| summary: | У вступі схарактеризовано стан вивченості проблеми, обґрунтовано актуальність теми дослідження та вказано на її зв’язок із науковими програмами, планами та темами, сформульовано мету й завдання, окреслено об’єкт, предмет та методи дослідження й указано на новизну одержаних результатів, нарешті, запропоновано шляхи їх практичного застосування та наведено відомості про їхню апробацію.
Перший розділ. „Проза Макса Фріша у вітчизняному та зарубіжному літературознавстві”. Даний розділ містить систематичний огляд присвячених творчості М.Фріша досліджень, створених вітчизняними (як радянськими, так і властиво українськими) та зарубіжними літературознавцями. Як засвідчує такий огляд, феномен М.Фріша вперше потрапляє до видноколу вітчизняної науки про літературу в 60-х рр. ХХ ст. Втім, зважаючи на ідеологічні імперативи, творчість письменника (зокрема його проза) зазвичай підганяється під штучний реалістичний канон, що значно редукує наукову вартість роблених щодо цієї творчості висновків (І.М.Фрадкін). Паралельно з’являються роботи Д.В.Затонського та Н.С.Павлової, в яких увага звертається передовсім на художні особливості фрішівських текстів і на потрактування письменником „вічних питань” людського буття. Українське фрішезнавство, полемізуючи з фрішезнавством радянським, намагається неупереджено проаналізувати поетику прози М.Фріша (І.Даровська, К.Бейгельзімер), аби на основі такого аналізу по-новому осмислити місце творчості письменника в літературному процесі ХХ ст. (Д.В.Затонський), співвіднести її з модерністською (Є.В.Волощук) і постмодерністською (Б.Я.Бігун) парадигмами. У значно обсяжнішому за вітчизняний німецькому фрішезнавчому дискурсі переважають міфологічні, наратологічні та соціологічні студії, а також студії, що групуються навколо проблеми ідентичності. Порівнюючи ці два дискурси, автор дисертаційної роботи доходить висновку про плідність поєднання притаманної німецькому літературознавству уваги до конкретних літературних фактів і феноменів із властивим літературознавству вітчизняному концептуалізмом бачення. Спробою такого поєднання і є дане дослідження. Це, поміж іншим, пояснює звернення його автора до поняття „художня система”, яке, за В.Є.Халізєвим, означає певну „літературну єдність” — себто сукупність поетологічних, структурних і онтологічних засновків, яка конституює своєрідність художнього світу групи текстів, створених на певному етапі літературного процесу. Попри те, що В.Є.Халізєв застосовує цей термін до цілих літературно-культурних епох, видається логічним поширити сферу його вжитку й на спадок окремих письменників (М.Фріша зокрема) та на складові частини цього спадку. У даному розділі також окреслюється коло творів, що їх дисертант зараховує до корпусу „художньої прози” Фріша, обґрунтовується потреба в репрезентативному доборі детально аналізованих текстів та визначаються принципи такого добору; пояснюється структура роботи.
У другому розділі дисертації — „Тематичні та стильові особливості ранньої прози М.Фріша (на матеріалі есеїв і роману „Юрґ Райнгарт”)” — проаналізовано специфіку манери письма швейцарського письменника на етапі її формування.
2.1. Проблема фрагментарності особистості та фрагментарності буття в ранній есеїстиці М.Фріша. На прикладі трьох ранніх есеїв (таке жанрове визначення є вельми умовним, адже перші Фрішеві тексти можна рівною мірою віднести й до жанру „короткого оповідання” — „kurze Geschichte”) — „Хто я такий?” (І) і „Хто я такий?” (ІІ) (1932), а також „Маленький спогад” (1934) — автор дисертаційного дослідження намагається окреслити підвалини художньої філософії ранньої прози М.Фріша. Протагоністом і воднораз оповідачем у названих есеях, як і в решті тогочасної художньо-публіцистичної продукції Фріша, є юнак, котрий опинився посеред світу дорослих і намагається зробити вибір між професією (Beruf) та покликанням (Berufung) („Хто я такий?”), між дитинством-„душею”, що вичерпалося, та дорослістю-„тілом”, яке є недосяжним, почасти й незадовільним („Маленький спогад”). Це напозір індивідуальне та часткове утруднення дуже важливе, адже у такій наївно-прямолінійній автобіографічній формі Фріш уперше заявляє знакові для себе проблеми фрагментарності свідомості людини та пошуку ідентичності, не спотвореної ані соціально, ані екзистенціально. Знаковим є й те, що єдиний сполучник обох зазначених полюсів буття Фріш убачає в літературі, тим самим передвіщаючи ще одну магістральну теми своєї пізнішої прози.
