| summary: | У вступі коротко характеризується історичне та культурологічне тло, на якому формувалася сучасна латиноамериканська література, зокрема, магічний реалізм. При цьому головна увага приділена феномену транскультурної метизації, який, з огляду на історичні умови завоювання та колонізації Латинської Америки, обумовив проблему самоідентифікації латиноамериканських націй, що особливо гостро постала у ХХ ст. Крім того, у вступі обгрунтовується актуальність теми дисертації, формулюються мета і завдання, визначаються методи дослідження, розкривається наукова новизна одержаних результатів, а також можливості теоретичного і практичного використання результатів роботи.
У першому розділі – “Справжній Астуріас: “Людина, яка була словами” – коротко аналізується стан вивчення творчості М.А. Астуріаса та розглядаються причини “забуття” критиками і читачами найважливіших і водночас найскладніших його творів.
Огляд критичних та монографічних праць, присвячених біографії і творчості М.А. Астуріаса засвідчує, що довкола постаті письменника було створено багато суперечливих міфів, які не відповідали дійсності – від змалювання його борцем проти диктатури до трактування його як зрадника у зв’язку з прийняттям посади посла Гватемали в Парижі та деякими іншими фактами його біографії. Саме створення образу Астуріаса як борця за права індіанців спричинилося до замовчування у вітчизняному і радянському літературознавстві того факту, що дипломна робота письменника “Соціальна проблема індіанця” (1923) була досить далекою від гуманістичних ідей і виражала погляди молодого Астуріаса, сформовані під впливом позитивістської філософії та соціального дарвінізму.
Чи не найвирішальнішим моментом у біографії автора “Легенд Гватемали” і “Маїсових людей” було перебування в Парижі (1923-1933), яке кардинально змінило його сприйняття індіанських культур Гватемали і Латинської Америки. Саме там від юнацької пропозиції “покращити расу” за рахунок імпортації європейців за 4-5 років Астуріас не тільки прийшов до усвідомлення своєї майянської сутності, а й естетично сформулював концепт транскультурної метизації як головної вісі культурної ідентичності Латинської Америки і Гватемали. Він пройшов шлях від заперечення цінності індіанців як раси до пошуків “національної душі” через освоєння доколумбового минулого Гватемали й усвідомлення, що саме сучасні йому індіанці є носіями “національної душі”.
Протягом 1960-70-х років критики переважно зосереджувалися на дослідженні “соціальних” творів М.А. Астуріаса (“Сеньйор Президент”, Бананова трилогія), залишивши поза увагою міфологічно-сюрреалістичні твори цього автора (“Легенди Гватемали”, “Мулатка”, “Маладрон”). Експериментальний і новаторський характер роману “Маїсові люди” (1949) у свій час не був належно оцінений і навіть викликав шквал звинувачень у фрагментарності і надмірній герметичності. Принципово новий підхід до розуміння “Маїсових людей”, що по праву вважаються вершиною творчості М.А. Астуріаса, став можливий завдяки критичному виданню роману Дж. Мартіна, яке не тільки містить звірену версію тексту, очищену від стилістичних та видавничих правок, а й грунтовні коментарі щодо присутніх у романі міфологічних і текстуальних алюзій.
У цілому найбільше наукових і критичних праць присвячено таким творам Астуріаса як “Сеньйор Президент” і “Маїсові люди”, в 1970-і рр. багато було написано і про Бананову трилогію.
Що стосується “Легенд Гватемали”, то цьому твору Астуріаса на увагу критиків пощастило чи не найменше. У 1993 році Рене Прієто констатував, що на той час, коли минуло 60 років з дати публікації “Легенд”, існувало “тільки 4-5 друкованих статей, які так чи інакше намагалися осмислити, що насправді хотів сказати Астуріас у тій незрозумілій, напівзабутій маленькій книжечці”. Однак, незважаючи на значний внесок Р. Прієто у вивчення “Легенд Гватемали”, недостатня увага до міфологічної складової текстів Астуріаса та віднесення автора до неоіндіхенізму спричинилися до окремих спрощених висновків критика щодо “Легенд Гватемали”.
Спроби критичного аналізу “Легенд” у рамках монографій, присвячених у цілому творчості Астуріаса (Дж. Белліні, І. Вердуго, Е. Леон Хілл, Х. Саенс) або мають переважно описовий характер, або ж явно недооцінюють “Легенди”, зводячи їх до “вербальної піротехніки” (Е. Леон Хілл). Певний виняток становить робота Х. Саенс, яка в рамках біографії М.А.Астуріаса детально аналізує історичне, культурне і фольклорне підгрунтя “Легенд”.
