| summary: | У вступі обґрунтовується вибір теми, вказуються її актуальність і наукова новизна, формулюються мета й завдання, визначаються об'єкт та основні засоби розв’язання заявленої проблеми.
В першому розділі «Категорія «іншого» в параметрах національної ідентичності: художнє освоєння іншонаціонального» (підрозділ 1.1. «Еволюція сприйняття «чужого»/ «іншого»/ «інакшого») на підставі спостережень соціопсихологів (зокрема, Б.Ф. Поршнєва), культурологів, психологів, літературознавців і власне нашого аналізу окремих художніх творів (від античності до XIX століття) простежується еволюція сприйняття іншонаціонального за формулою «своє - чуже», «ми - вони», «я - він», і, зрештою, «я - ти».
Первісна племінна ворожість до всього «чужого» трансформується за часів античності у протиставлення греко-римського світу варварам, за системою «ми – вони» (Плутарх, «Життєписи»), згодом, у добу Середньовіччя, опозиція виростає на грунті релігійного протистояння («Пісня про Роланда»), в епоху Ренесансу акцентується формула «я – інший (він)» з усвідомленням права «іншого» на «несхожість». У XVII ст. спеціально виокремлено лінію, звернену до універсально-загального, яка не виключає, але послаблює опозицію між «ми», «я», і «вони», «він». Особливо підкреслено роль просвітительських концепцій (Вольтер, Руссо, Гердер) у виникненні «світорозуміння Нового часу» (Г.К. Косіков) з його космополітизмом і декларацією «принципової рівноправності» всіх епох, народів і культур. За словами Гердера, «весь людський рід на Землі – це одна порода людей». У дисертації відзначено специфічність романтичного розв’язання проблеми. Романтики, з одного боку, гостро відчували історичну й національну своєрідність, ставлячись до неї із зацікавленням та повагою (Ф.-Р. де Шатобріан, Ж. де Сталь, Ф. Шлегель, В. Скотт, Дж.Г. Байрон тощо), а з іншого, відновлювали напружену нез'єднувальність «я – вони». Однак, останнє в романтиків жодним чином не означало неприйняття іншонаціонального, але базувалось на ґрунті моралі й духовності.
Спостереження над образом іншонаціонального в літературі ведуть до висновку, що цей образ використовується задля декларації різноманітних ідей і відбиває несхоже світовідчуття митців різних історичних періодів та літературних напрямів. Починаючи з другої чверті XIX століття проблема іншонаціонального, усвідомлена в письменстві як самостійна, стає матеріалом для художнього вивчення. В результаті еволюції на цей час у літературі виникає іншонаціональний характер – італійський у Стендаля й Діккенса, французький у Бульвер-Літтона й Ш. Бронте, американський у Діккенса й Теккерея, різні типи «чужого» характеру в Меріме. У роботі відзначено зв'язок особливостей рецепції іншонаціонального з національною ідентичністю, що визначає логіку сприйняття «чужого». У зв’язку з цим ставляться проблеми, розглянуті в підрозділі 1.2. «Англійськість» у дзеркалі сприйняття іншонаціонального» (на матеріалі англійської літератури другої чверті XIX – початку ХХ ст.). Вказано на самобутність англійського письменства, що безбоязно й критично відтворює образ англійця. У роботі виділено етностереотипи — англійську закритість, стриманість, зарозумілість, прагматизм — це водночас і автостереотипи у творчості Бульвер-Літтона, Теккерея, Діккенса, Ґолсуорсі, Форстера.
В роботі окремо враховується психологія вікторіанства як типова форма «англійськості», котра склалась у конкретних соціально-історичних умовах. Буржуазна прагматика (про неї пише Форстер в «Нотатках про англійську вдачу»), імперська зарозумілість, снобізм («Книга снобів» Теккерея), подснепізм («Наш спільний друг» Діккенса) критично виділені як негативні складові національного характеру, що програмують сприйняття світу й ускладнююють або взагалі виключають діалог. Під цим кутом зору розглянуті романи Бульвер-Літтона «Пелем, або Пригоди джентльмена», Ш.Бронте «Містечко», «Джен Ейр».
