| summary: | У вступі окреслено проблематику дисертаційної роботи, наголошено на актуальності теми, визначено мету, завдання, об‘єкт, предмет і методологію дослідження, розкрито його наукову новизну й практичне значення.
У розділі першому “Драма абсурду Гарольда Пінтера” специфіка ранньої творчості Пінтера аналізується з урахуванням тенденцій англійської та континентальної культури середини ХХ ст. Метою розділу є не лише виявлення особливостей дебютних п‘єс письменника, у ньому обстоюється думка про доцільність виділення драми абсурду в окремий жанровий різновид.
Підрозділ “Естетичне значення феномену абсурду для ранньої драматургії Гарольда Пінтера” присвячено висвітленню філософського та культурного підґрунтя, яке формувало Пінтера-драматурга. Вагома роль у цьому процесі належала французькій драмі абсурду, яка найвиразніше зафіксувала спустошеність буденного існування відчуженої особистості. Визначний вплив на формування повоєнної антидрами, зокрема й раннього Пінтера, мала ідея А. Арто відмовитись від раціональності традиційного театру, вийти зі сфери пристрастей, які піддаються логічному аналізу.
Найтісніший генетичний зв‘язок драма абсурду виявляє із течією екзистенціалізму. Сам термін “абсурд” як категорія буття виростає з цієї філософії. Заперечуючи можливість раціонального пізнання, письменники-екзистенціалісти (Ж.-П. Сартр, А. Камю та ін.) намагалися пояснити абсурд у рамках раціональних тез і форм. Драматурги-абсурдисти ж, прагнучи адекватного вираження нової концепції, представляли абсурдність світу в конкретних сценічних образах.
Театр абсурду має спільні риси з так званим “поетичним авангардом”, театральною течією, яка заявила про себе у Франції в другій половині 1950-х років. (М. де Гельдероде, Ж. Одіберті, Ж. Невьо та ін.). Театр “поетичного авангарду” так само значну увагу приділяв фантазіям і снам та відкидав традиційні аксіоми про цілісність характерів, потребу в сюжеті. Утім твори “поетичного авангарду” набагато ліричніші, менш жорстокі та гротескні, ніж класика французького абсурду.
Генеза інтересу Пінтера до драми абсурду криється в екзистенційній природі його світосприйняття: у своєму творчому становленні він залишався певною мірою “стороннім” у бурхливій, потужній течії “сердитих”, які на той час полонили британську сцену. Екзистенційні настрої Пінтера своєрідно корелюють із драмою абсурду. В підрозділі згадано також про англійську традицію художнього абсурду та захоплення автора кінематографом Ж. Превера та М. Карне, близького за стилем до “поетичного авангарду”.
Другий підрозділ “Абсурд буття в драматургії Пінтера 1950 – 1960-х років” присвячений творам Пінтера, які поетологічно найближчі до континентальної драми абсурду, – п’єсам “Кімната”, “Німий офіціант”, “Легкий біль”, “День народження” та “Сторож”, постановка яких утвердила репутацію автора як одного з провідних митців його ґенерації. Для своїх п’єс Пінтер обирає замкнений простір, відмежований від зовнішнього світу. Згідно з абсурдистським каноном, п‘єси Пінтера 1950 –1960-х років містять чимало гротескних, фарсових моментів, які втім поєднуються із передчуттям невідомої загрози. Саме страх, у якому живуть персонажі Пінтера, надає їхньому існуванню щось на зразок сенсу – герої, хоч і почуваються іграшками в руках Долі, але не відчувають тієї екзистенційної “нудоти” перебування на світі, яка властива дійовим особам більшості драматургів-абсурдистів.
Жанрова специфіка абсурдистських драм Пінтера аналізується у порівнянні з певними творами та концепціями європейських письменників. Структурний задум “Кімнати” близький до драми Е. Йонеско “Голомоза співачка”: автор так само відштовхується від побутової ситуації – подружжя та кімната, де по черзі з‘являються “чужинці”. Проте функції візитерів у драматургів різні. У Йонеско кожна нова з‘ява дає змогу сподіватися на розвиток дії, але ця надія не справджується. У Пінтера ж кожен візит “чужинців” посилює занепокоєння героїні, штовхає її назустріч трагедії.
Загальною тенденцією драми абсурду є тяжіння до символічності. Найкраще втілюють цю ознаку п‘єси С. Беккета. Проте їхня символічність більше співвіднесена з категорією універсального: у беккетівських драмах втілене почуття розгубленості сучасної людини без мети існування, і тому становище персонажів, незалежно від ролі, яка їм випала, господаря чи раба, уніфіковане. В абсурдистських драмах Пінтера персонажі протиставлені одне одному – одні намагаються уникнути жорстокої долі, інші ж втілюють її тиск, тож до символічного потрактування заохочує не стільки конфлікт, скільки певні колізії та епізоди.
П‘єси “Кімната”, “Німий офіціант”, “Легкий біль” є одноактовими. Вони подібні між собою як композицією, так і типом конфлікту: його поворотною точкою є з‘ява таємничих “чужинців”. Якийсь із персонажів волею чи неволею допомагає “чужинцю” здійснити вирок над іншим – “жертвою” в системі дійових осіб. Даний структурний принцип збережено й у драмах “День народження” та “Сторож”. У них автор, разом з іншими формами драматичного діалогу, почав застосовувати прийом допиту. Завдяки динамічності таких мізансцен “жертва” не здатна помітити моменти смислового розриву в запитаннях, що збільшує інтенсивність психічного тиску й призводить до фізичної й духовної неспроможності допитуваного протидіяти “агресорам”.