Тільки починаючи з 1990-х років ситуація з вивченням „Легенд Гватемали” почала змінюватися, а разом з нею і погляд на творчість М.А. Астуріаса в цілому. Такі дослідники як Дж. Мартін, А. Аріас, Р. Прієто, М.Р. Моралес привернули увагу до нового аспекту творів Астуріаса, який раніше обминався увагою, - в деяких випадках несвідомо, а в багатьох і навмисне. У дослідженнях згаданих авторів часто фігурують такі поняття як “гібридизація”, “інтеграція подвійної ідентичності”, “метизація”. Цим новим аспектом є унікальний художній експеримент, здійснений Астуріасом, який перебуває на межі з антропологією, - інтеграція транскультурного досвіду схрещення культур на терені Гватемали.
На сьогодні не існує і грунтовного дослідження книги легенд “Дзеркало Ліди Саль” (1967), яка, у зв’язку з виходом у світ майже одночасно з присудженням письменнику Нобелівської премії, стала переважно предметом похвальних рецензій, але не конструктивного аналізу. Повернення М.А. Астуріаса до формату легенд майже через 40 років після виходу “Легенд Гватемали”, а також низка спільних сюжетних і передусім образних мотивів, дають серйозні підстави для порівняння цих двох книг, в тому числі у контексті втілення у текстах проблеми інтеграції подвійної ідентичності.
У другому розділі – “Міфологічний дискурс “Легенд Гватемали” – детально характеризується специфіка та головні компоненти міфологічного дискурсу згаданої книги М.А. Астуріаса.
В основі “Легенд Гватемали”, як, власне, і всієї подальшої творчості М.А. Астуріаса, лежать три основні культурні пласти: міфологія майя, іспанська література Золотої доби (бароко) і сюрреалізм. Що стосується культури і міфології майя, то тут можна виділити кілька важливих складових, які найбільш яскраво проявилися у текстах письменника:
- відтворення міфологічного світу давніх майя (космогонічні уявлення, нахуалізм, дуалістичність, бог Кукулькан як культурний герой);
- перегуки і літературна гра з давніми текстами майя (епос майя-кіче “Пополь-Вух”, книга пророцтв “Чілам Балам”; хроніка “Аннали какчикелів”, доколумбова поезія тощо).
- аналогії з принципами архітектури та візуального мистецтва майя.
Вплив міфології майя не обмежився суто декоративними, зовнішніми атрибутами. Астуріасу вдалося втілити у своїх героях всі основні функції міфології – метафізичну, космологічну, соціальну і психологічну.
У “Легендах Гватемали” послідовно простежуються численні символи міфології майя: зокрема, число чотири та пов’язаний з ним мотив чотирьох міфологічних кольорів, що асоціювалися з чотирма сторонами світу; символіка бога Кукулькана-Кецалькоатля; мотив світового дерева та дерева життя тощо. Разом з тим, Астуріас не обмежується міфологією давніх майя, часом зустрічаються елементи вірувань ацтеків і навіть інків, а чи не найголовніша увага приділена Кукулькану-Кецалькоатлю, культ якого майя запозичили у тольтеків.
У “Легендах Гватемали” закладена модель використання Астуріасом міфології майя, яка пройде через усі його твори. Ця модель характеризується, перш за все, значною креативною участю автора в осмисленні і художній трансформації міфологічних символів, тому у творах Астуріаса майже немає елементів вірувань чи міфологічних сюжетів майя, які б були запозичені письменником без змін. “Легенди” також наочно демонструють еволюцію автора у ставленні до доколумбових текстів літератури майя: від використання прямих текстуальних запозичень з “Пополь-Вух” (легенда “І от я згадую”) до складних асоціативних образів “Легенди про чарівників весняної бурі” (включена до збірки у 1948 р.).
Привертає увагу, що Астуріас не використовує головну сюжетну лінію “Пополь-Вух” про двох божественних близнюків Хун-Ахпу і Шбаланке, які знищують чудовисько Вукуб-Какиша та його синів і після багатьох випробувань перемагають володарів Шибальби. Переважна більшість алюзій на “Пополь-Вух” у тексті “Легенд Гватемали” стосується тих епізодів, де розповідається про зародження життя на землі, створення людей богами та чотири цикли в історії людства, які закінчувалися катастрофами. Використання міфу про створення світу дозволило автору з більшою свободою оперувати міфологічним матеріалом, одночасно надаючи йому більше простору для власної міфотворчості. Власне, звернення Астуріаса до доісторичного минулого Гватемали є спробою пояснити сучасне і спроеціювати майбутнє. Автор ніби робить хірургічний розтин колективної пам’яті свого народу, доповнюючи його розтином земної товщі. Тому риби, які сплять під землею, – не тільки сюрреалістична контамінація, а певною мірою алюзія на реальні археологічні розкопки.