Особлива увага в роботі приділяється межі XIX – XX ст., коли тема іншонаціонального постає у зв’язку з антивікторіанськими тенденціями у пізньовікторіанський (1870–1901) та едвардіанський (1901–1910) періоди. Відзначено епатажну щодо вікторіанства форму реалізації теми у творчості О. Уайльда («Саломея», «Віра, або Нігілісти», «Кентервільський привид», «Герцогиня Падуанська», «Флорентійська трагедія»), сатиричну тенденцію у прозі Ґолсуорсі («Острів фарисеїв», «Власник»). В останнього негативні компоненти «англійськості» розкриваються через запровадження «чужого». Акцентовано новизну проблеми, вперше побаченої Г. Джеймсом, – драматичної розбіжності культурно-національних ментальностей, що приводить героїв до трагедії («Дезі Міллер», «Жіночий портрет»). Небезпека нерозважного вторгнення за межу «чужого» світу розглядається у творчості Р.Кіплінга(«індійські» оповідання).
Зроблений аналіз дозволяє дійти висновку, що сприйняття іншонаціонального в літературі формується через поступове подолання первісної ворожості до «чужого» і визнання «чужого»/ «іншого» рівним «своєму», але принципово «інакшим». Останнє й уможливлює усвідомлення єдності «не як природного одного-єдиного, а як діалогічної згоди незлитих двох або декількох» (М.М. Бахтін).
Другий розділ роботи «Англійська» Італія: міф і пошуки реальності» присвячений аналізові художнього образу «англійської» Італії. У підрозділі 2.1. «Еволюція англійської рецепції Італії (до початку ХХ ст.)» виявлено, що англійський «міф Італії», пов'язаний із загальнокультурним «італійським текстом» (Т.В. Цив’ян), проявляє особливості національної рецепції. Виділено дві основні формули «італійського міфа» в Англії: життєстверджувальна парадигма «краса - мистецтво - природа – любов/кохання - свобода» та її протилежність - «містицизм - таємниця - злочин». Береться до уваги тяжіння певних жанрів, напрямів до тієї чи іншої парадигми, перетинання їх обох у літературі романтизму й естетизму.
В контексті означеної проблеми виділено також опозицію «католицтво – протестантизм», існуючу всередині іншонаціонального. В романі Е.Л. Войніч «Ґедзь» (1897) у цій опозиції своєрідно заломлюється парадигма «містицизм – таємниця – злочин». Ослаблення протистояння між католицтвом і протестантизмом, «естетичне зачарування» католицькою Італією спостерігається у прерафаелітів (насамперед, у Д.Г. Россетті) і в естетизмі (О. Уайльд). Трагічне зіткнення національно-культурних ментальностей слідом за Г. Джеймсом відображає у своїй творчості Е.М. Форстер (1879–1970).
На підставі окремих теорій творчості Форстера, які побутують у західній форстеріані (R.Martin, L.Brander, P.N.Furbank, H.J.Oliver), в роботі висловлюється низка зауважень, що уточнюють концепцію Форстера та випереджають аналітичний підрозділ глави:
– Форстер актуалізує емоційно-чуттєвий аспект проблеми розуміння «іншого» й підвищує роль індивідуума, запроваджуючи важливу для його естетичної й етичної програми категорію «серця»: він вірить у природу «сердечних прихильностей», в «особисті стосунки» (“personal relationships”); з іншого боку, саме «нерозвиненість англійського серця» (“undeveloped heart”) письменник вважає головною причиною, що ускладнює діалог англійців зі світом;
- у житті багато подорожуючи - Греція, Італія, Німеччина, США, Індія, Єгипет (у 1915 році в Олександрії працює в Британському Червоному Хресті) - у творчості своїй Форстер змальовує ситуацію «зустрічі» різних світів, а природу «особистих стосунків» досліджує в контексті опозиції «англійське» - «неанглійське»;
– Італія як компонент іншонаціонального у творчості Форстера постає в романах («Куди не наважуються ступити ангели» (“Where Angels Fear to Tread”, 1905), «Кімната з видом» (“A Room with a View”, 1908)), в оповіданнях письменника («Історія паніки» (“The Story of a Panic”), «Сирена» (“The Story of the Siren”), «Мить вічності» (“The Ete al Moment”)). Аналіз форстерівської Італії сприяє формуванню повнішого уявлення про англійську художню рецепцію Італії та, крім того, допомагає осмислити деякі аспекти світогляду письменника, зокрема, його концепцію «довершеної реальності» (“ultimate reality”). Не протиставляючи реальність ідеалові, Форстер прагне відкрити «довершену реальність» «тут» і «тепер»;
- художній пошук письменником «реальності» в «італійських» романах передбачає певну трансформацію «італійського» міфа, зумовленого, як правило, ідеалізацією Італії.