Художній задум п’єси “Сторож” вирізнявся серед інших абсурдистських драм Пінтера зміною концепції “чужого”, бродяги Девіса: якщо у попередніх творах функція чужинців – розкривати приховані комплекси та страхи інших персонажів, то в даній драмі кожна зустріч Девіса з братами Астоном та Міком виявляє нові риси його власної натури. Конфліктну схему “агрессор–жертва” у драмі також ускладнено: діаметральна протилежність вдачі Астона й Міка, при єдності результату дій обох братів, дозволяє потрактовувати їхні образи як своєрідну метафору граней розірваної свідомості – один втілює терпимість, яка граничить із упокореністю, інший – агресію, що може бути життєдайною силою. Таким чином, у п‘єсі існують два персонажа: Девіс та персонаж Астона і Міка. Кожен має риси і агресора, і жертви – так, Девіс є агресором щодо Астона, але виявляється жертвою агресії Міка.
У третьому підрозділі “Художньо-стильові особливості ранньої драматургії Гарольда Пінтера” окреслено спільні та відмінні риси творів Пінтера кінця 1950 – початку 1960-х років із континентальною драмою абсурду. До спільних рис, передусім, належать видима неспроможність персонажів наповнити смислом їхнє спілкування; у структурі діалогів потоки незначущих фраз перемежовуються з неприродно довгими паузами, виникає ефект так званого автоматизованого мовленнєтворення. Таким чином, Пінтер, як і інші абсурдисти, підкреслював “заклішованість”, змертвілість людської комунікації.
Особливістю пінтерівського драматичного діалогу є майже стенографічне відтворення повсякденного побутового мовлення, що надає йому почасти натуралістичного забарвлення. Найхарактернішою рисою драматичної мови Пінтера є підтекст, тому часто зовні незначущі висловлювання персонажів несуть важливу для розуміння п‘єси інформацію. Пінтер досягає цього декількома багатофункціональними засобами: це повтор персонажем однієї думки, асоціативність мовлення та вживання професіоналізмів, яке, як правило, маркує акт психологічної агресії.
Хронотоп ранніх п‘єс Пінтера відповідає поетиці класичного абсурду –позбавлений історичного та соціального контексту, що призводить до певного знеособлення персонажів і дає можливість розглядати їх як універсальні образи.
Виділення драми абсурду в окремий жанровий різновид засновано на типологічних критеріях, якими є художньо-стильові, структурні чинники. До таких належать автоматизм мовлення, видимий алогізм дій та діалогів персонажів, схематичність характерів, фантасмагоричність драматичних перипетій. У подальшій творчості Пінтера з‘явилися нові мотиви і прийоми, але поетика абсурду вплинула на інші жанрові моделі.
Другий розділ “Метаморфози сімейної драми Гарольда Пінтера 1960 –1970-х років” присвячений тим драмам Пінтера даного періоду, в яких основою конфлікту є різноманітні варіанти любовних трикутників та сімейних колізій. Стосовно п‘єс такого типу в літературній критиці поширене визначення “сімейної драми”. Слід зазначити, що сімейні колізії фігурували і в ранніх п‘єсах автора (“Кімната”, “Легкий біль”), але не мали в них домінантної художньої ролі.
У першому підрозділі “Жанрові трансформації англійської сімейної драми у ХХ столітті” охарактеризовані основні риси даного жанрового різновиду та зміни, що відбувалися в англійській сімейній драмі протягом минулого століття. Сучасна англійська жанрова термінологія кваліфікує цей тип драми як жанр, що контамінує риси високої комедії та трагедії, в якому сюжет зумовлений особистими чи сімейними проблемами. В Англії початку ХХ ст. чільне місце у процесі його художнього оновлення належало Б. Шоу, у низці п‘єс якого саме у парадигмі сімейних колізій поставлені вагомі соціальні чи філософські проблеми. Сімейна проблематика була провідною також у п‘єсах С. Моема, який, порівняно з Шоу, звузив параметри кризових тем. Помітною стильовою тенденцією в сімейній драмі Моема стає переважаюча відстороненість автора; подібне іронічне ставлення до відтворюваних колізій властиве й сімейній драмі Пінтера. Важлива роль у трансформаціях сімейної драми в Англії середини ХХ ст. належить Дж. Б. Прістлі, який актуалізував стосовно неї жанрову модель психологічної драми з детективною інтригою. Прістлі надавав першочергового значення композиції п‘єси, вважаючи, що за рахунок конструкції драматичного твору навіть тривіальний сюжет здатний здійснити переворот глядацької свідомості.
Драматурги нової хвилі у 1950-х рокax також охоче використовували “матрицю” сімейної драми. В основі конфліктів сімейних п‘єс “осборнівського” покоління є не протилежність світоглядних позицій персонажа й середовища (як у Шоу чи Моема), а відсутність взаєморозуміння людей взагалі, що споріднює проблематику “сердитих” і абсурдистів. Англійські абсурдисти, щоправда, в особі Д. Мерсера нігілістично ставилися до парадигми сімейної драми, але ця тенденція не поширюється на Пінтера.
Другий підрозділ “Специфіка сімейного конфлікту драми Гарольда Пінтера “Повернення додому” присвячено одній із найвідоміших п‘єс драматурга, яка вирізняється серед інших сімейних драм Пінтера багаторівневістю драматичного конфлікту. Варіативність мотиву адюльтеру, численні еротичні імплікації п‘єси заохочують звернутися до психоаналітичного та архетипного аналізу. Повернення одного з персонажів, Тедді, з дружиною до родини, яка на той момент складається лише з чоловіків (батько, два брати Тедді та їхній дядько) провокує зумовлену Едиповим комплексом боротьбу за владу в сім‘ї, в якій дружина Тедді – Рут є своєрідним засобом досягнення мети. Таким чином, Тедді одночасно виконує дві ролі: сина і “батька”, який володіє матір‘ю (Рут), а його батько з точки зору психоаналізу виступає вже в ролі “сина”, що бажає “матір”. Фройдівські дилеми поширюються і на поведінку інших персонажів – так героїня драми вступає у протистояння чоловіків і виходить у ньому переможницею.