2.2. Дорослішання як пошук власної ідентичності у романі „Юрґ Райнгарт”. Роман „Юрґ Райнгарт” (1934) — перший великий прозовий твір Фріша — тематично продовжує ранню есеїстику. Воднораз у ньому Фріш багато в чому переосмислює та по-новому акцентує заявлену в ній проблематику та використану літературну техніку. Про це передовсім свідчить трансформація типу головного героя: зберігаючи автобіографічність, що вирізняла есеїстичного „я”-протагоніста, та маючи таке саме фрагментарне „я”, розокремлене на дитинячу та спраглу дорослості половинки, він воднораз наближається до підкреслено умовних, сконструйованих персонажів — уособлень мистецтва, притаманних Künstlerroman’у — „романові про мистця” — вельми характерному для німецькомовної літератури кінця ХІХ — початку ХХ ст. різновидові класичного „роману виховання”. Поєднання цих двох начал спричиняється до переакцентування класичного образу мистця з Künstlerroman’ів: шлях до власної ідентичності, як демонструє перша частина „Юрґа Райнгарта”, що її в даному підрозділі проаналізовано на сюжетному, тематичному та композиційному рівнях, фрішівський герой убачає передовсім у чуттєвій ініціації, а правдиве мистецтво розглядає лише як природний наслідок отриманої через цю ініціацію дорослості.
2.3. Розбіжність авторської концепції та її читацької рецепції як конститутивна риса роману „Юрґ Райнгарт”. У цьому підрозділі зроблена спроба, вдаючись до чогось на кшталт „іманентної критики” тексту, простежити на сюжетній, стилістичній і художньо-філософській площинах другої й третьої частин роману подальше розгортання протиріччя між несумісними у рамках обраної Фрішем текстуальної стратегії пріоритетами тілесної ініціації та служіння мистецтву, закладеними в образ протагоніста. Концентрованим виразом згаданого протиріччя на даному відтинкові тексту стає сповідувана головним героєм роману концепція „вчинку” (die Tat), який, будучи від початку несумісним із неакціональним за визначенням мистецтвом, має тим не менше привести протагоніста в тому числі й до нового — зрілого — мистецтва. Концептуальна двоїстість „учинку” визначає показову інтерпретаційну двоїстість фіналу роману: авторитарно тлумачений авторською інстанцією як свідчення набутої Юрґом Райнгартом свободи та зрілості (шаблон Künstlerroman’у), на рівні незалежної рецепції його структурно-семантичних аспектів він, навпаки, сприймається як свідчення екзистенціальної поразки головного героя.
2.4. Міф про мистця та міф про ідеальну зрілість: своєрідність засвоєння М.Фрішем традиції Künstlerroman’у. Вказана двоїстість, що вирізняє роман „Юрґ Райнгарт” та й решту ранньої прози швейцарського письменника, крім хіба що есеїстики, фактично є свідченням того, що, воліючи запозичити основоположний для жанру Künstlerroman’у міф про мистця і завойовуване тим мистцем світоперетворювальне мистецтво (він у творах зазначеного жанру виконує функцію посередника між героєм-художником і його профанним довкіллям), М.Фріш, художнє мислення котрого формувалося у інших умовах, аніж у авторів „романів про мистця”, мимоволі ставить на його місце трансформований питомий міф, що його мислимо назвати міфом про ідеальну зрілість. Міф цей, відмінний від міфу про мистця вже тим, що не має жодного стосунку до мистецького виміру буття і, не будучи альтернативним до наявної реальності, здається легко доконуваним, радше скидається на профанацію міфу. Він незумисне свідчить про те, що швейцарському письменникові чужий міф як певне начало, котре „сполучує всі явища та їхні поверхні, сприймані в якості істинних, в мережу інформаційних зв’язків, відношень подібності та контрасту”, адже, як справедливо помітив І.Стромшік, „...цілісний (у сенсі „власний”, себто якраз фрагментарний, протилежний міфові. — О.Ч.) світогляд... визрів у Фріша раніше за адекватні йому способи виразу...”. Протистояння глибинних підвалин фрішівського художнього мислення та запозичених художніх форм, що не адекватні цим підвалинам, і є головною особливістю художньої системи ранньої фрішівської прози.