Важливим джерелом для розпізнання алюзій у творах М.А. Астуріаса на давні тексти майя є його авторська збірка “Доколумбова поезія”, до якої ввійшли зразки ритуальної і сакральної поезії майя і нахуа. Ця книга стала своєрідною посвятою Астуріаса його колишньому наставнику професору Ж. Рейно, який відкрив для нього світ майя.
З розділу “Боги” дві поезії – “Пісня творцям” (“Canto a los Constructores”) і “Пісня духам дня” (“Canto a las Bellezas del Dнa”) – практично цілком (з деякою зміною в синтаксисі і у вигляді прози, а не поезії) включені в легенду “І от я згадую” в епізоді у магічному лісі, де кроки принца Золота шкірка розбудили відзвуки бродячих племен. Обидві поезії по суті є замовляннями сил природи і пов’язані з родючістю і продовженням людського роду.
Встановлені паралелі між “Canto a nuestro seсor, el desollado bebedor de la noche” (“Пісня нашому володареві, що ненаситно п’є ніч”) і образом принца Золота Шкірка, який перетворюється в магічному лісі на світове дерево-Кукулькана; між сценою жертвоприношення полоненого у “Легенді про скарб Квітучого Краю” та “La canciуn de la danza del arquero flechador” (“Піснею танцюючого лучника”), у якій описується жертвоприношення юнака.
Аналіз спільних мотивів між поезією “Atavнos del dios con el espejo en el cabello” (“Прикраси бога з дзеркалом у волоссі”) та деякими образами у творах Астуріаса (зокрема, з ознаками персонажа легенди “Чарівники весняної бурі” Chorro de horizontes (ісп. – Струмінь Горизонтів) демонструє складність асоціативної техніки Астуріаса у переосмисленні і трансформації образів міфології майя. Якщо у згадуваній поезії майя йдеться про дзеркало у волоссі (дзеркало як відображення оточуючого світу (=горизонтів), то в кожній порі Струменя Горизонтів, схожій на блискучу чашу, міститься горизонт. Логіка цього образу наводить на думку, що в чаші містилася вода, у якій відображувався горизонт (плинність, властива воді, присутня в імені героя – Струмінь Горизонтів). Риси Струменя Горизонтів прочитуються і в образі Скляної руки сербатани, на кінчиках волосся якого містилися бульбашки-коріння, а також героїні останньої повісті М.А. Астуріаса “Дерево Хреста” Аніманти – жінки з очима на кінчиках волосся.
Вплив книги пророцтв “Чілам Балам” на творчість М.А. Астуріаса особливо відчувається в романі “Маїсові люди”. Проте алюзії на “Чілам Балам” простежуються і в “Легендах Гватемали”, як у вигляді прямих текстуальних запозичень, так і більш складних трансформованих уявою письменника образів (образ Chorro de Horizontes перегукується з такими образами божеств майянської книги пророцтв як Brujo-del-agua-a-chorros (ісп. – Чарівник водяних струменів), La-preciosa-bruja-del-agua-a-chorros (ісп. – Прекрасна чарівниця водяних струменів), і El-chac-que-chorrea-serpientes (ісп. – чак (володар дощу), який стікає зміями).
Ритміка “Легенд Гватемали”, а також численні лейтмотиви, повтори, паралелізми та алітерації, перегукуються з визначальними принципами архітектури майя – повтор однакових елементів, нарощення об’ємів (Храм воїнів у Чічен-Іці, піраміда з нішами у Тахіні, традиція облицьовувати піраміди з певною періодичністю, а також будувати нові піраміди над старими). Ритм є одним з основних формальних елементів месоамериканського мистецтва. Повтор елементів виконує тут роль додаткового утвердження, є способом карбування повідомлення в пам’яті, підкреслення, замовляння, і, в підсумку, – молитви. Введення Астуріасом структуруючих лейтмотивів імовірно пов’язано з орієнтацією письменника на звучання, а не візуальне сприйняття тексту.
Вплив іспанської культури Золотої доби проявляється у стилістичному обігруванні Астуріасом історичних хронік колоніального періоду (“Легенди Гватемали”, частково “Дзеркало Ліди Саль”), і, найголовніше, у відтворенні філософсько-естетичних концептів іспанського бароко (мотиви двійників, маски, дзеркальних відображень, життя як сну тощо). Авторами, які найбільше позначилися на формуванні естетичної концепції Астуріаса у цьому контексті, є Б. Грасіан (“Критикон”) та Ф. Кеведо (“Сни”).
