| summary: | У вступі обґрунтовується актуальність теми дослідження для вітчизняного літературознавства, визначаються об’єкт аналізу і наукова новизна, формулюються мета, ряд завдань та практичне значення дисертації.
У першому розділі „Художні пошуки бітників у контексті американської літератури середини та другої половини ХХ ст.” розглядаються основні причини появи руху бітників, обґрунтовується закономірність їх звернення до специфічного художнього слова, що вирізнялося на тлі іншої тогочасної літератури низкою художньо-естетичних характеристик.
Перший підрозділ „Творчість бітників та Л. Ферлінгетті в оцінці американської та вітчизняної критики” присвячено аналізу основних наукових праць, у яких розглядаються особливості творчості бітників і, зокрема, Л. Ферлінгетті. Виокремлюються три основні типи досліджень такого плану: розвідки, в яких розглядається бітництво як специфічний феномен культури (Г. Стефенсон, Б. Гіффорд, П. Гудман, Т. Денисова, О. Звєрєв, В. Шпак та ін.); праці, в яких аналізуються окремі представники руху бітників (З. Дункан, Б. Морган, М. Шумахер, Д.Галпер та ін.); дослідження, які можуть допомогти з’ясувати загальні закономірності літературного процесу в США, в тому числі і визначити місце в ньому літератури бітників (І.Гассан, М. Девідсон, О. Козлов, Т. Денисова та ін.).
У другому підрозділі „Бітники і парадигматичні зміни в американській літературі середини ХХ ст.” йдеться про типологічні закономірності розгортання літературного процесу в США ХХ ст. та з’ясовуються основні закономірності появи руху бітників. В американській літературі середини ХХ ст. виразно заявило про себе відразу кілька помітних тенденцій, які відображали художні пошуки письменників перших післявоєнних десятиліть. Більшість із них під враженням подій війни почали висловлювати сумніви щодо можливості віддзеркалити в традиційних формах, сюжетах та образах основний напрямок духовних пошуків людини, яка відчула нестабільність людського існування, його скороминучість і почала усвідомлювати “розрив” в історії, перейматися думкою про її “дискретність”: кожне явище, думка та переживання почали усвідомлюватися як унікальні в контексті певного часу, а також – в контексті людського буття.
З другого боку, саме в цей час поширюються і сумніви у доцільності “раціонального” освоєння світу, яке не стільки полегшує життя індивіда, скільки змушує його орієнтуватися на хибні стереотипи, в результаті чого він опиняється в полоні нових “ідеологій” та “стратегій”. Закономірно, що така історична “дискретність” викликає не тільки настрої апатії та песимізму серед пересічних американців, а й, вочевидь, формує особливе ставлення у них до “техногенного” світу і породжує “духовну опозицію” до тих цінностей, котрі пропонує суспільство як “нові” моральні та духовні орієнтири. Не дивно, що іноді основний пафос художніх пошуків тогочасних американських письменників базувався на тезі про те, що стиль і форма – це щось другорядне, вторинне, тимчасове щодо авторської свідомості, поетичного натхнення та самого процесу творчості. Відтак, як зазначає американська літературознавець К.В. Спанкерен, в поезії США після 1945 р. “звичні категорії самовиразу сприймаються з підозрою, натомість новою традицією стає оригінальність”.
Подібні парадигматичні зміни в американській поезії були значною мірою стимульовані до життя й історичними подіями безпосередньо у Сполучених Штатах Америки. Йдеться про наростання споживацьких нахилів масового урбанізованого суспільства, соціальні протести 60-х років, десятилітній збройний конфлікт у В’єтнамі, холодну війну, зародження “маккартизму”, конформізм та нонконформізм як провідні настрої американської інтелігенції. За словами О.Звєрєва, більшість американських тогочасних письменників “виразно відчували кричущу несумісність понять споживацього суспільства та уявлень про розумне і непригнічене людське життя”.