У третьому розділі роботи — „Під знаком пошуку ідентичності: еволюція прози М.Фріша від „Щоденника 1946-1949” до роману „Коли назвуся Ґантенбайном” — предметом розгляду стають ті духовно-естетичні та поетологічні домінанти, що визначають побутування зрілої прози швейцарського письменника.
3.1. Осмислення проблем існування людини і функції мистецтва у повоєнну добу: „Щоденник 1946-1949”. „Щоденник 1946-1949” (1950) позначає злам, що відбувся у розвиткові художньої системи швейцарського письменника в середині 40-х рр. Його поява є результатом фрішівського пошуку такої прозової форми, в рамках якої мислимо було би не тільки поставити проблему фрагментарності людської особистості (Фріш акцентує її значення для самого себе у повісті „Бін, або Мандрівка до Пекіна” (1944), а затим зображує як загальний випадок у п’єсі-моделі „Санта-Крус” (1944)), а й показати її витоки, форми, на конкретному матеріалі визначити її поширеність та вписати в соціокультурний контекст повоєнної доби. Цьому сприяє специфіка жанру літературного щоденника, що його репрезентує „Щоденник 1946-1949”: вона визначає, по-перше, своєрідне поєднання імпресіоністичних замальовок і фіксації реалій повоєнного життя, рефлексії, спрямованої на осмислення побаченого та почутого, і, нарешті, суто белетристичних шкіців, у яких здобутки цієї рефлексії перетворюються на узагальнюючі моделі; а по-друге — жорстку композиційну організацію, котра дозволяє, відповідним чином монтуючи фрагменти всіх трьох ґатунків, показувати аналізовану проблему одразу з кількох боків та відкривати таким чином незвичні її ракурси.
Точкою, від якої відштовхується авторська думка, є констатація того, що фрагментарна свідомість перестала бути суто індивідуальною проблемою (в тому числі й самого Фріша) й перетворилася на характерну рису, притаманну повоєнній людині поготів. Джерелом подібного стану речей, за Фрішем, є події Другої світової війни, які продемонстрували жаскі наслідки втілення утопій, заґрунтованих на цілісних системах світопояснення, з одного боку, та відкрили людині негарантованість духовних основ її існування — з іншого. Саме досвід війни, дискредитувавши будь-які апеляції до трансцендентного виміру буття, що уможливлювали універсальне світопояснення, поставив людину перед принциповою незрозумілістю „екс-центричного” (М.Батлер) світу, чиє правдиве осягнення може бути лише фрагментарним. На рівні літературної форми це визначає потяг швейцарського письменника до фрагментарного, „шкіцового” (skizzenhaft) письма (літературний щоденник — один із його різновидів), спроможного, на одміну від цілісних наративів, висловлювати невимовне, якнайактивніше залучаючи читача до творення смислів тексту. Воднораз функція літератури, на думку Фріша, полягає якраз у певному сполученні та цементуванні фрагментів сприйманого свідомістю світу. Звідси народжується уявлення про літературу як про „рамку”, що вихоплює з хаосу буття певні фрагменти і таким чином надає їм певної внутрішньої єдності, або ж про „мрію-сон” (Traum), котра виконує функції фокусуючої лінзи.
3.2. Криза ідентичності особистості як головна проблема роману „Штіллер”. Коливання між визнанням фрагментарності буття повоєнної людини і побудовою проектів її подолання, проявлене у такому суперечливому тлумаченні ролі та сутності літератури, є ознакою проміжного становища фрішівської зрілої прози, яка існує між полюсами модернізму й постмодернізму (дані поняття використовуються автором дисертації у тому значенні, яке надає їм Д.В.Затонський). Втім, коливання це в жодному разі не зводиться до питання самовизначення літератури. Не меншою мірою стосується воно й царини екзистенції людини, яка, надзвичайно непросто та болісно осягаючи фрагментарність власної свідомості, шукає адекватний цьому осягненню модус достотного існування — шукає свою ідентичність. Цілком логічним видається той факт, що, постулюючи проблему ідентичності повоєнної людини у „Щоденнику 1946-1949”, Фріш зусібіч висвітлює її саме в межах романної форми („Штіллер” (1954), „Homo faber” (1957) та „Коли назвуся Ґантенбайном” (1964)).