З точки зору архетипного аналізу образ Рут виявляє риси жіночого архетипу Аніми та архетипу Матері, а саме, негативної її конотації – Жахливої Матері, – оскільки є так званою фатальною жінкою, а її поведінка свідчить про чуттєвість та сексуальність. Наявність даного архетипового образу передбачає низку перевтілень та змін, яких і зазнають майже всі персонажі драми. Саму ж п‘єсу можна прочитувати як своєрідну пародію на “стандартну сагу” про героя.
Прагматичні ж інтенції героїв – можливість маніпулювати іншими. З‘ява двох “чужинців”, яка загрожує звичному ладу життя, виявляє весь арсенал стратегій боротьби задля досягнення психологічної переваги. У “Поверненні додому” трансформується один із композиційних лейтмотивів п‘єс Пінтера – “чужинці” можуть не тільки руйнувати замкнений мікросвіт, куди вони з‘являються іззовні. У цій п‘єсі одного з них (Тедді) відкинуто у середовище, звідки він прийшов, а інша (Рут) повністю асимілюється із внутрішнім життям цього мікрокосму.
“Повернення додому” вирізняється як серед інших сімейних драм, так і від абсурдистських драм Пінтера відносною прозорістю мотивації дій героїв. З одного боку, це зумовило репертуарний успіх п‘єси, з іншого ж, – автор безумовно прагнув спрямувати глядацьку увагу не на розплутування складної психологічної сімейної колізії, а на переживання емоцій, спричинених глибинними структурами індивідуального та колективного підсвідомого.
Третій підрозділ “Мотив гри у сімейних драмах Гарольда Пінтера” присвячено драмам “Колекція”, “Коханець” та “Зрада”, в яких протистояння персонажів викликане не практичними цілями, такими як досягнення влади, а прагненням уникнути жорстких рамок поведінки. Людина в п‘єсах Пінтера може обирати собі стільки ролей, скільки вона забажає, – відтак аналізовані твори унаочнюють деррідеанський постулат про те, що у сучасному світі поняття однієї-єдиної істини зникає, актуальною стає лише проблема інтерпретації. Тож спроби одного з героїв п‘єси “Колекція”, Джеймса, дошукатися, чи насправді його дружина Стелла зрадила йому з іншим, приречені на невдачу, –– чим більше він концентрується на цій проблемі, тим далі він від суті того, що відбувається. За задумом автора, Стелла та її ймовірний коханець – єдині, хто знають правду, – не зустрічаються в одному сценічному просторі. Тож відтворення минулого обертається складною грою.
Гра у п‘єсі “Коханець” – спосіб організації реальності, а не втеча від неї. Герої розділяють своє життя на подружні відносини та на стосунки коханців. Для Сари та Річарда гра в коханців органічно не переплітається із подружнім життям і має чіткі правила поведінки, одним з яких є те, що герої не повинні виказувати, що коханець і чоловік – одна й та ж людина. Характери пінтерівських персонажів 1960-х років не є повністю зафіксованими, контакти з іншими слугують їм своєрідними імпульсами для розвитку стосунків та зміни ролей. У попередніх творах зображення психологічних ігор лише увиразнювало самотність персонажів, у п‘єсах “Колекція” та “Коханець” Пінтер розкриває, як гра розчиняє в своїй багатоликості справжнє обличчя людини.
У п‘єсі “Зрада” Пінтер дошукується причин людської зневіри та збайдужіння. Він піднімає проблему поступової втрати життєвих цінностей та орієнтирів, наслідком яких є все та ж самотність і безпорадність. Герої так і не зрозуміли, що ж привело їх до взаємної зради. Трагічність людської долі мислиться Пінтером тепер уже не стільки в тому, що людина не знаходить порозуміння з іншими, скільки в тому, що вона не вміє цінувати й зберегти його. Пінтер загострює відчуття штучності спілкування персонажів, залишаючи теми розмов практично однаковими, але поєднуючи майже навмання учасників діалогу. “Зраду” від інших п‘єс, розглянутих у підрозділі, відділяє більш ніж десять років, тож логічною видається і трансформація у п‘єсі мотиву гри. Якщо у “Колекції” та в “Коханці” її учасники “грали” більш-менш за власним бажанням і могли в будь-який момент змінити маску, то у “Зраді” кінця 1970-х років безглуздою грою, припинити яку неможливо, є саме життя, а герої навіть не усвідомлюють, що зміна ролей відбувається не з їхньої волі.
Четвертий підрозділ “Мотив провини та покарання в сімейній драмі Пінтера” присвячений аналізу того, як у п‘єсах “Чаювання”, “Підвал” та “Давні часи” реальна чи уявна провина перетворює персонажа на “жертву”.
Кульмінацією драмі “Чаювання” є незрозуміла сліпота, яка спіткала головного героя. Її напади, як і галюцинації протагоніста, можна сприймати як симптоми неврозу нав‘язливих станів, однією з основних причин якого Фройд вважав порушення в інтимній сфері життя пацієнтів. На користь такого потрактування говорять численні деталі (ніж, високі підбори, пилка), які є відомими фройдівськими фалічними символами і змалювання яких передує кожному нападу сліпоти. Комплекс провини героя за другий шлюб, – а відтак, за зраду першій дружині – передбачає покарання (муки ревнощів та сліпоту), яке персонаж наклав сам на себе. Водночас можливе й інше потрактування провини героя: він узявся грати чужу йому роль у житті.