Американську поезію 50 – 60-х років дуже важко підвести під один спільний знаменник: вона принципово “децентралізована”, “гетерономна”, надзвичайно багата й розмаїта щодо поетичних шкіл та угруповань, вже не кажучи про різноманітність художніх та стильових пошуків. На крайніх полюсах цієї поезії опинилися “традиціоналісти” (Р. Ебергард, Р. Вілбур, Р. Говард, Д.Голландер) і “експериментатори” (школа “Блек Маунтін”, Школа Сан-Франциско, бітники), причому останні, у свою чергу, не відзначалися якоюсь однією спільною тенденцією художніх пошуків, а їх бажання відкриття нових художніх форм зосереджувалося не лише на впровадженні нової поетичної “техніки” чи образної системи, а й стимулювало до принципової зміни орієнтирів щодо відбиття в поетичному слові тих чи інших сторін довколишнього світу. Художнє новаторство бітників переростало межі власне “художнього експериментаторства”, ставало “стилем життя”, особливим способом світорозуміння і світосприйняття, специфічною “оптикою” бачення світу. Слово “бітник” було вигадане Д. Керуаком, що на жаргоні нью-йоркського андерграунду означало того, хто втратив будь-який сенс життя, зневірився в усьому або, іншими словами, став “розбитим”. Бітники вже з самого початку проголосили себе “рупором” настроїв молодого “розбитого покоління”. Як і представники “загубленого покоління”, бітники проголосили ідею про те, що вони принципово не сприймають філістерської апатії, фетишизацію золота та грошей, тиранію “речей”, нехтують тими моральними і суспільними принципами, котрі породжують війни й ідеологічні перекручення “природної” сутності людини. Однак слід пам’ятати про те, що бітники – все ж таки не “загублене покоління”, а “розбите”. “Загублене покоління”, як відомо, стало на шлях зовнішньої еміграції, переважно до Європи, в той час як бітники запропонували інший вихід – “внутрішню еміграцію” як форму неприйняття загальновизнаних цінностей суспільства, яким вони спробували протиставити позицію “стороннього спостерігача”, здатного при цьому не просто “фіксувати” негаразди й кричущі суперечності навколишнього світу, а й виробити специфічну позицію нігіліста, “аутсайдера” щодо існуючих духовних загальновизнаних “нормальним” суспільством пріоритетів. Нігілістичний погляд, що підриває зсередини загальноприйняті істини “середнього” американця, власне, і стає одним із помітних лейтмотивів уже ранніх творів таких письменників-бітників, як Д. Керуак, В. Берроуз і А. Гінзберг. Особливою проблематикою відзначається в цьому аспекті і творчість Лоуренса Ферлінгетті, у якого нігілізм у його крайніх формах вираження ніколи не відігравав такої помітної ролі, як це було в інших американських письменників. Його сприйняття „цінностей” урбанізованого суспільства, критика різних форм „цивілізованого” життя ніколи не були просто запереченням – поет завжди намагався побачити той шлях, який може врятувати особистість у її одвічних пошуках гармонії.
У третьому підрозділі „Філософські витоки світогляду „розбитих”: екзистенціалізм, дзен-буддизм” з’ясовується зв’язок філософської думки з особливостями художнього мислення бітників. І проза, і поезія бітників вирізнялися в період свого становлення і розвитку цілим рядом типологічних рис, серед яких особливо впадає в око бажання художнього новаторства, пошук експресивного слова, інтерес до “емпіричної оболонки” світу, реабілітація натуралізму й “абстрактного експресіонізму” як способу віддзеркалення людської природи і поведінки, синтез музики і поезії, органічне поєднання в художньому творі сатири, гумору, сарказму і водночас “космічного” суму та трагізму. Характерною для них стала й орієнтація на філософську основу, передовсім на екзистенціалізм, а також на “містичні” й східні вчення, що обумовило появу особливого типу поетичного світовідчуття і світорозуміння. Все це відіграло важливу роль в оновленні американської літератури (передовсім поезії), активно стимулювало зародження нової парадигми художнього мислення, яка дістала назву Постмодерну і постмодернізму, привело до появи такого типу героя, поведінка якого була принципово неприйнятною для більшості своєю відчуженістю від “середньостатистичних” цінностей.
У четвертому підрозділі „Літературні „батьки” і сучасники бітників: типологія художніх впливів на бітницький рух” розглядається основний літературний контекст, у якому зароджувалася література бітників. Майже відразу виокремилися і характерні риси ідейних пошуків бітників – антиінтелектуалізм й анархізм, причому іноді в найрадикальніших його виявах (прикметно, що прихильники бітництва захоплювалися В. Кропоткіним і Че Геварою). Ідеологічна настанова бітників полягала тут у тому, що американське суспільство за часи свого існування перетворилося на “масове”, причому в ньому є певні провідні тенденції, певний “мейнстрім”, тобто основний канон культури, який не цікавиться всім тим, що знаходиться на задвірках повсякденного існування людини, на його маргінальних “берегах”. Водночас поза цим “мейнстрімом” існують люди, соціальні маргінали, які не бажають “розчинятися” в цьому “мейнстрімі”. Це люди – не просто представники соціального дна, це – добровільні вигнанці, які перебувають у соціально-культурній еміграції. На задвірках “процвітаючого” суспільства опинилися “люмпен-інтелігенти” (за виразом Д. Керуака), студенти, які не одержали освіти, поети-самоучки, доморослі філософи, музиканти, котрі не мали постійного заробітку і були схильними веcти мандрівний спосіб життя, шукаючи нових вражень та знайомств на дорогах Америки (Щоправда, слід наголосити на тому, що бітники – зовсім не люмпени, хоча деякі з них, як, приміром, Берроуз, жили серед хіпстерів). Вони нехтували традиційними буржуазними доброчинностями, моральними чеснотами, які були передбачені протестантською етикою (працелюбство, благочестя, устремління до успіху).
