| summary: | У вступі до дисертації обгрунтовується вибір теми, визначається її актуальність і наукова новизна, формулюється мета та завдання дослідження, характеризується його практичне значення, висвітлюється стан вивчення масової (популярної) літератури, зокрема її жанрового різновиду – детективу, у сучасному зарубіжному та вітчизняному літературознавстві.
У першому розділі “Детектив як елемент жанрової системи популярної літератури” дається визначення поняття “популярна література”, що представляє собою тип літератури з її власними естетичними канонами і правилами, з різноманіттям жанрів, ідеологій і способів зображення дійсності. Дослідники відзначають дві основні характерні риси популярної літератури, а саме високий ступінь її стандартизації і домінуючу орієнтацію на відвернення від дійсності та розважальність (останнє, втім, не є основним для абсолютно всіх популярних жанрів). Саме ці характеристики були і залишаються об¢єктами осуду “серйозної” критики, підставою для низької художньої оцінки творів популярної літератури. Проте така позиція виглядає недостатньо аргументованою, оскільки стереотипність і розважальний характер популярної літератури зумовлені її внутрішньою специфікою. Основним принципом такої літератури є не естетична інновація, а повторення і варіації. При цьому в межах заданих жанрів і зразків існує простір для естетичного експерименту. Що ж стосується ескепістської спрямованості популярної літератури, то тут слід зазначити, що більшість конфліктів, які в ній порушуються, аналогічні конфліктам у літературі “високій”: це протистояння добра і зла, реальності й ілюзії, морального обов`язку й особистих симпатій. І той факт, що в творах популярної літератури вони розв¢язуються інакше, за допомогою “парадигми примирення і гармонії” аж ніяк не знижує їхньої художньої цінності. При цьому детектив має якості, протилежні парадигмам ескепізму: по-перше, він тяжіє до зображення матеріалу, почерпнутого з дійсності, і, по-друге, це зображення, як і його естетична цінність, відповідають загальноприйнятим рецептивним принципам і можуть бути легко вирізнені в будь-якому літературно-художньому контексті.
Ще одна особливість популярної літератури полягає в тому, що для визначення її літературного і культурного значення однієї лише інтерпретації текстів виявляється недостатньо, оскільки безпосередній вплив на її розвиток здійснює позалітературний контекст. Структура і зміст такої літератури ґрунтуються на “натяках на актуальну дійсність” і значною мірою зумовлені культурними реаліями і соціальними відносинами, характерними для певного періоду розвитку суспільства. Тому у популярній літературі важливу роль завжди відігравало відображення позалітературного повсякдення. На думку дослідників, часто саме в цьому криється секрет її успіху, як, втім, і причина недовговічності, адже безсумнівно цікавим є її конкретний, миттєвий ефект. При цьому ті елементи, що з погляду позачасових цінностей “культурної пам¢яті” “високої” літератури вважаються малоістотними, набувають значущості у літературі популярній. Безумовний інтерес у читацької аудиторії викликають деталі нарації, що створюють розширене реалійне “тло”, надають правдивості власне оповіді, не будучи, проте, вирішальним поетичним фактором.
Література сучасної доби дедалі активніше використовує різноманітні досягнення популярного мистецтва, включаючи як досвід соціального впливу, так і форми естетичного прояву. Більш того, взаємопроникнення “високої” і масової літератур стало типовою ознакою постмодерністської ситуації. Така взаємодія знаходить втілення у свідомому русі від “високої” літератури до жанрів популярної літератури, що підтверджується стійкою тенденцією до експериментів з її елементами. У свою чергу, в межах популярної літератури критики відзначають посилення актуальності конфліктів, ускладнення проблематики і характерів героїв, а також помітне збагачення мови творів художніми засобами.
Виходячи з цього, популярну літературу слід розглядати не з позицій її протиставлення літературі “високій”, елітарній, а як складне естетичне явище в цілісній системі культури суспільства, причому вивчення позалітературних факторів і опис соціального контексту повинні стати невід¢ємною частиною літературознавчого аналізу.
Серед сучасних літературних жанрів популярного мистецтва традиційно вирізняють детектив, вестерн, любовну історію (love story), фентезі (fantasy), комікс, наукову фантастику, причому більшість дослідників дотримується такої чи подібної класифікації. Слід уточнити, що фентезі і наукову фантастику відносять також до розряду елітарної літератури, що почасти притаманне і детективу.