П‘єсу “Підвал” вирізняє серед інших насиченість та динамізм драматичної дії: основні етапи конфлікту (зустріч героїв, їхнє протистояння, вигнання одного з них) представлені у хронологічному порядку, проте сцени протистояння змонтовано автором, здається, навмання. Відтак сюжетний рух у п‘єсі циклічний. Покарання провокує у жертви зустрічне бажання помсти; агресор же, здійснивши насильство, почувається винним і може бути потенційною жертвою.
Персонаж-жертва у Пінтера, за несприятливих обставин, як правило, спершу поводиться доволі пасивно. Лише відчувши серйозну загрозу, він, у свою чергу, вдається до агресії. Саме до такого індивідуального типу належить Кейт, героїня драми “Давні часи”. Зустріч з подругою юності Анною варіює мотив маски, властивий драматургії Пінтера. У цій п‘єсі він трансформується у мотив двійництва, яке стає причиною прихованої ворожнечі між героїнями. Певні епізоди “Давніх часів” дозволяють інтерпретувати їх у символічному плані. Образ Кейт амбівалентний – Пінтер протягом п‘єси неодноразово вказує на її сором‘язливість, формуючи образ дівчини з гіпертрофованою схильністю до аскези та відразою до всього плотського, яка проте не цуралася слухати розповіді Анни про її “походеньки”. Анна як внутрішній антипод Кейт (до того ж, зовні схожа на неї) могла уособлювати для дівчини фройдівське Воно чи юнгіанську Тінь і асоціюватися з усім ницим, брудним, чого хотіла позбавитись Кейт. Анна “витягує на поверхню” приховані навіть від самих дійових осіб деструктивні душевні імпульси, що знищує їхнє, зовні благополучне існування. Але навряд чи можна назвати її повноцінним пінтерівським “агресором”.
П‘ятий підрозділ “Структурні особливості сімейних драм Пінтера” виявляє загальні риси, притаманні цьому жанровому різновиду. У проаналізованих сімейних драмах можна виділити два типи конфлікту: у “Колекції”, “Коханці” та “Зраді” домінантним є ігровий чинник, у інших центральною є проблема сили і слабкості. У системі персонажів сімейних драм Пінтера простежується загальна схема: на початку п‘єси вони “розташовані” симетрично, тобто кожен має “пару”. Зав‘язку конфлікту становить момент, коли хтось з персонажів порушує симетрію, утворюючи тим самим любовний трикутник. Наступним етапом є спроба відновлення симетрії котримсь із персонажів, закінчується п‘єса зазвичай відкритою, невизначеною ситуацією.
Система персонажів сімейної драми Пінтера так само має спільні риси з його абсурдистською драмою – як і в його ранніх п‘єсах персонаж може бути одночасно і жертвою, і агресором або протягом дії він перевтілюється з одного в інше. Діалог сімейних драм Гарольда Пінтера багато в чому суголосний драматичній стилістиці абсурдизму. Важливим чинником його інтерпретації є контекст, який може бути ситуативним, або ж контекстом може служити все подієве поле п‘єси.
Еволюція сімейної драми повоєнного часу позначилася, серед інших жанрових чинників, на одній з основних художніх категорій – понятті характеру. Пінтер часто умисно ускладнює для глядача процес формування уявлень про характери своїх персонажів. В абсурдистських п‘єсах автора невмотивованість дій сприяла схематичності образів персонажів, у сімейній драмі вона уможливлює кілька потрактувань суперечливої поведінки героїв, що надає їм більшого психологізму. Концепція драматичного характеру сімейної драми Пінтера наближена до постмодерної, хоч і не тотожна їй: унаочнюючи тезу про відносність будь-якої істини, в тому числі істини людської душі, автор не нівелює характерів як таких.
Третій розділ “Політичний театр Гарольда Пінтера” присвячений “політичному” періоду драматургії Пінтера 1970 – 1980-х років. Цей жанровий варіант має низку особливостей, які вирізняють його навіть у строкатій картині політичної драми Англії останніх десятиліть ХХ ст. У першому підрозділі “Ключові проблеми й жанрові тенденції західної політичної драми 1960–1970-х років” актуалізується поняття “політична драма”. Оскільки політичні п’єси Пінтера сформовані впливом синхронічних жанрових моделей, надається характеристика розвитку європейської політичної драми періоду. Згадані такі вагомі імпульси для британського політичного театру, як вплив епічної драми Б. Брехта та експериментального театру США. Англійській драмі “малих форм” були притаманні оперативність та певна ідеологічна жорсткість, вони поєднували актуальність проблем з прийомами мюзик-холу, сатиричного естрадного огляду, циркової вистави. Водночас британській політичній драмі другої половини ХХ ст. властиве не тільки виникнення нових драматичних форм, а й трансформація традиційних жанрових різновидів, наприклад, історичної драми, та модернізація класичних п’єс (“Лір” Е. Бонда та ін.).
Другий підрозділ “Людина й тоталітарна система у драмі Г. Пінтера “Теплиця” розкриває, як політична проблематика поєднана в п’єсі з поширеним у літературі мотивом божевільні. Установа, де зібрано “нетипових” представників людського роду, є моделлю “світу навпаки”, своєрідним зрізом суспільства й одночасно його продуктом. У центрі твору Пінтера – стосунки між персоналом психіатричної клініки, яка скоріше нагадує в‘язницю, пацієнти ж становлять безголосу, затравлену масу, що залишається до останньої миті за кулісами.