Аналіз одного з «італійських» романів Е.М. Форстера «Куди не наважуються ступити ангели» поданий у підрозділі 2.2. «Англія – Італія: pro et contra». Тут насамперед виявляється зв'язок роману Форстера «Куди не наважуються ступити ангели» з поетикою англійського роману, що дається взнаки в розв’язанні проблеми іншонаціонального в підкреслено англійських художньо-естетичних параметрах. Це й самий жанр сімейного роману, внутрішні родинні конфлікти, що зовні не виходять за межі вузько-особистих відносин, і переміщення у просторі героїв роману, закріплені топосами вокзалу й дороги, що співвідносяться з темою випробувань на чужині, і рамкова конструкція «від'їзд – повернення», пов'язана з розвитком схеми «виховання героя життям». При цьому важливе для роману виховання конфліктне співвідношення «людина – світ» Форстер підпорядковує більш значущому, на його погляд, співвідношенню «людина – людина», розглянутому в зоні контакту Англії й Італії. Ситуація «зіткнення» різних світів дає Форстеру можливість схарактеризувати як англійське, так й італійське за принципом: «одне через інше». У пункті 2.2.1. «Англійське» через «італійське» проаналізовано особливості англійського національного характеру, що виявляються автором передусім через рецепцію героями-англійцями Італії. Відповідно до теорії Форстера про «нерозвинене англійське серце», ставлення до Італії створює в романі опозицію всередині англійського національного характеру: з одного боку, міссіс Геррітон і Генрієтта як уособлення «состонського» погляду на світ; з іншого боку — Філіп, місс Еббот і Лілія, які намагаються звільнитися з-під влади Состона . «Вирок» англійській «закритості» винесено в романі насамперед через образ Генрієтти («плаский» характер, за класифікацією самого письменника), що автор його вміщує не просто в чужинницький, але чужий для неї простір Італії. З образом Генрієтти безпосередньо пов'язана реалізація чільної ідеї роману, висловленої в назві «Куди не наважуються ступити ангели» (“Where Angels Fear to Tread”). Назва роману – неповна цитата з поеми А. Поупа «Досвід критики»: “…For fools rush in where angels fear to tread”... В частині цитати, що «замовчується», але мається на увазі, з безумовною очевидністю виражене ставлення автора до всього, що персоніфікує образ Генрієтти — «сліпої правоти» й «тупої впевненості» (А.Поуп). Назва має не лише сатиричне, але й трагічне наповнення. Створюючи трагічну ситуацію викрадення Генрієттою дитини та загибелі останньої, Форстер застерігає (слідом за Кіплінгом) від нерозважного вторгнення «за межу».
В роботі відзначено складність, неоднозначність і разом з тим відсутність романтизації «бунту» героїв-англійців (Філіпа, Кароліни, Лілії) проти состонської Англії, що водночас розвінчує й високі складові «міфа Італії» (красу, любов/кохання, свободу). В образі естета Філіпа Геррітона Форстер випробовує естетичне сприйняття Італії й, протиставляючи любов до краси «просто людському коханню», приводить до думки, що естетичне сприйняття іншонаціонального — необхідна, але недостатня умова для діалогу.
Гіпотетичні й теоретичні уявлення про життя та «особисті стосунки» споглядальника і «теоретика» Філіпа намагаються втілити в романі «емоційніші» за нього Лілія й Кароліна Еббот (R.Martin). Авторська іронія полягає в тім, що Лілія, реалізуючи у своїм шлюбі з італійцем Джино «теоретичну» пораду Філіпа «полюбити і зрозуміти італійців» призводить його абстрактні ідеали до краху: вихваляючи італійців, він аж ніяк не розраховував мати одного з них за родича. У романі створюється ситуація, що втілює конфлікт світів Англії й Італії у приреченім союзі жінки й чоловіка. В такій конкретизації — ширші можливості для авторського втілення ідеї «особистих стосунків», а також ознаки «зниження» високих тем, пов'язаних з Італією, — любові/кохання, втечі, свободи. Конфлікт, який при цьому виникає – конфлікт людей досить пересічних (як Лілії, так і Джино) - переростає, проте, рівень банальний, адже за ними — різні світи, які зіштовхнулись у цім приреченім шлюбі.
Образ Кароліни Еббот у творі пов'язаний з реалізацією форстерівської концепції «реальності»: долаючи состонську «закритість» і обмеженість, Кароліна в Італії знаходить «довершену реальність», завдяки Джино відчуває на собі вплив «духу Пана», що у форстерівськім художнім світі стає символом природної всеєдності.