Альтернативний підхід до проблеми класифікації популярної літератури був запропонований Д.Кавелті в книзі “Пригода, таємниця і любовна історія: формульна оповідь як мистецтво і популярна культура” (Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture, 1976). Для класифікації популярної літератури автор застосовує поняття “літературної формули” (відмінне від поняття жанру), під якою він розуміє “структуру оповідних чи драматургічних конвенцій, використаних у дуже великій кількості творів”. Виникнення формул, стверджує Д.Кавелті, є результатом поєднання специфічних культурних тем, стереотипів і символів з більш універсальними оповідними архетипами, а процес зміни і заміни формул є “видом культурної еволюції з “виживанням” унаслідок здійсненого аудиторією відбору”. Спираючись на класифікацію архетипів, запропоновану Н.Фраєм, Д.Кавелті розрізняє і характеризує такі основні види літературних формул: пригода (adventure), любовна історія (romance), історія про таємницю (mystery), мелодрама (melodrama), історія про чужих істот і стани (alien beings or states), які склали основу формульної концепції.
Значний інтерес викликають такі її положення, що стали підгрунтям даного дослідження:
1) можливість вичленовування в рамках літературної формули певного набору значущих елементів;
2) механізм визначення меж літературних формул;
3) типологічний аналіз детективних формул;
4) побудова нових формул і при цьому неминуче порушення меж популярної літератури (зрушення до літератури “високої”).
Загалом концепція Д.Кавелті, що включає основні принципи аналізу детективного твору, відбиває розповсюджені в сучасній критиці уявлення про класифікацію текстів популярної літератури, хоча при їх аналізі видається доцільнішим спиратися не на концепцію формули, а на поняття жанру, який має більшу самостійність порівняно з літературною формулою.
З огляду на це, в роботі розглянуто особливості становлення детективу як самостійного жанру популярної літератури, який привернув увагу літературно-критичної думки, що згодом призвело до появи окремого виду критики – критики детективного жанру. Вивчення детективної нарації значно розширює сферу застосування сучасних наукових теорій і методологій. У ході розслідування літературний герой-детектив аналізує факти, докази, свідчення, встановлюючи зв¢язок між ними і вибудовуючи повну картину злочину. Таким чином, він випробовує різні способи інтерпретації, намагаючись визначити єдино правильний, причому до цього процесу залучений також читач. Тому критики розглядають детективну оповідь як оптимальний об¢єкт дослідження жанрових особливостей художнього твору у світлі розвитку теорії читання й інтерпретації тексту. Крім цього, постійна взаємозамінність понять “істинності” і “хибності” (те, що здавалося правильним, стає помилковим, і навпаки) створює серйозні передумови для вивчення епістемологічного аспекту детективного наративу.
Злочин завжди включає психологічний нюанс, оскільки впливає не тільки на злочинця, але і на суспільство, розслідувача і навіть на читача, втягуючи їх до “площини забороненого”. Протистояння злочинця і сищика передбачає психологічний конфлікт між особистістю і суспільством, тому аналіз детективної нарації надає значний матеріал для вивчення психологічних і соціальних мотивацій злочину.
Величезна популярність детективного жанру привернула увагу критиків до проблеми взаємозв¢язку між детективом і культурним контекстом, у якому його створюють і читають. Деякі літературознавці, переважно представники англо-американської критики, виявляють безпосередній зв¢язок між розвитком детективного жанру і загальною демократизацією соціального життя (Англія, США, Франція), оскільки етапи зародження детективу, появи його жанрових різновидів і форм легко співвідносяться із соціо-культурним контекстом і змінами в ньому, що означає, зокрема, прилучення дедалі ширших мас до популярної літератури. Називаючи детективну літературу “барометром соціального тиску” дослідники намагаються встановити прояви культурних реалій, різноманітних ідеологій, соціальних упереджень, що існують в літературних текстах.
Три умовно вирізнені фази критики детективу (рання, структуралістська і постструктуралістська), розглядаючи з різних точок зору його сюжетно-композиційні властивості, розкривають різноманітні аспекти поетики детективного твору, вважаючи його специфічним видом нарації.