Їхній пафос і дух абсолютного заперечення переносився на всі сфери людського існування, включаючи й інтимний бік життя людини – кохання. Сексуальний бунт бітників досяг найбільшої масштабності у своєму “нетрадиційному” протесті проти звичних стосунків між чоловіком та жінкою, яким вони протиставили неприхований гомосексуалізм і бісексуальність. Не дивним виглядає і список “культових” постатей для бітників: Волт Вітмен, Томас Вулф, Генрі Міллер.
Проте загальновизнані класики американської літератури все ж таки тривалий час залишалися для бітників справжнім орієнтиром щодо вироблення нових підходів до поетичної “техніки”, у відкритті нових, незвіданих обширів художнього слова, яке б відзначалося особливими експресивними характеристиками, йшло немов би з самого “життя”, максимально нагадувало мову вулиць та провулків і водночас залишалося б словом поетичним, несло потужну смислову функцію. Саме творчість Вулфа і Вітмена стала предметом численних полемік серед бітників, джерелом їхніх повсякчасних спроб “реанімувати” застиглі форми “традиціоналістів” і відкрити нові шляхи для американської літератури. Бітники – А. Гінзберг наприклад – навіть вважали за доцільне виробити певне ставлення до минулого, створити щось на взірець постійного і безперервного діалогу з тими поетами, на творчі досягнення яких вони прагнули б спиратися. Саме В. Вітмен став одним із тих художніх образів, який часто зустрічається в його творах: із ним ліричний герой веде полеміку, розмовляє, може навіть говорити від його імені, хоча при цьому автор іноді і не приховує свого іронічного ставлення до цього загальноприйнятого “поетичного авторитету” (А. Гінзберг “A Supermarket in Califo ia”).
У п’ятому підрозділі „Основні тенденції художніх пошуків бітників: від А. Гінзберга до Р.Дункана” аналізуються загальні типологічні закономірності еволюції літератури бітників у США. Радикальна риса бітників – любов до наркотиків та наркотичних станів, що навіюють на поета (митця) особливі емоції та настрої, дають йому змогу поглянути на світ “іншими очима”, де предмети втрачають характерні для них реальні обриси і наповнюються “новим” смислом, стають не просто незвичайними, а й “невловимими”, “мерехтливими”, “далекими”, навіть “чужими”. Саме на таких психічних станах особливо наголошує В. Берроуз у своєму скандальному для свого часу романі “Голий сніданок” (1959). В естетико-художньому плані бітники виступили не за об’єктивну манеру подання навколишнього світу, характерну для “традиціоналістів”, а за ліричну “сповідь”, що могла б відбити максимальну свободу самовиявлення поета в його творчості. Вже в ранніх своїх творах цю настанову вони прагнули реалізувати шляхом відтворення спонтанності потоку власних думок, відчуттів, емоцій, іноді підсилених дією наркотиків. Перші образи їхніх творів, котрі були здатними повсякчасно “розпадатися” на окремі складові, дрібнитися на “маленькі” деталі, відзначатися примхливою контамінацією нерівного ритму з до кінця невідшліфованими рядками вірша, сприймалися часто як результат “хворої” фантазії автора. Проте вже тут впадає в око важлива річ – в цьому нерівному, іноді спонтанному ритмі проглядало важливе конструктивне начало: цей ритм нагадував живу імпровізацію джазової музики, а відтак, і самий вірш вже переростав, власне, межі поезії. Його ритміку починали визначати тактові “удари” авторської декламації, що передбачала відповідний музичний супровід. Справжня поезія для них може мати алегоричний смисл і діяти подібно музиці, яка підпорядковується іноді інстинктивному та стихійному началу, а тому її не можна втиснути в прокрустове ложе певних наперед визначених раціоцентричних “ідей”. Власне, в цьому можна побачити те, що вирізняло бітників із їхніми нонконформістськими настроями на тлі інших тогочасних поетичних шкіл та угруповань, особливо відрізняло їх від тієї камерності, до якої як до основного ідейно-методологічного принципу закликали представники елітарно-онтологічної критики 40 – початку 50-х років. Повною мірою це стосується і лірики Л. Ферлінгетті, у якого тенденція до творення специфічного експресивного поетичного висловлювання, яке несе потужний сугестивний елемент, відчувалася не лише у ранній ліриці 50 – 60-х років, а й у більш пізній період творчості – у 70 – 80-х роках (збірки „Відкрите око, відкрите серце” („Open eye, open heart”, 1973); „Безкінечне життя” („Endless Life”, 1981)).
