| summary: | У вступі сформульовано основну наукову проблему дослідження, обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт, предмет, мету та завдання роботи, визначено методологічну основу дисертації, розкрито її наукову новизну, окреслено особистий внесок здобувача, вказано на практичне значення отриманих результатів, наведено відомості про апробацію результатів дослідження.
У першому розділі «Осмислення творчості Г. Філдінга зарубіжним та українським літературознавством у контексті концепцій художнього простору» розглянуто основну проблематику сучасного літературознавства, пов’язану з вивченням творчості Г. Філдінга. Зазначимо перш за все культурологічну спрямованість більшості робіт, які так чи інакше досліджують художню спадщину англійського романіста. Звідси – широкий контекст аналізу, що включає нові уявлення про ідеологічні, історико-соціальні, філософсько-інтелектуальні тенденції в Просвітництві, жанрово-стильову систему XVIII століття та поетику романів цієї доби. У зв’язку з цим переглядається панівна до останнього часу концепція Я. Уотта, який вважав, що до XVIII століття можна говорити про не зовсім розвинену романну форму “romance”, тоді як справжня історія роману Нового часу, “novel”, починається з епохи Просвітництва, досягаючи кульмінації в романістиці Г. Філдінга.
У роботах кінця ХХ – початку ХХІ століття (М. Дуді, Б.С.Хеммонд, У.Б.Уорнер) глибше простежується генеалогія жанру роману “novel”, у них знаходять значну кількість зв’язків, перетинів “romance” і “novel”, підкреслюють спільність жанрової поетики «старого» і «нового» романів. Вивчення подібних проблем притаманне також розвідкам російських дослідниць О.О. Константиновської, О.Л. Уткіної, українських учених І.В. Лімборського, С.О. Ватченко.
Простір, який сприймається, переживається, уявляється, стає одним з головних об’єктів постмодерністських студій другої половини ХХ століття. Один із провісників американського постмодернізму Д. Белл навіть стверджує, що коли у перші десятиліття минулого сторіччя культура була зайнята рефлексією про час, то сьогодні основна естетична проблема західної культури – проблема простору. Схожі концепції обстоювали Ж. Женетт, Дж. Френк та інші, які вважали, що «просторовий аналіз» може бути використаний не лише у зв’язку з сучасною літературою, а й для дослідження класичних творів.
Надзвичайно важливим етапом у вивченні проблематики художнього простору були праці М.М. Бахтіна, який визначив літературно-художній хронотоп як злиття просторових і часових характеристик. Говорячи про структурування хронотопу простір, М.М. Бахтін виділяє циклічний хронотоп, лінійний хронотоп і хронотоп вічності, розглядаючи художній простір як «стан, у якому водночас потенційно злиті всі простори, але не вичленовано жодного з них». Особливу увагу науковець приділяє також «просторовій формі героя».
Велике значення для дослідження проблеми художнього простору мають також праці Д.С. Лихачова. Вчений багато що прояснив у сприйнятті специфіки “розповідного простору” у казці, літописах, інших жанрах давньоруської літератури, проаналізував також і загальнотеоретичні аспекти цієї проблеми.
Проблема простору в літературі різнобічно досліджувалась В.М.Топоровим, який, зокрема, ввів у літературознавчий обіг поняття “резонантного простору” та “мінус-простору”. Інший представник тартусько-московської семіотичної школи Ю.М.Лотмана звернув увагу на семантизацію простору творчості Данте. Він же детально дослідив проблему простору на матеріалі середньовічних російських текстів та в романах М.Гоголя, підкресливши, що залежність між поняттями “подія” і «сюжет» може бути описана “в просторових термінах”.
Питання художнього простору набуває особливої ваги для дослідження роману як жанру. По-перше, з огляду на архітектонічну, а значить, просторову природу романної композиції. По-друге, тому, що для поетики жанру особливу роль відіграє хронотоп «дорога», на роль якого слушно вказує Х.У. Гумбрехт.
Уявлення про реалістичну природу “novel”, що склалися у радянський період (монографії О.А. Єлістратової, М.В. Соколянського), які підкреслювали широке охоплення дійсності у романах Г. Філдінга, сьогодні доповнюються концепціями, що все частіше включають твори англійського письменника у коло рокайльної прози. Зрозуміло, що це змушує змінити й аналіз параметрів художнього простору в них.
