ПРОБЛЕМА НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ В ІСПАНСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ ДОБИ МОДЕРНІЗМУ

summary

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено ступінь її вивченості в сучасному літературознавстві, сформульовано головну мету й завдання, об’єкт і предмет дослідження, розкрито наукову новизну, методологічну й теоретичну основу роботи, а також подано інформацію про апробацію результатів дослідження.

Перший розділ «Література і національна ідентичність» присвячений загальній характеристиці ролі літератури у конструюванні національної ідентичності.

У першому підрозділі першого розділу «Нарація нації у мультикультурному світі» викладено теоретичні основи розуміння нації та національної ідентичності. Нація тлумачиться як культурний конструкт, «уявлена спільнота» (Б. Андерсон) або результат амбівалентної нарації (Г. Бгабга), в розгортанні якої література, одна з потужних дискурсивних практик, бере активну участь. Національна ідентичність є центральним концептом націоналізму, який впорядковує відтворення і реінтерпретацію набору цінностей, символів, спогадів, міфів і традицій, що складають духовний набуток нації, відрізняє її від інших, а також забезпечує процес ідентифікації індивідів із цим спадком (Е. Сміт). Модерністські та постомдерністські теорії розглядають національну ідентичність як продукт інтелектуальних еліт, а не вияв національної душі чи національної ідеї. Еліти не лише створюють сам концепт, але й розробляють стратегії його поширення у свідомості людських колективів через школу, пропаганду тощо, використовуючи мистецтво, літературу, філологію, інші гуманітарні науки.

У другому підрозділі першого розділу «Націоналістична меланхолія і нарація нації» наголошується, що процес нарації нації має два аспекти – свідомий і несвідомий. Зокрема, соціальне несвідоме відіграє роль рушійної сили у націотворчих дискурсах. Одним із елементів соціального несвідомого є націоналістична меланхолія, яка визначається тугою за національною спільнотою, що могла б служити захистом і компенсацією втрат, які переживає модерна людина. Націоналістична меланхолія розгортається в літературі як окремий дискурс, центральними елементами якого є образи чужинця та Іншого, а також спогади, оніричний дискурс тощо. Поряд із меланхолією виняткову роль у структуруванні нації-нарації відіграє ностальгія – сум за славетним минулим і за традиційними цінностями, яким загрожує модернізація. Меланхолія і ностальгія дають життя глибинним національним міфам, які організовують національне культурне несвідоме і стають основою розгортання історичних, культурних, філологічних, релігійних та інших націоналістичних метанаративів, спрямованих на гомогенізацію певних етнічних груп і перетворення їх на націю.

У третьому підрозділі першого розділу «Національна ідентичність в «іспанських культурних студіях» розглядається внесок «іспанських культурних студій» в осмислення наративних стратегій розбудови нації засобами літератури. Представники цього дослідницького напряму спираються на неомарксизм (зокрема на праці представників франкфуртської школи Т. Адорно, В. Беньяміна, Г. Маркузе, Ю. Габермаса), вчення А. Грамші про гегемонію, положення російського формалізму й структуралізму (від Ю. Тинянова і Р. Якобсона до Ю. Лотмана), використовують теорію про карнавал і принципи «діалогічної уяви» М. Бахтіна, а також класичний і постструктуралістський фройдизм, філософію деконструкції Ж. Дерріди, ідеї М. Фуко, Е. Саїда і Г. Бгабги, ґендерний критицизм, напрацювання французької феноменології та багатьох інших сучасних філософських і естетичних мейнстримів. У своєму синтетичному спрямуванні іспанські культурні студії обґрунтовують постмодерністське розуміння національної ідентичності як множинного багатовекторного явища і доводять необхідність деконструкції літературного і культурного канону як головного засобу здійснення репресивних культурних політик стосовно підпорядкованих (субалтерних) ідентичностей.

Національна ідентичність невідривно пов’язана з проектом національної літератури, який представниками «іспанських культурних студій» вважається головним засобом легітимації символічної перемоги одних ідентичностей над іншими. Канон національної літератури є глобальним планом експансії знаків у відповідному напрямку. Головними регулюючими елементами такої експансії є а) відбір імен письменників, творів, певних жанрів, які визнаються першорядними для формування нації; б) розробка моделей періодизації, хронологій історії літератури; в) визначення певних підходів до інтерпретації літературних творів, явищ, тенденцій як найбільш «наукових» і легітимних. Таким чином, канон національної літератури – засіб естетичної інституалізації цінностей, ідеаріумів, образності, на основі яких за допомогою школи і культурно-мовних політик відбувається формування нації як «уявленої спільноти» або нації-нарації. У випадку з Іспанією основу «високого канону» «іспанської національної літератури» становлять тексти письменників, які виражають «кастеляноцентристське» бачення країни, сформоване за часів модерності з метою культурної уніфікації й гомогенізації різноманітної іспанської національної реальності.

У четвертому підрозділі першого розділу «Архетипний зір» і «націоналізація» літератури» обґрунтовується категорія «архетипного зору», який забезпечує тотальну зв’язність національного наративу в літературі та мистецтві. «Архетипний зір» – здатність «бачити» в явищах історії, культури й літератури глибинні національні символічні схеми. Вони визначають роботу людської свідомості, поведінку, а також формування системи ідентифікаційних знаків, які визнаються представниками певної нації як такі, що наповнені загальнонаціональними смислами. Концепт «архетипного зору» не є тотожним поняттю «архетип» в аналітичній психології К. Г. Юнга. Обидва поняття схожі в тому, що апелюють до глибинних шарів культурного несвідомого і становлять регулятивні міфологічні схеми, які організовують людський досвід, а також нарації ідентичностей індивідів і колективних спільнот. Проте відмінність їх полягає в тому, що «архетипний зір» є не успадкованим, а від початку й до кінця культурно сконструйованим міфологічним феноменом, здатним змінюватися під впливом тих чи інших ідеологічних та естетичних практик. «Архетипний зір» «відкриває» «національні архетипи» навіть там, де їх немає. Він є проекцією націоналістично-імперської меланхолії і ностальгії, глобальним принципом структурування різноманітних дискурсивних практик, який організовує їх у відповідному напрямку. Його головне завдання – ієрархізувати національну сферу буття, тоді як юнгівський «архетип» охоплює всі аспекти людського існування, а не тільки національну ідентичність. «Архетипний зір» піддається керуванню внаслідок культурного маніпулювання. Натомість «архетипи» Юнга є універсальними незалежно від того, в якій культурі сформований той чи інший індивід, хоча й припускають своєрідність національних, ґендерних, індивідуальних реалізацій. «Архетипний зір» виробляється філологічними і культурними елітами, які, спираючись на свій моральний авторитет і майстерність вираження, пропонують моделі рецепції літератури й мови широкому загалу.

«Архетипний зір» забезпечує процедури «націоналізації» культури засобами літератури. Під «націоналізацією» слід розуміти сприйняття читацьким загалом літературних текстів як репрезентантів національної ідентичності, як символів громадянської релігії, ідентифікуючись із якими, етнічні групи, що заселяють ті чи інші території, стають нацією-«уявленою спільнотою». Внаслідок «націоналізації» багатозначність літературних творів  втрачається, а самі літературні образи постають відображенням певної проекції національної ідентичності. «Націоналізація» прагне охопити всю літературу, намагаючись зробити її «національною», а індивіди, що утворюють нації, бачать у літературі прообрази, які у відповідному напрямку формують національне буття й національний характер.

Одним із головних напрямів нарації нації в літературі засобами «архетипного зору» є система національних просторів, яка відображає ностальгію за національним домом, що уподібнюється до нації. Моделюючи національні ландшафти, творці національної образності спираються на феноменологію дому, яка передбачає такі принципи організації простору, як:               1) вертикальність (ієрархічність упорядкування ціннісних рядів, символізованих топосами) і                2) центральність. Від першого йде прагнення розташовувати національні простори за принципом їхньої важливості для долі нації, а від другого – інстинктивний пошук центру національного життя. Таким чином, націотворчі еліти оформлюють національний міф, який впорядковує простори як систему топосів, ієрархізовану й структуровану за ступенем важливості з погляду процесів національної самоідентифікації: одні ландшафти з погляду національного міфологізування набувають вищого статусу, ніж інші. Члени націй не можуть увійти до своєї «уявленої спільноти», доки не знайдуть своє місце в національній міфології простору, яку отримують від своїх національних поетів і художників.

Меланхолійне витворення національного ландшафту невідривне не тільки від топофілії, а й від топофобії – ще однієї текстуальної стратегії, якою послуговуються творці національного просторового міфу. Під останньою слід розуміти тяжіння до зображення десакралізованих, огидних, важких і агресивних просторових образів, які репрезентують нещасливий стан існування індивіда або нації та недосконалість індивідуального/національного буття. Цей термін утворено за аналогією до терміна «топофілія», запропонованого Г. Башляром, який доводить цінність «простих образів», «образів щасливого простору», просторів, які цілком нам належать, захищених від ворожих сил, просторів, які ми любимо. Поети, художники, публіцисти, філософи мобілізують націотворчий потенціал своїх співгромадян демонстраціями образів «анти-дому» – просторів ворожості, ненависті й боротьби, які символізують національну дезорганізованість або поразку. Звернення до них цілком закономірне, оскільки вони виражають той біль, який супроводжує переживання культурної меланхолії, спричиненої тугою за капітально збудованим національним домом – за добре облаштованим, гідним людини національним простором, який з певних причин залишається на рівні утопії і ніяк не може реалізуватися на практиці. Жахливі, апокаліптичні національні пейзажі, картини руїни й деградації, паралельні візіям щасливих просторів, характеризують культурні тексти багатьох інтелектуалів, що переймаються національними проблемами. Вони є символічною репрезентацією недолугості, неефективності членів спільноти, яка через брак солідарності або з будь-яких інших причин не може стати успішною нацією. Картини антилюдської  природи й занепалої культури віддзеркалюють ностальгію за втраченим або не збудованим національним домом, а лікування душевних ран полягає у відновленні сакральних смислів духовного національного простору, «образу дому мрії», в якому розгортається повноцінне життя самодостатньої нації.

Ще одна стратегія розбудови націй як «уявлених спільнот» за допомогою «архетипного зору» полягає у створенні пантеону літературних і культурних героїв, які складають громадянську релігію і є системою ідентифікаційних ознак певної нації. Для цього використовуються «традиційні літературні образи» та «традиційні сюжети» (ТСО), які  набувають високого статусу в національній культурі через те, що першотвори, у яких вони з’являються, створюються мовами титульних націй. Під час вироблення національних культурних міфів на основі «традиційних образів» «архетипний зір» закріплює за останніми конкретні формульні означення національної ідентичності, які згодом приймаються культурним загалом. Це відбувається за рахунок звуження полісемантичності прототипного еталонного ТСО. За допомогою практик «внутрішнього» і «зовнішнього» осучаснення з усього розмаїття значень першотвору «архетипний зір» надає виключне значення тільки конкретним моделям, які варто наслідувати або які треба заперечити. Витворення національного міфу на основі ТСО є «національним програмуванням», яке здійснюється під час взаємодії нового твору і його першооснови. ТСО «переписуються» новим автором таким чином, що стають позитивною чи негативною емблемою національної ідентичності, яка демаркує культурний простір за принципом протиставлення «свій» – «чужий», «друг» – «ворог». Дана емблема починає виконувати роль ідентифікаційного знаку, через який член певної нації як «уявленої спільноти» починає відчувати свою приналежність до останньої. «Традиційні образи та сюжети» у процесі національного міфотворення деконтекстуалізуються, відриваються від першоджерела та зазнають «націоналізації» – переробляються уявою інтерпретаторів на національні міфи, які претендують на те, щоб стати формами репрезентації національної ідентичності.