Особливо цікавим виявився факт близькості бітників до хіпстерів – іншого культурного руху США 50-х років. На думку більшості дослідників, “хіпстеризм” значною мірою вплинув на становлення бітництва як специфічного феномену американської культури і навіть переплітався з ним. Хіпстер – це людина, яка наважилась повністю відгородитися від суспільного життя, не визнає жодних моральних абсолютів та авторитетів. За своїм громадянським статусом хіпстер близький до люмпена, але цікавим виявляється той факт, що він сам обирає для себе подібну суспільну “роль”. Насправді ж у хіпі здебільшого подавалися молоді люди із забезпечених родин. Їх позиція була своєрідним і водночас вкрай оригінальним протестом проти батьків (переломлення одвічного конфлікту батьків і дітей), котрі свої сили віддавали на примноження матеріальних благ, а також держави, яка чекала від них виконання тієї ролі, що її “передбачило для них суспільство” (за Альтюссером). Хіпстери утворювали анархістські комуни, мандрували автостопом, прагнули до абсолютної свободи, що – зрозуміла річ – викликало настрої тривоги у пересічного “масового” американця. Однак, на відміну від бітників, хіпстери залишають за собою можливість “повернутися” в суспільство для того, щоб одержати там певний соціальний статус, а подібна теперішня поведінка – це своєрідна гра, бажання привернути увагу “масового суспільства”. Бітники в цьому плані виявилися більш послідовними – їхні негації щодо суспільства виглядають як альтернатива благополучному життю, а їхня життєва “філософія” – як те, чим слід замінити життя пересічного американця з його повсякденними інтересами. Щоправда, і бітники, і хіпстери являли собою замкнений у собі “анклав” культури, що протистоїть соціокультурному “мейнстріму” Америки, а в контркультурному статусі вони типологічно наближувалися до російських футуристів та французьких сюрреалістів.
Суперечливість і неординарність творчості бітників вказували на те, якими новими і незвіданими шляхами здатна розвиватися американська література, що не поривала своїх зв’язків із виразними протиріччями сучасного життя, віддзеркалюючи у “незвичних” і навіть “революційних” за своєю художньою спрямованістю формах образ людини ХХ ст.
У другому розділі „Поезія Л. Ферлінгетті 50 – 60-х років ХХ ст.” розглядаються основні тенденції творчості Ферлінгетті раннього періоду його художньої еволюції.
У першому підрозділі „Риси поетичного новаторства в художніх пошуках раннього Л.Ферлінгетті” мова йде про ранній етап творчості поета. Серед американських письменників-бітників творчість Л. Ферлінгетті посідає особливе і в багатьох аспектах навіть показове місце. Саме він переломлює у своїй творчості не лише провідні художні й естетичні принципи бітництва як стилю американської контркультури, а й значною мірою відображає той складний і примхливий процес становлення основної парадигми художнього мислення, що стала визначальною для американського письменства в наступні, так би мовити, “післябітниківські” десятиліття (хоча, зрозуміла річ, творчість бітників не вичерпується лише їхніми художніми пошуками 50 – 60-х років, а деякі з них і нині продовжують “шокувати” свідомість “масового читача” своїми психологічно напруженими і “скандальними” творами).
В сучасному літературознавстві усталилася думка про те, що Ферлінгетті серед своїх сучасників, таких, як, наприклад, Д. Керуак, А. Гінзберг, Г. Корсо, В. Берроуз, вирізнявся особливим інтересом до “первинних емоцій”, що апелюють, по-перше, до свідомості масового читача, а по-друге – вказують на безпосередність, природність поетичного відчуття та сприйняття. Показово, що саме ці аспекти і набули значення провідних серед багатьох сучасних американських постмодерністів, які багато почерпнули у таких письменників, як Ферлінгетті, в плані їхньої незаангажованості та нетрадиційності у сприйнятті та відображенні світу. За поетом міцно усталилася репутація людини, яка своїми художніми експериментами та “революційними” поетичними формами “свідомо кидає виклик існуючому статус-кво в мистецтві та житті”.
Вже в першій добірці віршів „Картини світу, що зник” („Pictures of the Gone World”, 1955) Ферлінгетті заявляє про себе як про митця, який принципово не сприймає всі ті усталені і водночас застарілі цінності життя, які служили хибним орієнтиром у духовних пошуках багатьох американців. Відразу після публікації деякі літературні критики помітили основний пафос його творчості – він базувався, за висловом одного з них, “на глибокому переконанні у тому, що поезія здатна пробитися до того пласту свідомості, який безпосередньо керує діями і вчинками людини”.Ферлінгетті вже тут заявляв про себе як про такого автора, котрий намагається поламати звичне уявлення про художню форму як про набір звичних для читача художніх образів. Натомість він намагається започаткувати таку поетику художнього твору, що базується на доцільній необхідності акумулювати справжню “екзистенцію” існування в її найпоширеніших та чудернацьких формах, у тому числі й тих, які здатні вказувати всім без винятку на відносність існуючих художніх цінностей. Уже тут намітилися ті риси художньої манери поета, котрі в подальшому стануть визначальними в його художніх пошуках. Передовсім це стосується нових моделей художнього мислення у порівнянні з “традиційною” американською літературою: поет особливо акцентує на “екстравагантності” виявлення підсвідомих імпульсів та емоцій у художньому образі, створює особливу лексичну й синтаксичну напруженість поетичної конструкції вірша. Ферлінгетті звертається, як і більшість поетів-бітників 50-х років, до нестримного потоку думок, уявлень та емоцій, що виникають у глибинах людської психіки. Головна настанова – відкинути будь-яке контролююче раціональне начало, зафіксувати кожну думку та почуття у тому вигляді, в якому вони з’являються у свідомості людини. На думку поета, саме така позиція дозволяє по-справжньому проникнути в глибини “предметного світу”, а нехтування цієї позиції логічно призводить до вимушених поетичних втрат, веде до неприродності при художньому віддзеркаленні світу, перекреслює те, що Д. Керуак називав “спонтанністю запису” первинного враження від наколишнього світу.