У зв’язку з цим важливим є висновок Т.М. Денисової про відсутність «чистих» видів і форм у літературі Просвітництва, про її гетерогенність, можливість говорити лише про домінанти і завжди – про комбінації на будь-якому етапі історико-літературного розвитку. Такий погляд на літературу XVIII століття поступово конкретизується у вітчизняному літературознавстві, зокрема, в роботах С.О. Ватченко, О.В. Максютенко, І.В. Русских, Т.В. Філат.
Другий розділ «Пародійний і пародичний простір у романах Г. Філдінга» присвячений ролі пародійних елементів в еволюції творчості письменника. Ще з радянських часів утвердилась традиція акцентувати увагу на етичній концепції Філдінга-романіста або на точності побутописання та критичності письменника. Звідси висновок про його зв'язок зі «свіфтівським сатирико-реалістичним напрямом». Лінія тієї чи іншої традиції у творчості Г. Філдінга набагато чіткіше, ніж лінія новаторства, окреслена і в зарубіжних дослідженнях. У цьому розділі зроблено спробу зосередитись на особливостях просторових характеристик у ранній романістиці письменника, показати динаміку взаємодії пародійно-комічних і моральноописових міметичних художніх завдань у романній «топографії» Філдінга.
У підрозділі 2.1. «Особливості авторського оповідного простору у романі «Пригоди Джозефа Ендрюса та його друга Абрама Адамса» вказується на те, що Г. Філдінг не одразу визначає авторський простір, залишаючи його анонімним, як і в ранній пародії на «Памелу» Річардсона – «Шамела». Але потяг до усвідомлення читацької авторської рефлексії не лише досить скоро відкриває читачам ім’я автора, але і в самого письменника викликає бажання відкритись читачам. Цей наративний прийом визначає особливе місце ранньої прози Філдінга у ряду романістики епохи Просвітництва: на відміну від вибраного більшістю митців шляху відмови від форми оповіді від третьої особи, що була характерною для роману XVIII століття, та звернення до стилізації під мемуарну або епістолярну прозу, він не лише не відмовляється писати від імені автора, але і всіляко розвиває образ і функцію автора-оповідача.
Філдінг ставить перед собою мету утвердити епічне начало в романі, суттєво трансформувавши його. Для цього він використовує поняття «трагедія» і «комедія» не як жанрові визначення, а як означення тональності, стилістики епосу. Порівняння власного літературного стилю з манерою Хогарта, одного з визначних майстрів живопису англійського рококо, - важливий момент жанрової саморефлексії Філдінга, оскільки типи і ситуації не лише «Пригод Джозефа Ендрюса», але й інших романів письменника постійно порівнюють із зображеними Хогартом на картинах.
Крім того, роман Філдінга поєднує в собі риси власне роману (послідовної історії героїв) та естетичного есе. Есеїзація романного дискурсу – одна з помітних тенденцій прози XVIII століття, яка дає можливість пов’язати в єдине ціле художньо-функціональний та естетико-рефлективний простори. Авторський простір «Пригод Джозефа Ендрюса» – це поле актуальної літературної полеміки, де важливе місце посідає діалог із попередньою романною традицією.
У роздумах про те, яким є його власний статус оповідача, Г. Філдінг використовує визначення «біограф», а в назву роману включає одразу два слова, що несуть одночасно і жанрову конотацію – «історія» і «пригоди». «Пригоди» у цьому випадку – жанрова категорія, яка передбачає певну перервність, дискретність оповідного простору.
У романі XVII століття низка подій як у високому, так і в низькому бароко був особливо химерно-дискретним: лінія сюжетного включала контамінацію основної оповіді та вставних історій, кожна пригода часто розросталась до окремої історії героїв, причому далеко не завжди головних. Нарешті, пригоди основної оповіді і вставних історій іноді утворювали певний контрапункт (як, наприклад, у «Комічному романі» Скаррона). У «Пригодах Джозефа Ендрюса» ми також знаходимо певні рудименти композиційної структури бароко, однак більшість вставних історій цього роману, набагато тісніше злиті з основною оповіддю, утворюють скоріше органічну, ніж антиномічну єдність.