Бароко Золотої доби в Іспанії – це не тільки один із апогеїв розвитку іспанського мистецтва, це також період завоювання і колонізації Нового Світу. Для Астуріаса, який у своїй творчості постійно повертався до теми конкісти, іспанське бароко є передусім культурним і філософським тлом, на якому відбувалося руйнування доколумбового світу та утвердження нового, метизованого суспільства і мистецтва, яке поєднало в собі не тільки суперечливі, а й спільні для обох культурних систем ознаки.
Особлива роль Іспанії у житті Астуріаса, а також теми конкісти у його творчості, не в останню чергу пояснюється історією роду письменника, що бере початок від іспанського дворянина Санчо Альвареса де лас Астуріас, який прибув до Гватемали в XVII ст. Така генеалогія дає підстави стверджувати, що підсвідомо Астуріас міг вважати себе нащадком колонізаторів, що могло проявитися у відчутті вини за жахи конкісти (у його текстах є чимало свідчень загострено травматичного сприйняття цієї події). Водночас наявні також спроби зрозуміти і виправдати конкісту, або ж принаймні облагородити її (образ доброго дона Санчо в “Дзеркалі Ліди Саль”).
Вплив сюрреалізму на рівні стилістики головним чином проявляється у використанні техніки автоматичного письма, експресивності та нетрадиційній метафоричності. Однак одним із найважливіших запозичень сюрреалізму в естетиці Астуріаса можна вважати роль сну, оніричного та ірраціонального в його текстах (героям Астуріаса доступна не тільки видима, а й невидима реальність речей). В інтерв’ю останніх років життя письменник переважно пов’язуватиме це із впливом традиції майя, однак у далекі 1930-і рр. саме сюрреалістична мрія, сон стали тим інструментарієм, який дозволив Астуріасу заглянути в глибини власної підсвідомості і відкрити свою приховану і витіснену індіанську ідентичність. Це підтверджується численними коментарями Астуріаса в інтерв’ю останніх років, а першим результатом такого відкриття стала книга „Легенди Гватемали”. Саме сон дозволив Астуріасу перебороти відстань (географічну, і, передусім, психологічну), яка відділяла його від світу майя (образ Зозулі Снів як одного з “посередників” для проникнення у світ легенд Країни Дерев – Гватемали).
Ще одним важливим внеском сюрреалізму в художній метод Астуріаса стала техніка поєднання, колажу. Поєднання непоєднуваного властиве також і міфологічним текстам майя, однак там воно виступає проявом світогляду, міфологічної картини світу, де всі речі і явища взаємопов’язані одне з одним. Для сюрреалістів поєднання, колаж є усвідомленою технікою, за допомогою якої досягалася художня і естетична мета сюрреалізму – руйнування звичних логічних зв’язків та ієрархії, і як наслідок – звільнення людини від тенет раціонального.
Крім того, у творах Астуріаса, особливо це стосується “Легенд Гватемали”, простежуються паралелі з сюрреалістичним живописом. Астуріас анітрохи не перебільшував, коли радив шукати джерела сюрреалізму „Легенд Гватемали” в епосі „Пополь-Вух” і міфології майя. Деякі сюрреалістичні образи „Легенд”, здається, прямо перетекли туди з мистецтва майя та інших народів Латинської Америки. Аналогії з авангардним живописом у текстах Астуріаса виявляють глибоку споріденість також із характеристиками доколумбового мистецтва Латинської Америки.
Наявність двох струменів у творах Астуріаса – телуричного та соціального, – що у випадку “Легенд Гватемали” проявляється у наявності двох регістрів оповіді – ліричного та реалістичного – вносить роздвоєність на рівні тематики, мови, стилістики, час від часу переростаючи у глобальне протистояння (рідше – діалог) Америки і Європи в рамках одного художнього тексту.
Механізм транскультурної метизації. У своїй книзі “Подорож через лабіринт” Джеральд Мартін відзначає, що Астуріас був першим письменником, який усвідомив, що Кецалькоатль міг стати найвеличнішим з усіх американських міфів, альтернативою Ісусу Христу як інтегративному культурному герою. У творах Астуріаса найбільша увага образу Кецалькоатля приділяється в “Легендах Гватемали”, зокрема у вступній легенді “І от я згадую”, і особливо в заключній драмі “Кукулькан”.
Квінтесенцією авторського бачення Кукулькана слід вважати образ містичного перетворення героя в бога Кукулькана в легенді “І от я згадую”. Кукулькан-Кецалькоатль для Астуріаса є набагато більше, ніж звичайна міфологічна алюзія чи черговий загадковий образ, яких так багато у цій книзі. Цілком очевидно, що автор невипадково приміряє на себе шати давнього бога-поета.