У другому розділі «Кастеляноцентристський міф» в іспанській літературі доби модернізму» розкривається значення доробку іспанських письменників-модерністів для дослідження наративних стратегій розбудови нації засобами літератури.

У першому підрозділі другого розділу «Наративні стратегії «кастеляноцентристського міфу» дається загальна характеристика націогенних процесів в Іспанії періоду модерності. На кінець ХІХ – початок  ХХ ст. Іспанія вже є мультикультурною реальністю. У гетерогенному, відкритому, поліфонічному просторі поняття «іспанськості» дедалі більше проблематизується, розмивається. Воно вже не сприймається як готова формула, а постає сукупністю внутрішньо суперечливих нарацій, що перебувають у стані постійного переформування. Серед найбільш впливових із них можна виділити: 1) централістський проект Іспанії; 2) внутрішні контрпроекти «периферійних» націоналізмів (баскського, каталонського, галісійського, андалузького), які претендують якщо не на власну гегемонію, то, принаймні, на заперечення пріоритетності Мадрида у стосунках з іншими частинами країни. Паралельно зароджується євроцентристський проект Іспанії, а також набувають розвитку контрпроекти національної ідентичності латиноамериканського походження, завдяки чому іспаномовна спільнота набуває ознак трансатлантичної гетерогенної ідентичності.

Основу централістського проекту іспанської національної ідентичності становить «кастеляноцентристський міф» – утвердження провідної ролі Кастилії в іспанській культурі та історії. Він постулює певний комплекс чеснот, які асоціюються з образами кастильських рицарів, конкістадорів, містиків: релігійність, поміркованість, суворість, витривалість, концепт честі тощо. Дані чесноти оголошуються ознаками версії національної ідентичності, яка нав’язується іншим некастильським іспанським спільнотам як означник всеіспанськості.

«Кастеляноцентристський» проект іспанської національної ідентичності є продуктом кількох поколінь іспанських інтелектуалів періоду модерності. Кастеляномовний літературний модернізм – кульмінаційний момент творення «кастеляноцентристського міфу». У цей період письменники максимально мобілізують націогенний потенціал літератури з метою «націоналізації» («кастелянізації») культурного простору Іспанії. Виняткове значення для розробки стратегій впровадження «кастеляноцентристського міфу» засобами літератури відіграє гостре переживання державницько-націоналістичної меланхолії та ностальгії за імперським кастильським минулим, які виникають внаслідок наступу модернізації, а також під тиском конкуруючих контрнарацій «периферійних» проектів іспанської національної ідентичності, що підривають гегемонію «кастеляноцентристського міфу». «Кастеляноцентристське» національне міфотворення здійснюється на тлі драматичних і трагічних історичних подій (так звана «катастрофа 1898 року», диктатура Прімо де Рівери, демонтаж монархії, передчуття громадянської війни тощо). Вимушені захищати свій ідеал Іспанії, письменники-модерністи централістського спрямування М. де Унамуно, М. Анхель Ганівет, П. Бароха, Асорін, Р. де Маесту, Х. Ортега-і-Гассет, Г. Мараньйон та ін. активізують зусилля, спрямовані на «винайдення» Іспанії, внаслідок чого їхній націотворчий літературний досвід набуває універсального теоретичного значення, який може бути використаний для усвідомлення ролі літератури під час конструювання націоналістичних ідеаріумів та образності в національних літературах інших країн.

«Кастеляноцентристський міф», покладений в основу централістської моделі іспанської національної ідентичності, у творах іспанських письменників-модерністів постає як система наративних стратегій, які прагнуть охопити всю сферу культури. Намагаючись сприяти «кастелянізації» Іспанії, націотворчі еліти зосереджують свої зусилля на:

1) обґрунтуванні тотожності ідей «іспанськості» та «кастильськості», а також на утвердженні принципу провідної ролі Кастилії у створенні іспанської національної ідентичності; 

2) візуалізації «кастеляноцентристського» міфу шляхом створення «архетипних моделей» кастильського походження, основу яких становить «національний пейзаж» і міф про «національного героя»;

3) (ре)продукуванні «націоналістичних» ідеаріумів та образності в ідеологічних і художніх практиках з метою витворення кастеляноцентристських національних метанаративів;

4) розробці канону кастеляноцентристської концепції іспанської національної літератури, який, потрапивши до шкіл, університетів, академій, засобів масової комунікації, видавництв, перетворюється на основний інструмент «винайдення іспанської нації» як «уявленої спільноти» (Б. Андерсон) або нарації (Г. Бгабга).

Незважаючи на колосальні зусилля, іспанські письменники-модерністи так і не змогли забезпечити остаточну перемогу «кастеляноцентристського міфу» над іншими проектами іспанської національної ідентичності. Причини цього полягають у тому, що іспанський модернізм є внутрішньо суперечливим явищем, адже поряд із модернізмом централістського спрямування (письменники, об’єднані в так зване «покоління 1898 року», і представники наступного так званого «покоління 1914 року») помітну роль відіграє літературний модернізм, створений іншими мовами Іспанії (наприклад, каталонською або галісійською). Літературні модерністські практики також застосовуються представниками субалтерних ідентичностей (жінками, письменниками з нижчих класів тощо). Їхнє бачення іспанської національної ідентичності відрізняється від кастеляноцентризму. Невід’ємною складовою іспанського модернізму є іспаномовна література колишніх колоній (найбільш відомий приклад – Р. Даріо), яка виражає неіберійські постколоніальні ідентичності.

Національна свідомість письменників-модерністів, які обстоюють «кастеляноцентристський ідеал», також внутрішньо розколота. Такі автори, як М. де Унамуно, П. Бароха, Р. де Маесту, Р. дель Вальє-Інклан, Е. Д’Орс та ін. походять з некастильських етнічних спільнот. Наслідком внутрішнього розмаїття модерністських ідейно-естетичних практик в Іспанії стає подальша дефрагментація й розхитування «кастеляноцентристського міфу». Реакцією на цей процес є перетворення «кастеляноцентристського міфу» в іспанському протофашизмі і франкізмі на тоталітарну утопію, легітимність якої забезпечується репресивними державними й культурними політиками.

Детальний аналіз стратегій нарації нації, поданий у підрозділі, доводить, що в іспанській літературі періоду модерності, і зокрема доби модернізму, «кастеляноцентристський міф» постає внутрішньо неоднорідним, розшарованим. Так, у М. де Унамуно національна і художня свідомість вирізняється парадоксалізмом, діалогізмом і відкритістю до Іншого. У дисертації проаналізовано такі твори Унамуно, як есе «З приводу національної чистоти», «Мир посеред війни», «Кохання і педагогіка», «Туман», «Авель Санчес», новела «Дві матері» та ін.

Проведений аналіз показує, що Унамуно є однією з ключових постатей «кастеляноцентристського» винайдення Іспанії. У своєму есе «З приводу національної чистоти» він висуває концепцію інтраісторії – внутрішньої або глибинної реальності іспанського буття, прихованої під зовнішнім шаром офіційних історичних хронік. Ця реальність, за Унамуно, становить вічну сутність іспанського духу. Водночас вона цілком сформована духом Кастилії, зокрема, кастеляномовною літературою. Проте навіть такий документ «кастеляноцентристського» націотворення, як есе «З приводу національної чистоти», засвідчує парадоксальність і «діалогізм» філософствування та художнього мислення Унамуно: «кастеляноцентризм» письменника поєднується з відвертим космополітизмом, інтраісторія не заперечує історію, але вступає з нею у складні діалогічні стосунки, а заклики повернутися до глибинних основ національної традиції виявляються програмою виходу за національні межі.

У романі «Мир посеред війни» для художнього вивчення проблеми баскської національної ідентичності Унамуно застосовує гегелівський парадокс, який відображає тріадичну систему діалектики, де заперечення тези антитезою знімається в синтезі. Ця система є парадоксальною, тому що синтез на новому рівні стає тезою, яку заперечує нова антитеза, і так до безкінечності. Напруження між діаметрально протилежними опозиціями влаштовує Унамуно, оскільки відображає його прагнення уникнути догматизму. Баскська національна реальність періоду Другої карлістської війни у романі постає як складна і суперечлива діалектика «миру» (прагнення спокою, духу закритості, сільського способу життя) і «війни» (тривоги, відкритості, урбанізму). Репрезентанти баскської національної спільноти в романі можуть бути поділені за принципом приналежності до «ідентичностей миру» та «ідентичностей війни». До першої групи належать Педро Антоніо і Хосефа Ігнасіа Ітурріондо, репрезентанти консервативного типу свідомості. Для них «мир» означає непорушність баскської традиції. «Ідентичність миру» представляє родина Арана, ліберали і комерсанти. Вони тлумачать «мир» інакше – як сприятливі умови для торгівлі. «Ідентичність війни» визначає долі таких персонажів, як Ігнасіо Ітурріондо, фізично втягнутого у війну, і Пачіко Сабальбіде, молодого баскського інтелектуала, якого дослідники вважають другим «я» Унамуно і який намагається поєднати категорії «миру» та «війни», розглядаючи їх як дві первини світобудови, що проникають одна в одну. Проведений на основі гегелівського парадоксу аналіз дає Унамуно змогу розкрити складну багатовекторну нарацію баскської національної ідентичності, яка охоплює як ультраконсервативні моделі (родина Ітурріондо), так і ультрамодерні прояви (Пачіко Сабальбіде).

Подальший розгляд проблеми національної ідентичності у художній прозі Унамуно доводить, що, попри очевидну і глибоку заангажованість письменника у націотворення, на перший план він висуває загально-філософську, екзистенційну проблематику, яка засвідчує глибоку кризу суб’єкта, чия ідентичність є складним, внутрішньо суперечливим наративним процесом. Конструювання власного «я» через ненависть до Іншого розкриває роман М. де Унамуно «Авель Санчес», який художньо досліджує заздрість, оголошену Унамуно «іспанським національним гріхом», і який становить ще одну художню версію міфу про Каїна. Автор використовує складну наративну техніку: відкинувши сповідальну форму нарації від першої особи однини, він вводить анонімного наратора, який веде оповідь від третьої особи однини минулого часу. Голос протагоніста Хоакіна Монегро, сучасного Каїна, який страждає від заздрощів до друга дитинства Авеля, також представлений в нарації у вигляді періодично виникаючих уривків із щоденників. Дана система наративних стратегій утворює ефект багатопланового проникнення у внутрішній світ персонажа, розкриває його емоційний стан у процесі спонтанного становлення, але не дає читачеві надійних підстав для однозначного сприйняття внутрішньої драми Хоакіна Монегро. Роман переключає увагу читача з проблеми національної ідентичності на процес конструювання ідентичності загалом. Унамуно доводить, що людське «я» є суперечливим наративним процесом.