Стиль “Теплиці” близький раннім абсурдистським творам Пінтера. Характерною рисою діалогів є чергування коротких, уривчастих, фраз з важкими паузами, які викликають відчуття прихованої загрози. Наявні у п‘єсі й прийом допиту, елементи містифікації. Їй притаманна фарсовість завдяки підкресленій однозначності персонажів. Похмура гротескність, до якої вдається Пінтер, обумовлена тим, що у зображеному ним хворому суспільстві система цінностей настільки викривлена, що життя окремої людини втрачає навіть мізерну ціну “маленького гвинтика великої машини”. У той же час, порівняно із політичними памфлетами сучасного йому “агітпропу”, “Теплиця” має глибший зміст. Втілюючи у п‘єсі процеси, імпліковані в сучасній політичній дійсності, де примусове утримання в божевільні нерідко використовують як дійовий засіб боротьби з дисидентами, Пінтер свідомо обирає не документальний, а белетристичний варіант політичної драми.
Третій підрозділ “Розмаскування тоталітаризму у драмах Пінтера 1980-х років” присвячений п‘єсам “На дорожку” та “Мова людей з гір”, які народжені соціокультурним контекстом 1980-х. Проте на відміну від підкреслено метафоричної “Теплиці”, у них відчутна більша конкретність авторського послання. П‘єси звучать як пряме звинувачення системі, що не гребує ніякими засобами для боротьби з найменшими проявами інакомислення.
Характерною рисою п‘єси “На дорожку”, що споріднює її з “Теплицею”, є те, що головними дійовими особами автор обирає не жертв тоталітарної системи, а постаті її функціонерів. Таким чином, акцент у творах зроблено не на стражданні безневинних, а на актах насильства як таких. Цим Пінтер вкотре демонструє принципи “театру жорстокості”. Позиція драматурга нагадує точку зору Е. Бонда, який зазначав, що наразі насильство стало чи не найприкметнішим атрибутом сучасного світу, цього не слід приховувати. Структуротворчим принципом п‘єси “На дорожку” обрано прийом допиту, який у інших творах виступав одним із засобів психологічної агресії.
Розвиваючи тему несвободи людини в тоталітарному суспільстві, Пінтер переносить дію п‘єси “Мова людей з гір” до в‘язниці. Своєю стилістикою п’єса близька театру жорстокості. Якщо у попередніх драмах фізичне насильство лише номінується, у “Мові людей з гір” кожна нова сцена або розпочинається безпосередньо після акту насильства, або містить у собі його елементи. Саме їхні брутальність і натуралістичність, за авторським задумом, апелюють до глядацької свідомості, викликають відчуття внутрішнього протесту. Незважаючи на прозорість авторського послання, твір Пінтера не має декларативного характеру. Виходячи за межі конкретної політичної тематики, Пінтер звертається до ключової проблеми в його доробку – це зіткнення людини з ворожим світом. Але сили зла в політичних драмах 1980-х перестають бути таємничими, ірраціональними, вони мають тепер цілком зрозуміле походження. Пінтер протиставляє в п‘єсі “Мова людей з гір” категорії більшості і меншості. Цікаво, що акцент у п‘єсі Пінтера зроблено не на діях “ворогів” держави, а на їхній мові. Саме в мові як основній ознаці нації, культури втілюється інакшість меншості. Тому більшість сприймає мову “людей з гір” як загрозу.
На ранніх етапах творчості Пінтер неодноразово наголошував на своїй аполітичності, але з моменту публікації “Теплиці” чимало його драм набули яскравої політичної тенденції. Водночас, театр Пінтера 1980-х, як п‘єса “Теплиця”, не оперує стилістикою документальної драми “бунтівних 60-х” – письменник має свої набутки у створенні дискурсу політичної драми.
У четвертому підрозділі “Художньо-стильові тенденції політичної драми Гарольда Пінтера” узагальнюються особливості розглянутих у розділі п‘єс. Із двох полюсів, між якими розвивалася політична драма періоду – документальним та белетристичним – Пінтер тяжіє до останнього: проаналізувавши тенденції політичного життя на певному етапі, драматург створює “історію”, яка унаочнює його рецепцію подій та явищ.
Автори більшості сучасних творів політичної тенденції приділяють увагу розкриттю розбіжностей між словами представників влади та їхніми діями. В англійській політичній драмі до такого прийому зверталися Б. Фріл (“Почесні громадяни”), П. Барнз (“Правлячий клас”), Т. Стоппард (“Травестії”) та ін. Політична драма Пінтера акцентує ворожість тоталітарної системи всьому індивідуальному, тому автор урізноманітнює засоби, за допомогою яких людей у тоталітарному суспільстві перетворюють на безголосу слухняну масу.
Стилістика політичних п‘єс Пінтера різних періодів має певні розбіжності. У 1970-х він схиляється до більш метафоричного зображення суспільства, обираючи для цього модель замкненого простору божевільні, а основну увагу приділяє розкриттю стосунків між представниками системи. У 1980-х Пінтер змальовує можливі ситуації реального протистояння тоталітарної влади та її жертв. У п‘єсах “На дорожку” та “Мова людей з гір” автор підкреслює цільове знищення Системою інакших, і конфронтації між агресорами (як у “Теплиці”) у п‘єсах 1980-х не може бути, всі вони зливаються у монолітний образ Системи.
Більшість із наведених стильових та композиційних рис політичної драми Гарольда Пінтера співвідносяться з художньою стилістикою “театру жорстокості”, вони відповідають вимозі А. Арто впливати на глядацьку свідомість “несамовито”, “шалено”. Проте суттєвою відмінністю пінтерівської політичної драми від теорії Арто (який, до речі, уникав будь-якої ангажованості) є те, що у французького теоретика жорстокість, поєднуючись із сакральною функцією театру, мала виходити на рівень ритуалу, метою якого є об‘єднання людей в єдиному живому переживанні, яке є засобом очищення й відродження. Жорстокість політичного театру Пінтера загалом позбавлена очищуючої дії катарсису і призводить до того, що глядач лишається сам-на-сам із жахливою реальністю сцени. Це не дає йому змоги відсторонення, рятівного усвідомлення того, що побачене його не стосується, і цим викликає у глядача не тільки співчуття до жертв, а й відчуття особистої відповідальності за те, що відбувається у світі.