Концепт Кецалькоатля, успадкований М.А. Астуріасом, пройшов через подвійну християнську деформацію: Астуріас проектує на себе цей образ, тому що не тільки впізнає себе у постаті патрона мистецтва і наук, поета, “великого язика”, як він потім сам себе називатиме. Водночас він і уважний дослідник історії і міфології у викладі Саагуна, у книгах якого Кецалькоатль постає епічним героєм, вигнаним з рідного міста, який завойовує нове царство перед поверненням на свою омріяну землю як блудний син. Уявне повернення Астуріаса у свою країну в “Легендах Гватемали” є для нього способом конструювання і відтворення через вигадку (ісп. reinvenciуn) гватемальської ідентичності. Текст твору наштовхує на думку, що повернення є не тільки риторичною фігурою, а певною мірою відображає відкриття Астуріасом своєї індіанської приналежності, можливе завдяки паризькому досвіду.
У багатьох культурах, особливо давніх, поет прирівнювався до бога-творця, деміурга. У випадку Астуріаса це гібридний бог, майянський і християнський одночасно, знання якого дозволяє йому піднятися над своїм народом, який наділяє себе владою, тому що має владу називати. Але цей виклик вимагає дозволу бога, і, власне, “Легенди Гватемали” є пошуком цього дозволу - благословення / авторизації.
У другій вступній новелі “І от я згадую” автор в образі принца Золота Шкірка приходить до чарівників Хосе і Агустини, щоб вони розказали йому легенди, які він потім переповість читачам. З одного боку, старі чарівники є символічними охоронцями доколумбового минулого народу Гватемали. Водночас автор порівнює їх із гіпсовими статуями християнських святих (для позначення гіпсу автор обирає рідко вживане у цьому значенні слово mezcla - “суміш”, “змішування”). Тобто за допомогою двох деталей: наведеного вище порівняння, а також згадки про те, що Хосе і Агустина є власниками першої крамниці у місті на перетині дороги і вулиці (при цьому дорога асоціюється з майянським простором, “усним селом”, а вулиця – з іспанізованим простором, колоніальним “писемним містом”), автор змушує читача поставити під сумнів однозначну “майянськість” старих чарівників.
Астуріас відчуває на собі осуд чарівників за неспроможність інтегрувати свою подвійну ідентичність. Ідентифікуючи себе з Кукульканом, він набуває його погляду на “чарівників”, яких йому потрібно спокусити, щоб вони дали йому владу слова. Тільки після цього акту спокуси, Астуріас може почути історії, які допоможуть йому встановити його коріння, і які він у свою чергу перерозповість читачам як “принц-поет” (Кукулькан-Астуріас). Але в той же час “принц-поет”, будучи Кукульканом, відчуває себе нижчим, ніж старі чарівники, інакше йому б не потрібно було їх спокушати, щоб викрасти у них історії. Ця асиметричність влади чарівників і принца-поета (читай Астуріаса, Кукулькана) у тексті “Легенд” пояснюється тим, що автор у ролі давнього бога перед чарівниками (ладіно) почуває себе індіанцем. Отже, імпліцитно текст визнає етнічну ієрархію, незважаючи на постулювання рівності обох культур. Ця етнічна ієрархія пронизує текст “Легенд” на всіх рівнях. Криза ідентичності Астуріаса перетворюється на марку його прози. Розповідаючи свою історію старим чарівникам, щоб вони потім розповіли йому свої, Принц Золота Шкірка встановлює мирний пакт між двома частинами своєї ідентичності. Хоча цей акт на деяку мить об’єднує обидві сторони, він не здатний повністю усунути напругу між ними. Ця напруга присутня в усій творчості Астуріаса. Найближчим до вирішення цих протиріч письменник виявився у романі “Маїсові люди”.
У третьому розділі - “Специфіка міфологічного дискурсу в романі “Маїсові люди” та пізній прозі М.А. Астуріаса (“Дзеркало Ліди Саль”, “Дерево Хреста”) – аналізується міфологічна модель роману “Маїсові люди”, а також еволюція у трактуванні автором проблеми інтеграції мультикультуральної ідентичності.