Цей принцип застосовується Унамуно й для парадоксального переосмислення ґендерних ролей в іспанському суспільстві. У романах «Кохання і педагогіка», «Туман», «Тітка Тула», новелах «Дві матері», «Маркіз де Лумбрія», «Справжній чоловік» та ін. письменник відтворює зовні патріархальну модель родини, яка при детальному розгляді піддається послідовній деконструкції. Це виражається у показі низки «слабких» чоловічих персонажів, у розкритті обсесивної природи материнства, у деміфологізуванні процесу «оречевлення» дитини тощо. Унамуно відходить від протиставлення «чоловічого» і «жіночого» як бінарних опозицій і наближається до «андрогінного типу» свідомості, розхитуючи таким чином традиційні філософські основи  «кастеляноцентристської  моделі» іспанської національної ідентичності й закладаючи основи для нового розуміння Іспанії як мультикультурного гостинного суспільного простору, відкритого до плідної кооперації різних типів свідомості.

Подальшу внутрішню ерозію «кастеляноцентристського міфу» засвідчують романи П. Барохи «Парадокс, Король» і «Древо пізнання». Іспанська національна ідентичність, а також виходи з національної кризи, постають у П. Барохи проблемами, які не мають однозначного розв’язання. Роман «Парадокс, Король», написаний діалогами, переповнений несподіваними сюжетними колізіями, абсурдними ситуаціями й парадоксальними ідеями (звідси й назва), є прикладом інтелектуальної прози, створеної на авантюрній основі. Це захоплююча пригодницька інтелектуальна арлекінада, під час якої ставиться широкий спектр проблем європейського й іспанського політичного, культурного і національного буття. Парадоксальний інтелектуально-художній світ письменника є відкритим простором пошуку, в якому підривається довіра до будь-яких однозначних рішень, до будь-яких філософських і національних догм незалежно від того, на чому вони базуються: на сліпій вірі чи науці. Зокрема, в романі «Парадокс, Король» тотальної перевірки на міцність зазнає окциденталістсько-євроцентристська міфологія багатьох представників іспанської культури, які, намагаючись модернізувати іспанську націю, перетворюють Європу (вона ж постає синонімом культурного поняття «Захід») на об’єкт бажання й обожнювання. Основою сюжету роману є пригоди міжнародної експедиції, яка вирушає до вигаданої африканської країни Кананí з метою підготувати міграцію туди бідних євреїв, щоб остаточно розв’язати проблему створення єврейської нації-держави. Роман «Парадокс, Король» є одним із найдосконаліших прикладів того, що Б. Чіпліаускайте визначає як «естетику дистанціювання». У ньому П. Бароха в «гумористично-іронічному» плані обігрує всі основні елементи «євроцентристського міфу»: традиційні геополітичні опозиції, що визначають процес культурної й національної ідентифікації Іспанії, європейські практики державотворення, демократії, парламентаризму, екологічні політики, образ ідеального правителя тощо. «Ефекту дистанціювання» автор роману досягає за допомогою цілої низки текстуальних стратегій. Зокрема, він скеровує увагу читача на прояви «варварства» всередині самих європейських або європеїзованих культур, представлених членами експедиції. Ще одна стратегія деміфологізації євроцентризму реалізується Піо Барохою на жанровому рівні. «Парадокс, Король» пародіює основні принципи поетики європейського, насамперед англосаксонського, пригодницького роману, представленого такими іменами, як Д. Дефо, Р. Кіплінг, Р. Л. Стівенсон, М. Рід, Р. Гаґґард та ін. У романі Піо Барохи «Парадокс, Король» африканська дійсність виконує функцію експериментального майданчика, парадоксальної зони «одивнення», потрапивши до якої, традиційний євроцентристський метанаратив зазнає критичного перепрочитання.

Роман П. Барохи «Древо пізнання» є квінтесенцією підходу письменника до «проблеми Іспанії». Так само як і в романі «Парадокс, Король», у даному творі переважає «поліфонічна» відкрита естетика, яка доводить до логічного завершення ідеологічні тенденції часу. Символічним є вибір історичного моменту, в якому розгортається оповідь: поневіряння головного героя твору студента-медика, а потім лікаря Андреса Уртадо відбуваються напередодні, а також одразу після так званої «національної катастрофи 1898 року» – війни Іспанії з США, яка для першої закінчилася ганебною поразкою. Андрес Уртадо як людина, мислитель і громадянин сформований у тому самому духовному просторі і в той самий час, що й сам П. Бароха, і тому цілком закономірно, що бачення національних проблем Іспанії цим персонажем, а також іншими дійовими особами книги відбиває загальний дух доби. Крім того, в романі зачіпаються, але не розв’язуються практично всі «національно-значущі» теми, а також застосовуються основні текстуальні стратегії оповіді про іспанську націю, присутні в риториці національного відродження рехенерасіоністів, представників так званого «покоління 1898 року», а також «покоління» Х. Ортеги-і-Гассета. Центральне місце у творі посідає тема розподілу народів за принципом приналежності іспанців до «семітського», «іберійського» або «германського» типів, кожен з яких скуштував у райському саду плоди або з Древа пізнання, що уособлює Науку, або з Древа життя, яке дарує Віру. Теорії, які проповідують Андрес Уртадо та його дядько Ітурріос, якщо їх сприймати без урахування наративних технік побудови роману, можна назвати «расистськими» або «антисемітськими». Проте намір П. Барохи – не проголосити перемогу тієї чи іншої моделі національної ідентичності, а розкрити іспанське національне буття в усій його проблемності й парадоксальності. П. Бароху, як і Унамуно, не можна вважати прихильником «місцевих націоналізмів». Він залишається на боці централістського, кастеляноцентристського проекту, але, як і Унамуно, парадоксальний спосіб мислення Барохи не припускає перетворення цього проекту на тоталітарну доктрину, нав’язувану згори за допомогою репресивного державного апарату. Підкреслюючи внутрішню суперечливість і обмеженість будь-яких націоналістичних вірувань (як централістських, так і периферійних), П. Бароха об’єктивно прокладає шлях для розуміння Іспанії як «нового суспільного простору» (термін Д. Іннераріті), в якому панує «етика гостинності» й дух діалогу.

Виняткове значення для артикулювання «кастеляноцентристського міфу» в іспанській літературі доби модернізму має творчість Асоріна. В есе і романах письменника чітко проявляється зв’язок «кастеляноцентристського міфу» з ностальгійними настроями, що визначають принципи структурування нарації іспанської нації. Кастеляноцентристська ностальгія Асоріна є подвійною реакцією на модернізацію Іспанії. З одного боку, письменник відчуває незадоволення з приводу занадто повільного (порівняно з іншими країнами Заходу) оновлення соціального, економічного та культурного життя Іспанії. З іншого боку, модернізація з її урбанізацією, космополітизмом, ґендерними змінами, класовою боротьбою сприймається ним як загроза традиційній моделі іспанської національної ідентичності. В своїх есе Асорін порівнює блискуче минуле і жалюгідне теперішнє кастильських міст. Історичні образи іспанської міської культури часів Відродження виглядають привабливіше від сьогодення: колись на вулицях вирувало життя, а тепер панує руїна. Споглядання колишніх вибухів динамізму повинне відродити націотворчу енергію сучасників. Описуючи Іспанію доби Золотого віку, Асорін ностальгує за мілітарним і релігійним духом, який колись вирізняв Кастилію. Релігія – основний елемент ностальгії Асоріна. Твори письменника нерідко виражають захоплення внутрішньою силою кастильських містиків та інших іспанських релігійних письменників – святої Тереси де Хесус, фрая Луїса де Гранада, фрая Луїса де Леон, Мельчора Кано, Фернандо де Кастро. Орієнтуючись на кастильських містиків, Асорін формулює комплекс чеснот, які повинна відродити в собі іспанська нація, аби подолати власну інертність і слабкість. Ці якості – енергія, дисципліна, щирість. Таким чином, в основу асорінівської інтерпретації «кастеляноцентристського міфу» (як і в інших представників іспанської літератури доби модернізму) покладений містично-рицарський комплекс, сформований за часів іспанського Золотого віку. Нарація іспанської нації в Асоріна є компромісною програмою поміркованої модернізації Іспанії, яка здатна забезпечити поступ країни і зберегти її «вічні» ідентифікаційні ознаки.

Видатний філософ і публіцист Х. Ортега-і-Гассет риторично оновлює «кастеляноцентристський міф». Він визначає націю як результат спільного бажання «щось робити разом» під проводом еліт. Роль останніх у розбудові проекту нації, який міг би забезпечити гідне життя, є центральним «сюжетом» «кастеляноцентристської» нарації іспанської нації, яку розгортає Х. Ортега-і-Гассет у своїй пейзажній есеїстиці. Протагоністом націотворення стає кастильський рицар, носій вітальних енергій, які передують появі культури. Відтак, нарація нації глибоко просякнута національно-державницькою меланхолією і ностальгією за станом життєвої наповненості та взірцевими елітами, які повинні стати на чолі модерної іспанської нації і забезпечити її стрімке оновлення й просування у напрямку європеїзації.

Однією з найважливіших для розуміння ортегіанського культу кастильського рицаря як утілення імморальної життєвої сили є серія пейзажних замальовок під назвою «Нотатки подорожування і споглядання. З Мадрида до Астурії, або Два краєвиди» («Notas de Andar y            Ver. De Madrid a Asturias o los dos paisajes»), які розповідають про подорож наратора есе зі столиці Іспанії на північ країни. Поїздка в загальних рисах повторює архетипну ситуацію завоювання рицарем прекрасної дівчини: мандрівник звертає увагу на закохану в нього красуню, і та відповідає йому взаємністю. Рицарем є кастильський воїн, а дамою – мальовнича Астурія.