Прикметний у цьому плані вірш поета „Далеко над гаванню” („Away above a Harborful”), який будується на основі далеких і начебто слабко пов’язаних між собою асоціацій, що дозволяють “вільно” обходитися з внутрішньою структурою поетичного твору. В уяві поета виринає образ жінки з “оголеними грудьми” (naked breasts), що навіює цілу низку спогадів і думок про доцільність життя, примхливість та мінливість долі, яка, власне, і нагадує оголену жінку, котра зранку звільнилася від нічної сорочки і відкинула геть простирадло. Цікаво, що образ такої оголеної жінки виявляється показовим для бітників: саме до такого значною мірою натуралістичного образу жінки надзвичайно полюбляв звертатися А. Гінзберг (“Крик” („Howl”), “Ця форма життя вимагає сексу” („This Form of Life Needs Sex”)).
Ритмічна чіткість цього вірша постійно підсилюється відточеною, пружною поетичною фразою, що не має синтаксичного закінчення у вигляді крапок або ком. Поетові важливо відтворити “потік життя” в його нерозчленованій єдності, власне кажучи, “монолітності”, і він намагається якомога чіткіше триматися не законів пунктуації, а принципу єдності самого життя, його текучості й мінливості, що не визнає вимушених зупинок або “розривів”.
Вірш “Цей світ є найкращим місцем...” („This World is a Beautiful Place…”), який можна розцінювати як “центральний” твір збірки “Картини світу, що зник” („Pictures of the Gone World”, 1955), автор досягає найбільшої сатиричної гостроти у зображенні кричущих суперечностей того світу, який “застає” людина в момент свого життя – від народження і до самої смерті. Всеосяжна іронічність, відсутність сентиментальності, яку бітники взагалі не сприймали як представники “розбитого покоління”, становлять основний пафос цього вірша. В ньому йдеться про звичну, здавалося б, на перший погляд річ – про світ як про таку реальність, у яку приходить людина для того, щоб віднайти в ній щастя. Але, як виявляється, в цьому світі, який виглядає “чудовим місцем для народження” (ця теза рефреном повторюється автором на початку кожної строфи), є й те, що унеможливлює будь-яку спробу для людини почуватися принаймні спокійною – на неї постійно чатують негаразди, котрі, як привиди, переслідують її. І причини цього приховуються не лише в тому, що навіть на небесах ангели співають, за словами поета, “з перервою на обід”, а й у тому, що людина як невід’ємна частка стандартизованого суспільства іноді просто не усвідомлює того, що вона сама є причиною більшості своїх нещасть.
У другому підрозділі „Нонконформістський бунт у збірці поета „Коні-Айленд душі” аналізуються основні поетичні мотиви та особливості художнього мислення у вказаній добірці віршів Ферлінгетті.
Мотиви неприхованого протесту, іноді нонконформістського бунту проти усталених у суспільстві “цінностей” виступили провідними і в наступній збірці поета “Коні-Айленд душі” („A Coney Island of the Mind”, 1958), яка тривалий час залишалася поза увагою вітчизняних американістів. Назва цієї збірки, за свідченням самого поета, була запозичена з твору Г. Міллера. Ферлінгетті у передмові зазначав: “Назва збірки фактично сприймається поза контекстом, але виражає той настрій, який я відчував під час написання цих віршів, – той настрій, начебто вони, взяті разом, утворили Коні-Айленд душі, щось на взірець цирку душі”.
В цій збірці Ферлінгетті вже цілком свідомо заявляє про себе як про одного з найяскравіших представників бітницького руху, причому про це свідчить не лише тематика та проблематика його творів, а й їхня структура, стилістика і поетика. Ця збірка відразу привернула увагу тогочасної американської критики і стала предметом гострих дискусій щодо творчої манери її автора. Деякі з американських критиків навіть звинувачували поета у відсутності громадянської позиції, цинізмі і взагалі відсутності будь-яких моральних цінностей. Не останньою причиною цього було те, що у віршах цієї збірки поет уникає так званої “глибокої критики” соціальних аспектів реальності США, а натомість проповідує нонконформістську позицію неприйняття усталених цінностей суспільства, обстоює екзистенційний підхід до життя, в якому вирують ті початки, що існують у свідомості поета лише на рівні почуттів та відчуттів.