Детективний жанр містить ряд складних концептуально-поетичних особливостей, однією з яких є гра в тому її значенні, що виділив Й.Гейзінга і яке може бути застосоване до теорії літератури. Зміст гри визначають як добровільну дію чи подію, що відбувається в певних часових і просторових межах за вільно прийнятими, але безумовно обов¢язковими правилами. Мета гри закладена в самій дії чи події, яку супроводжують напруженість і радість, а також відчуття “іншого буття” порівняно з “повсякденним життям”. Застосування ігрових правил до більшості положень і ситуацій у сфері літератури, що підлягають конструюванню і реконструкції, дозволяє розглядати гру як один з ефективних способів відтворення літературного сюжету. Властивості і можливості гри як креативної естетичної категорії цілком збігаються з жанровими принципами створення детективних сюжетів, а саме: правилами конструювання детективної зав¢язки (таємниця злочину), побудови гіпотез і вибору єдино правильного рішення, опису ходу розслідування (розгадки таємниці). Сюди варто віднести обмежені функції дійових осіб і персонажів (сищик – злочинець – свідок – жертва), обставини, що супроводжують розслідування, а також правильні та помилкові версії вирішення й логічного завершення розслідування. Природними положеннями для цього жанру є елементи детективної гри, що супроводжують сюжет: напруженість, несподівані повороти подій, збіги і парадокси, неухильний рух до фіналу. Щодо композиційної структури, детектив “вибудований” у суворих рамках ігрових правил – у ньому є таємниця чи злочин як мотив для розслідування (зав¢язка), власне розслідування (хід подій), викриття злочинця (розв¢язка) і неодмінна ретроспектива дій сищика.
До того ж, у своїх найбільш конвенціональних проявах композиційно-поетична специфіка детективу відповідає прийнятим у сучасній теорії літератури уявленням про “подвійну гру”. У детективному творі можна вирізнити два ігрових рівні: перший включає безпосередніх учасників детективної ігрової дії, що функціонують у рамках обмеженого ігрового простору (система сюжетно-композиційних зв¢язків “сищик - злочинець”); другий рівень – гра читача, який ототожнює себе з розслідувачем, з автором (система “суперсищик - автор”). Саме на другому рівні реалізується система правил “чесної гри” з читачем.
Проблема взаємозв¢язку автора і читача безпосередньо асоціюється з поняттям кодів, що структурують літературний текст. Вона знаходить висвітлення у взаємодії оповідних рівнів детективу (у термінах Ж.Женетта): екстрадієгітичний рівень – розповідь від імені оповідача (Ватсон у А.Конан Дойла) чи автора в цій ролі; дієгітичний рівень – розвиток подій, описаних у звичайному хронологічно-просторовому ключі; і метадієгітичний рівень – фактично історія злочину, реконструйована в термінах самого злочину, тобто шляхом вчинків і мотивацій злочинця. Ця точка зору передбачає функціонування тексту на різних оповідних рівнях, а саме: на метадієгітичному рівні злочинець “пише” (кодує) таємну історію злочину, яку детектив на дієгітичному рівні “читає” (декодує), розшифровуючи докази, залишені злочинцем. У процесі цього “читання” детектив стає “автором” іншого “тексту” – історії розслідування. Цей “текст” на екстрадієгітичному рівні має бути прочитаний “Ватсоном” (оповідачем), тому сутність того, що відбувається, залишається прихованою. Розслідування сищика опосередковує історію злочину (відтворення дій злочинця), у той час як розповідь оповідача опосередковує розслідування сищика і пропонує власне уявлення про нього. У результаті читач виявляється “двічі збентеженним”, тому що в обох випадках зміст виявляється двічі інтерпретованим.
Різноманітність кодів детективної оповіді призводить до селективних методів їхньої обробки в самих текстах і виділення найбільш пропорційних щодо реалізації задуму автора форм кодування змісту. Однією з них залишається образ лабіринту, описаний у термінах і категоріях У.Еко. Різні види лабіринту (грецький, маньєристичний, ризома) відповідають принципам побудови різних жанрових форм детективу – класичного, “крутого”, постмодерністського відповідно.
Особливості детективної нарації (ігрова сутність оповіді, система кодів і оповідних рівнів) дозволяють зробити висновок про складну поетичну структуру детективу, наявність елементів якої по-різному простежується в розмаїтті форм детективної прози. Жанровий репертуар детективу відрізняється помітною різноманітністю і співіснуванням різних форм, що дозволяє виділити його різновиди: класичний, “крутий”, поліцейський, судовий, політичний, психологічний, іронічний, метафізичний (постмодерністський).