У романі „Штіллер” на прикладі долі головного героя Фріш змальовує один із варіантів пошуку ідентичності, котрий полягає у відмові від зовнішніх атрибутів буття, що його було визнано неістинним: від біографії, від ролі, яка, в свою чергу, включає в себе певні чітко визначені моделі поведінки у любовній, сімейній, професійній та інших сферах, від звичних відносин із довкіллям тощо. Однак, оскільки відмова ця не супроводжується побудовою якогось позитивного проекту нового „я” протагоніста, котре могло би заступити „я” старе, втеча героя виявляється приреченою на невдачу. Організовуючи текст роману як постійний перегук акцій і слів головного героя із цитатами та ремінісценціями творів С.К’єркеґора, що в них ідеться про обумовленість екзистенціального вибору людини існуванням божественного начала, Фріш перетворює індивідуальну поразку протагоніста на модель, яка унаочнює неможливість реалізації цілісних проектів ідентичності у повоєнному світі — поза опертям на трансцендентний вимір буття.
3.3. Крах раціоцентричної системи уявлень у романі „Homo faber“. У романі „Homo faber” зображено радикально відмінну модель відносин героя з довкіллям. Вона передбачає прийняття наявного буття як єдино можливої ідентичності, різновиду втіленої „мрії”. В основі такого прийняття лежить абсолютна довіра протагоніста до цілісної технократичної (раціоцентричної) системи світопояснення. Фактично роман є описом поступової руйнації даної системи і пов’язаного з нею способу життя під впливом випадку. Раз по раз вдаючись до міфічних алюзій (передовсім мається на увазі міф про царя Едіпа), гротескно нагромаджуючи збіги та взаємні помилки, Фріш, як і в „Штіллері”, указує на взірцевість поразки протагоніста (ще більш очевидну з огляду на його латинське родове ім’я), а відтак учергове стверджує фальшивість будь-яких цілісних систем світопояснення у повоєнну добу і пов’язану з цим неможливість побудови на їхньому ґрунті достотної ідентичності. Тим самим у „Штіллері” та „Homo faber“’і швейцарський письменник вичерпує можливості віднаходження ідентичності в межах людської екзистенції.
3.4. Прийняття фрагментарності буття і свідомості: роман „Коли назвуся Ґантенбайном”. У зазначеному романі проблема пошуку ідентичності переноситься у цілковито інакші координати, в яких одновекторність поривань протагоністів двох попередніх романів, орієнтованих на єдину реальність, замінюється багатовекторною грою варіантами ідентичності. Така гра, в свою чергу, передбачає свідоме прийняття тієї чи іншої ролі, яка ніколи не визначає ексклюзивного способу існування, свідоме ж творення з ланцюжка „історій” (Geschichte) — інтерпретацій реальної події — біографії носія цієї ролі, що не є закінченою, сталою, а також множинність життєвих розв’язок, жодна з котрих не претендує на статус трагедії. Ігровим є й художній світ роману. Текст роману складається з фрагментарних історій персонажів, що їх вигадує оповідач; має складну наративну конструкцію, яка побудована на поліфонії точок зору, лучених оповідною інстанцією, та вибагливу композиційну будову, вилаштувану на асоціативно-тематичному принципові. Центрування художнього світу „Коли назвуся Ґантенбайном” на фігурі оповідача, котра існує лише в своїх рольових виявах, фактично уособлюючи чисту письменницьку потенцію, дозволяє говорити про те, що площиною, на якій розгортається гра проектами ідентичності, є література. Йдеться, властиво, про проект літератури як різновиду людської світоосмислювальної діяльності, в рамках котрого тільки й можливе примирення людини з фрагментарністю власного буття та свідомості (це передбачає зокрема й реалізовану в „Ґантенбайні” максимальну відкритість літературного тексту до читацької рецепції). Даний проект імпліцитно присутній і в решті зрілої прози Фріша. Разом із апологією фрагментарності він складає основу художньої філософії, що визначає специфіку цього періоду творчості швейцарського письменника.
Розділ четвертий — „Ревізія поглядів на людину, соціум і мистецтво у „Щоденнику 1966-1971” М.Фріша” — присвячено детальному аналізові жанрових, структурних, композиційних, образно-тематичних, наративних та художньо-філософських особливостей другого літературного щоденника Фріша.