У четвертому розділі “Притча і притчевість у драмах Гарольда Пінтера” проаналізовано найскладніші для жанрового визначення твори Пінтера.
Перший підрозділ “Загальні тенденції інтелектуалізації повоєнної британської драми” виявляє тяжіння повоєнної літератури до художнього осмислення філософських проблем буття. Однією з основних ознак інтелектуальної літератури є притчеве начало, якому властиві постановка одвічних людських проблем, алегоризм, підпорядкування оповіді магістральній ідеї письменника. Притчевий твір своїм філософським змістом виходить за межі конкретної проблематики, а художній часопростір у ньому набуває універсального відтінку. Варто наголосити, що притчевість тією чи іншою мірою властива всім п‘єсам драматурга, адже загалом їм властива екзистенційна проблематика, на якій найчастіше засновується сучасна притча, – самотність, породжені нею конфлікт людини з собою та світом, неможливість комунікації. Виокремлення п‘єс, які розглядатимуться далі, видається можливим, оскільки, порівняно з іншими жанровими моделями, їхній образній системі притаманний вищий рівень умовності. Акцент у них зроблено не на протистоянні персонажів оточенню чи ворожому світові, а на внутрішньому світові героїв – контакти дійових осіб із зовнішнім світом набувають вторинного значення, і якщо самі персонажі можуть не відчувати розриву з дійсністю, то для глядача автор робить його очевидним. Інших параметрів набуває у п‘єсах-притчах феномен самотності: образи цих п‘єс – найсамотніші з пінтерівських характерів, оскільки їхні контакти із зовнішнім світом або дуже ослаблені, або втрачені зовсім.
Другий підрозділ “Феномен самотності у притчевих драмах Г. Пінтера 1960–80-х років” виявляє особливості філософської проблематики п’єс означеного періоду. Для конфлікту інтелектуальної, а саме притчевої, літератури властива сконцентрованість на факті людської екзистенції, що передбачає певний тип героя: це своєрідний аутсайдер, візіонер, захоплений інтелектуальними шуканнями. Такий тип конфлікту та персонажа визначає п‘єсу Пінтера “Карлики”. Юнацький максималізм і скептичність Лена поступово призводять до його повної психологічної ізоляції. Плин буденності та стосунки між персонажами подаються в основному через призму свідомості головного героя, його монологи-роздуми. Приземлена, побутова розмова, яка в абсурдистських драмах виявляла внутрішній неспокій персонажів, тепер підкреслено фокусується на світі речей, що оточують людину, і через які вона врешті починає визначати себе.
Лена вирізняє вміння дивитись на речі під незвичним кутом зору, і на відміну від більшості пінтерівських героїв, вигадки яких служили досягненню певної мети, Лена захоплює сам процес мовленнєтворення. Його самопровокуючий монолог не замикається лише на безглуздому повторенні одного і того ж – через містки метафор та асоціацій (“Ось моя стоватна лампочка, немов кинджал”) він поступово виводить думку героя за межі видимого. Звичайні речі, пов‘язані між собою в свідомості Лена дивовижними зв‘язками, набувають для героя нового сенсу, і так виникає особливий світ героя, вигадане ним королівство. Цим Лен подібний до інших персонажів пінтерівських п‘єс, які намагалися сховатися у відмежованому від зовнішнього світу просторі. Фігури “друзів” Лена варто розглядати як чужинців, що загрожують існуванню його внутрішнього світу. Певна скептична поміркованість у ставленні героя до них на початку п‘єси згодом переростає у агресивну відстороненість. Проте, на відміну від героїв інших драм Пінтера, Лен не боїться чужинців, він підбурює приятелів один проти одного, висміює їх. Психологічна ізоляція для героя “Карликів”– не тягар, навпаки, це мета, якої він свідомо намагається досягти.
У подібному психологічному стані перебуває героїня п‘єси Пінтера “Пейзаж”, Бет, а її чоловік Дафф намагається зруйнувати відчуження. Незважаючи на внутрішню роз‘єднаність персонажів, атмосфера позбавлена гнітючого напруження. Монологи Даффа і Бет стосуються минулого, причому розповідь чоловіка цілком реалістична, слова ж героїні скоріше нагадують уривки мрії чи фантазії. Вражає контраст між практично порожньою сценою та пейзажами, які “малюють” персонажі п‘єси – вони просвітлені, дихають спокоєм і водночас напруженим відчуттям існування; це контраст між порожнечею реального життя героїв та насиченістю віртуального.
У п‘єсі Пінтера “На безлюдді” присутня одна з провідних тем інтелектуальної літератури Великобританії у сімдесятих роках ХХ ст. – “митець–суспільство”. Герої п’єси Спунер і Херст – немолоді літератори. Їхнє життя, так само як існування багатьох інших персонажів філософських п‘єс Пінтера, складають спогади та ілюзії. Так само, як і у “Карликах”, у п‘єсі багато монологів-роздумів, хоча їхня функція відмінна: якщо Лен створював віртуальну реальність лише для себе, то риторичні пасажі Херста і, особливо, Спунера розраховані на присутність слухача.