Наратор спочатку просто споглядає краєвиди, веде розмови з черницями, бачить селянина з косою, що промайнув за вікном. Місяць світить на косу, а та виблискує й відбиває сріблясте світло, так що перед здивованими очима наратора постають два місяці. Але коли наратор есе опиняється в Леоні на плоскогір’ї, відчувається наближення трагічної музики Кастилії («Геометрія плоскогір’я» («Geometría de la meseta»)). Безмежне плато, цей домінуючий елемент кастильського пейзажу, постає виявом категорії відкритого простору, де є тільки вертикальні (el chopo) і горизонтальні              (el galgo) лінії, але немає ані кривих, ані овальних. Вказані геометричні протиставлення мають принципове значення для підкреслення могутності, якою вирізняється кастильський воїн. Наратор підсилює враження від енергетично насиченого пейзажу, еротизуючи його, як і взаємини рицаря (Кастилії) з дівчиною (Астурією): прямокутне, гостре містить у собі чоловічу, маскулінну, фалоцентричну семантику, протиставлену кривому й овальному, що асоціюється з жіночим, фемінним (далі цей мотив у есе стане центральним). Цей пейзаж закладає основи емоційного складу кастильців та леонців – їхню чоловічу, військову вдачу. У наступному есе «Повертаючись додому» («A la vuelta») міститься опис того, як пейзаж месети впливає на емоційний склад людини, особливо на її героїзм, головну чоловічу якість. Тут представлена скрізь чоловіча, військова і пригодницька, фалоцентрична образність із семантикою найвищого напруження духу. Людина є сомнамбулою, стає істотою по той бік добра та зла, медіумом цього випаленого ґрунту. Скрізь спостерігається послідовна маскулінізація пейзажу. Навіть Бог, жахливий і могутній, нагадує рицаря, який їздить верхи на сонці. Ідеал краси, втілений у кастильському плоскогір’ї, розбиває традиційні уявлення про прекрасне в природі. Це не гармонійні форми, а найвище напруження життя, вибух вітальності, який переживають предмети, будинки, тварини, люди через факт приналежності до пейзажу. Усе починає вібрувати, розчинятися в повітрі, щезати. Це не зелений і веселий краєвид, а оголена кам’яниста земля, де можна займатися медитацією, де аскетичний воїн готується до завоювання жінки. Якщо Кастилія уособлює все рицарське, маскулінне, наступальне, то Астурія постає як фемінне, округле, м’яке, тепле, мальовниче, чуттєве. Кастильський рицар оглядає Астурію, мов бранку, якою хотів би оволодіти, запліднити її, і тоді відбудеться нове народження великої Іспанії, тоді іспанське життя припинить бути кастильськи примітивним, сповненим варварської кастильської сили, а набуде різноманітності й нової чарівності.

Найповніше «кастеляноцентризм» Х. Ортеги-і-Гассета виражено в його есе «Безхребетна Іспанія». Тут, розвиваючи традиційний для іспанських ліберальних інтелектуалів кінця ХІХ – початку ХХ ст. «культ» Католицьких королів як взірцевих діячів іспанської історії, Ортега повною мірою розгортає імперську риторику. Саме в такому контексті лунає знаменита фраза «Кастилія створила Іспанію, і Кастилія ж її зруйнувала», яка так насторожує прихильників іспанських «місцевих націоналізмів». «Безхребетна Іспанія» не є ані історією Іспанії, ані філософією історії. Вона є меланхолійно-ностальгійним історичним наративом, завдання якого – не проаналізувати закономірності іспанського минулого, а обґрунтувати (нав’язати) конкретну ідею: «Нація – це зорганізована людська маса, упорядкована меншиною добірних індивідів». Есе Отреги є продуктом риторики історичної вітальності. Цей документ, породжений державницькою меланхолією і ностальгією, покликаний компенсувати вигадану втрату ефективного суспільства і згуртувати навколо себе нову генерацію, майбутню еліту, яка взяла б на себе завдання духовного відродження Іспанії.

Реалізації цього завдання сприяє «мужня» наступальність («імперськість») стилю «Безхребетної Іспанії». Ортега виходить із переконання, що розгубленого, розслабленого, стомленого, спаралізованого бездіяльністю іспанця може відродити міцна терапія. Тому мислитель, задля лікування іспанців, обирає особливий спосіб спілкування з ними, парадоксальний, дошкульний, агресивний, який можна визначити як «ніцшеанське мовлення». Це специфічний мовленнєвий акт, мета якого полягає в тому, щоб звертатись до реципієнтів (а ними є насамперед представники іспанських еліт) у такий спосіб, аби стимулювати їхнє бажання загартовувати свою волю і присвятити себе добровільному служінню Іспанії. На це спрямовані критичний пафос, удаване й справжнє презирство, постійне підкреслення недорозвиненості й викриття духовних і розумових недоліків представників іспанської нації, і в першу чергу її правителів. З точки зору фройдизму, «ніцшеанське мовлення» становить засіб сублімації та каналізації у відповідному напрямку фрустрованих переживань і енергій шляхом використання садо-мазохістських процедур натискання на болючі місця. Одне слово, «ніцшеанське мовлення» Ортеги – блискуча провокація, покликана штовхати іспанців, і перш за все представників іспанських еліт, до дії, до переосмислення власної ролі в історії країни. Виконуючи свій задум, Ортега-і-Гассет застосовує такі текстуальні стратегії: 1) «натуралізація» історії – нав’язування читачеві ідеї тотожності фаз психофізичного та духовного розвитку індивіда і нації, з одного боку, та природи і суспільства, з іншого; 2) маскулінізація історичного дискурсу, яка в Ортеги виражається насамперед у підкресленій войовничості його історичного наратора;                                 3) нагромаджування катастрофічних настроїв, які виникають внаслідок емоційної атаки на читача з метою створення в нього враження катастрофічної невдалості й безглуздості іспанської історії.

Культ конкістадорів і містиків, а також рицарський кодекс поведінки, розвинені творцями «кастеляноцентристського міфу», інтегруються в імперську риторику і використовуються для обґрунтовування тоталітарних практик іспанського державного націоналізму. Важливим етапом у процесі формування нових ідеологій стає концепція іспанідад, створена Р. де Маесту, яка успадковує й розвиває основні елементи «кастеляноцентристського міфу», пристосувавши їх до реалій, що склалися в Іспанії напередодні й під час Громадянської війни. В есе «Захист іспанідад» Р. де Маесту доводить, що візуальним символом іспанідад є образ християнського рицаря, який обстоює такі чесноти, як Віра, Батьківщина, культ традиційного і неприйняття чужого, заперечення ідеалів комунізму, лібералізму, меркантилізму тощо. Базовою для іспанідад, за            Р. де Маесту, є категорія «іспанського гуманізму», сутність якого він формулює як глибоку віру іспанців у докорінну рівність людей, незважаючи на ціннісні розбіжності в тих життєвих обставинах, у яких вони опиняються, і на ті справи, яким вони віддаються. Іспанець переконаний, що людина є грішною й слабкою істотою, яка визнає авторитет Бога і для якої завжди залишається шанс навернення до істинних (релігійних) цінностей. За Р. де Маесту, цей іспанський гуманізм – релігійного походження. На думку есеїста, найповнішим утіленням «іспанського гуманізму» стала іспанська католицька монархія, яка в XV–XVII ст. поклала на себе місію поширення слова Божого в різних частинах Земної кулі, а також захист справжньої віри всередині Європи під час Реформації. Тільки «іспанський гуманізм», стверджує Р. де Маесту, може бути основою справжнього братства людей, які усвідомлюють себе членами однієї родини через знання власної гріховної природи, через принцип служіння вищим цінностям і монарху, а також віру в духовне відродження, а не через спільність матеріальних, політичних або соціальних цілей.

Поширення серед іспанських еліт і навіть народних мас ідей лібералізму, демократії, комунізму й матеріалізму і, внаслідок цього, зрада ними єдиного по-справжньому іспанського принципу католицької монархії, яка забезпечувала дієздатність іспанідад, на думку Р. де Маесту, набули таких масштабів, що спричинили екзистенційну кризу іспанського буття, вимушеного захищатися, аби зберегти себе. Основна стратегія захисту, накреслена публіцистом, полягає в поверненні й зміцненні ідеалів іспанідад. Інструментом впровадження оновленої іспаномовної цивілізації покликана стати каста відбірних «рицарів іспанідад», які згодні й готові будь-якої хвилини загинути заради Батьківщини. В ідеалі вся нація (нації) має стати єдиним організмом, що складається з таких «рицарів». Вони беруть на себе обов’язок захищати «іспанський гуманізм» і католицьку монархію. Доктрина іспанідад Р. де Маесту впливає на формування ідеології франкізму, який послуговується «кастеляноцентристським міфом» для обґрунтування своїх репресивних політик стосовно «периферійних» іспанських націоналізмів.

Другий підрозділ другого розділу «Кастеляноцентристська образність і риторика іспанідад в українській літературі 1920 – 30-х рр. ХХ ст.» присвячена вивченню тієї ролі, яку відіграють націотворчі ідеологічні та естетичні практики іспанських письменників доби модернізму в розробці стратегій нарації української модерної нації у ХХ ст., зокрема, у колі «вістниківців». Вивчення доробку Д. Донцова та інших інтелектуалів з його оточення засвідчує присутність в українській літературі між двома світовими війнами значного шару «кастеляноцентристської образності», а також деяких основних елементів  «риторики іспанідад». Такі ідеї Х. Ортеги-і-Гассета, як культ еліт, негативний вплив «повстання мас» на націотворчий потенціал, дух кастильського рицарства, розуміння нації як проекту, заради здійснення якого добірні меншини об’єднуються в ордени, є невід’ємною частиною теорії «самовистачаючого націоналізму» Д. Донцова, ідеологічних та естетичних програм інших «вістниківців».

У своїх працях Д. Донцов, зокрема, згадує такі положення філософії Ортеги:

1) Ідея типології епох за принципом ставлення до традиції і пов’язаний з нею поділ духовного життя на покоління, що стає механізмом зміни епох. Ортега вирізняє два типи епох: епохи, коли наступне покоління наслідує й еволюційно розвиває цінності батьків, і епохи, коли сини радикально відкидають цінності батьків, стають «батьковбивцями». На думку Ортеги, для того щоб виконати своє історичне покликання – бути на рівні часу, «сини» повинні структуруватися як «покоління» – добровільне, неформалізоване угруповання, об’єднане розумінням власної історичної ролі.

2) Ідея «життєвого розуму» і класифікація явищ та цінностей за принципом більшої/меншої інтенсивності життєвої сили. Чим більше життєвої енергії, тим вища вартість тварини, індивіда, держави, нації: «З етичної і юридичної точки зору Наполеон, може, і бандит ... але хоч би як там було, самоочевидно, що він надав людській силі найвищих пульсацій, що він був, за висловом Ніцше, «луком найбільшого напняття» (Х. Ортега-і-Гассет).

3) Розуміння сучасності («нашого часу») як епохи переваги життя (сили) над культурою. Завдання сучасного покоління, за Ортегою, полягає у сприянні утвердженню цієї ідеї. Він закликає прислуховуватись до голосу життя, «бути вірним нашому організму, широко відкрити очі, подивитися навколо і прийняти виклик, який кидає нам доля: тему нашого часу». З цього випливає принцип «philosopia militans», який за своєю сутністю наближається до «філософствування молотом» Ф. Ніцше і передбачає агресивну переоцінку цінностей і не менш агресивні тактики впровадження нового.

4) Розуміння нації-держави як «волі щось робити разом», а також ідеалу, сконструйованого провідною верствою і втіленого у свідомості мас.

Інтерпретація ідей Х. Ортеги-і-Гассета Д. Донцовим, а також «вістниківське» прочитання доробку іспанської літератури доби Золотого віку і періоду модернізму ідуть в тому ж напрямку, що й у іспанських творців тоталітарних версій «кастеляноцентристського міфу». Зокрема, Д. Донцов підносить антидемократизм Ортеги, але замовчує лібералізм – другу складову філософської концепції іспанського мислителя. Розуміння покоління як добровільного об’єднання інтелектуалів зазнає переосмислення в Д. Донцова. Воно в українського інтелектуала перетворюється на справжню касту, яка будується за зразком середньовічного ордена. З точки зору Ортеги, такий принцип стосунків всередині покоління навряд чи можливий, оскільки всі його учасники є рівними серед рівних, а їхній моральний авторитет визначає історія, а не партійна структура. На відміну від Х. Ортеги-і-Гассета, Д. Донцов – політично заангажований інтелектуал, для якого культурні категорії та духовні цінності, насамперед свободи людини, є абстракціями, похідними від конкретного політичного завдання, яке він ставить перед собою, – відвоювання незалежності України в боротьбі проти всіх.