Друга збірка віршів Ферлінгетті відзначається експериментуванням зі стильовою гамою, послідовною позицією автора, який намагається поглянути на світ з точки зору “аутсайдера”, якому “темні сторони” оточуючої реальності можуть відкритися у своїй оголеній порочності. Зрозуміла річ, передовсім це стосувалося і самої людини – людини-американця ХХ ст., яка зазнала потрясінь Другої світової, економічної депресії, політичного тиску з боку “демократично” налаштованих політиків. Власне, подібне екзистенційне світобачення і було своєрідною опозицією до існуючих літературних традицій у сфері художнього відображення морально-етичних і психологічних аспектів життя індивіда, всієї держави, її інституцій, взагалі системи, що прагне підпорядкувати “я” людини певним, наперед визначеним схемам та стереотипам поведінки. Не дивно, що бітники, в тому числі і Ферлінгетті, в плані такого протесту вважали своїми попередниками В. Вітмена та Г. Міллера. Останній, як уже вказувалося, своїми романами яскраво продемонстрував можливі шляхи протистояння особистості суспільству на рівні неприйняття будь-яких обмежень свободи людини, навіть на фізіологічному рівні – у сфері її сексуальності, виступив як один із фундаторів багатьох естетико-художніх засад бітників у царині художнього експериментаторства. Найпоширенішим мотивом цієї збірки Ферлінгетті можна вважати мотив нонконформістського бунту, що знаходить у поета надзвичайно оригінальне втілення. Програмним у цьому плані можна вважати вірш Ферлінгетті “Постійно перед ризиком абсурду” (“Constantly Risking Absurdity”), де поет порівнюється з акробатом (“like an acrobat”), який, з одного боку, шукає у своїх віршах “напружену істину” (“taut truth”), а з другого – приречений постійно відчувати неможливість осягнення світу, його примхливих і швидко змінюваних форм, які відзначаються нестабільністю та розмаїтістю. Висновок, який робить Ферлінгетті, водночас і песимістичний, і самоіронічний: поет має постійно пам’ятати про те, що він лише “невеличка чарлічаплінівська людина” (“little charleychaplin man”), яка постійно прагне справедливості, але повсякчасно страждає від брутальності людських стосунків. Поет уникає відкритого протистояння світові, віддаючи перевагу заглибленню у власне „я”.
У третьому підрозділі „Художні відкриття у збірці „Починаючи з Сан-Франциско” розглядаються основні тенденції поетичного експериментаторства поета початку 60-х років. У 1961 р. світ побачила нова добірка віршів поета “Починаючи з Сан-Франциско” (“Starting from San Francisco”), яка продовжувала багато започаткованих у попередній збірці тем та ліричних сюжетів. У цій збірці вже рел’єфніше вирізнилася й позиція поета – він намагається бути не лише “аутсайдером” щодо оточуючого його суспільства, а й прагне взагалі піднятися над матеріальним світом, дістатися тієї “висоти”, з якої йому зручно буде осягнути земне життя в усіх його дивних і навіть огидних проявах, щоб досягти істини у найвищому її розумінні. Виразно окреслився й новаторський характер художніх “експериментів” поета: він принципово шукає нових шляхів “метафоризації” світу, вбачаючи в самій метафорі важливе джерело для осягнення навколишньої дійсності. Власне, поет намагається максимально зблизити саму метафору і думку, в результаті чого постає їхня нова якість, що стає поетичною реальністю, яка має мало спільного з дійсністю, оскільки між ними існує уява, фантазія поета. Як і більшість бітників, Ферлінгетті відкриває для себе феномен “внутрішнього голосу”, котрий наділяється великим талантом “містичного прозріння”, що дозволяє йому оцінювати події повсякденного життя з точки зору їхньої “метафізичної” цінності для людини. Цей “внутрішній голос” виявляється спроможним “охопити” всі звуки і фарби життя буквально одномоментно, а завдання митця, отже, полягає у тому, щоб якнайшвидше це відчуття “повноти буття” у своєму внутрішньому світі передати віршованим рядком. Безумовно, на зверненні до цього “внутрішнього голосу” не могла не позначитися дзен-буддистська містика. Саме в дзен-буддизмі послідовно обстоюється думка про те, що вимірювати життєвий простір слід через внутрішній світ людини. Відтак, особливого значення набуває проблема індивідуальності, яка знаходиться у стані “конфронтації” з “іншим” світом, тобто з тією реальністю, що її оточує. На межі „я” / „інший світ” якраз і народжується специфічна метафоризація світу (“Нью-Йорк – Олбані” (“NewYork – Albany”), “Ейфорія” (“Euphoria”), “Приховані двері” (“Hidden Door”)).
У третьому розділі „Поезія як художній експеримент: образно-стильові пошуки Ферлінгетті 1970 – 1990-х років” розглядаються основні особливості еволюції поета за часів, коли в його художній свідомості відбуваються принципові естетичні зрушення.