Те, що персонажів філософських п‘єс Пінтера характеризує ще більша самотність, ніж героїв інших його творів, проявляється і в композиції драм: автору не потрібні постаті агресивних чужинців для того, щоб розкрити їхню вразливість; “монстри”, перед якими вони абсолютно беззахисні, – це їхнє минуле і страх зіткнення з реальністю, яку вони або не сприймають зовсім, або сприймають у спотвореному вигляді. П‘єси цієї групи позначені великим ступенем умовності, хоча, як завжди, Пінтер використовує начебто абсолютно реальні, впізнавані ситуації, як у п‘єсі “Вокзал Вікторія”. Особливості спілкування персонажів, Водія і Диспетчера, проте, зумовлює своєрідне глядацьке сприйняття “зовнішнього світу”, який постає як незнаний і фантасмагоричний. Здається, що герої живуть у різних вимірах і те, що вони можуть спілкуватися (до речі, теж віртуально), – просто щасливий збіг обставин. У п‘єсі “Вокзал Вікторія” грань між реальністю та уявним навіть більш розмита, ніж у “Карликах”. Непередбачувана для буденної ситуації поведінка Водія чи Диспетчера переносить дію у площину метафоричного, проте потім такій поведінці ніби знаходиться певне пояснення, що повертає дію до реальності. Лише в останньому епізоді, коли Диспетчер заявляє про своє бажання приєднатися до Водія, ці два плани, реальний та умовний, зливаються. Диспетчер, проте, лишається на місці і в прямому, і в переносному сенсі: він ніколи не зможе вирватись за межі свого мікросвіту, оскільки, зробивши це, ризикує втратити й ті рештки власної ідентичності, які дає йому його роль.
Кожен з персонажів драм Гарольда Пінтера уникає контакту з грубою чи занадто прагматичною реальністю по-своєму. Героїня філософської мініатюри “Щось на зразок Аляски” Дебора, наприклад, відмовляється приймати на віру очевидні речі. Героїня прокидається після двадцяти дев‘яти років летаргічного сну, в якому вона перебувала з шістнадцяти років, і її свідомість так і лишилася свідомістю юної дівчини. На відміну від абсурдистських чи політичних драм, абсурд життя не торжествує у даній п‘єсі. Жорстока насмішка долі не зруйнувала особистість Дебори – жінка знаходить у собі мужність прийняти дійсність і намагатися вчитись жити заново. У п‘єсі “Вокзал Вікторія” автор експериментував із простором, а у даному творі полем експерименту більшою мірою є час. Досить великий відтинок реального часу для Дебори втрачений, вона та її родина опинились у різних вимірах. Проте повернення в об‘єктивну реальність дає героїні шанс гармонізувати своє існуваня.
П‘єси “Місячне сяйво” та “Прах до праху”, проаналізовані у третьому підрозділі “Жанрова специфіка філософсько-політичних притч Г. Пінтера 1990-х років”, відмінні від розглянутих вище насамперед елементом політичності. Втім, жодна з них не позначена такою відвертою політичною забарвленістю, як твори Пінтера другої половини 1980-х років, і політику автор тепер мислить не як явище соціального порядку, а, скоріше, як прояв світового зла.
Персонажі п‘єси “Місячне сяйво” розділені на міні-групи, що своєрідно уособлюють цілі політичні покоління та соціальні верстви. Це підкреслює їхнє відчуження, нездатність чи небажання знайти спільну мову. Крім того, такий розподіл сценічного простору допомагає досягти більшого ступеня умовності, що важливо для розуміння всієї п‘єси. Пінтер не надає переваги жодній із сторін; попри все їхнє протистояння і протиставлення, драматург неодноразово підкреслює спадковість ідей різних поколінь. Визначальним для стосунків героїв є стан відчуження. Образом, який дивним чином об‘єднує відчужених батьків і синів, є їхня донька й сестра Бріджет (навіть ім‘я героїні вказує на цю функцію). Чистоту цього образу (дуже нетипового для Пінтера) зумовлюють його самотність, нечисленні монологи тендітної дівчини є скоріше видіннями, саме вона є символом надії на нове життя.
У п‘єсі “Прах до праху”, так само як у драмах “Пейзаж” та “Вокзал Вікторія”, драматичну дію заміняє діалог. Вона побудована за принципом колажу і складається з міні-діалогів, обрамленням яких є розповідь головної героїні Ребекки про свого коханця, який постає безжалісним монстром, роботою якого було відбирати немовлят у матерів. Таке насильство, причини якого не вмотивовані, сприймається як Божа кара. Крім Біблійних алюзій (цитата зі Святого писання, винесена в заголовок, сцена з відбиранням немовлят, що асоціюється з Біблійною розповіддю про наказ Ірода вбити всіх новонароджених, тощо), у творі присутні “тематичні відступи” – монологи персонажів, які заторкують категорії провини і покарання. Філософічність, притчевість цих уривків дозволяє потрактовувати образи п‘єси на декількох рівнях. Особливо це стосується коханця Ребекки, якого можна сприймати як конкретну реальну людину, або як уособлення тиранії, тоталітарності, або ж як метафору світового зла, причому останні дві інтерпретації не суперечать одна одній. Незважаючи на поліваріантність смислів, п‘єса викликає відчуття постапокаліптичності, автор пропонує модель сприйняття світу, в якому різноманітні прояви насильства є не стільки нормою, скільки заслуженою, хоч і жорстокою, карою.