У підрозділі 4.1. „Жанр літературного щоденника, його генеза та роль у розвитку прозової художньої системи М.Фріша” автор дисертаційного дослідження, спираючись на обставини народження задуму й написання „Щоденника 1946-1949” та „Щоденника 1966-1971” (1972), обґрунтовує тезу про те, що саме поява літературних щоденників, жанру за визначенням неканонічного, а відтак максимально гнучкого та вільного, вказує на зламні моменти у розвиткові прозової художньої системи М.Фріша — моменти, коли письменник особливо гостро відчував потребу в такій літературній формі, яка могла би слугувати, за його власним висловом, „експериментальною лабораторією” у сенсі пошуку нової літературної техніки та нових філософсько-естетичних орієнтирів і воднораз дозволяла би безпосередньо фіксувати й осмислювати соціокультурну своєрідність епохи. Це стосується і „Щоденника 1966-1971”: в ньому Фріш, із одного боку, намагається відшукати інакші шляхи творення прози — адже роман „Коли назвуся Ґантенбайном” фактично вичерпав для швейцарського письменника тему пошуку ідентичності і пов’язану з нею „поетику варіацій”, — а відтак експериментує з жанрами, включеними у щоденникову „рамку”, героями, способами нарації та монтажу фрагментів тощо; з іншого ж — уважно спостерігає за життєвими реаліями світу, відділеного від війни двадцятьма роками мирного життя, та намагається якнайточніше діагностувати його духовний стан.
4.2. Трансформація концепції людини у „Щоденнику 1966-1971”. Смисловою віссю, навколо якої обертається „Щоденник 1966-1971”, є своєрідно розроблювана Фрішем концепція старості. Старість, що її переживають щоденникові герої, вигадані й реальні, списана Фрішем з власного досвіду, а проте не тотожна старості фізичній. Вона — швидше метафора певного духовного стану, в рамках якого людина нескінченно репродукує звичні схеми поведінки, почуття, думки. У белетристичних шкіцах, що складають значну частину другого фрішівського щоденника (зокрема у „Ювелірі” та „Бодезі Ґорґот”, „Шкіці”, „Щасті”, „Шкіці одного нещастя” та ін.), письменник накреслює різні індивідуальні моделі старості, які незумисне свідчать про його свідому відмову від колишнього погляду на життя як на осереддя безкінечної варіативності й непередбачуваності (таким, як свідчить один із фрагментів щоденника, життя є в ідеалі, не в дійсності). Абсурдну безцільність і повторюваність існування героїв шкіців Фріш підкреслює лейтмотивним зіставленням „старечого” буття та смерті, яка так само „не допускає варіацій”. Фактично йдеться про доволі специфічний тип протагоніста, радикально відмінний від типу героя — шукача власної ідентичності, характерного для зрілої прози швейцарського письменника: це — людина, можливості якої змінювати власну біографію вичерпані (екзистенціальна проекція вичерпання „поетики варіацій”) і яка не намагається наблизитися до свого достотного „я”, а навпаки — дедалі більше втрачає будь-які особистісні властивості.
Неспроможність героїв „Щоденника 1966-1971” відмовитися від звичних маршрутів існування пояснюється схильністю вражених старістю персонажів протиставляти фрагментарному світові, який, на слушну думку К.Г.Борера, породжує в повоєнної людини „страх перед економічним і приватним хаосом [, що] тяжіє до зміщення в царину приватного життя”, герметичні „персональні універсуми”. Їхнім уособленням є „статика” — галузь архітектурної науки, що в однойменному шкіці перетворюється на символ буття, вилаштуваного на основі цілісної системи світопояснення, яка спроможна існувати тільки поза сумнівом, поза іншими точками зору (неназвана, а проте імплікована „динаміка”), а, стикаючись із ними, зазнає закономірної руйнації.
4.3. Проблема „нового фашизму”: „публіцистичний” блок „Щоденника 1966-1971”. „Невигадана” частина другого літературного щоденника М.Фріша присвячена вияскравленню соціального виміру вразливості „персональних універсумів”. Цю частину складають віртуозно змонтовані звіти про поїздки до СРСР і США, навколо яких концентруються численні нотатки, що в них фріш нюансує та осмислює побачені реалії. Названі дві країни привертають увагу швейцарського письменника передовсім як певні моделі, гіпертрофованість яких дозволяє ясніше побачити механізми поширення владного дискурсу (у значенні, що надає цьому поняттю М.Фуко). На їхньому прикладі Фріш відмічає надзвичайно важливий для розуміння соціокультурної ситуації 60-х рр. процес деперсоналізації влади, розсіювання владного дискурсу, який відповідає атомізації індивідуального буття; висліджує, як претензії влади на творення нової псевдорелігії (ідеології) стрічають повне прийняття у підданців, котрі воліють не констатувати фрагментарність власної свідомості, а оманюватися удаваною цілісністю. За всім цим Фріш убачає небезпеку „нового фашизму”, який спирається на думку більшості й нав’язує членам суспільства утопічні проекти, проте, на одміну від фашизму довоєнного та воєнного зразка, не вимагає від представників цієї більшості виходу за межі звичних схем існування, а відтак є безпечнішим, проте чіпкішим та живучішим. Співприродність „статики” та диктованих ідеологією світоглядно-буттєвих моделей надає феномену побудови „персональних універсумів” політичного, а разом із тим — універсального виміру, перетворює його на провідну характеристику духовної ситуації 60-х рр.