Питання тематичної класифікації детективних текстів вимагає докладного дослідження, тому що не знайшло належного опису в сучасній критиці. Тематичні особливості детективної оповіді в цілому характерні одночасно для багатьох текстів, переходячи з одного тексту в іншій. При цьому принципи інтерпретації в детективі групуються в такий спосіб: моральний, епістемологічний, психологічний, культурологічний. У процесі аналізу особливостей детективного наративу знайшли відображення всі запропоновані принципи тематичної класифікації, причому перевага була віддана тим, що повніше відбивають специфіку сучасного американського “крутого” детективу і, зокрема, специфіку прози Д.Хеммета, у творах якого найвиразніше простежуються закономірності становлення і формування цього літературного різновиду.
Другий розділ “Жанрово-поетична специфіка детективної прози Д. Хеммета” містить огляд науково-критичних робіт західних дослідників, що стосуються композиційно-поетичних особливостей творів Д. Хеммета (К.Метресс, У.Брукс, Г.Есбері, Г.Хейкрафт, У.Нолан, Д.Томпсон, Дж.Грелла, Р.Лейман, Д.Ліман, С.Грегорі). Безсумнівно, заслуга Д.Хеммета полягає не тільки у створенні нового піджанру, але й у збагаченні детективу за рахунок ряду поетичних характеристик, що виявляються в окресленні образу героя, зображенні середовища дії, встановленні мотивацій розслідування злочину. У термінах ігрової концепції новаторство Д.Хеммета полягає насамперед у заміні існуючих правил гри на принципово нові. У розділі розглянуто основні елементи гри, що піддалися трансформації і склали каркас нового детективного різновиду: модель дії і характер розв¢язки, образ головного героя, середовище дії. При цьому ігрова сутність “крутої” детективної нарації стає своєрідним універсумом, що містить названі елементи ігрової дії, органічне сполучення яких зумовлює успішну реалізацію гри та її правил стосовно читача.
У дослідженні розглядаються особливості методу “геометричного моделювання” – специфічного структурування тексту з метою вирізнення детективних формул. Сучасні дослідження в площині вивчення детективного сюжету зруйнували традиційні уявлення про його структуру як про лінійну уніфіковану конструкцію, регульовану зовнішнім організуючим принципом, що визначає напрямок розвитку сюжету. Застосування сучасних методологій до аналізу детективного сюжету уможливило виділення в його рамках складніших “геометричних” конструкцій, співвідносних з моделлю “замкненої кімнати”, “дзеркала”, “лабіринту”, “карти”. Більш того, на думку італійського дослідника С.Тані, структура детективного сюжету може містити в собі відразу декілька таких побудов.
Теорія С.Тані знаходить конструктивне застосування для аналізу сюжетно-композиційних елементів детективної нарації, розглянутих у термінах постмодерністського коду. Міфологеми (образи) дзеркала, лабіринту і карти С.Тані пропонує інтерпретувати у такій конфігурації: дзеркало як символ плину часу, лабіринт як концепт злочину, карта як втілення ходу розслідування. Згідно з С.Тані, дії сищика, що відповідають міфологемі карти, спрямовані на розслідування злочину, який асоціюється з міфологемою лабіринту, і віддалені від реального часу скоєння злочину на певний часовий проміжок, а це призводить до перекручування суті подій. Діалектична протилежність, у якій знаходяться часові маркери, що позначають початковий і кінцевий стан реальності, пов¢язаної зі злочином, вказує на зв¢язок з міфологемою дзеркала. Саме це, за С.Тані, надає викривленого відображення, тому що різниця між реальністю і її образом є значною. На підставі такої структурної схеми стає можливим визначення іншої конфігурації детективного сюжету, характерної для “крутої” детективної оповіді. У ній образ дзеркала асоціюється із самим сищиком, образ лабіринту – із середовищем дії, а образ карти – з діями детектива в ході розслідування.