На противагу «закритості» англійців, що маркірується в романі повторюваними предметами-символами (зачинені/відчинені вікна й двері; скринька Генрієтти; жаринка, що потрапляє в око Генрієтті при кожній її спробі «спілкування» зі світом; путівник Бедекера, за яким англійці пізнають світ), домінуюча властивість «італійськості» в романі – це «відкритість», аналіз якої представлено в пункті 2.2.2. «Італійське» через «англійське». У роботі вказано, що італійська «відкритість», яка проявляється в зіткненні Монтеріано й Состона, дається взнаки на всіх рівнях художньо реалізованої в романі національної цілісності Італії. Тяжіння до горизонтальної площини в описах природи, відсутність будь-яких обмежень простору справляє ефект «всепроглядності», який спрацьовує не лише відносно ландшафту, але й стосовно приватного життя італійців, що розгортається просто неба. Публічність особистого життя італійців підсилює театральну атмосферу італійської частини роману, що будується як серія яскравих драматичних сцен, кожна з яких виконує функцію «великої миті» (за Форстером, повсякденна реальність похмура, незначна й позбавлена сенсу, і тільки раптовий кольоровий спалах здатен, осяйнувши сіру дійсність, видобути з неї Красу, сенс і значущість буття (A. Wilde)).
У роботі відзначено роль театру, музики й живопису в конструюванні образу Італії й у створенні епізодів–«спалахів», що підготовлюють або супроводжують духовне «прозріння» героїв. Концептуально важливою є «сцена в опері»: якщо для Англії вираженням національного «космосу» є Дім, то мікрокосмом Італії в романі Форстера стає Театр. Зазначено, що Форстер одночасно відтворює й руйнує «італійський» міф, немовби «заземлюючи» образ Італії як «храму Мистецтва». «Заземлений», але не зруйнований образ Італії зберігає в романі принадність і чарівність, але іншого, порівняно з естетичним, характеру – він чарує своєю справжністю й щирістю. Музика, крім поляризації «італійськості» й «англійськості», завдяки притаманній їй сугестії, допомагає Форстерові реалізувати одну з провідних ідей його творчості – ідею «зв'язку», ідею «особистих стосунків».
У роботі відзначено закономірність вибору автором опери «Лючія ді Ламмермур» Доніцетті. Можливість і природність діалогу культур (Вальтер Скотт – Доніцетті) лише увиразнює складність і проблематичність діалогу людей – носіїв різних культур. Крім того, вальтерскоттівська алюзія, пов'язана з романом «Ламмермурська наречена», де В. Скотт розглядає проблеми живопису й літератури, сприяє розумінню особливостей «мальовничої» образності та «мальовничих» ремінісценцій у романі Форстера (ідея синтезу мистецтв через зближення письменства й живопису являє собою традиційнішу для англійців форму, ніж синтез на грунті музики). У параметрах живопису подано сцену купання дитини, розмову Кароліни й Філіпа у церкві св. Деодати, сцену врятування Кароліною Філіпа та примирення із Джино після загибелі дитини. В останній сцені з'являється ще один важливий мотив, що сприяє реалізації форстерівської ідеї «зв'язку», – мотив молока. Згідно бартівській семіології молоко «зв'язує, покриває, реставрує…завдяки своїй чистоті, що асоціюється з дитячою невинністю». Коли на наполегливу вимогу Кароліни Еббот Філіп і Джино п'ють з одного глечика призначене для дитини молоко, вони – англієць й італієць, – звільняючись від соціальних і національних «надлишків», на мить повертаються до своєї єдності, що походить із золотого віку людства, з «Вавілонського творіння стовпа». Ідея «зв'язку», характерна для всієї творчості письменника, підтверджується й епіграфом до роману “Howards End” (1910): “Only connect…”/ «З'єднай лишень...». Це і є, за Форстером, шлях до спасіння, можливість досягнути цілісності й гармонії.