Адекватний аналіз роману “Маїсові люди” (1949), в т.ч. і його міфологічного дискурсу, неможливий без урахування численних паралелей між подіями життя Астуріаса 1930-40-х рр. та подіями з життя героїв роману. Так, часова тривалість твору співпадає з життям самого письменника на момент його написання – приблизно з 1899 по 1949 рік (ще одне вражаюче співпадіння – Астуріас народився в рік смерті реального прототипа героя роману касика Гапара Ілома). Письменник працював над книгою щонайменше двадцять років і закінчив її в особливо критичний момент свого життя, що відображено реалістично і метафорично у творі. У романі знаходимо численні алюзії на дитинство автора, яке співвідноситься з магічною порою. Однак існує особливий і водночас прихований зв’язок між подіями роману і життям самого автора між 1939 і 1949 рр.: невдалий перший шлюб (1939-1946), розлучення з Клеменсією Амадо (1947), народження його синів (1939 і 1941), смерть матері (1948), і в цілому моральна і навіть фізична криза (алкоголізм), яка набула загострення в 1945-1949 рр., коли задум “Маїсових людей” уже остаточно оформився. Кожен з індіанських персонажів роману втрачає свою дружину і страждає проблемою алкоголізму, в кожному з випадків звучить тема батьківства. Мрію Гойо Йіка про повернення в Пісігуіліто разом з Марією Текун і дітьми Дж. Мартін схильний трактувати як мрію самого Астуріаса в період аргентинського вигнання повернутися разом з синами і його другою дружиною Бланкою Моро і Араухо до Гватемали
Остаточна структура роману втілює примирення психологічних протиріч, які позначилися на житті самого письменника. Чотири центральні персонажі роману – Гаспар, Гойо, Нічо та Іларіо – та їх чотири відповідні жінки – Вошива Краса, Марія Текун, Ісаура Террон і Алеха Куевас – репрезентують у вигляді літературного міфу етапи довгого процесу ініціації автора до життя в дорослому світі.
Власне, роман “Маїсові люди” може бути не тільки монументальною інтерпретацією історії Гватемали, але й підсвідомою метафорою життя автора. Той факт, що Астуріас практично не робив жодних спроб захистити цей твір від несправедливої критики чи прояснити його зміст (як це було з “Легендами Гватемали” та іншими творами), наводить на думку, що письменник уникав повертатися до подій одного з найтрагічніших періодів у його житті, завершення якого співпало з публікацією роману.
У світлі спогадів Астуріаса про дитинство і юність (повернення із Салами після п’яти років життя у контакті з природою та індіанським світом до столиці, де розпочалося навчання в єзуїтському коледжі), а також ключового конфлікту в “Маїсових людях” (між індіанцями, які сіють маїс тільки для того, щоб прогодувати себе, і ладіно, які сіють маїс на продаж), видається слушною думка Дж. Мартіна про те, що в юності Астуріаса ніби знову повторилася конкіста Америки, завоювання землі Ілома іноземними чужинцями.
Якщо в “Легендах Гватемали” знаходимо багато від екзальтовано-естетичної насолоди модерніста, який відкрив своє “я”, то роман “Маїсові люди” постає послідовним і комплексним відтворенням світогляду сучасних майя. “Маїсові люди” – єдина книга Астуріаса про індіанців, у якій зображено світогляд майя у його сучасному вимірі. В основі твору – міф з епосу “Пополь-Вух” про створення богами людей з маїсу. У романі людське життя органічно вписане в загальний природній цикл, вимірюється не роками, а зібраними урожаями. Крім того, події твору співвідносяться з повним циклом достигання маїсу: від вирубування і спалення лісу, очищення мільпи, через посів, “перегинання мільпи” (ісп. doblada de la milpa – мається на увазі перегинання кукурудзи качанами донизу на етапі її дозрівання, щоб вберегти її від вологи) і до збирання врожаю.
У “Маїсових людях” міф постає не абстрактною надбудовою в людській свідомості, не конструйованою фантастичною реальністю, а справжньою, максимально-конкретною реальністю. Різні роки життя матері братів Текун мають різні кольори, які порівнюються з кольорами зерен маїсу і страв, які вона готувала за своє життя. При цьому кольори страв співпадають з чотирма міфічними кольорами майя – жовтим, білим, червоним і чорним, які пов’язувалися з різними сторонами світу.
Ще одним важливим мотивом роману, запозиченим з міфології майя став нахуалізм (вірування в існування тваринного двійника людини). Разом з тим, концепція нахуалізму в “Маїсових людях” не є достовірним відтворенням вірувань майя і зазнала значного впливу ідей сюрреалізму. Як правило містичні процеси, притаманні різним релігіям світу (буддизм, християнство), асоціюються з віддаленням від суспільства, і їх метою є пошук вищого порядку, пошук бога. Астуріасівський нахуалізм передбачає пошуки ірраціонального, а отже – зруйнування порядку, тобто саме те, чого шукали власне і сюрреалісти. У випадку Астуріаса спостерігається практично однозначно позитивне сприйняття тваринного “я” людини, яке асоціюється з відновленням первісних утрачених інстинктів і сексуальності. Тим більш цікавим у даному контексті є те, що, як свідчать антропологічні дослідження, серед індіанців Центральної Америки побутує саме негативне сприйняття тваринної суті людини. Так, жителі індіанських общин виступили проти нововведення хрестити дітей після виповнення їм 7 років, тому що, на їх думку, дитина “не переставала б бути твариною до семи років”.