4.4. Проект „запитальної” літератури як „контрпозиція до влади” у „Щоденнику 1966-1971”. Єдиною протиотрутою проти владного дискурсу („контрпозицією до влади”) Фріш уважає згубний для „персональних універсумів” сумнів, а єдиною людською діяльністю, яка за визначенням культивує сумнів й апелює до індивідуальності, а не до абстрактної маси індивідів, — мистецтво (зокрема літературу). Швейцарський письменник, як показує побіжний аналіз „Спогадів про Брехта”, уміщених у „Щоденникові 1966-1971”, наполягає на виведенні літератури зі сфери впливу політичного дискурсу. Єдина ангажованість, яку він їй залишає, — це ангажованість читачем, в кінцевому підсумку — ангажованість сумнівом. Звідси народжується проект „запитальної” літератури, котрий тематично споріднює другий фрішівський щоденник із романом „Коли назвуся Ґантенбайном”: хоч література і не є більше площиною, на якій лучаться фрагменти буття (якраз навпаки), проте „запитальність” все ж лишає за нею виняткову світоосмислювальну роль. Реалізацією цього проекту, властиво, і є „Щоденник 1966-1971”, в котрому „відкриті запитання змінюють притаманні „Щоденникові 1946-1949” есеїстичні відповіді” і котрий як на смисловому, так і на формальному (показовим тут є використання жанрів допиту та анкети, причому анкети складаються у Фріша в такий собі декалог сумніву) рівні є максимально відкритою до читача структурою. Підносячи літературу як ексклюзивний спосіб осягнення буття та воднораз являючи собою констатацію неможливості цілісних наративів і метанаративів у повоєнну добу, „Щоденник 1966-1971” виказує свою належність і до зрілої, перейнятої вірою в особливу місію літератури, і до пізньої, побудованої на абсолютній деміфологізації буття, прози Фріша.
У п’ятому розділі дослідження — „Концепції літератури і буття та поетика пізньої прози М.Фріша (на матеріалі повісті „Монток”)” — досліджується подальше оприявлення деміфологізуючих та дезілюзіоністських домінант художнього мислення М.Фріша, що визначають специфіку його пізньої прози.
5.1. Вибір наративної інстанції як проблема автобіографічності у пізній прозі М.Фріша. У даному підрозділі здійснено аналіз тих наративних стратегій, до яких Фріш удавався протягом своєї письменницької кар’єри, оформлюючи власний потяг до „сповідальності”, і простежено еволюцію фрішівського наративу від оповіді у формі третьої особи (імпліцитній, як у романістиці, чи експліцитній — переважно у щоденниках) до оповіді від першої особи — фактично до неприхованого використання справжніх фактів власної біографії як літературного матеріалу. Вивершують цю еволюцію такі зразки зрілої прози М.Фріша, як повість „Солдатська книжка” (1973), у котрій демонтується міф про Швейцарію, та — особливо — повість „Монток” (1975) (у обох текстах оповідь ведеться не просто від першої особи, а від особи людини на ім’я Макс Фріш). Питання про співвідношення автобіографії та літератури у останній повісті передбачає дві відповіді: з одного боку, „Монток” дійсно містить опис реальних подій, що трапилися з реальними особами, з іншого — він виходить за межі властивої фіксації життєвих фактів і переживань, внаслідок чого образ письменника Макса Фріша виявляється ширшим за особистість Макса Фріша, з якої його було списано. Вдаючись до найліпше відомого йому автобіографічного матеріалу, швейцарський автор фактично витворює узагальнену картину взаємин письменника та письменництва (літератури) в повоєнну „добу репродукування”.