Оскільки образ сищика в “крутому” детективі є тісно пов¢язаним з образом злочинця, теорія дзеркала видається тут найдоцільнішою – вона втілює уявлення про сищика як про своєрідний феноменологічний відбиток злочинця. “Крутий” детектив зображує сищика як персонаж, дії якого багато в чому нагадують прийоми представників злочинного світу. Сищик, таким чином, є дзеркальним відображенням злочинця: діючи в тому ж середовищі, що і злочинці, він бореться з ними методами, притаманними його антагоністам. Згідно з Г.Пірхонен, дзеркальне відображення “сищик – злочинець” можна розглянути в термінах зворотної симетрії. Провівши умовну вертикальну вісь, що розділяє обидва образи, і зосередивши відповідно позитивні і негативні характеристики в правій і лівій частинах їхніх фігур, ми одержимо геометрично змодельоване співвідношення сюжетних втілень добра і зла, при якому переважання позитивних рис у правому боці однієї з фігур (сищика) при відображенні покликане вказувати на переважання негативних рис у лівому боці іншої фігури (злочинця).
У “крутому” детективі міфологема лабіринту ототожнюється зі складнішим, ніж у класичному, сюжетним концептом середовища дії, оскільки в опис місця скоєння і розслідування злочину внесено ряд додаткових установок, що сприяють перетворенню локусу злочину в сюжетний хронотоп. Цим хронотопом стає Місто із властивим йому різноманіттям сцен, пейзажів, ситуацій. Місто представлене лабіринтом винятково на рівні концепту, оскільки безлад і хаотичність міських архітектурних споруд ні в якому разі не повинні виявлятися у суворій і послідовній структурі лабіринту, що символізує струнке і симетричне вирішення “крутого” детективу.
Концептуальний образ карти пов¢язаний з діями сищика, які спрямовані на встановлення певних орієнтирів на універсальній карті розслідування. Створення такої карти відбувається на підставі інтуїтивних дій героя, що спричинює постійне розширення меж розслідування. Це розширення зумовлює появу площинної конфігурації моделі розслідування, яка у метафізичному (постмодерністському) детективі набуває рис глибинної структури, перетворюючись на ризому.
Вищевикладений аналіз сюжетно-композиційних елементів детективної оповіді (дзеркало, лабіринт, карта) в цілому підтверджує положення концепції С.Тані. Запропоновані видозміни в наборі цих елементів стосовно конфігурації сюжету уможливлюють твердження про наявність модифікацій у загальноприйнятих уявленнях про концептуальну сутність детективної моделі. Все це зумовлює аналіз окремих характеристик жанрової версії Д.Хеммета в системі художніх засобів “крутої” детективної нарації.
Ускладнення формальної структури детективу безпосередньо пов¢язане з розширенням його змістовного плану. Порівняно з класичним, “крутий” детектив оперує різноманітнішим набором тематичних домінант і проблематикою, більш широко представленою за рахунок появи нових ракурсів опису соціально-культурних феноменів. “Крутий” детектив не замикається в стереотипних рамках зображення злочину і його розслідування: якщо класичний детектив має справу винятково з розплутуванням хитромудрої таємниці, у “крутому” сюжет розгортається навколо своєрідної антагоністичної пари (“сищик - злочинець”), протистояння в межах якої визначає переважно авантюрний характер зображення. На думку сучасних західних критиків, існує, принаймні, три принципові відмінності, що обумовлюють інший тематичний характер “крутого” детективу порівняно з класичним. По-перше, дії сищика передбачають розв¢язання ряду завдань морального і соціального плану, що виходять за рамки власне розслідування; по-друге, у “крутому” детективі утверджується проблема внутрішнього вибору героя, вирішення якої визначається його особистою моральною позицією. Нарешті, “крутий” детектив пропонує більш розширену, порівняно з класичним, психологічну мотивацію дій головних і другорядних персонажів. Вищезгадані змістовні принципи, без сумніву, затвердилися пізніше як стереотипні, клішовані характеристики “крутої” детективної оповіді. Однак у творчості Д.Хеммета їх можна розглядати як новаторські модифікації змістовного плану детективного твору, що згодом визначили різноманітність сюжетно-композиційних форм “крутого” детективу. Залежно від того, який із принципів домінує в сюжеті, “крутий” детектив набуває тієї чи іншої спрямованості: психологічної, соціальної, етичної.