У третьому розділі «Кастеляноцентристський літературний канон» визначається роль літературно-критичної традиції доби модернізму, а також моделей історії літератури в розробці проектів національної ідентичності. Перший підрозділ третього розділу «Культурологічно-літературознавча есеїстика – лабораторія націотворення» присвячений жанру літературно-критичного і культурологічного есе. Даний жанр виконує роль експериментального символічного простору, в якому напрацьовуються як самі національні міфи, так і форми їхнього впровадження в культурний простір. До таких процедур впровадження належать насамперед герменевтичні практики прочитання і перепрочитання текстів національної літератури, а також принципи структурування «високих» (взірцевих) канонів. Саме в літературно-критичному і культурологічному есе відбувається формування «архетипного зору» як одного з головних засобів «націоналізації» культури.

Показовою в цьому плані є творчість Асоріна, який у романі «Воля», а також у філософсько-культурознавчих есе («Місто і балкон», «Хмари», книга есе «Одна година Іспанії» та ін.) обґрунтовує «концепцію національної безперервності». Головним інструментом її реалізації є «архетипний зір» – специфічний підхід Асоріна до інтерпретації художніх та історичних явищ, внаслідок якого вони стають емблемами, візуалізованими, дискурсивно впорядкованими моделями національної ідентичності. Формування «архетипного зору» у письменника пов’язане з розумінням часу як повторювання найсуттєвіших форм життя, присутніх у культурному несвідомому нації (за термінологією Унамуно, в інтраісторії), що оголошуються ознаками національної ідентичності. Розуміння темпоральності Асоріна, поряд із концепцією «вічного повернення», інтегрує в себе розуміння часу як потоку, а також як театральної вистави. Його літературно-критична та культурологічна есеїстика привчає читача заглиблюватися у повсякденність та історію, розрізняти «повторювання під час змін і зміни під час повторювань» і виявляє нерозривний зв’язок «архетипного зору» з «кастеляноцентристським міфом».

Зв’язок «архетипного зору» з асорінівською концепцією часу ілюструє есе «Місто і балкон». У ньому наратор обирає позицію на високій вежі, з якої роздивляється місто в підзорну трубу протягом трьох різних епох: за часів Відродження, коли до міста приходить звістка про відкриття Америки, за часів революції та за доби сучасності. У кожній епосі погляд наратора-спостерігача зупиняється на фігурі іншого спостерігача, який з балкону дивиться на події навколо себе. Наратор звертає увагу на те, що трансформуються лише зовнішні форми життя: замість візків з’являється залізниця, змінюються споруди, побут, шати. Проте за всіх епох очі чоловіків на балконі однаково сповнені невимовною глибокою тугою. Розбіжності між епохами – лише видимості. Для того щоб у зовнішніх формах розрізняти незмінне, треба вдосконалити оптику і навчитися дивитися на ту саму ситуацію з різних точок зору. Невипадково в тексті есе є кілька спостерігачів: наратор з підзорною трубою і чоловік(и) на балконі. Усе есе загалом становить аналіз влади погляду над часом і культурою, який (погляд), відкидаючи випадкове, дивиться тільки на те, що ніколи не зникає або вічно повертається. Незважаючи на розбіжності епох, і спостерігач на вежі, і спостерігачі на балконі бачать принципово те саме: осад найсуттєвішого.

Есе «Місто і балкон» відтворює й другий аспект зв’язку погляду і модерністської нарації часу в Асоріна: око вміє бачити не тільки глобальні ритми «вічного повернення» часу, а й помічати окремі застиглі миті й цінувати мінливий потік вражень, розчинений в часі. У своєму есе письменник намагається зупинити мить, аби врятувати неспокійний світ, який стрімко просувається в напрямку до самознищення. Асорін – візуальний письменник, вихований на традиціях живопису. Його погляд, занурений в історію, сформований спогляданням картин багатьох митців, насамперед Веласкеса. В есе «Місто і балкон» епохальне чітко відділено від буденного на рівні композиції: кордони між ними позначають дужки, в які взято пунктирно подані описи епох, що підсумовують повсякденне життя, змальоване як меланхолійні, але водночас чарівно-магічні імпресіоністичні картини.

Літературно-критичний доробок Р. де Маесту також цілком підкоряється завданню перетворити літературно-критичне есе на засіб розробки національної міфології. У пролозі до книги есе «Дон Кіхот, Дон Хуан і Селестина» письменник проголошує, що згадані літературні персонажі – не прості витвори уяви конкретних авторів, а символічні першообрази, які акумулюють перемоги й поразки національного духу. Вони не є виключно породженням уяви якогось окремого творця (Сервантеса, Тірсо де Моліна або Фернандо де Рохаса), а належать усій нації, усьому людству. Р. де Маесту визнає певну іманентність прекрасного, але в той же час оголошує його невідривність від глибинної універсальної моральної проблематики. Есеїст посилається на Шопенгауера, який стверджує, що естетичні явища не базуються на випадкових, окремих причинах. Вони самодостатні, тому що є дітьми вічності. Їхнє призначення – розповідати не про історичне, а про позачасові властивості людини, про її вічні етичні проблеми, про її позитивний і негативний досвід. Таким чином, для Р. де Маесту літературні образи – «архетипові» моделі споконвічних моральних проблем, які чекають на розв’язання. Зокрема, три «традиційні образи», винесені у назву есе, разом репрезентують іспанську версію про божественні атрибути: Дон Кіхот уособлює Любов без сили, Дон Хуан – Владу без моральності, а Селестина – Знання без милосердя. З погляду Раміро де Маесту, дані «традиційні образи» – оновлені міфи, які допомагають іспанцям утворити ідеал.

Спираючись на даний підхід, Р. де Маесту створює тенденційно національний міф про наверненого на основі перепрочитання життєтексту Фернандо де Рохаса та його знаменитої «Селестини». За допомогою маніпулювання історико-літературним матеріалом та герменевтичними процедурами під час інтерпретації тексту «Селестини», Р. де Маесту намагається змалювати Ф. де Рохаса як «нового християнина», який зовні відмовляється від іудаїзму, але продовжує сприймати світ за успадкованими від батьків принципами. Постать               Ф. де Рохаса, на думку Р. де Маесту, уособлює вплив семітського компоненту та «розкол віри», які спричиняють послаблення життєвого потенціалу іспанської нації. Таким чином, Р. де Маесту обґрунтовує репресивні практики виключення «семітської раси» з іспанської культури і прагне обґрунтувати символічну перемогу тоталітарної версії «кастеляноцентристського міфу».

Х. Отрега-і-Гассет також використовує свою літературно-критичну есеїстику як засіб націотворення. Він, так само як і Р. де Маесту, тлумачить художні тексти не як самодостатні літературні явища, а як фікціональні ідентифікаційні знаки, з якими іспанці повинні співвідносити себе. На думку  Х. Ортеги-і-Гассета, доробок П. Барохи репрезентує надлишок варварських сил, які здатні оновити Іспанію. Персонажі письменника нагадують наділених життєвими енергіями кастильських рицарів, але їм не вистачає культури, аби стати взірцем абсолютної життєвої наповненості. Натомість Асорін розкриває глибину іспанського національного буття, привабливість повсякденності, але його творам, на думку Х. Ортеги-і-Гассета, бракує духу героїзму, і тому Асорін, з інших причин, ніж П. Бароха, не може претендувати на те, щоб бути символом для оновлення іспанської нації. Міфотворчі стратегії, розроблені іспанськими письменниками доби модернізму в літературно-критичній есеїстиці, засвідчують, що в іспанському культурному просторі помітна тенденція до створення на основі кастеляномовної літератури різноманітних державницько-націоналістичних утопій.

Другий підрозділ третього розділу «Кастеляноцентристська філологічна утопія Рамона Менендеса Підаля» розкриває, яким чином «кастеляноцентристське» прочитання іспанської літератури, відпрацьоване в літературно-критичній есеїстиці, переходить в академічний дискурс і закладає основу «кастеляноцентристської» концепції історії іспанської «національної літератури», завдання якої – ідеологічно та естетично забезпечувати символічну перемогу централістського проекту іспанської нації. Рамон Менендес Підаль, видатний іспанський лінгвіст, літературознавець, історик, мислитель, керується у своїй творчості «кастеляноцентристським баченням» Іспанії. Він «перекладає» «кастеляноцентристський міф» концептуальною мовою філологічної науки. Націоналістичною є теорія епосу Підаля. Як доводить П. Г. Ісасті, вона є проекцією «іспанської національної душі». Специфічне світобачення народу, стверджує Підаль, виражається в епосі, формальні ознаки якого є національними відмінностями. Дух епосу далі передається в інших видах і родах літератури: поемах, романсах, театрі, романі. Дух змінює форми, але внутрішньо залишається незмінним. Р. Менендес Підаль вважає, що наявність великої епічної поеми народно-героїчного характеру ставить країну на рівень з іншими великими давніми індоєвропейськими цивілізаціями, такими як Індія або Греція. Таким чином, він витворює коло «вищих» і «нижчих» народів залежно від наявності/відсутності цієї літературної форми в їхній історії літератури: індоєвропейські народи або арії, чиї епічні поеми відомі здавна (Індія, Персія, Німеччина, Франція, Англія, Іспанія), і «вторинні» народи (Шотландія або Сербія). Народи германського походження, серед яких перебуває й Іспанія, протиставлені кельтам і слов’янам.

Для того щоб піднести Іспанію до рівня країн, спроможних створити епічні поеми, а також довести, що іспанський епос був германського походження, Підалю доводиться розробити цілу низку теорій. По-перше, він переосмислює природу романсу. На його думку, це не малі епічні форми, які так і не доросли до рівня великих епічних поем, а рештки великих епічних поем, які було загублено. По-друге, він обґрунтовує теорію так званого «латентного стану» епосу. Теорія «латентного стану», яка доводить оригінальність іспанського епосу, а також його германське походження, допомагає Підалю розв’язати ще одну принципово важливу для нього проблему – показати відмінність іспанської епічної поезії від французької. Тут також є важливий націоналістичний мотив, оскільки Франція протягом кількох століть поставала в іспанській свідомості як носій вищого типу культури, ніж іспанська.

Ще один філологічний проект Р. Менендеса Підаля – створення культу Сіда, якого він намагається представити як репрезентанта загальнонаціональної іспанської ідентичності. У передмові до роботи «Іспанія часів Сіда» він, зокрема, зауважує, що цей персонаж іспанського середньовічного епосу становить приклад служіння обов’язку і стійкості, який має наслідувати модерна іспанська нація. Сід для Підаля – взірець кастильських чеснот, виразник незмінних духовних якостей – поміркованості, демократизму, відповідальності, яких бракує сучасним елітам.