5.2. Неможливість комунікації як головний параметр концепції світу та людини в повісті „Монток”. У „Монтокові” Фріш аналізує два модуси власних відносин із довкіллям: взаємини письменника з читачами і взаємини чоловіка з жінками, — причім у обох випадках відбувається переосмислення давніших концепцій та поглядів. В тому, що стосується взаємин літератора з читацьким загалом, критикованим виявляється погляд на спільноту як на партнера, експлікований у „Щоденникові 1946-1949” і в пізнішій статті „Спільнота як партнер” (1958). У повісті, переповідаючи про низку випадків, що діагностують міфологізацію читача письменником, а письменника — читачем, Фріш обстоює протилежну думку: в основі взаємин автора і його публіки, ширше — людини та спільноти, лежить непереборне взаємне нерозуміння. Те саме нерозуміння швейцарський письменник віднаходить і у своїх взаєминах із жіноцтвом (в підтексті — у взаєминах чоловіка та жінки поготів): глухий до справжніх потреб і бажань представниць протилежної статі, він раз по раз нав’язує їм власні інтерпретації, що їх вони з часом сприймають як ролі (Bildnis). У цій констатації нерозуміння, на одміну від домонтоківської прози, не міститься жодної надії на можливість комунікації, на розмикання меж „персональних універсумів”.
5.3. Переосмислення відносин літератури і життя у повісті „Монток”. Зізнання Фріша — старого письменника — у власній екзистенціальній нереалізованості, зрештою — у „неідентичності”, вказує на безпосередній зв’язок між цією „неідентичністю” та заняттями літературою, а відтак змушує швейцарського автора переосмислювати найповніше задекларований у романі „Коли назвуся Ґантенбайном” пієтет до світоосмислювальних потенцій літератури, що являє собою ядро „поетики варіацій”. Це, своєю чергою, спричиняється до радикальної переоцінки Фрішем могутнього впливу літератури на письменника. Автор „Монтока” висловлює впевненість у тому, що, пропускаючи реалії індивідуального та соціально-культурного буття крізь літературний „диспозитив” (М.Фуко), він не так осмислював, як фальсифікував їх, корячись іманентним письменницькому ремеслу та незалежним від правдивих потреб особистості законам. Зрештою, абсолютна неспроможність письменника жити за межею літературної ойкумени, яку швейцарський автор доводить на власному прикладі, свідчить про те, що сама ця ойкумена, заґрунтована на комунікативній та ідеологічній ізоляції творця, на неодмінному олітературюванні його життя щодалі більше нагадує світоглядні „статики”, котрі вибудовували для себе герої „Щоденника 1966-1971”.
5.4. Демонтаж проекту літератури як наслідок остаточного прийняття фрагментарності свідомості та світу. З фрішівського бажання переглянути ієрархію життя й занять літературою народжується історія з американкою на ім’я Лінн, що складає фактичну основу повісті. Дистанційовані стосунки з Лінн („життя в теперішньому”), побудовані на безкомпромісному визнанні непоправної комунікативної роз’єднаності чоловіка та жінки, частковості та поверховості їхніх взаємин, взагалі — монадності, неперебутної й цілковитої фрагментарності індивідуального існування, Фріш протиставляє літературному осмисленню-фальшуванню реальності; вони для нього — спосіб порвати з власною письменницькою біографією, що її він визнав неправдивою, письменницьким сприйняттям світу та породженим цим сприйняттям письменницьким „я”. Неодмінною передумовою „життя в теперішності” є примирення з його частковістю, принципове прагнення не уникати, а навпаки — всіляко підкреслювати протиріччя, що не дають багатовимірному буттю замкнутися в одновимірну „статику”. Це відображається й на поетологічному вимірі тексту повісті, пояснюючи зокрема складну гру наративних інстанцій. Наслідком такого-от зміщення акцентів із літератури на безпосередньо переживане життя, яке фактично означає остаточний відхід від світоглядно-естетичної парадигми модернізму, стає нова концепція літератури, що радикально відмежовує пізню прозу Фріша від ранньої та зрілої: займаючи позицію „жерця-мистецтва-за-браком-ліпшого” (А.Мальро), швейцарський автор легітимує літературу як просту фіксацію життя, що містить численні елементи гри, містифікації та випливає з письменницької потреби у писанні — поза всякими глобальнішими завданнями. Це визначає своєрідність художньої системи пізньої прози М.Фріша, що в ній письменник уникає будь-яких форм цілісності — як формальної (подрібнення тексту на малі фрагменти, кожен із яких зазвичай не містить бодай схематичного сюжету-„історії”; складне асоціативне зрощення фрагментів, які часто не з’єднані навіть тематично; повна відмова від висвітлення внутрішнього життя героїв тощо), так і концептуальної (звідси — максимальне залучення читача до творення смислів тексту).