Авторський простір утворюють не лише розділи, книги, епізоди, але й співвідношення основної оповіді та роздумів-відступів. При цьому Філдінг вибудовує систему роздумів не за асоціативно-суб’єктивним принципом як Монтень, а за логікою класичної епічної традиції, як її розуміє сам автор.
Авторський простір – це також поле вибудовування певного характеру оповідача - автора, чиє знання літератури досить широке і судження самостійні, людини досить досвідченої, знаючої, але не дуже педантичної. Нарешті, в авторський оповідний простір входить уявний, «іманентний» читач, з яким автор веде бесіду і якому адресує різні епітети: «простий», «цікавий», «добрий», «розсудливий», «проникливий», але головне – той, що має досвід читання романів.
У підрозділі 2.2. «Особливості художнього простору романних персонажів Г. Філдінга в “Пригодах Джозефа Ендрюса”» аналізується етико-естетична двоїстість філдінгових романних персонажів. Це пов’язано із загальною амбівалентністю підходу письменника як до проблеми романної моралізації, так і до самої категорії романного характеру. Він усвідомлює невизначеність, нестійкість категорії “romance” і грає цією невизначеністю, вносячи пародійне начало в класичний хронотоп літературності і передусім – в амплуа романтичних героїв. Адже головне для нього – це саме зображення людини, створення не карикатурно-бурлескних, а «природних» людських характерів.
Іронічно-пародійно перевернувши ситуацію «Памели», наділивши не дівчину, а юнака доброчинністю, Філдінг змушує героя протягом усього роману не вершити подвиги на честь коханої, а боронитись від наполегливості закоханих жінок, зберігаючи вірність своїй Фанні. Ось чому Джозеф перебуває в інтимному, «альковному» просторі.
Образ пастора Адамса традиційно вважається втіленням глибинного, «сервантесівського» задуму письменника. Проте і цей персонаж діє у просторі, в якому закрите інтер’єрне оточення переважає над топосом дороги. З одного боку, Абрам Адамс найбільш близький до типу героя традиційного “romance”: у нього є характерна маскулінність відважного героя. Однак лицарське начало в характері Адамса проявляється як у безумовній хоробрості, так і в комічному вигляді – у зіткненнях та бійках.
Образ Фанні теж побудований як характер далекий від ідеально романічного. У зв’язку з цим важливі не лише полемічно-пародійні «антипамельні» якості героїні, але і її природні «недосконалості», які Філдінг оцінює з явною симпатією.
Таким чином, одним з найважливіших проблемних вузлів у системі персонажів роману Г. Філдінга є питання доброчинності. Однак аналіз показує, що на загальному ґрунті письменник вибудовує своєрідне, нове співвідношення моральних якостей своїх героїв, робить менш ригористичними не лише авторські судження про персонажів, але передусім самих героїв роману, їх взаємодію між собою.
У підрозділі 2.3. «Фабульно-топографічний простір у романі “Пригоди Джозефа Ендрюса”» вивчається фабула твору, що являє собою цілісно-системне утворення. Це, однак, не означає, що в ній неможливо або неправомірно виділити окремі компоненти, передусім – топоси. Основні події фабули роману являють собою не стільки пригоди в точному значенні слова – і в значенні відповідності категорії романічного випробування, і в рівні героїчного пафосу, скільки події, природні неочікуваності, звичні випадковості.
Практично всі найважливіші події роману відбуваються у характерному для романів рококо інтер’єрному просторі – замкненому або домашньому, чи умовно «дорожньому», оскільки вони трапляються не лише в дорозі, а на зупинках – у трактирах, готелях тощо.
Стрижнем архітектоніки роману є елемент «великої дороги», проте однією з найважливіших ознак її розвитку стає тема зупинок, повернення, зміни напрямку, блукання.
Здебільшого Філдінг, називаючи місце дії в романі, не вдається до його опису. Однак у «Пригодах Джозефа Ендрюса» можна зустріти і вкраплення ідилічно зафарбованого ландшафтного простору. В образно-стилістичних особливостях ландшафтних вкраплень синкретично зливаються мініатюризація рококо і сентименталістське розчулення. Водночас автор забарвлює ці образи пародійно-іронічною інтонацією.