У третім розділі «Росія з погляду Англії» досліджується англійська рецепція Росії й російського характеру. У підрозділі 3.1. «Фантазії на російські теми» в англійській літературі початку ХХ століття» відзначено сполучення культурного й політичного інтересу до Росії, при цьому наголошено на ролі російського письменства у формуванні уявлень англійців про Росію на початку ХХ століття. Здійснена в роботі спроба пояснити феномен популярності російської літератури (Тургенєва, Толстого, Достоєвського, Чехова) базується на теорії О.В. Михайлова про потреби культури «у вікнах в «інше»», а також на оцінках російської літератури Р.Л. Стівенсона, Ф. Суїннертона, С. Моема, Г. Уеллса, Дж. Ґолсуорсі, Дж. Конрада, В. Вульф. Попри всю неоднозначність та різновекторність цих оцінок очевидно, що англійська рецепція Росії й російської літератури відбиває характерні англійські риси – прагматизм, емпіризм, індивідуалізм, здоровий глузд і почуття міри – які виразно проявляються при зіткненні з російським ірраціоналізмом, соборністю, домінуванням духовного над матеріальним, відсутністю почуття міри й нестримністю. Інтерес до «чужого» за принципом комплементарності «своєму» в цім випадку є співзвучним потребам англійського письменства, що зосередилось на глибинній психології й несвідомому (за виразом В. Вульф), вбачаючи в російській літературі (і насамперед у Достоєвському) невичерпний психологічний потенціал. Перегукується з англійською точкою зору на російську літературу (в першу чергу В. Вульф) і характеристика російської літератури, дана російськими мислителями (Бердяєв, Розанов, Лихачов).
Аналіз «англійської» Росії здійснений на матеріалі «російської» дилогії Х’ю Уолпола (1884-1941) «Темний ліс» (The Dark Forest, 1916) і «Таємниче місто» (The Secret City, 1919), де російська література й культура слугують основним будівельним матеріалом для створення образу Росії.
У підрозділі 3.2. «Іліади війн і Апокаліпсиси революцій» Х. Уолпола» розглянуто жанрову природу «російських» романів письменника у зв’язку з проблемою розуміння «іншого». Роман про Першу світову війну «Темний ліс» включено в контекст традиції воєнної прози початку ХХ століття (Е.М. Ремарк, О. Толстой, Р. Олдінгтон), відзначено актуалізацію в романі Х. Уолпола мотиву духовної стійкості (лейтмотив творчості письменника), завдяки якому війна в романі постає «скоріше як боротьба духовна…, це війна всередині війни» (M. Steen). Виявлено зв'язок ліризму роману з окопною поезією (У.Оуен, І.Розенберг).
Відзначається новаторство Уолпола в розробці теми революції в романі «Таємниче місто» (“the only serious novel about the Russian March Revolution written by an Englishman…who was there when it happened” (E. Steele)). Головне в романах — не історія, а відображення психологічного стану героїв на війні і в «божевільній» атмосфері «вічного» міста.
Драматизм життєвої конкретики, поворот героїв «обличчям до смерті» вкрай загострює ситуацію «англієць на чужині» і сприяє актуалізації екзистенційних проблем в обох романах. Самозаглиблення героїв у той же час стає засобом розширення меж «я», приводить до сприйняття «свого» в контексті загальнолюдського і, зрештою, до відкриття нового – «трансцендентного» – виміру буття. Романи прочитуються як «спіткання двох душ» – “so similar, so different, so friendly, so hostile…” (Х. Уолпол). Відповідно іншою є, в порівнянні з романом Форстера «Куди не наважуються ступити ангели», і природа конфлікту, оскільки йдеться не про зіткнення характерів, а про «спіткання душ». Конфлікт в обох романах Уолпола пов'язаний не з національною проблематикою, а з проблемою випробування душі – вселюдської – на стійкість.
Показовими є назви романів: «Темний ліс» й «Таємниче місто». Первісний варіант назви роману «Темний ліс» – «Смерть і мисливці» (Death and the Hunters) – виразно демонструє зв'язок з англійською традицією romance, з притаманним цій жанровій формі пафосом пригод і небезпек. Заголовок-алюзія «Темний ліс», перегукуючись із російським прислів'ям «чужа душа – темний ліс», розширює культурний контекст роману і повертає значеннєвий вектор до одвічної російської проблеми пошуків сенсу буття. При цьому лейтмотивні образи смерті, мисливців (зі сну головного героя Джона Тренчада) у супроводі мотивів небезпеки й страху в романі зберігаються, але набувають рис онтологічного плану. Підкреслюється зв'язок назв романів «Темний ліс» і «Таємниче місто». Уолпол видає за російське прислів'я фразу: «В серці кожного є своє таємниче/таємне місто», яка, власне, є «адаптацією» прислів'я «душа людини – темний ліс», що зближає семантику назв романів на основі трьох ключових понять – Росія, душа, таємниця. У такім контексті пізнання героями Росії прочитується як самопізнання, таємниця Росії стає аналогом таїни буття. Процес самопізнання приводить до вищої точки розуміння, коли національні розбіжності знято: і росіяни, й англійці «перед лицем небуття» стають вмістищем екзистенційних почуттів: страху, тривоги, самітності, екстатичного захвату. Однак до апогею розуміння герої йдуть, «прориваючись» крізь національне. У цьому балансуванні між національним і не просто загальним, але трансцендентним, і полягає своєрідність вирішення проблеми іншонаціонального Уолполом.