Про роль ірраціонального у художній концепції світу Астуріаса свідчить оніричний дискурс роману „Маїсові люди”. До цього підводить не тільки епіграф до роману: “Aquн la mujer, yo, el dormido” (“Тут жінка, і я – сплячий”), але й логіка розвитку сюжету твору і лейтмотив сну, який пронизує весь текст. Більшість ключових подій відбувається вночі, або в той час, коли герої перебувають у дивному стані на межі сну і реальності. Цей стан найточніше можна охарактеризувати новотвором самого Астуріаса – clarivigilia (створене за аналогією зі словом clarividencia – “проникливість”, складові частини цього слова буквально означають “яснобачення”; claro означає ясний, світлий; vigilia має кілька значень, серед них – безсоння, безсонна ніч, нічна сторожа. Отже в сумі clarivigilia означає щось на зразок “ясно-сновидіння”. У творі М.А. Астуріаса “Clarivigilia primaveral” герої також перебувають у межовому стані: вони водночас є ясносплячими (ісп. “claridormidos” – ще один новотвір М.А.А.) і яснопробудженими (ісп. “claridespiertos”).
Тема сну часто супроводжується у Астуріаса образами зору – повік, вій. Дерева, які вирубають і спалюють торговці маїсом, порівнюються з повіками землі, а їх вирубування пробуджує землю і викрадає її сон. У цій метафорі знайшло відображення значення багатозначної морфеми мови юкатанських майя its, яка означала, серед іншого, “шерсть звіра”, “шкіра”, “кора дерева”, “повіки очей” (власне, це один з яскравих прикладів того, як в образах Астуріаса проявляються забуті значення майянських слів).
Відкриття/закриття повік, кліпання очима (ісп. parpadeo) є одним із наскрізних образів астуріасівської прози. Миготіння тіней (ісп. parpadeo de sombras) у “Легендах Гватемали”, яке супроводжує героя, що піднімається поверхами міста-вежі, символізує діалектичний рух часу, в основі якого постійна зміна дня і ночі, світла і темряви. Контрастне коливання світла і тіні супроводжує і героїв роману “Сеньйор Президент”. Образ parpadeo/parpadear у цілому став візуальним і рухомим втіленням дуалістичних протиставлень, які лежать в основі текстів Астуріаса.
Якщо в “Легендах Гватемали” джерелом сюжетних і текстуальних запозичень є переважно епос “Пополь-Вух”, то в “Маїсових людях” генератором міфологічної образності Астуріаса є передусім книга пророцтв “Чілам Балам”. Однак найважливіша відмінність між двома текстами полягає в тому, що якщо в першій книзі Астуріас намагався через свою підсвідомість за допомогою інструментарію сюрреалізму проникнути у світ майя, то в романі відчувається протилежний рух – від колективного до особистого.
При значній тематичній і стилістичній подібності “Дзеркала Ліди Саль” із “Легендами Гватемали” (міфологічна символіка, фольклорні мотиви) водночас наявна глибока відмінність, яка простежується, перш за все, у принципово відмінній позиції автора. Як і в “Маїсових людях”, тут автору вже не потрібен посередник для входу у світ майя, бо він уже відчуває себе частиною цього світу.
У цій книзі спостерігаємо складніші засоби утворення ритму, ніж у “Легендах Гватемали. Відповідно до нарощень словесних форм, змінюється і суть вибудовуваної автором реальності. Наступним кроком після приєднань (ісп. anexiones), стають зміни (ісп. modificaciones) і завершує ланцюжок перетворень співставлення, суміжність (ісп. yuxtaposiciуn). Власне, у наведених вище трьох словах – anexiones-modificaciones-yuxtaposiciуn відображено письменникове бачення процесу транскультурної метизації на терені Гватемали. Зустріч доколумбової та іспанської культур назавжди змінила обличчя кожної з них, і хоча процес додавання передбачає ієрархію, вертикаль, для Астуріаса єдино можливим наслідком такого поєднання культур є їх рівність, суміжність, а не підпорядкованість однієї іншій.