Розділ третій «Простір інтер’єру в романі «великої дороги» “Історія Тома Джонса, знайди”» присвячено аналізу загальновизнаного шедевра письменника. Зазвичай традиційна схема логічних міркувань про ідейно-художню своєрідність твору будувалась у такій послідовності: роман насичений просвітницькою проблематикою, а така ідейна широта передбачає епічний розмах зображення, відповідно, його топографія базується на панорамному зображенні дійсності, охоплення якої широке й універсальне. Звісно, не можна заперечувати наміру письменника створити «комічний епос», тим більше, що він сам визначає жанрову своєрідність твору цим поняттям. Однак оскільки роман виконує функцію «епосу приватного життя», то актуальним є й дослідження просторових образів цього життя.
У підрозділі 3.1. «Просторова організація авторських «бесід з читачами» в романі „ Історія Тома Джонса, знайди” основну увагу зосереджено на авторському просторі як основі саморефлексії романного жанру. На відміну від «Шамели», що так і залишилась анонімною, та від «Пригод Джозефа Ендрюса», який не одразу “знайшов” автора, авторський простір «Історії Тома Джонса» свідомо маркований. Зовнішньо продовжуючи розробляти концепцію комічного епосу, Філдінг набагато менше, ніж у першому романі, застосовує пародійне «перевертання» топосів героїчної п’єси або галантно-героїчного роману, натуралізуючи і мініатюризуючи саму форму авторських роздумів.
Двоїсто-компромісна моральна позиція Філдінга доповнюється такою ж двоїстою естетичною позицією, детально поданою у вступних розділах. Філдінгів оповідач підкреслює свою підпорядковану роль щодо читацьких смаків, необхідність задовольняти ці вподобання, зважаючи на свою професію.
У той же час «комерційна стратегія» романіста епохи Просвітництва не дорівнює комерціалізації сучасної масової літератури уже з огляду на іронічність подібних авторських сентенцій. Письменник зображує свого оповідача професіоналом, який не покладається лише на натхнення, уяву і не нехтує знаннями. Як і в «Пригодах Джозефа Ендрюса», оповідач усвідомлює не лише заповнені історії його героїв, але і «пустоти», які закликає заповнити як «тямущого читача», так і «читача нижчого розряду».
Особливу роль в авторській рефлексії відіграє іронія, яка органічно вписується в поетику іронії XVIII століття. Саме з іменем Філдінга дослідники пов’язують народження нового поняття «ситуаційної іронії», так званої «іронії долі».
Цікаве і змішування жанрів, стилів, модальностей у визначенні автором жанрової приналежності його твору. Філдінг створює те, що пізніше Гегель назве «епосом приватного життя», тобто роман нового типу, “novel”. Проте в його епоху термін ще не отримав того значення, якого він набуде у наступному столітті. Тож іронічна двоїстість оповідача змушує його не до кінця виконувати виголошені принципи: на перший план виходить то «історія життя», то особливим чином відтворена «героїка», то «прозаїчність» оповіді, то її «епічність».
Одним із важливих аспектів проблеми є питання співвідношення «комічного епосу» Філдінга з комедійною традицією. Як і багато хто з романістів XVII – XVIII століть Філдінг писав п’єси, ось чому для нього є важливим досвід театру. Однак він шукає специфічний тип романного наративу, схиляючись скоріше до створення аналогу неокласицистичної драми. На цей аспект «театральності» роману Г.Філдінга ще не звертали достатньої уваги. Він не відмовляється від театральності як такої, однак трансформує її традиційні форми, шукаючи інших жанрових форм, зокрема, романних.
Іронічно-грайлива, двоїста авторська рефлексія Філдінга дозволяє говорити про пов’язаність його поетики з англійським рококо, про продовження в «Історії Тома Джонса» естетичної полеміки із сентименталізмом, розпочатої в «Шамелі» та «Джозефі Ендрюсі».
У підрозділі 3.2. «Простір персонажів у романі „Історія Тома Джонса, знайди”» вивчається місце дії героїв твору. Компоненти відтвореного зовнішнього світу, з яким мають справу персонажі, не мають відкритого, панорамного характеру. Враження просторовості створюється, по-перше, тим, що Філдінг поєднує, переплітає, переплутує долі досить великої кількості героїв, іноді спеціально підкреслюючи їх несхожість, а, по-друге, вільним переміщенням автора світом своїх персонажів. Йдеться про розмитість меж між авторською рефлексією та авторським описом персонажів.