Третій підрозділ третього розділу «Кастеляноцентристські концепції історії іспанської літератури» має на меті розглянути, яким чином сучасне «неоіспаністське» літературознавство, спираючись на постмодерністське трактування національної ідентичності, намагається ре/деконструювати «кастеляноцентристський» канон іспанської літератури. Підрозділ відкривається критикою націоналістично-ідеологічних передумов популярності принципу поколінь в іспанському літературознавстві. Даний термін закріплює елітаристський маскулінний проімперський принцип структурування канону іспанської національної літератури і сприяє зміцненню «кастеляноцентристського бачення» Іспанії. З «принципу поколінь» випливає ідеологічно, естетично і націоналістично звужене розуміння модернізму як типу ідейно-естетичних практик, що становлять загрозу традиційному розумінню іспанської національної ідентичності. Сучасна іспаністика розробила цілу низку прийомів «реабілітації» модернізму в іспанській літературі, головним з яких є «археологія» цього поняття в літературно-критичному доробку кінця ХІХ – початку ХХ ст. Результатом досліджень, проведених М. Л. Бретс, Р. Кардуеллом, В. Фуентесом,  Д. Лабаньї, іншими літературознавцями, є висновок відносно достатньо пізнього і штучного протиставлення так званого «покоління 1898 року» модернізмові, нав’язаного націоналістичною критикою. Вихід з полеміки, яка триває багато десятиліть, полягає у відмові від терміну «покоління» як ідеологічно, естетично та націоналістично скомпрометованого, а також у застосуванні до історії іспанської літератури ХХ ст. загальновизнаної світової періодизації (реалізм – модернізм – авангард) М. Бредбері та Д. Макферлана або альтернативних періодизацій (зокрема, поняття «срібний вік», яке запропонував Х. К. Майнер). Дана концептуальна зміна відкриває шлях для максимального розширення канону іспанської літератури, включення до нього ідентичностей жінок, національних і сексуальних меншин, збагачення герменевтичного апарату іспаністики за рахунок найновіших практик інтерпретації літературних текстів і надання можливості для самовираження голосам всіх репресованих меншин.

Четвертий розділ «Топоаналіз кастильських ландшафтів» розкриває роль художнього простору, зокрема, пейзажу, в нарації іспанської нації доби модернізму. Перший підрозділ четвертого розділу «Іспанія в жанрі «ідеологічного пейзажу» демонструє, що даний жанр активно розробляється кількома поколіннями іспанських письменників і виростає з «педагогіки подорожі», поширюваної в колі Вільного інституту освіти, а також з літературно-мистецьких практик іспанської культури ХІХ ст. У підрозділі, зокрема, йдеться про те, як «ідеологічний пейзаж» у таких письменників, як М. де Унамуно, П. Бароха та ін., «натуралізує» «кастеляноцентристське» есенціалістське розуміння іспанської національної ідентичності. Під «натуралізацією» дослідниця Д. Лабаньї розуміє риторичний прийом, за допомогою якого                   1) забезпечується ефект представлення кастильського пейзажу як найповнішого репрезентанта іспанськості, а також 2) доводиться, що уявлення про тотожність Кастилії й Іспанії сформоване спонтанно й визначається зовнішніми природними умовами (оточенням, кліматом, ландшафтом, іншими географічно-історичними чинниками). Стратегія «натуралізації» кастильського ландшафту, як зауважує Д. Лабаньї та деякі інші дослідники, інтегрує ідеї Volksgeist Гердера з теорією середовища, популярною протягом усього ХІХ ст. і вираженою в критичних працях І. Тена. Романтико-позитивістська аргументація використовується для легітимації «перемоги кастеляноцентристського погляду» на речі. З іншого боку, стратегія «натуралізації» іспанського пейзажу вписується в діалектику мотивів «дім»/ «анти-дім». З «домом» пов’язані такі складові іспанського художнього ландшафту, як міцність і непохитність. Вони уособлюють фундамент, на якому слід зводити оновлену національну споруду. Від «анти-дому» в ньому – ознаки неродючості, проклятості, занедбаності, які символізують безлад і неорганізованість національного життя Іспанії. Також слід зазначити, що стратегія «натуралізації» іспанського пейзажу реалізується під впливом націоналістично-державницької меланхолії і ностальгії, які коливаються між любов’ю і ненавистю до власної Батьківщини. Її ідентифікаційними знаками постає ціла галерея національно маркованих художніх просторів, топосів, у яких відбувається формування справжньої «іспанськості».

Кастильський краєвид детермінує окремий тип етики, яка намагається подолати націоналістично-імперську меланхолію й задовольнити ностальгію за національним піднесенням. Результатом цієї «природної педагогіки» є етична програма «кастеляноцентристського національного відродження». Перша її складова – комплекс чеснот, уособлений образом Сіда. Дана життєва програма формується на основі ніцшеанства, пристосованого до потреб іспанського суспільства – на культі сили, поставленої на службу громаді, на активізмі, спрямованому на модернізацію. Другий елемент кастеляноцентристської етики національного відродження, який оформлюється під впливом  споглядання пейзажу, полягає у відновленні традиціоналістських цінностей «сенекізму» й містицизму, репрезентованих постаттю святої Тереси де Хесус та інших іспанських містиків. Поєднання обох частин рицарсько-містичного комплексу відбувається у найкращих представників кастильських національних еліт, серед яких – Католицькі королі та інші діячі кастильської історії.

Прийоми «натуралізації» «кастеляноцентристського міфу» розкриває есе Асоріна «Шлях Дон Кіхота». Книга становить низку нотаток, які відображають враження Асоріна-наратора під час його подорожі тими місцями, в яких бував славетний персонаж роману Сервантеса: у містечку Аргамасілья-де-Альба, де начебто народився Дон Кіхот, у Криптані, на батьківщині Санчо Панси, в Тобосо, з якого походила Дульсінея. Мета подорожнього – пережити на власному досвіді «вплив» іспанського (кастильського) пейзажу, здійснити на собі своєрідний експеримент, аби навчитися під впливом ландшафту дивитися на речі «архетипним зором» – специфічно по-національному, нехтуючи поверхнею зовнішніх форм і зосереджуючи увагу на монотонності незмінного. Ці повторення і є духовними константами, які становлять основу колективного національного досвіду й визначають долю нації.

Х. Ортега-і-Гассет обстоює дещо інший принцип «кастелянізації» іспанського ландшафту – вже не за допомогою стратегії «натуралізації», а в процесі споглядання пейзажу відповідним чином «натренованим» оком, яке феномени природи і культури співвідносить з образом кастильського рицаря, чия тілесна форма матеріалізована в середовищі.

Другий підрозділ четвертого розділу «Типологія кастильського пейзажу» розгортає низку типових просторових образів, які постають репрезентантами «кастеляноцентристського» розуміння іспанської національної ідентичності. Найважливіший з них – образ плоскогір’я, який є визначальним типом кастильського ландшафту. Як доводить К. М. Ернандес, іспанські письменники-модерністи централістського спрямування намагаються в уяві читачів максимально розширити зону його розташування на карті країни, аби, використовуючи метонімію, представити плоскогір’я загальноіспанським різновидом пейзажу, який претендує на те, щоб стати візуальним символом нації. Плоскогір’я формує чесноти кастильського містично-рицарського комплексу – аскетизм, схильність до споглядального способу життя, імморальну силу, войовничість та ін.

М. Анхель Ганівет в есе «Іспанська ідеологія» представляє ще один важливий топос, задіяний у дискурсивних практиках кастеляноцентристського міфологізування. Це сама географічна та геополітична реальність Іспанії, яка, за спостереженнями М. Анхеля Ганівета, М. де Унамуно, П. Барохи, Х. Ортеги-і-Гассета, Г. Мараньйона тощо, вирізняється прикордонною природою. Зокрема, М. Анхель Ганівет стверджує, що криза національної ідентичності в Іспанії спричиняється нехтуванням призначення Іспанії, запрограмованим її напівострівною природою. За Ганіветом, нації або «територіальні духи» мають різну здатність до розвитку залежно від свого типу, а також різний ступінь агресивності: континентальні народи схильні до опору, напівострівні – до боротьби за незалежність, а острівні – до агресії. Кастилія змінює історичну місію країни, примушуючи її поводитись не як напівострівний, а як острівний «територіальний дух», що призводить до її занепаду за часів модерності. Погляди М. Анхеля Ганівета на роль пейзажу у формуванні національної свідомості розвивають ідеї Гердера, романтиків, а також натуралістсько-позитивістські підходи.

А. Мачадо у книзі поезій «Поля Кастилії», а також М. де Унамуно в есеїстиці відтворюють топос «кастильського поля». У А. Мачадо Кастилія є квінтесенцією іспанськості. Вона постає як переважно чи майже виключно меланхолійний, похмурий, сумний простір. У поезіях збірки нагромаджуються прикметники, позначені конотаціями «відсталості», «неродючості», «нерозвиненості». У такий спосіб створюється образ батьківщини, яку ліричний герой ненавидить і любить водночас. З другого боку, мотиви «кам’янистості», «твердості» також навіюють думку, що Кастилія, попри її огидність, стає опертям, чимось стабільним, надійним, ґрунтовним. Бачення кастильського пейзажу в книзі А. Мачадо пронизане болем. Суб’єктами страждання є не тільки ліричний герой, а й самі поля Кастилії, сама іспанська земля, яка може вважатися другим рівноправним ліричним героєм книги. Крізь усі поезії А. Мачадо послідовно проводить метафору землі-матері, створеної примхливим і мінливим іберійським Богом («El dios ibero»), яка або не може народити, або народжує фізичних і моральних виродків. Портрет жителя Кастилії вражає своєю дегенеративністю, він вирізняється підступністю, розбещеністю, кровожерливістю               («Por tierras de España»). У крові кастильців живе дух Каїна, який жадає смерті брата («Por tierras de España», «Un criminal», «La tierra de Alvargonzález»). Отже, «кастильське поле» А. Мачадо формує образ «антидому», простору ненависті й страждання, споглядання якого спричиняє глибоку меланхолію, сум за оновленою Іспанією і ностальгію за Золотим віком.

Натомість у М. де Унамуно порожній і неродючий простір «кастильського поля» слугує символом національного відродження, а також виконує роль містичної школи, в якій формується рицарсько-містичний ідеал поведінки. В есе письменника «Тересіанський пейзаж. Поле – це метафора» бідність іспанської землі обертається невичерпним багатством форм споглядання, яким вирізняється духовне служіння Святої Тереси де Авіла, однієї з центральних фігур кастеляноцентристського пантеону іспанської культури. Протягом усього есе наратор вдається до складної гри зі значеннями слів-символів, які провокують акт медитації. Це насамперед стосується самого слова «поле». У першій частині есе, де йдеться більше про гори і плоскогір’я, його значення максимально розширюється, в результаті чого воно стає синонімом іспанського ландшафту загалом. Проте в унамунівському тексті привертає увагу одна важлива деталь. Якщо іспанські письменники доби модернізму переносили ознаки плоскогір’я на інші види ландшафтів, то Унамуно рухається в зворотному напрямку: він уявляє гірський пейзаж як поле. У другій частині есе значення слова «поле» різко звужується: Унамуно веде мову про маленьке домашнє поле Святої Тереси, фактично про її город або сад (huerto). Така гра конотаціями слова «campo» стає в Унамуно засобом реалізації магістральної настанови – методом формування в читача навичок містичного споглядання пейзажу, тобто вміння бачити «метафорами», що ведуть від зовнішніх оболонок до внутрішньої сутності речей, до глибинного бачення Іспанії та свого життя.