Означення “політичні”, застосоване до розглянутих у підрозділі притч, передбачає спільність їхніх певних ознак із його політичним театром. Оскільки центральними дійовими особами політичної драми є агресори – представники Системи, такий тип персонажів наявний і у політичних притчах драматурга. Проте в останніх змінюється концепція образу Держави, Системи, – вона сприймається як страшна міфічна істота, яка потребує жертв. У політичних драмах наміри й вчинки агресорів зрозумілі, а шоковий ефект справляла жорстокість цих дій. Політична притча ж закарбовується своєрідним культурним шоком завдяки лякаючій загадковості поведінки персонажів-агресорів. До них можна застосувати юнгіанське означення архетипових образів: “незбагненні, темні образи, які сприймаються як щось жахливе, чуже, але в той же час як дещо переважаюче людину, божественне, нумінозне. Зустріч з ними викликає сильні емоції, призводить до трансформації індивідуальної свідомості”. Саме через зв‘язок візуальних образів Пінтера із глибинами підсвідомого проявляється поетичний потенціал зовні статичних п‘єс.
Четвертий підрозділ “Поліфонізм драматичних прийомів у притчевих драмах Гарольда Пінтера” увиразнює відмінності притчевих драм письменника від інших жанрових різновидів його творчості. У драматичних притчах Пінтера, на відміну від його абсурдистських п‘єс, відсутні нонсенси, елементи формального абсурду, алогізми; певні ситуації в них неясні, проте цілком вірогідні. П‘єси позбавлені фарсовості та скепсису, які маркували авторське ставлення до персонажів абсурдистських драм.
Той факт, що в пінтерівських притчах представлений внутрішній світ героїв, не перетворює їх на психологічний театр. Центральним предметом зображення в них є не психологічне протистояння персонажів, яке потребувало б розшифровки мотивів їхніх вчинків. Драматург не розкриває причин (як характерно для психологічної драми), що призвели до такого становища. Найближчим до поняття “внутрішній світ”, застосованого в характеристиці притчевих драм Пінтера, є прийом потоку свідомості. Часто персонажі притч намагаються подолати свою ізольованість.
Елементи політичного театру з‘являються в пінтерівських притчах наприкінці ХХ ст. Щоб акцентувати процес глобалізації тогочасної політичної реальності, драматург піднімає політичний дискурс до рівня алегорії, відриваючи його від конкретних життєвих реалій. Таким чином конфлікт політичних притч втрачає гостроту персональних зіткнень, Пінтер скоріше констатує неуникність існування різних систем та їхній антагонізм. Саме через це у цих п‘єсах відсутнє протистояння агресорів та жертв. Поведінка дійових осіб майже позбавлена емоційності, їм властива певна психологічна відмежованість одне від одного, їхнє мовлення в основному монологічне, на відміну від власне політичної драми, де слова були засобом впливу та взаємодії. Драми-притчі Гарольда Пінтера зберігають певні формальні ознаки, притаманні канонічній притчі – вони виявляють зв‘язок з англійською алегоричною традицією, їхня художня концепція почасти визначається через переосмислення християнських доктрин першородного гріха та гріхопадіння. Крім того, в драмах цієї групи Пінтер відтворює такі композиційні форми традиційної алегорії, як прийом видіння.
У висновках узагальнюються результати дослідження. Аналіз контексту, поетологічних та реалізаційних характеристик, жанрового розмаїття п‘єс Гарольда Пінтера створює комплексне уявлення про його творчість, розкриває її самобутність.
Аналіз драм Пінтера дозволив виділити чотири основних типи конфлікту, залежно від жанрової моделі конкретних творів: абсурдистської, сімейної, політичної та притчевої. В аналізі структури діалогу драм Пінтера виділено ряд характерних прийомів – повтор, асоціативність та вживання професіоналізмів, а також акцентовано різні функції термінів “пауза” та “мовчання”. Пінтер використовує такий тип діалогу, де прагматичне значення будь-якого висловлювання залежить від попередніх та наступних мовних актів, репліки персонажів утворюють своєрідну смислову сітку, для розуміння елементів якої потрібно бути свідомим усієї структури. Фізичні дії персонажів цілком підпорядковані вирішенню психологічної ситуації та слів, які її виявляють.
Різні функції у п‘єсах Пінтера мають чоловічі та жіночі персонажі. Жінка у пінтерівській драмі не буває агресором і за рідкісними винятками – жертвою; вона, як правило, виступає ініціаторкою драматичного конфлікту. П‘єси, в яких жіночим персонажам відведено іншу роль, належать до політичної та абсурдистської драми. Оскільки мотиви конфлікту цих творів – за межами міжособистісних стосунків, жінка як найслабша є найбільш відповідною ролі жертви.
Аналізовані в дисертації драми Гарольда Пінтера написані в період від кінця 1950-х до 1990-х років, тож логічним є питання про їхній зв‘язок із постмодерністським дискурсом. Можна окреслити низку художніх моментів, що не дозволяють з легкістю віднести твори Пінтера до постмодерного канону. Серед основних чинників, які визначають постмодерність, є розмаскування ігрових структур драми та руйнування театральної ілюзії (прийом “театру в театрі” тощо). Але такий підхід до драми суперечить концепції “сакрального театру” А. Арто, якій суголосні багато драм Пінтера. Іншою рисою постмодерної драматургії є метатеатральність (наявність в одній п‘єсі ознак різних жанрів). У дисертації зазначалось, що багато драм Пінтера певного жанрового різновиду мають одночасно ознаки інших жанрових моделей. Проте твори “чистого жанру” – явище досить рідкісне у літературі, тож гібридизація жанрів навряд чи може служити надійним критерієм визначення постмодерності. Характерною рисою постмодерної драми вважають антилітературність, яка призводить до різкого зменшення ролі драматичного тексту. У Пінтера ж слово, його ситуативне значення – це основа драматичного дійства.
З усіх драматургів повоєнного британського театру творчість Гарольда Пінтера представляє, мабуть, найбільш дивовижний сплав елементів авангарду і традиційності. У жовтні 2005 року Шведська академія наук відзначила драматургію Пінтера Нобелівською премією у галузі літератури.
|