Сучасне літературознавче бачення традиційної єдності форми і змісту передбачає наявність третього компоненту – читацького сприйняття тексту, під яким розуміють здатність читача усвідомлювати “геометричну” модель твору з подальшим порівняльним її аналізом на інтертекстуальному рівні. На думку дослідників, гармонійне поєднання вищевказаних компонентів формує “етичний параметр” прочитання твору. Основні моделі моральної оцінки детективного твору здебільшого втілені у фігурі сищика, образні характеристики якого, проте, можуть не збігатися з етичними переконаннями автора, а використовуватися останнім як один із засобів гри з читачем. Саме гра є основним способом у формуванні принципів читацької інтерпретації, що, по суті, визначається і диктується автором. Підтвердженням ігрової сутності відносин “автор – читач” є подвійність образу сищика, на якій акцентують увагу численні літературні критики. Цей образ поєднує в собі риси, що перебувають у стосунках діалектичної протилежності, а саме – жорсткість і чутливість, і тому амбівалентність героїв “крутого” детективу виявляється в місці перетину двох опозиційних начал. Етичний параметр детективного твору демонструє співвідношення двох нероздільних принципів: з одного боку, необхідність руйнування сищиком моральних засад з метою успішного розкриття злочину і, з іншого, визначення особистої позиції героя в цьому розслідуванні. З цієї причини завдання читача полягає не тільки в оцінюванні етичних намірів сищика, втілених у системі цінностей “добро- зло”, але й у зіставленні з ними власного читацького етосу.
Всебічний аналіз творчості Дешіла Хеммета, визнаного класика сучасного “крутого” детективу, доводить правомірність численних позитивних оцінок критики щодо цього автора, а також демонструє значні перспективи подальших плідних досліджень, зокрема присвячених специфіці прочитання його творів, поряд з докладнішим вивченням його робіт у термінах структуралістських і постструктуралістських методологій. Запропоновані рецептивно-концептуальні засоби текстуального аналізу творів Д.Хеммета (головним чином, його романів) уможливлюють новий погляд на формально-змістовну специфіку детективного жанру в цілому, а також дозволяють виділити ряд нових позицій, відштовхуючись від яких можна розглядати твори інших авторів, що відносяться до “крутого” детективу, як окремий структурний вид нарації. Саме він підлягає аналізу, спрямованому на визначення ігрових конструкцій, побудову детективної моделі (чи моделей), вирізнення їхніх базових елементів, а також ряду міфологем наративного коду і окремих рецептивно-структуруючих рівнів, що дозволяє інтерпретувати “крутий” детектив як особливий вид художнього тексту.
У третьому розділі “Різноманітність форм детективної гри й актуалізація смислового підтексту в романній прозі Д.Хеммета” представлений аналіз романів “Криваві жнива” (Red Harvest, 1929), “Прокляття Дейнів” (The Dain Curse, 1929), “Мальтійський сокіл” (The Maltese Falcon, 1930), “Скляний ключ” (The Glass Key, 1931), “Худий” (The Thin Man, 1934) у їхній хронологічній послідовності.
Комплекс рис поетики, властивих творам Д.Хеммета, виявляється на рівні читацької рецепції, оскільки саме сукупність засобів поетики дозволяє читачеві повніше витлумачити і оцінити авторський задум. В романній прозі письменника форми детективної гри безпосередньо залежать від актуалізації смислового підтексту його творів, що викликано специфічною багаторівневістю тексту. У зв¢язку з цим варіанти читацького прочитання пов¢язані з різними ігровими концептами, позначеними для кожного з п'яти романів. Так, у романі “Криваві жнива” (1929) основним є концепт анонімності героя, що дає авторові можливість зосередити увагу на знаковій природі цього образу. У творі анонімність Оперативника як знак і як розширена сутність маски представляє бінарну опозицію статусу персоналій і статусу ролей, що відбиває відстороненість образу сищика в контрасті з іншими персонажами й поглиблює уявлення як про знак, так і про сутність образу. У романі чітко проступає логіка структурування “крутого” детективного наративу, визнана безсумнівним досягненням Д.Хеммета: у різних комбінаціях принципи цього структурування можуть бути простежені в інших романах письменника і виділені у вигляді (чи у функціях) двох рівнів - сюжетної гри (“сищик - злочинець”) і надсюжетної гри (“автор – текст”, “автор – читач”). Цій же логіці підкорені сюжетні та надсюжетні ігрові домінанти “Кривавих жнив”, сформульовані у вигляді опозиції “правда – неправда”, що по-різному реалізується на цих двох рівнях і набуває якостей концептуальної моделі міжособистісних відносин у сучасному Д.Хеммету соціумі. Визначальною рисою цієї моделі вважаємо дзеркальне “відображення” двох світів у романі: респектабельного і кримінального, що наділені характеристиками двох соціальних континуумів і не є діаметрально протилежними. Зруйноване автором традиційне етичне протиставлення “правда – неправда” (у термінах логіко-структурного аналізу “істинність – хибність”) демонструє механізм вільного “накладення” цих етичних категорій одна на одну і їхнього взаємного заміщення.