Ієрархізація національного простору в іспанській літературі доби модернізму пов’язана з феноменом страху перед урбанізацією, що загрожує звичним уявленням про іспанську національну ідентичність. Дана емоційна реакція стає причиною критики міської культури з боку багатьох іспанських письменників-модерністів і визначає їхній прискіпливий інтерес до квазіурбаністичних гібридних просторів маленьких містечок. Образ такого містечка створює Асорін в однойменному есе («Un pueblecito», 1916). Есе Асоріна складається з коментаря прочитаного, який передує передруку опусу дона Хасінто. У такий спосіб письменник пропонує подвійне прочитання «тексту містечка»: з позиції 1916 року і з точки зору кінця XVIII ст. Асорін-автор виступає у двох оповідних інстанціях: Асорін-наратор, який викладає свої враження від знайденої книги, і нарататор, явлений в образі дона Хасінто, який є нічим іншим, як іронічним припущенням з приводу того, ким би міг бути сам Асорін, якби він жив і писав у 1789 р. Асорін ідентифікує себе з доном Хасінто, бачить у його бутті відображення власних екзистенційних проблем. З іншого боку, сучасна Асоріну Іспанія вдивляється в Іспанію минулого, аби в такий спосіб пізнати себе. Така наративна стратегія іспанського письменника пояснюється прагненням осмислити сутність містечка як одвічного іспанського образу культури, певної константи існування нації, непідвладної часу. Вона є виявом орієнтації Асоріна не на історію, а на інтраісторію. Ідеал іспанської нації кристалізується на перетині урбаністичного й сільського, модерного й патріархального – у містечках. Іспанець, за Асоріном, навчаючись жити в сучасному ритмі, повинен зберегти зв’язок із духом кастильських містечок, з «органікою національної духовності». Асорін вдосконалює традиційну іспаньолістську нарацію іспанської нації, збагачуючи її імпресіоністичною технікою, а також використовуючи інтонацію, в якій відчувається суміш іронії й ностальгії.

Старовинне кастильське місто, образ якого створює Г. Мараньйон у своїй книзі «Похвала і ностальгія за Толедо», – ще один топос «кастеляноцентристської нарації» іспанської нації. Воно уособлює одночасну відсталість Іспанії та міцність її традиції, де людина знаходить притулок від негативних наслідків прогресу. На думку Г. Мараньйона, Толедо, місто і вічна духовна реальність, подає приклад злагоди й плідного культурного діалогу. Щодо особливостей географічного розташування, Толедо – такий самий центр Іспанії, як і Мадрид, це перетин культур і цивілізацій. Однакова фізична віддаленість Толедо від усіх географічно-культурних центрів, які вплинули на розвиток іспанської цивілізації (Піренеї, Середземне море, Атлантичний океан, Гібралтар і Марокко), за Мараньйоном, визначила національну й культурну толерантність, яка панувала у середньовічному Толедо і вела до формування особливого типу свідомості, дуже схожого на сучасний мультикультуралізм.

Завершує аналіз кастильського пейзажу дослідження роману П. Барохи «Шлях досконалості». У даному творі репрезентовані всі перелічені топоси кастильського ландшафту. Вони становлять суцільний просторовий «кастеляноцентристський дискурс», який прагне домінувати над іншими іспанськими некастильськими топосами як взірець національної справжності, істинності (lo castizo). П. Бароха наче ставить перед собою завдання укласти своєрідну антологію кастильських топосів, проходячи крізь які, протагоніст Фернандо Оссоріо формує власне «я», свою ідентичність. Метушливий і марнославний Мадрид, жахливі й прекрасні поля Кастилії, плоскогір’я й верховини гір, містечка й старовинні міста (Сеговія і містичний Толедо), нові містечка, породжені індустріалізацією, змальовані в творі як ціла низка екзистенційних ситуацій, у які потрапляє персонаж під час своїх безцільних блукань. Кожен тип ландшафту по-своєму трансформує його особистість. Назва роману має подвійний смисл: це і «шлях» у розумінні «дорога, якою пересуваються», і «шлях» у містичному розумінні – низка випробувань, потрібна людині, аби сягнути певного рівня духовної і фізичної досконалості. Головним із цих випробувань є кастильський пейзаж. Проте подолання екзистенційної кризи Оссоріо, а також його перевиховання в нового кастильського рицаря, спроможного стати прикладом національного відродження, в романі так і не відбувається. Тягар старого виявляється занадто важким, щоб скинути його. Моральні забобони, успадковані від традиції, від католицизму, продовжують паралізувати волю персонажа. Єдине, що йому залишається, – це сподіватися, що достатньо сильною людиною буде його син, якого Фернандо збирається виховувати за принципами нової моралі. У фіналі роману протагоніст стверджує, що він не хоче нав’язувати своєму синові жодних принципів і надасть йому свободу розвиватися за законами Природи, що суперечить християнській моралі. Водночас перспектива здійснити на практиці цю програму виховання надлюдини в романі ставиться під сумнів, адже стара мораль продовжує оточувати сина Фернандо Оссоріо. Доказом цього є останнє речення твору: поки протагоніст подумки руйнує стару мораль, його теща зашиває в пояс дитини аркуш із надрукованими на ньому євангельськими текстами.

П’ятий розділ «Націоналізація» «традиційних літературних образів» узагальнює досвід інтеграції в націотворення загальновідомих літературних персонажів. Іспанські письменники, філологи, мислителі доби модернізму, намагаючись запропонувати іспанській нації канон фікціональних героїв (антигероїв), зосереджують свою увагу на «традиційних образах» Дон Кіхота і Дон Хуана, які, будучи породженням іспанської культури, є всесвітньовідомими культурними міфами. Це робить дані «традиційні образи» надзвичайно бажаними об’єктами кастеляноцентристської націоналістичної уяви, оскільки їхня відомість за межами Іспанії постає додатковим аргументом легітимації/негації «кастеляноцентристського» проекту іспанської нації. Перетворення Дон Кіхота і Дон Хуана на «національних» іспанських героїв розпочинається в іспанській літературі після того, як ці персонажі набувають відомості за межами Іспанії (у Німеччині, Англії, Франції і Росії) і повертаються до своєї «батьківщини» як культурні універсалії, навантажені колосальним інтертекстуальним потенціалом. Іспанські романтики, реалісти, представники рехенерасіонізму, модерністи використовують і розвивають цей потенціал з метою перетворення Дон Кіхота і Дон Хуана на символи громадянської релігії, на ідентифікаційні знаки того чи іншого проекту національної ідентичності. Процес переосмислення «традиційних образів» Дон Кіхота і Дон Хуана в іспанській літературі доби модернізму має такі масштаби, що нагадує культурну індустрію. Ними послуговуються представники різних політичних партій, ідеологічних та мистецьких груп, надаючи їм статусу міфів доби модерності.

Перший підрозділ п’ятого розділу «Дон Кіхот націотворення» вивчає ті методи, якими національно заангажовані письменники намагаються перетворити образ Сервантесового персонажа на національний міф. Їхня мета – художньо осмислити цей «традиційний образ», аби представити його як модель для наслідування, національний ідентифікаційний знак (позитивний чи негативний). У цьому плані показовими є підходи до історії Дон Кіхота двох провідних іспанських авторів М. де Унамуно і Х. Ортеги-і-Гассета. Перший з них «героїзує» Рицаря Сумного Образу і наближає його до образу Ісуса Христа. Для цього Унамуно намагається максимально знизити роль Сервантеса і піднести роль самого Дон Кіхота. Коментуючи епізоди книги, Унамуно встановлює систему інтертекстуальних зв’язків із «Житієм» Ігнасіо Лойоли, з образами Сіда, з творами іспанських містиків доби Золотого віку. Таким чином, в Унамуно Дон Кіхот уособлює рицарсько-містичний комплекс, на основі якого письменник прагне запропонувати Іспанії кастеляноцентристську програму національного відродження, а також сподівається вийти з власної екзистенційної кризи.

Погляди на образ Дон Кіхота Х. Ортеги-і-Гассета заперечують позицію Унамуно. Для Ортеги Дон Кіхот є антигероєм іспанської нації. Натомість справжнім героєм для іспанців оголошується сам Сервантес, автор книги «Дон Кіхот», адже в ньому Х. Ортега-і-Гассет бачить чи не єдиний приклад життєвої повноти, яка народжується в результаті синтезу всіх суперечливих складових, що визначають прикордонну сутність іспанської національної ідентичності: середземноморський і германський типи свідомості, імпресіонізм і споглядальність, сакральні смисли рицарських романів і реалістичність пікарески. Для Х. Ортеги-і-Гассета Сервантес та його роман «Дон Кіхот» (але не персонаж на ім’я Дон Кіхот) становлять чи не єдиний приклад повноцінного буття нації, і тому саме вони повинні стати основою громадянської релігії іспанського національного відродження. 

Узагальнення та висновки, отримані в процесі вивчення того, яким чином «донкіхотівський міф» використовується у стратегіях нарації іспанської нації протягом доби модернізму, дає змогу глибше осмислити феномен українського донкіхотства 1920-х – 1930-х рр. і, зокрема, роль цього «традиційного образу» в українському модерному націогенезі. У дисертації застосовано підхід до розуміння донкіхотства, запропонований В. Багно і М. Корнєвою. На думку науковців, у світовій культурі значного поширення набув феномен «чужого імені», яке означує модель життя, що наслідується. «Донкіхотство» як специфічна життєва, ідеологічна й естетична практика (а також ціла низка подібних явищ, таких як «донжуанство», «гамлетизм», «садизм», «мазохізм», «вагнеріанство») зароджується у своїй національній культурі й асоціюється з іменем літературного персонажа. Пізніше «донкіхотство» відривається як від Іспанії, так і від самої книги, і стає своєрідним духовним рухом, соціальною, філософською чи мистецькою позицією. Саме так відбувається зі світовим і, зокрема, українським донкіхотством, яке перетворюється на певну модель життя, репрезентовану в літературі.

Специфіка українського донкіхотства як «чужого імені» або моделі життя, що наслідується, полягає в тому, що воно «націоналізується» або «українізується»: Дон Кіхот стає символом боротьби українських еліт за розбудову модерної української нації. Кульмінацією такого тлумачення «донкіхотівського міфу» є українська література 1920-х – 1930-х рр., зокрема, твори з «донкіхотівської тематики» Ю. Яновського, Миколи Хвильового, М. Куліша, Д. Донцова. Звернення українських письменників до донкіхотівського образу сигналізує про трагедію українського традиційного суспільства під час переходу до урбаністичної цивілізації, з одного боку, і приреченість мрій на створення оновленої української нації через тиск радянського комуністичного режиму, з другого. Ситуація, в яку потрапила українська нація між двома світовими війнами, актуалізує такі форми переживання і проживання донкіхотства, як культ священного безумства (Ю. Яновський і Д. Донцов) або істеричність, надірваність, невротичність, божевілля (Микола Хвильовий і М. Куліш). І перший і другий підходи до трактування проблеми донкіхотівського безумства спричинені 1) приреченістю хуторянства і хуторянських ілюзій, цінностей, етичних норм в умовах радянського міста і 2) усвідомленням смертельної загрози, яку становить для існування української нації радянсько-комуністична утопія України.

