Булгаков).
Інтимізація може використовуватися з іншою метою – додумати читачеві кінець твору самостійно, зробити висновок, підготовлений усією розповіддю (короткі оповідання М.Коцюбинського, М.Хвильового, А.Чехова, І.Буніна, О.І.Купріна): "Я кончил. Быть может, читатель ещё спросит:
– И она ушла от мужа?
Да, ушла… в другую комнату" (А.Чехов).
Прийоми інтимізації естетично дуже вагомі тоді, коли вони виражають інтимні думки автора, які він хоче розділити з читачем, звертаючись не просто до життєвого досвіду читача, а й до певних моральних норм, на яких ґрунтується милосердя, щирість, доброта: "И, наконец, почему мы знаем? – может быть, безумцы иногда счастливее нас, здоровых людей?" (А.Куприн).
Функціональна позиція автора залежить від наративної перспективи твору: ННП, КНП, КомНП. Суб’єктивізація авторських наративних структур здійснюється через введення авторського я в нейтральну розповідь, яка внаслідок цього стає КНП і КомНП. Основними маркерами суб’єктивізації є 1) модифікація наративних форм 1-ї особи, 2) трансформація наративних форм у 2-у особу, 3) ускладнення наратива за допомогою вставних слів і парантез. Найбільш специфікованим прийомом виявлення функціональної позиції наратора є широке вживання узагальнено-особових речень. Для українського інтимізованого наратива характерною є граматична структура цих речень з дієсловом у формі 3-ї особи множини, а для російського – у формі 2-ї особи множини. Широке використання способів суб’єктивізації дозволяє стверджувати, що в імпресіоністичній прозі утвердився новий тип наратора. З одного боку, наратив стає більш об’єктивним, а з іншого, – більш психологізованим, гуманізованим й індивідуалізованим. Художні тексти досліджуваного періоду при всій об’єктивності стають більш суб’єктивізованими.
|