Другий роман Д.Хеммета “Прокляття Дейнів” (1929) значно складніший у композиційному відношенні. Він включає три розділи, що є фабульно замкнутими оповідями з трьома жанровими формами в межах одного тексту (класичний детектив, готичний трилер, родинна мелодрама), що відбиває специфіку гри на рівні “автор – текст”. Елементи цих жанрових форм синтезовані в рамках “крутого” детективного наративу, який зберігає свої основні жанрові характеристики – модель розслідування, імпліцитну присутність урбаністичного середовища, а також незмінний і цілісний образ сищика, що зазнає, однак, функціональних змін від розділу до розділу (класичний детектив, романтичний рятівник, герой родинної мелодрами), але залишається, як і раніше, відстороненим і внутрішньо стабільним. Надсюжетна гра в романі носить яскраво виражений епістемологічний характер, оскільки фабульна конструкція “Прокляття Дейнів” виявляє, з одного боку, відносність універсалій “істинне – хибне”, а з іншого, - множинність версій у визначенні справжнього винуватця злочинів. Виникаючи як результат розслідування самого сищика, вони носять суб¢єктивний і відносний характер. Авторське положення про те, що істина – лише один з варіантів інтерпретації, і є, по суті, смисловим підтекстом “Прокляття Дейнів”.
Роман “Мальтійський сокіл” (1930) є ідеальним зразком жанрової моделі “крутого” детективу, що зберігає всі елементи своєї композиційної структури і поетичних засобів зображення. Не зазнавши будь-яких модифікацій, ці елементи сюжетної архітектоніки роману сприяють створенню абсолютизованої формальної структури оповіді, що, у свою чергу, дозволяє перенести рецептивні акценти прочитання виключно у сферу образотворчих засобів інтерпретації, тобто у надсюжетний художній рівень.
Однією з концептуальних домінант цього рівня стає сюжетний образ мальтійського сокола – символічного центру романа і об¢єкта-фетіша, особливий зміст якого спричинений правилами детективної гри. Складна природа сокола структурує два понятійних плани зображення в романі: його “істинну” і “хибну” сутності, причому обидва плани можна розглядати як взаємозамінні. Звідси виникає міжрівнева дихотомія “істинність - хибність”, яка створює нову грань інтерпретації роману. Спроектовані на сюжетну розв¢язку твору, синтезовані семіотичні характеристики мальтійського сокола (фетіша, символа, метафізичного об¢єкта) реалізовані як демонстрація помилкової сутності того, що визнано “істинним”.
Аналіз роману “Скляний ключ” (1931) виявляє трансформації одного з ключових елементів сюжетно-композиційної структури детективу – образу героя-сищика, спорідненого з загальною негативною домінантою оповіді, яку можна визначити як тотальну гру Зла. Проте у рамках моделі “крутого” детективу цей образ залишається збалансованим за рахунок посилення функції іншого ключового елемента гри – середовища дії.
Серед надсюжетних концептів наративу, представлених у романі, можна назвати образ скляного ключа, що символізує самого героя (Неда Бомонта) і є метафорою ненадійних і хистких стосунків, що зв¢язують персонажів роману і панують у зображеному Д.Хемметом суспільстві, яке сповідає дух корпоративних інтересів і устремлінь. Розглянутий з погляду “стереотипів групової моралі”, образ Неда Бомонта втілює вірність своєму співтовариству, що утверджується у конфлікті “свій – чужий” і символізує тотальну гру Зла, закладену у смисловий підтекст роману.