Другий підрозділ п’ятого розділу «Дон Хуан крізь призму національного міфу» розкриває, яким чином іспанський літературний модернізм відображає кризу традиційної моделі ґендерних ролей в іспанському суспільстві. На межі ХІХ–ХХ ст. відбувається стрімкий розвиток жіночої літератури, а також творчості сексуальних меншин. Відповіддю на дані процеси з боку прихильників традиціоналістських проектів іспанської національної ідентичності є поява «донхуанізму» – життєвої та художньої практики, яка має на меті відновити гегемонію патріархальних цінностей. За таких умов Дон Хуан, ще один всесвітньовідомий «традиційний образ», створений іспанською літературою, опиняється в центрі суперечок з приводу іспанської національної ідентичності. Для одних він продовжує бути символом національної енергії, для інших він уособлює стан іспанського занепаду. На думку американської дослідниці Р. Джонсон, відверта сексуальна складова образу (особливо порівняно з аскетизмом Дон Кіхота) визначає активнішу його заангажованість у суперечки з приводу ґендеру й іспанської нації. Протягом доби модернізму Дон Хуан, квінтесенція чоловічого, актуалізує амбівалентні сексуальні конотації і, зокрема, цілий шар смислових відтінків, які сприймаються як метафора кризового стану нації. Таким чином, міф про Дон Хуана стає тим смисловим полем, на якому письменники як чоловічої, так і жіночої статі отримують змогу артикулювати свої підходи до проблеми ґендерних ролей в Іспанії періоду модерності.

Іспанська література доби модернізму пропонує широкий спектр прочитань донхуанівської легенди під ґендерним кутом зору. У «Літній сонаті» Р. дель Вальє-Інклана розкриваються риси пародійно зниженого, «фемінізованого» Дон Хуана, який своєю поведінкою заперечує традиційні кастеляноцентристські цінності (мачизм, культ конкістадора). Ще один варіант заперечення традиційної патріархальної моделі іспанської національної ідентичності – «андрогінний» Дон Хуан Унамуно. У п’єсі «Брат Хуан, або Світ – це театр» письменник, спираючись на традицію Х. Сорільї, а також на розуміння Дон Жуана як «естетичної людини», запропоноване С. К’єркегором, створює образ «великого спокусника», чия маскулінність нейтралізується. Оригінально розвиваючи цей концепт репрезентації, Унамуно відображає кризу традиційних ґендерних ролей в іспанському суспільстві. Репрезентація як театральність спричиняється страхом смерті, який, водночас, призводить до знецінення всіх біологічних ознак чоловічого й жіночого: статевого акту, запліднення жінки, вагітності, пологів і т.п. Їхньою компенсацією стає духовне батьківство і материнство, які не закріплюються виключно за чоловічою чи за жіночою статтю. «Брат Хуан» відтворює процес «андрогінізації» людської свідомості, в якій Логос (раціональне, чоловіче) і Ерос (ірраціональне, жіноче) перебувають у стані постійної боротьби-агонії. Дон Хуан Унамуно символізує істоту, яка поєднує в собі й маскулінне, й фемінне, й батьківське, й материнське. Стосунки між Дон Хуаном і жінками стають стосунками між братом і сестрами, а сам він – Братом Хуаном.

«Серафічний Дон Хуан», створений Асоріном в однойменному романі, покликаний оновити маскулінні цінності та утвердити патріархальне начало в іспанській культурі. Асорін змальовує образ Дон Хуана, який зміг приборкати свою непереможну сексуальну енергію і наближається до ідеалу францисканського ченця, але в реальності дана метаморфоза не означає заперечення традиційного уявлення про розподіл ґендерних ролей, покладеного в основу кастеляноцентристської нарації іспанської нації. Дон Хуан Асоріна, відмовляючись від влади сексуальної, привласнює собі всю повноту влади духовної. Від ролі завойовника він переходить до ролі містика, проте така трансформація не захитує, а, навпаки, зміцнює високий авторитет чоловіка в іспанському суспільстві.

Есеїстика Х. Ортеги-і-Гассета становить приклад застосування стратегії «героїзації» до образу Дон Хуана. Визнаючи імморальну природу його етики, Х. Ортега-і-Гассет підносить життєву силу персонажа, якої бракує іспанським елітам для модернізації Іспанії. У своїх загальних рисах Дон Хуан, змальований Х. Ортегою-і-Гассетом, нагадує кастильського рицаря, з його імморальним поривом, що передує появі культури, за яким публіцист ностальгує. Переосмислюючи легенду про Дон Хуана, Х. Ортега-і-Гассет розвиває теорію пейзажу як одного з основних елементів нарації нації. Мислитель висуває тезу про зв’язок між природним ландшафтом і «життєвим стилем нації». Сформований Андалузією, Дон Хуан може стати імпульсом для повернення життєвих енергій, які вирізняли колись кастильські еліти.

Одне з найоригінальніших прочитань донхуанівської легенди  пропонує Г. Мараньйон. Він також намагається реабілітувати традиційну кастеляноцентристську ґендерну модель. Г. Мараньйон оголошує Дон Хуана антимаскулінним і антиіспанським типом. Він називає його «феміноїдом», «недосформованим чоловіком», «вічним підлітком», який не досяг ступеня зрілості. Послуговуючись теоріями сексуальності, поширеними на початку ХХ ст. (О. Вайнінгер, З. Фройд), Г. Мараньйон прагне відновити традиціоналістський концепт честі, втілений у драматургії іспанського Золотого віку, зокрема, у Кальдерона. Оформлення міфу саме в Іспанії пояснюється не психологічною чи метафізичною схильністю іспанців до донхуанізму, а випадковою грою історичних і культурних обставин. На думку Г. Мараньйона, тільки в цій країні, де панує тоталітарний політичний режим, де авторитет церкви є не тільки абсолютним, а й має репресивні форми, звичайний розбещений коханець набуває рис справжнього героя. Також не слід забувати про наявність в Іспанії доби бароко літературних геніїв, спроможних надати історії Дон Хуана величі міфу. На думку Г. Мараньйона, ототожнення Дон Хуана з Іспанією є історичною помилкою. У його концепції донхуанізму відчутні елементи репресивності відносно жінок. Окрім того, його версія донхуанівського міфу загалом прагне відновити й зміцнити традиційне розуміння ґендерних ролей, відповідно до якого маскулінне начало домінує над фемінним.

У Висновках підсумовуються й узагальнюються результати дослідження, які зводяться до таких положень.

Вивчення репрезентації «кастеляноцентристського міфу» в іспанській літературі доби модернізму дає змогу продемонструвати дискурсивні практики, якими послуговуються інтелектуальні еліти, задіяні у витворені націй-«уявлених спільнот» або націй-нарацій. Ре/деконструкція «кастеляноцентристського міфу» в іспанській літературі доби модернізму виявляє такі способи «заангажованості» літератури у процеси націотворення.

1. Нація і національна ідентичність не є чимось «органічним» «есенціалістським». Вони є результатом нарацій, які витворюють нації як «уявлені спільноти». Філософи, письменники, музиканти, філологи, лінгвісти, етнографи, педагоги тощо виробляють ідеаріуми та образні системи, які можуть претендувати на роль ідентифікаційних знаків національних спільнот. Вони формують національні міфи, які дають змогу переосмислити, переробити, переструктурувати у відповідному дусі успадковану культурну пам’ять етносів, витворюючи ту чи іншу модель національної ідентичності, яка стає духовною основою нації.

2. Рушійними силами націогенних дискурсів є державницько-націоналістична меланхолія і ностальгія, сум, туга за уявною втратою – за нацією, яку ще тільки доведеться створити. Саме меланхолія і ностальгія надають життя глибинним національним міфам (зокрема, «кастеляноцентристському»), які організовують національне культурне несвідоме і стають основою розгортання історичних, культурних, філологічних, релігійних та інших націоналістичних метанаративів, спрямованих на гомогенізацію певних етнічних груп і перетворення їх на націю.

3. Основним інструментом конструювання національного культурного несвідомого є «архетипний зір». Він виконує функцію епістеми, визначаючи всі інші поверхневі форми нарації нації засобами культури: іменами, творами, пам’ятками культури, а також герменевтичними практиками прочитання текстів минулого і сучасного. «Архетипний зір» здійснює «націоналізацію» культури – перетворює її на дискурсивно впорядковане символічне поле, яке стає духовним простором нації. Найголовнішими напрямами «націоналізації» культури засобами літератури є створення системи національних просторів, а також вироблення канону національних героїв, як реальних, так і фікціональних.

4. Боротьба за певні проекти національної ідентичності в літературі супроводжується процесом переписування канону, який перебуває у стані постійного ре/деконструювання з боку прихильників різноспрямованих нарацій нації. Метою боротьби за канон є концепція національної літератури, без створення якої жоден проект нарації нації не буде ефективним. Національна література – глобальний план експансії знаків у відповідному напрямку. Центральним регулюючим елементом такої експансії можуть бути: а) відбір імен письменників, творів, певних жанрів, які визнаються першорядними для формування нації; б) розробка моделей періодизацій, хронологій історії літератури; в) визначення певних герменевтичних практик інтерпретації літературних творів, явищ, тенденцій як «взірцевих» і легітимних. Національна література як проект – засіб естетичної інституалізації тих цінностей, ідеаріумів, образності, на яких за допомогою школи і культурно-мовних політик відбувається формування нації як «уявленої спільноти» або нації-нарації.

5. Розробка моделей «націоналізації» культури засобами літератури розпочинається в жанрі літературно-критичного есе, який слугує своєрідною лабораторією націотворення. Далі з есеїстики напрацьовані наративні моделі розбудови нації «перекладаються» академічною мовою і набувають нового життя в концепціях національної літератури. Національно свідомі письменники, сформувавши в себе «архетипний зір», розробляють «національну» філософію часу, яка базується на ідеї циклічності, повторюваності, на принципі вічного повернення найважливіших, найсуттєвіших проявів національного характеру, сформованого історико-культурно-природними константами існування етносу на певній історичній території.

6. Одним із засобів легітимації есенціалістських проектів національної ідентичності є стратегія «натуралізації» нації, внаслідок якої в національній літературі витворюється низка художніх просторів – топосів, за якими закріплюється статус священних місць, що постають символами національної приналежності. Ієрархія просторів вибудовується в свідомості членів нації за принципом дихотомії топофілія/ топофобія.

7. «Архетипний зір» у духовному просторі національної літератури створює пантеон літературних і культурних героїв, які стають невід’ємною частиною громадянської релігії певної нації. Для цього «традиційні літературні образи» деконтекстуалізуються, відриваються від першоджерела та зазнають «націоналізації» – перетворюються уявою інтерпретаторів на національні міфи, які претендують на те, щоб стати формами репрезентації національної ідентичності.

8. Наративні стратегії нації, які були виділені під час вивчення проблеми національної ідентичності в іспанській літературі доби модернізму, мають універсальне значення і можуть бути виявленні всередині нарацій будь-яких інших націй.