Невичерпність психологічних глибин передано за допомогою образів-символів темного лісу й таємничого міста. Найповніша інтерпретація символіки романів, крізь яку автор рухається до осягнення Росії, можлива тільки за умови «виходу в безперервність культурної традиції» (Х.Г. Гадамер). При цьому безперечної значущості набуває використання Уолполом російського художнього слова, аналіз якого представлений у підрозділі 3.3. «Інтертекст» до постмодерну». У використанні Уолполом «чужого» – російського – слова виділено такі рівні: фольклорно-казковий, культурологічний, літературний. У пункті 3.3.1. проаналізовано фольклорно-казкові мотиви й архетипи в романах Х. Уолпола (з опорою на дослідження поетики російської народної казки В.Я. Проппа, Є.М. Мелетинського, В.І. Мільдона, Д.М. Медріша та з урахуванням концепцій К.Г. Юнга, Дж. Кемпбелла й В. Тернера). Центральний для роману «Темний ліс» образ лісу, не втрачаючи життєвої конкретики (дія в романі відбувається у карпатських лісах), вбирає в себе поезію російської народної казки: «він дрімучий, таємничий, трохи умовний, не вельми правдоподібний» (характеристика казкового пралісу, дана В. Проппом). Як і в казці, ліс у романі «непроникний», — це сприяє посиленню мотиву темряви та з’єднаного з ним мотиву таємниці, що викликає активізацію слуху, нюху, тактильності у сприйнятті героями лісу за рахунок послаблення візуальності: в хащах ховається те, що побачити звичайним зором неможливо.
Актуалізація мотиву темряви-таємниці, що стає провідним у символіці лісу в романі, сприяє відданню емоційної домінанти стану дійових осіб – страху. Казкова інтерпретація пов'язана з психологічною інтерпретацією образу Темного Лісу як місця ініціації. Шлях героїв до своєї самості (Юнг), архетипічно пов'язаний з ритуалом ініціації, — неодмінний елемент не тільки російського, але й світового казково-міфологічного сюжету, — супроводжується в романі наполегливим, пристрасним бажанням перебороти страх смерті. Відповідно стан головного героя Джона Тренчада тлумачиться як межовий, і вдачу його – патологічну невпевненість у собі, почуття приниженості, сильну короткозорість, що підсилює відчуття власної неадекватності, – можна інтерпретувати як маркування відсутності статусу в лимінальної істоти (Тернер). На шляху Джона до свого «відродження», або осягнення самості, концептуально важливим є образ Марії, пов'язаний з архетипом казкової коханої або царівни, з якою казковий герой має взяти шлюб після перемоги над чудовиськом. В образній парі Джон – Марія (з огляду на відповідність імен Джон – Іван) Уолпол немовби реконструює «усталені в російській казці відносини жінки й чоловіка» (за Мільдоном, у казці жіноча активність, розум, наполегливість явно домінують над чоловічим началом). Опозиція, покладена в основу системи персонажів у романі, – «розум – глупота» – також реалізується у відповідності з казковою логікою, ламаючи при цьому національні стереотипи. Образ Джона походить не тільки від англійського дивака (порівняння героя з образами стернівського дядечка Тобі, філдінгівського пастора Адамса), але й російського дурня – дурного з позиції прагматичного здорового глузду (Є.Мелетинський). У романі представником егоїстичної життєвої позиції виступає насамперед Семенов, «наскрізний» персонаж, котрий разом з оповідачем об'єднує романи в дилогію.
Психологічна інтерпретація образу Темного Лісу поглиблена в романі до вираження несвідомого в людині, чому великою мірою сприяє сон Джона про ліс, що, на основі концепції Дж. Кемпбелла, можна трактувати як типову прикмету «заклику до мандрів» внаслідок «пробудження Самості». Символічні образи Темного Лісу, Смерті й Мисливців з нічного кошмару Джона важливі для розуміння авторської концепції в цілому, адже символічна опозиція «смерть і мисливці» втілює основну тему роману – тему стійкості. Казкова і психологічна інтерпретації символу темного лісу пов'язані з національним рівнем тлумачення: в образі Темного Лісу – сутність уолполівської Росії, її «нерозгадана» таємниця. Таким чином, казка, з одного боку, стає формою вираження стихії несвідомого героїв — як росіян, так і англійців, а з іншого, неначе окреслює межі авторського розуміння Росії.