Головний персонаж роману вносить в оповідь улюблену у XVIII столітті тему «скандалу», пов’язаного як з його походженням (незаконнонароджений), так і з його природною недосконалістю – легковажністю, слабкістю до жіночої статі, запальністю тощо. При цьому статус знайди, незаконнонародженість виявляється для Тома не «романічною» обставиною, а «природною» перепоною до соціальної адаптації, реалізації щасливого шлюбу.
Для філдінгової характеристики має значення як досвід роману бароко, так і досвід класицистичної драматургії, які стали підґрунтям для авторського переконання в тому, що характер вибудовується на правдоподібності. Крім того, у системі персонажів Філдінга можна виділити певний «центр» і «периферію»: центральні герої Том і Софія зображені не лише з подробицями, але і з більшою художньою оригінальністю, ніж другорядні персонажі.
Представляючи своїх героїв як природні характери, Філдінг, однак, як і в «Пригодах Джозефа Ендрюса», грає топосами «високих» романів, у яких до першої половини XVIII століття розвинулось мистецтво портрета. Передусім він забарвлює їх іронією, яка стосується не лише, умовно кажучи, негативних героїв, але і тих, яким автор явно симпатизує.
У підрозділі 3.3. «Топографія «пригод» у романі „Історія Тома Джонса, знайди”» вказується на симетричність розподілу романних пригод у загальному романному просторі. Фабула «Історії Тома Джонса», на відміну від «Пригод Джозефа Ендрюса», в якому фабула має лінійний характер, складається наче з двох ліній – історій Тома та Софії Вестерн. Проте хоч їх історії і розглядаються найчастіше як історії руху, подорожі дорогою, насправді ж можна помітити, що в романі простір дії лише називається. До того ж, крім заїжджих дворів і трактирів у романі фігурують і спальні, будуари та салони (інакше не можна було б зобразити, наприклад, «простір» леді Белластон або лорда Фелламара).
Майже половина дії роману розгортається поза темою мандрівки. Тим парадоксальніше, що і подієвий простір «пригод» виявляється більш «інтер’єрним», ніж очікувалось. Простір дороги, що присутній у хронотопі твору, не перетворюється на предмет безпосереднього зображення і чергування «інтер’єру» і «ландшафту». а зберігається протягом усього роману. Причому саме в просторі інтер’єру відбуваються всі найбільш значні фабульні події.
У четвертому розділі «Сентименталізація простору в романі «Амелія» та проблема еволюції просторової оповіді в романах Г. Філдінга» аналізується останній роман письменника, що більшістю дослідників сприймався як його творча невдача. Проте він більше, ніж попередні книги митця, віддзеркалює складні відносини автора з англійським Просвітництвом, оскільки щастя головних персонажів забезпечується не продуманою програмою життєбудування, не лише і не стільки природною їх добротою та сприятливим збігом обставин, але і приходом головного георя до глибокої віри в Бога та відмовою від контакту з міською цивілізацією.
Останній роман Філдінга визнано найбільш «річардсонівським» твором. «Амелія» може бути прочитана як складна єдність художнього аналізу соціального досвіду сучасності та особистого емоційного досвіду, психологічної рефлексії.
У підрозділі 4.1. «Авторський простір у романі „Амелія”» досліджуються художні засоби втілення у порівнянні з попередніми романами і традиційної, і нової для Філдінга тематики. Наративна позиція позбавлена епічної дистанційованості і спокою відстороненого оповідача, який не бере участі у подіях. Авторський простір в «Амелії» не лише одразу називається і визначається, але і набуває чіткого автобіографічного виміру.
Однак через те, що «зовнішнє», подієве альтер его письменника втілене в перипетіях долі головного персонажа-чоловіка – капітана Бута, власне авторська оповідь звужується, причому насичується не стільки естетичною, скільки етичною рефлексією. Тим самим роман водночас виступає і як сповідь (Бута), і як проповідь (автора). Філдінг продумано зберігає успішну модель комічного епосу, намагається пристосувати форму оповіді до сповідально-моралізаторської мети.