У першому підрозділі „Поетика художньої творчості Ферлінгетті 70-х років: пошуки нової поетичної мови у збірці „Відкрите око, відкрите серце” аналізується перша збірка поета 70-х років. На межі 60 – 70-х років у творчості Ферлінгетті спостерігається певна переорієнтація художніх пошуків у бік вироблення специфічної естетики “поетичного слова”, що дедалі більше втрачало свою пряму номінативну функцію і скоріше було спрямоване не на пряму знакову репрезентацію предмета або явища, а на виявлення його прихованої, так би мовити, сакральної сторони. Подібні новаторські тенденції у творчості Ферлінгетті мали на меті розширити максимально самий діапазон словесного образу в плані його сугестивно-експресивного звучання. Природно, що поет саме в цей час починає більш активно впроваджувати у свої твори не тільки окремі мотиви, що були характерні для живопису та музики, а й саму “мистецьку техніку”, котра є характерною для живописця або музиканта.
Іншою не менш помітною тенденцією його творчості цього періоду було поглиблення філософської проблематики творів, надання їм універсального звучання щодо віддзеркалення ключових проблем буття та людини. Водночас характерне для бітників бажання передати “безумство шаленого світу” в епоху постіндустріалізму, мультикультурності та постмодерності не могло не обминути і творчості Ферлінгетті – так чи інакше мотиви розщепленого постпросвітницького світу, в якому неможливо віднайти будь-яких натяків на закінченість, усталеність, врівноваженість, впорядкованість, стають помітними чинниками його художньо-образної системи. Саме це і дозволило І. Гассану стверджувати, що творчість більшості бітників не лише готувала ґрунт для появи в США такого яскравого феномену, як постмодернізм, а й значною мірою виявилася частиною постмодерністського руху, його “бітниківською” інтерпретацією.
На рівні художньої форми ці мотиви знаходили віддзеркалення у “відкритій” структурі вірша, яка динамічно відбивала ліричну думку автора, що не визнає будь-яких закінчених форм і тяжіє до ліричної сповіді в такому її вигляді, в такій її послідовності, які можна порівняти з імпресіоністичною манерою малярів або з кінохронікою. Емоція або поетична думка береться не у “відшліфованому” вигляді, тобто після того, як вона була “оброблена” свідомістю поета, а такою, якою вона постала в його емоційному світі з усією її можливою непродуманістю і навіть незграбністю, як у миттєвому кадрі кіно (збірка 1973 р. “Відкрите око, відкрите серце” (“Open eye, open heart”)).
Проте Ферлінгетті не ставить за мету – показати можливість існування “хаотичної”, граматично або стилістично невпорядкованої поетичної мови. Навпаки, поет прагне до езотеричної поетичної стилістики, до таємниці буття. Звідси можна пояснити і тяжіння Ферлінгетті до символізації світу, відшукання його знакової сторони. Але оскільки кожний символ – це, як правило, не адекватне відбиття змісту, сутності того чи іншого явища, а лише натяк на нього, іноді навіть дуже віддалений, то звідси і прагнення доповнити це слово музикою або живописом (збірка 1976 р. “Хто ми є зараз” (“Who are we now”)). Особливості художнього мислення поета цього часу проаналізовані у другому підрозділі „Принцип „духовного прозріння” у збірці „Хто ми є зараз”.
В цей час у свідомості поета відбувається і принципова стилістико-образна зміна орієнтирів: крок за кроком у його свідомості формується новий погляд на природу поетичного слова, причому в цьому він починає розходитися з деякими бітниками. Він шукає вже не стільки нових значень для старих слів або навіть самих нових слів, скільки намагається віднайти іншу поетичну мову. Слово вже не є для Ферлінгетті єдиним носієм мовних значень (для бітників все, що над словом, – знаходиться над мовою, за межами слова – музика). Це логічно приводить до того, що область значення слів починає значно ускладнюватися. З одного боку, семантика виходить за межі окремого слова – вона починає “розчинятися” в усій структурі тексту. Поетичний текст стає таким складним утворенням, де окремі слова – лише елементи, які надзвичайно динамічно, а головне, – складно взаємодіють в інтегрованій єдності поетичного твору. З другого – слово розпадається на окремі складові елементи, і лексичне значення починає передаватися одиницями нижчих рівнів: морфемами та фонемами (збірка 1979 р. “Пейзажі життя та смерті” (“The Landscapes of Living and Dying”)), – ці аспекти поетики Ферлінгетті проаналізовано у третьому підрозділі „Збірка „Пейзажі життя та смерті”: особливості ліричного світовідчуття”.
Потяг до художнього експерименту та філософського узагальнення не зникає і в наступних збірках віршів поета. На початку 80-х років з’являється нова книга Ферлінгетті “Безкінечне життя” (“Endless Life”, 1981). Феноменальність тогочасної поетики як певного художнього явища у творах поета полягає в тому, що автор намагається максимально усунути своє індивідуальне авторське бачення і максимально “розчинитися” в тексті, подає максимально об’єктивну картину відтворюваної реальності. Звичайно, все це має умовний характер, оскільки, як відомо, поезія – це такий вид творчості, де авторське суб’єктивне “я”, при всьому бажанні автора усунути свою суб’єктивну оцінку, все ж таки так чи інакше позначається на всій ліричній структурі вірша. Цьому присвячено четвертий підрозділ дисертаційного дослідження „Поезія Ферлінгетті 80-х років: художній експеримент у пошуках „справжньої реальності”.