Складності, що виникають з відданням «чужої» психології, Уолпол долає через запровадження казкових мотивів і образів. Наприклад, «російська ідея» Марковича, одного з героїв роману «Таємниче місто», віддана в казкових параметрах за допомогою образу Сплячої красуні. Мотив Сплячої красуні включає роман Уолпола в культурну атмосферу петербурзької «межі століть», що відрізнялась характерною для Петербурга подвійністю: російськістю й космополітизмом. Образ Сплячої красуні в романі пов'язаний також з усталеною опозицією «жіночність Росії - мужність Заходу». На підтвердження цієї ідеї працює й лейтмотив лицарства, що супроводжує образи героїв-англійців в обох романах. Росія й російська жінка (Марія в романі «Темний ліс», Віра в романі «Таємниче місто») як об'єкти поклоніння, поєднуючись і заступаючи одна одну, сприяють реалізації ідеї одвічної російської жіночності. Крім того, образ Сплячої красуні пов'язаний з характерними для російського символізму «міфами» про Росію (образ «сплячої вітчизни - Красуні» в А.Білого) і, втілюючи ідею смерті, асоціюється з есхатологічними міфами про Петербург.
У пункті 3.3.2. «Мова» Петербурга в тексті Х. Уолпола, її роль у створенні образу міста» подано аналіз уолполівського Петрограда в романі «Таємниче місто». В структурі образу міста виділено три компоненти: революційний Петроград; Петербург Срібного віку; місто–міф. Структуротворчий вектор спрямований від реального міста до міста умовного, символічного. Хронотоп революційного Петрограда включає подієвий план роману в певний історичний контекст і наповнює його життєвою конкретикою. «Пізнати» революційний Петроград допомагають топоніміка уолполівського міста, історичні події та імена. При цьому виразна суб'єктивність авторського викладу «розмикає» реальний хронотоп роману й підсилює тенденцію до метафоризації й символізації дійсності. За обрисами революційного Петрограда проглядає образ Петербурга Срібного віку, атмосферу якого Уолпол спромігся відчути й віддати в романі. Одна з ключових сцен твору — прем'єра мейерхольдівської постанови «Маскарад» (25 лютого 1917 року), де Уолполу вдалося вловити провідну естетичну ідею російських символістів — ідею «теургії», перетворення й переображення життя через мистецтво, їхнє прагнення наблизити театр до літургії (у романі це виражається уподібненням станів героя-оповідача під час постанови та церковної відправи).
Особливу роль у створенні образу міста в романі відіграє «петербурзький текст», який крізь контекст міфотворчості Срібного віку єднає уолполівський Петроград–Петербург із вічним містом-міфом. З використанням сучасних розробок «петербурзького тексту» (В.М. Топоров, Ю.М. Лотман, Д.С. Лихачов), окремих концепцій початку ХХ ст. (Д.С. Мережковський, Є.П. Іванов, Д. Ю. Аркін, А. Білий, М.П. Анциферов), деяких зразків власне «петербурзького тексту» (насамперед Пушкін і Достоєвський), в аналізі зроблено спробу встановити зв'язок роману Уолпола з «текстом Петербурга». Поетику уолполівського міста значною мірою визначає центральний для «петербурзького тексту» міф про «Мідного вершника». Есхатологічні картини пушкінської поеми, посилені образами Бенуа, підкреслюють стихійне начало Петербурга, яке стає лейтмотивом уолполівського міста. Споконвічність Петербурга персоніфікується в романі й віддається повторюваним образом хтонічного чудовиська з примарної глибини століть з явними змієподібними ознаками, що перегукується із символістським сприйняттям Петербурга як міста «Змії й Мідного вершника» (В.Брюсов, Д.Ю. Аркін). Споконвічна амбівалентність Петербурга втілюється в романі традиційною для «петербурзького тексту» антитезою води й каменю. Хаос Петербурга – насамперед водний хаос (у романі Нева, канали, Фінська затока – не лише елементи пейзажу, це вираження тривоги й страху героїв). «Мокрота» як першооснова Петербурга (М.П. Анциферов) віддана в романі через постійний мотив вологи, вогкості, сльоти. Непримиренність первозданного хаосу й цивілізації, міста і людини передається у творі атмосферою холодності, зловісного спокою, що її створює один з наскрізних мотивів роману. Це мотив льоду/криги, яка сковує, стримує до певного часу як первісні сили природи, так і притлумлену досі народну стихію, таку ж неприборкану й нестримну в мить свого пробудження. Мотив льоду/криги перегукується з традиційними для теми Петербурга мотивами ірреальності - фантастичності - сну. Крім того, ідея нерухомості, присутня в образі, пов'язана з мотивом смерті й асоційованим з ним мотивом страху. Екзистенційний страх у романі дається взнаки не лише в страху водного хаосу, але й у страху переслідування. З одного боку, страх переслідування пов'язаний з міфом про Мідного вершника, з іншого, — з подальшим розвитком центральної для роману «Темний ліс» ідеї мисливця й жертви.