Ця перевага моралі, етичності над естетизмом проходить через усю книгу. Саме поняття «смаку» автор розцінює як етичне. Він розглядає свій твір як приклад, що дозволяє удосконалювати «мистецтво життя», передусім життя приватного, зверненого до внутрішньосімейних стосунків. І хоча письменник ніби не залишає естетичної полеміки, у відступах звертаючись до можливих критиків його творів, але і ця полеміка виявляється просякнутою політико-етичними асоціаціями.
У підрозділі 4.2. «Простір твору персонажів у романі „Амелія”» досліджується та його особливість, що вперше в ньому головним персонажем стає жінка, чесноти якої мають не інтелектуальний, а емоційний та етичний характер. Улюблена героїня Філдінга у найбільш вигідному світлі постає не як світська левиця, а як мати сімейства, у домашньому оточенні. Цей сімейний портрет у побутовому інтер’єрі стає виразним прийомом зображення важливих у поетиці сентименталізму категорій «зворушливого», «ніжного», «милого» тощо.
Негероїчність зовнішності і поведінки притаманні й іншому головному персонажеві, Буту. Крім алюзій на власну біографію, змалювання Бута як певного альтер его, Філдінг вносить в образ і деякі риси свого батька. Але головне, очевидно, полягає у тому, що Бут часто проголошує правильні, неначе «авторські» ідеї, хоч далеко не завжди їх виконує. Розходження між “mind” і “passion” – типова ознака сентименталістського персонажа – вочевидь, була притаманна і самому автору, хоч у романі він і дистанціюється від героя.
Як і в попередніх романах, персонажі «Амелії» групуються за різними, майже протилежними, моральними якостями, хоч в останньому творі письменник опановує здатність закарбовувати більш складні поєднання морально-психологічних якостей. Звичайно, у сюжетних ситуаціях роману, в яких беруть участь персонажі, чимало мотивів, звичних і для роману рококо: такі, передусім, повторювані спроби спокушування доброчинності Амелії «друзями» її чоловіка. Сентименталізація простору головних персонажів здійснюється за рахунок зображення їх морально-психологічної поведінки у пікантних, ігрових ситуаціях.
Простір персонажів в останньому романі Філдінга виявляється не лише полем емоційної взаємодії, але і своєрідним психологічним полотном з багатьма відтінками: якщо у перших романах Філдінг покладався на принцип контрасту, хоча й використовував його досить гнучко, то в останньому романі контрастність виявляється абсолютно згладженою.
У підрозділі 4.3. «Особливості сюжетного простору в романі „Амелія”» твір Філдінга досліджується як такий, в якому посилюються сентименталістські тенденції і використовуються деякі елементи річардсонової жанрової модифікації: так, тут більшою мірою, ніж у попередніх творах, використовується оповідь від особи того чи іншого персонажа, досить широко представлені листи героїв, крім того, письменника цікавить проблема сімейних стосунків. І все ж Філдінг зближується тут з Річардсоном не за способом оповіді і навіть не за фабульною колізією, а за типом романного простору. Тим самим Філдінг ніби передбачає шлях еволюції англійського роману в 1760-ті роки, його рух до пізнього сентименталізму.
Автор «Амелії» з самого початку вводить читача не просто у замкнений, інтер’єрний простір, а в простір маргінальний: дія починається в суді і швидко переноситься до в’язниці. Простір, що створюється людьми, які його населяють, – характерний оповідний прийом Філдінга. Чи стає цей простір «своїм» або «чужим», «ворожим» значною мірою залежить від того, які люди його населяють, але зазвичай одне накладається на інше.
Мотиви гри, маскараду, цілком звичні і для рокайльних сюжетів, у цьому романі поєднані з образами марнославства, нещирості – однозначно негативних якостей у системі сентименталістських цінностей – ,а тому трансформується у мотив утрати свого «я».
ВИСНОВКИ
Проблема художнього простору на сучасному етапі привертає увагу науковців різних галузей – філософії, культурології, лінгвістики тексту, літературознавства, і в цій різнобічності виявляється складність і багатозначність поняття «художній простір», що має відношення до внутрішньотекстової топографії, наративних структур, системи персонажів, мови твору.