В останньому романі Д.Хеммета “Худий” (1934) піддано трансформаціям всі елементи сюжетної гри. Так, ситуація розслідування явно втрачає свою функцію, у результаті чого в романі створюється загальний контекст випадкової, а не закономірної дії: герой твору, Нік Чарльз, береться за розслідування випадково, а не з власних переконань. Це виключає, насамперед, його зацікавленість у розслідуванні, звільняючи від здійснення морального вибору, що притаманне моделі “крутого” детективу і є основним стрижнем у створенні традиційних образів сищика (Оперативника в “Кривавих жнивах” і “Проклятті Дейнів”, Сема Спейда в “Мальтійському соколі”). Образ Ніка Чарльза демонструє максимальний відхід письменника від попередніх моделей головного героя з метою створення концепту його відчуження від цінностей професійного кодексу сищика. “Послаблений” образ сищика, що має бути компенсованим (відповідно до ігрового балансу) за рахунок зображення середовища злочину, проте, існує в гомогенному суспільстві, далекому від морально-етичних засад справедливого розслідування тією ж мірою, що і сам сищик. Соціальне середовище в “Худому” відтворене за допомогою сюжетного мотиву канібалізму, який утвердився в критичних інтерпретаціях “Худого” як сюжетна метафора сучасного суспільства. Але Нік Чарльз видається не стільки героєм детективної гри, скільки героєм гри в особистість, що поряд з мотивом “відкидання життєвої перспективи”, наближає роман до параметрів сучасного художнього дискурсу.
Аналіз романної прози Д.Хеммета і встановлення в ній категорій смислового підтексту поряд з ігровими структурами детективного наративу дає можливість віднести твори письменника до зразків “серйозної” літератури, що оперує семасіологічним рядом надсюжетних елементів і розрахована на складне і глибоке прочитання. Правилами такого прочитання зумовлене застосування особливого прийому конструювання тексту – методу “геометричного моделювання”, що передбачає залучення низки міфологем наративного коду. Оскільки образ детектива є ключовим елементом гри, міфологема дзеркала, що асоціюється з ним, викликає найбільший інтерес з погляду логіко-структурного аналізу. Формування в межах детективного наративу концептів “серйозної” літературної насиченості призводить до встановлення в прозі Д.Хеммета специфічних віддзеркалюючих дихотомій, відмінних від простого механічного протиставлення “сищик – злочинець”. Ці дихотомії (чи опозиції) неоднаково виявляються в різних романах письменника: у “Кривавих жнивах” дихотомічну пару складають Оперативник і Місто-монстр; у “Проклятті Дейнів” ці відносини виявлені у площині протиставлених і дзеркально “відбитих” номінацій - ролей “сищик – злочинець”; у “Мальтійському соколі” - у переорієнтованих “полюсах” особистісних характеристик; у “Скляному ключі” дзеркальним “двійником” героя стає Автор; у “Худому” опозицію формують образи сищика і злочинця, віднесені у площину алієнованого існування, загальну для них обох.
Реалізація смислового підтексту поряд з вирізненням моделей структурування, що належать до наднаративного рівня читацької рецепції, свідчить про особливе положення прози Д.Хеммета, що виходить за рамки “масового” жанру і наближається до канонів сучасної “серйозної” літератури Заходу.
Менцель Б. Что такое “популярная литература”? Западные концепции “высокого” и “низкого” в советском и постсоветском контексте // Новое литературное обозрение. – 1999. - № 40. – С. 395. Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. – Chicago: The University of Chicago Press, 1976. – Р. 5. Pyrhonen H. Murder from an Academic Angle: An Introduction to the Study of the Detective Narrative. - Columbia (S.C.): Camden House, 1994. – P. 4. Гейзінга Й. “Homo Ludens”. – К.: Основи, 1994. – С. 36. Huhn P. The Detective as Reader: Narrativity and Reading Concepts in Detective Fiction // Mode Fiction Studies. – 1987. – 33.3. – P. 452. Huhn P. The Detective as Reader: Narrativity and Reading Concepts in Detective Fiction // Mode Fiction Studies. – 1987. – 33.3. – P. 452. Pyrhonen H. Mayhem and Murder: Narrative and Moral Problems in the Detective Story.– Toronto: University of Toronto Press, 1999. – Pp. 31-32. Зенкин С. Писатель в маске монстра // Иностранная литература. – 1993. – № 1. – С. 139. Tompson G.J. The Thin Man: The End Game // The Critical Response to Dashiell Hammett/ Ed. by Metress C. – Westport: Greenwood Press, 1994. – P.145. |