У “Дзеркалі Ліди Саль” закладений натяк на авторове розуміння цілісності як сукупності складових частин. При цьому абстрактна неподільна цілісність асоціюється з відсутністю і смертю. Крім того, саме у “Дзеркалі...” Астуріас робить найбільш експліцитну спробу примирення двох рас, зводячи у плавильному горні золото іспанських сімей і золото очей новонаверненої християнки Індіанської Кларінери, яке повинно надати неповторного звучання дзвону монастиря Святої Клари.
Останній твір М.А. Астуріаса – незакінчена повість “Дерево Хреста” (1974) – відрізняється від інших міфологічно-сюрреалістичних творів Астуріаса. Найголовніша відмінність полягає у нетиповому для стилю цього автора домінуванні християнської символіки, в той час як символіка міфології майя є традиційним атрибутом його прози. Якщо в таких творах як “Легенди Гватемали”, “Маїсові люди” християнське проглядає крізь покров майя, то у випадку “Дерева хреста” за християнськими символами незримо присутня символіка майя. Проте одна з ключових тем творчості Астуріаса – метизація (у ширшому розумінні – зустріч двох світів, європейського і майя) – у формі майже нав’язливого видіння присутня за антагоністичними реаліями “Дерева хреста”. Власне, цей твір засвідчує, що проблема інтеграції двох світів – Америки і Європи, з якою Астуріас ввійшов у літературу в “Легендах Гватемали” в 1930 р., все ще залишалася проблемою для Астуріаса – Нобелівського лауреата в 1974 р.
У висновках узагальнюються результати дисертаційного дослідження.
Здійснене у рамках даної роботи дослідження демонструє складність і багатогранність міфологічного дискурсу М.А. Астуріаса, який поєднав у своїх творах дискурс доколумбових текстів з ідеями сюрреалізму та іспанського бароко. У випадку кожної з цих художньо-естетичних систем ідеться не про пряме запозичення тих чи інших ідей чи образів, а про гібридизаційне засвоєння письменником як міфології майя з точки зору ідей сюрреалізму, так і сюрреалізму з точки зору міфології майя. Так само з іспанської Золотої доби автор запозичив концепти і мотиви, які доповнювали дві попередні художні системи, а в цілому давали інтегровану темпоральну схему історії Гватемали (доколумбове минуле – конкіста і колонія – сучасне).
Запропоноване Астуріасом рішення проблеми інтеграції подвійної ідентичності полягало в тому, що гватемальська національна ідентичність, не будучи ані суто іспанською, ані індіанською, є гібридним суб’єктом, у якому обидві його половинки повинні бути рівними.
По суті, вся проза Астуріаса є спробою встановити рівні стосунки між двома половинками його ідентичності, яка, однак, не увінчалася остаточним успіхом. Найближчим до розв’язання цієї проблеми він є у романі “Маїсові люди”, який завершується відновленням гармонії у житті одного з провідних персонажів і його поверненням до землі. Астуріасове бачення гватемальського національного суб’єкту еволюціонувало від вертикальної (а отже ієрархізованої) надбудови у “Легендах Гватемали” (синкретичний образ міста-вежі) до горизонтального співставлення, сумісності у книзі “Дзеркало Ліди Саль”, втіленого у моделі anexiones-modificaciones-yuxtaposiciуn (додавання-зміни-співставлення).
Очевидно, що постійне повернення до проблеми інтеграції подвійної ідентичності є проявом внутрішнього конфлікту автора, і, не виключено, підкреслено дуалістичної картини світу, властивої Астуріасу. В останньому випадку бажана абсолютна рівність двох протилежних за характеристиками суб’єктів постає ілюзією, оскільки природою швидше передбачене їх діалектичне протиставлення і взаємодоповнення, ніж абстрактна рівність.
Створена Астуріасом вербальна реальність продовжує втілюватися у життя в найрізноманітніших проявах. Так несподівано касик Гаспар Ілом з “Маїсових людей” ожив в образі ватажка гватемальських повстанців, яким виявився син письменника Родріго Астуріас. А в сучасних мультикультуральних студіях латино-американська ідентичність розглядається як результат різних нашарувань, при цьому не вважається негативними той фактор, що вона не має характеристик гомогенної чи синтезованої. Продовжується інтенсивна транскультуризація, втілення якої проявляється в літературі, і цей процес іще не можна вважати завершеним. Саме незавершений характер процесу формування культурної ідентичності зумовив постійне ре-позиціонування цієї проблеми в Латинській Америці, де пошук ідентичності був і залишається важливішим, ніж її раз і назавжди оформлене визначення. Напруга між “хотіти бути” і “могти бути” продовжує проявлятися в мистецтві і соціальному житті Латинської Америки.
|