Першість у вивченні художнього простору сьогодні належить спеціалістам з літератури постмодернізму. Однак нинішній підвищений інтерес до процесів створення безпосередньо образу географічного простору в художній літературі акцентує увагу на історико-культурній змінності цього поняття, повертає науковців до необхідності аналізу еволюції образу простору в літературі і культурі різних епох, до прагнення виділити традиційні й новаторські форми та моделі художнього простору, робить актуальним нове прочитання класичних творів під «топографічним» кутом зору.
Серед англійських письменників лише творчість Голдсміта вивчалась у цьому аспекті, хоча більша частина романів XVIII століття в Англії, як вважається, використовувала хронотоп «великої дороги». Однак структура і функція названого хронотопу досліджувалась у контексті концепції просвітницького реалізму, а також трактуванні Просвітництва як ідеологічного руху буржуазії. У сучасному літературознавстві суттєво змінилась і концепція Просвітництва, й уявлення про динаміку та взаємодію літературних напрямів XVIII століття. Крім того, значно еволюціонувала сама методологія літературознавчого аналізу.
Г. Філдінг вважав свою романну творчість «новим видом прози», намагався синтезувати і трансформувати колишню романічну традицію “romance” і водночас відкрити перспективи іншого шляху оновленої форми роману – “novel”. При цьому він активно вводив у свої твори романні традиції минулого і сучасності: елементи поетики французького високого і низького комічних романів бароко, іспанського шахрайського роману. Романи А.-Р. Лесажа та П.К. Маріво, А. Бен і Д. Дефо, С. Річардсона становили той інтелектуальний простір, в якому автор «Пригод Джозефа Ендрюса», «Історії Тома Джонса» та «Амелії» вибудовував свої моделі жанру.
Акцентування в аналізі творів Г. Філдінга їх словесної, текстової природи дозволило скорегувати звичні характеристики його поетики.Так, просторовий аналіз дозволив розвинути гіпотезу про рокайльну жанрово-стильову природу двох перших романів Г. Філдінга – «Пригоди Джозефа Ендрюса» та «Історії Тома Джонса», що досі сприймалася з певною пересторогою, а також уточнити параметри сентименталістського простору останнього роману письменника – «Амелія».
Для більш чіткого розуміння міри традиційності і новизни поетики Г. Філдінга у зображенні художнього простору, надзвичайно важливо було зіставити цю поетику з іншими романними творами – не лише сучасними письменнику, але і його попередниками, а також з його драматичною творчістю, в якій визрівали як окремі теми, так і прийоми його романної творчості. При цьому стала очевидною полемічна спрямованість Г. Філдінга-романіста, щодо творів сучасників його бажання йти власним шляхом у розвиткові роману.
Звертаючись на початку своєї романної творчості до пародійних прийомів полеміки з попередньою традицією, Г. Філдінг мав на увазі досить широке коло об’єктів цієї полеміки. Крім етико-естетичного діалога з Річардсоном (що яскраво виражене у «вивертанні» вихідної фабульної ситуації «Памели», зміни наративного принципу від епістолярної «містифікації» до свідомої романної оповіді від третьої особи, розширенні місця дії від простору одного будинку, маєтку, до провінції тощо), Г. Філдінг веде суперечку з високим романом бароко, замінюючи топоси «героїчного епосу в прозі» сюжетно-просторовими структурами «комічного епосу», що вбирає в себе традиції комічного роману бароко, але не тотожний йому. Письменник гостро відчуває сучасний йому літературний процес, відгукується на актуальну естетичну полеміку, реагує на художні потреби свого часу, зокрема – особливе ставлення до новизни як естетичної цінності. Тому Г. Філдінг так наполягає на тому, що він створює «новий вид письма».
Дослідники в цілому правильно розглядають річардсонівський і філдінговський типи роману як різні: у першому з них акцент зроблено на внутрішній психології особистості, у другому – на описі звичаїв, співвідношенні характеру і середовища, обставин. Однак образ «середовища», в якому діє персонаж Філдінга, створений з елементів інтер’єрного простору більшою мірою, ніж це вважалось до цього. Навіть у таких творах Г. Філдінга, які відносять до «романів великої дороги» – «Пригоди Джозефа Ендрюса» й « Історії Тома Джонса», аналіз художнього простору віддає перевагу концентрації «дорожніх» подій, точніше – пригод не в дорозі, а на зупинках на шляху. Наявність хронотопу дороги у названих романах не передбачає спрямованого лінійного руху фабули або переважання епізодів у точному сенсі слова дорожніх пригод. Дорога практично завжди виявляється «пустим» простором, в якому «не відбувається нічого, що заслуговувало б на увагу» (згідно з популярною романною формулою).