Визначити міру самостійності Уолпола в зображенні міста непросто. Треба пам’ятати, що Петербург, за словами В.М. Топорова, «імплікує свої власні описи». Втім, незаперечним є й вплив «петербурзького тексту», сприйнятого Уолполом не тільки через атмосферу російського символізму, але й через літературу і, насамперед, Достоєвського.
Аналіз зв'язку романів Уолпола з поетикою Достоєвського представлений у пункті 3.3.3. «Слово» Достоєвського в російській дилогії Х. Уолпола». Вплив «мови» Достоєвського помітно відчувається в романі про Петроград – Петербург у «петербурзькій» лексиці Уолпола (описи скутої кригою Неви, пурпурних заходів сонця; гарячковість, хворобливість стану героїв, їхніх блукань під дощем, під поривами вітру, в тумані, у задушливій, загрозливій атмосфері; Уолпол часто вдається до використання жовтого кольору, що віддає як хворобливий стан героїв, так і нездорову атмосферу міста – жовте в романі часто з’являється в сполученні з мертвим; гарячковість стану героїв відбивається в «гарячковості» оповіді – часте вживання sudden/suddenly (несподіваний/раптом, зненацька)). Перебуваючи під впливом Достоєвського й культури Срібного віку, Уолпол намагається втілити характерну для поетики Достоєвського антиномію любові - еросу й любові - жалощів. При цьому чіткіше реалізована концепція любові-каритас (передусім, у лінії Джон - Марія в романі «Темний ліс»). Реалізації теми духовної любові в романі сприяє мотив білих ночей (схема роману Достоєвського «Білі ночі»).
Форма «достоєвського» характеру (А. Ахматова) легко розпізнається в образах Семенова (зв'язок з образом Свідригайлова) і Марковича (спроба реалізувати концепцію підпільного парадоксаліста). Для аналізу образної пари Семенов – Маркович у дисертації використана схема, запропонована англійським ученим М. Джоунсом у зв'язку з аналізом роману Достоєвського «Злочин і покарання». Як і Порфирій Петрович, Семенов застосовує до Марковича «стратегію зведення з розуму»: постійно привертає увагу Марковича до тих «сфер його особистості, що аж ніяк не збігаються з його уявленнями про себе самого» (М. Джоунс). Але якщо Порфирій Петрович, на думку Джоунса, вдається до цієї стратегії із психотерапевтичною метою в надії на реабілітацію Раскольнікова, то Семенов у романі Уолпола прагне остаточно все «заплутати» у свідомості Марковича й насправді звести його з розуму. Ситуація, коли Семенов режисирує свою смерть, нагадує не тільки сцену Свідригайлов – Дунечка, але й схему з роману «Ідіот»: Настасья Филипівна сама «прирікає» себе на ніж Рогожина (в обох романах, Достоєвського й Уолпола, значну роль відіграють такі сюжетні деталі, як знаряддя вбивства – ніж Рогожина й револьвер Марковича). Крім того, в аналізі відзначено зв'язок образу Семенова з концепцією готичного злочинця. Ключові поняття «мисливець», «жертва», «одержимий» (hunter – hunted – haunted), зливаючись, сприяють, з одного боку, відданню граничної емоційної напруженості героїв, з іншого боку — створенню «готичної» атмосфери. Образ Семенова як центральний російський характер у дилогії Уолпола, при безумовному зв'язку з поетикою Достоєвського, несе на собі, таким чином, і карб англійської літературної традиції. Це якоюсь мірою компенсує складності, з якими зіштовхнувся автор, наслідуючи прийоми Достоєвського, чимало з яких у творах Уолпола залишились на рівні поверхового наслідування. Втім, російське письменство стає в романах Х. Уолпола додатковим комунікативним кодом, що забезпечує діалог Англії й Росії. При цьому знання іншого, якого прагнуть герої роману, залишається вічною проблемою, до вирішення якої можна тільки нескінченно приближатись.
|