У висновках представлено результати проведеного дослідження, які узагальнюють дисертантову концепцію розвитку художньої системи Макса Фріша, що її особливості було продемонстровано на матеріалі прозових творів письменника. Виокремлення незмінних домінант художньої філософії та світогляду М.Фріша (до них дисертант відносить категорію „фрагментарності”, що визначає своєрідність художнього мислення швейцарського письменника, а також пов’язані з нею спроби побудови та наступного демонтажу проектів подолання цієї фрагментарності) й аналіз цих домінант на діахронічній основі дають змогу виділити у творчій еволюції Фріша-прозаїка такі етапи:
ü Перший етап — рання проза — включає в себе тексти від есеїв 1931-1943 рр. і роману „Юрґ Райнгарт” (1934) до повісті „Бін, або Мандрівка до Пекіна” (1944). Головною його особливістю є протиріччя між фрагментарним художнім мисленням, від початку притаманним письменникові, та запозичуваними ним моделями письма, що їхню цілісність забезпечує опертя на міф.
ü На другому етапі розвитку фрішівської художньої системи (зріла проза) були написані „Щоденник 1946-1949” (1950), а також романи „Штіллер” (1954), „Homo faber” (1957) та „Коли назвуся Ґантенбайном” (1964). Епіцентром художньої системи зрілої прози Фріша є констатація фрагментарності свідомості людини, пов’язаної з дискредитацією та розпадом трансцендентного виміру буття в повоєнну епоху, обґрунтування пошуку цією людиною власної ідентичності як нової цілісності, зображення краху спроб здійснити такий пошук у екзистенціальній площині і їхнього часткового справдження в площині літератури (проект літератури, накреслений у романі „Коли назвуся Ґантенбайном”).
ü Особливе місце у розвиткові прозової художньої системи письменника посідає „Щоденник 1966-1971” (1972). З одного боку, в ньому обґрунтовано і реалізовано проект „запитальної літератури”, націленої на пробудження у читача сумніву стосовно власних спроб цілісного пояснення світу, — що споріднює цей твір зі зрілою прозою Фріша, кульмінацією якої є побудова проекту літератури як ексклюзивної світоосмислювальної діяльності; з іншого, ревізуючи експліковану у своїй зрілій прозі концепцію людини повоєнного часу, Фріш викриває прагнення цієї людини до побудови замкнених систем буття, почасти стимульоване і владним дискурсом, — і цей деміфологізаторський первень єднає „Щоденник 1966-1971” з пізньою прозою швейцарського автора.
ü Третій етап фрішівської творчості — пізня проза — охоплює повісті, написані після „Щоденника 1966-1971”. У них Фріш доводить до кінця демонтаж „перейнятих цілісностей”, зокрема проекту літератури, обґрунтованого у зрілій прозі. Наслідком цього демонтажу стає переворот ієрархії життя та літератури, властивої модерністському світобаченню: акцентування пріоритету безпосередньо переживаного (і непозбутньо фрагментарного) життя над літературою і зведення літератури до фіксації цього життя.
Вияскравлення динаміки розвитку художньої системи М.Фріша дає змогу ліпше осягти той глибинний зв’язок, що сполучує швейцарського письменника з довоєнною, а надто повоєнною німецькомовною літературою, робить його виразником її найпоказовіших тенденцій. Це дозволяє говорити про надзвичайно гостру потребу українського літературознавства (германістики та гельветистики зокрема) у подальшому вивченні творчості (і не тільки прозової) Фріша.
ОСНОВНІ ПУБЛІКАЦІЇ
1. Чертенко О.П. „Кожного разу ставати достотним...” (Проблематика романів Макса Фріша). // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. — 2002. — №1. — С. 32-43 (0,75 друк. арк.).
2. Чертенко О.П. Макс Фріш та його „Щоденник 1946-1949”. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 2004. — №5. — С. 49-54 (0,75 друк. арк.).
3. Чертенко О.П. Контрпозиція до влади (Соціальна проблематика „Щоденника 1966-1971” Макса Фріша). // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. Вип. 7. — К.: Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка НАНУ, 2005. — С. 228-235 (0,75 друк. арк.).
4. Чертенко О.П. Міф про ідеальну зрілість (Роман Макса Фріша „Юрґ Райнгарт”). // Вікно в світ. Зарубіжна література: наукові дослідження, історія, методика викладання. — 2005. — №1. — С. 118-134 (1 друк. арк.).
|