Справжнім простором дії виявляються практично завжди замкнені інтер’єрні простори спалень, кухонь, готельних кімнат, трактирних коридорів. Одночасно у кожному з названих романів автор-оповідач вступає в динамічну взаємодію з сюжетним хронотопом «дороги», його «комічний епос» реалізується як простір зустрічей і діалогів різних людських типів. Джозеф Ендрюс, і ще більше – Том Джонс, зустрічаючись і прощаючись з різними персонажами – людськими типами, завжди перебувають у просторі не чужого, екзотичного, а знайомого, впізнаваного, близького, природного. При цьому вони досить часто збиваються з дороги, потрапляють не на ту дорогу, нерозважливо вирушають у путь у невдало обраний час або за несприятливих обставин, нарешті, блукають. Це дозволяє зробити висновок про те, що простір пригод філдінгових героїв інтер’єрний як за «топографічними», так і за етико-психологічними характеристиками і зблизити на цій підставі поетику перших романів письменника з рококо.
В останньому романі письменник займає іншу позицію як за співвідношенням з романами Річардсона, так і власними художніми завданнями і цілями, що чітко відбивається на структурі художнього простору. Авторська рефлексія тут суттєво звужується і в ній акцентуються не естетичні, а етичні, моралістичні аспекти; хронотоп дороги практично перестає відігравати суттєву роль, випадкові зустрічі здебільшого перетворюються на заплановані візити, простір дій винятково інтер’єрний, замкнений, (в’язниця) або сентименталістськи інтимний (домашнє коло). Інтимність посилюється тим, що художній простір у романному мисленні Філдінга розділений не по вертикалі, а, скоріше, по горизонталі: верх-низ практично не відіграють ролі, тоді як активно використовуються пари: далеко – близько, місто – село, дім – вулиця, закрите приміщення – відкрите природне оточення.
Події, що відбуваються з героями романів Г. Філдінга, при всій їх різноманітності, відрізняє «природна повсякденність» щоденних подій, полемічно дегероїзованих порівняно з романічними пригодами, традиційними для барокової романної прози. Через це вони відбуваються у такому самому «природному» оточенні, звичному просторі англійського життя, схопленого на «зупинках на шляху», тобто в просторі щоденного інтер’єру: спальня або вітальня в маєтку, міському будинку, кімната у готелі або трактирі, кухня, горище тощо. Ландшафтний простір також у певному сенсі «щоденний», тобто знайомий, «природній», не екзотичний, але наділений утопічно-ідилічними рисами, якщо пов’язаний з оточенням будинку, сільським способом життя і т.і. Тоді ж, коли перед читачем постає міський парковий простір, він не містить ідилії, оскільки у поглинається більш «сильним» міським простором, що спокушає і розбещує героїв Філдінга.
Простір персонажів у всіх трьох романах об’єднує приватність (зображено приватне життя героїв), інтимність, закритість, інтер’єрність. Однак якщо у перших творах, які тяжіють до поетики рококо, інтимність має відтінок двозначної фривольності, то в останньому ця двозначність зникає, поступаючись місцем характерній для сентименталізму зворушливій чуттєвості. У такому разі час можна побачити, що у всіх романах Г. Філдінга, які розглядаються, є точки дотику і взаємодії рокайльного і сентиментального просторів.
За досить поліфорнічної і складної картини розвитку літературних напрямів епохи Просвітництва, у процесі її вивчення досить чітко вимальовується загальна сентиментально-рокайльна парадигма культури XVIII століття. Вона особливо яскраво представлена в англійському романі цього періоду, і творчість Г. Філдінга демонструє динаміку цієї парадигми, втілюючи в художній еволюції поетики простору один з художньо значущих варіантів жанрово-стильової інтерференції рококо і сентименталізму.
|