У п’ятому підрозділі „Поезія Ферлінгетті 90-х років: ліричний герой серед „безумного спектаклю існування” йдеться про провідні тенденції творчості поета останнього десятиліття. На початку 90-х років думки про поезію, поета, про їх роль у суспільному житті продовжують турбувати Ферлінгетті. Показовий у цьому плані вірш “Використання поезії” (“Uses of Poetry”). В ньому поет намагається збагнути, чого, власне, варта поезія в сучасному світі, розколотому виснажливими військовими конфліктами, постійною гонкою озброєнь, смертями тисяч людей. На думку Ферлінгетті, минув час, коли поети описували в ліричних барвах галявини. Не може бути метою поезії оспівування “безумного спектаклю існування” (“the mad spectacle of existence”), де надто багато “героїв і героїнь з тисячами очей” (“heroes and heroines with a thousand eyes”). У вірші висловлюється важлива в історичній перспективі думка, яку можна було б назвати “естетикою людського”. Перед поезію ставиться завдання: повернути поезію в річище того, що можна назвати прозою життя, але зробити це можна лише за умови, якщо поезія зможе взяти на себе роль стороннього аналітика, надаючи світу “голої функціональності” якогось первинного, міфічного значення.
Ця проблематика знаходить продовження у творчості поета 90-х років, одним із яких є вірш “Поет як рибалка” (“Poet as a fishermen”). В ньому автор висловлює ідею про те, що справжня поезія має спиратися на той далекий “дух” минулих часів, коли міфічне слово несло в собі сакральне знання про світ. Це той світ, коли предмет або явище ототожнювалися зі словом, оскільки були частиною міфу. Сучасна поезія має орієнтуватися на архаїчний міфічний матеріал, зберігати в собі те, що можна назвати “первинним” сприйняттям світу речей, що оточують людей.
Попри зміну літературних пріоритетів в американській літературі 70 – 90-х років, коли бітництво як широкий культурний рух поступово починало втрачати свої позиції в літературі, оскільки на перший план виходили їхні наступники – письменники-постмодерністи, бітниківська спроба поетичного експериментаторства у Ферлінгетті була надзвичайно важливою. Завдяки його (разом із такими авторами, як А. Гінзберг і Г. Корсо) прагненню до постійного експериментаторства бітництво все ще залишалося на літературному обрії.
У висновках узагальнюються результати дослідження. Однією з найвизначніших постатей бітницького літературного руху є постать Л. Ферлінгетті-поета, який на прикладі власної творчості продемонстрував той ступінь художнього експериментаторства, який вартий того, щоб стати справжньою естетичною цінністю в літературному житті Америки.
На основі аналізу основних принципів художнього мислення письменників-бітників можна дійти висновку, що їх творчість була органічною часткою літературного процесу в США ХХ ст. Основний пафос їх творів випливав з особливої системи світовідчуття і світобачення, на їх художні пошуки мали вплив такі філософські системи, як екзистенціалізм і дзен-буддизм. Однак при цьому рух бітників не був однорідним, у ньому можна побачити превалювання різних настроїв – від цілковитого заперечення навколишнього світу до спроб побудувати власну систему етичних та моральних принципів, відбивши її у відповідних художніх формах.
Творчість Ферлінгетті загалом відповідає хронологічній еволюції бітництва – він успадкував ті етапи літературного розвитку, що були характерні для більшості поетів-бітників. Його творча позиція, як і позиція більшості бітників, відбивала кричуще протистояння індивіда довколишній системі як конгломерату цивілізованого технократичного насильства, що чинить тиск на свідомість, і цілком вкладалася у проблему важкого вибору “або – або”. Для його художніх пошуків характерні особливі ліричні форми, що розширювали уявлення про характер поетичних експериментів бітників. Йому належить важлива роль у розширенні зв’язків між такими видами мистецтва, як поезія і живопис, художні здобутки якого він активно використовував у своїх творах.
Загалом слід зазначити, що художні й естетичні пошуки Л. Ферлінгетті мають не спонтанний, а глибоко закономірний характер. Його лірична емоція завжди чутлива до будь-якої, навіть найменшої зміни в навколишньому світі. Він завжди знаходиться в стані активного творчого пошуку, а поетичний настрій у нього завжди лежить в основі поетичного образу. Звідси надмірна імпресіоністичність художнього мислення, яка разом з експресіоністичною насиченістю поетичного слова народжує особливий синтез його специфічної бітниківської поетики.
The Beat Book: Writings from the Beat Generation / Ed by Waldman A. – Shambhala Publication, 1996. – Р. 238.
|
