| summary: | У вступі обґрунтована актуальність дослідження, виділені його об'єкт і предмет, визначені мета і завдання, сформульована основна гіпотеза роботи, наведені методологічні орієнтири і методи дослідження, визначені наукова новизна, теоретичне і практичне значення, наведені дані про апробацію матеріалів дослідження.
У першому розділі «Становлення наукових поглядів стосовно театрального мистецтва та його суб’єктів» викладено результати аналізу наукової літератури з досліджуваної проблеми, а саме: у чому теоретики вбачають достоїнства театрального дійства; які особистісні якості режисера та дитини-актора вони акцентують; як складаються взаємини між студійцем та режисером.
Мислителі всіх часів окреслювали якості театрального дійства, спираючись на ідею катарсису. Аристотель бачив у ньому «очищення», що відбувається «за допомогою жалю і страху». Ф. Ніцше вважав, що катарсичний сценічний ефект забезпечується суперечливим поєднанням аполлонічного (гармонійного, красивого – ілюзійного) і діонісійського (стихійного, нестримного – оп'яняючого) начал. М. Бахтін, описуючи середньовічні вуличні театральні дійства, писав про парадоксальний «катарсис вульгарності» (рос.: «катарсис пошлости»). Л. Виготський і ряд його послідовників пишуть про вибухове «перевтілення», у якому відбивається «знищення форми змістом» (Ф. Шіллер). Підкреслимо: вчені наполягають на іманентній парадоксальності, конфліктності ситуації, у якій виникає катарсис.
У різні часи дослідники вбачали у театральному мистецтві: психокорекцію (Ч. Ломброзо), релігійно-моральну проповідь (Вяч. Іванов), джерело пізнання (Б. Ананьєв), камлання шамана (Г. Вільсон), комунікацію (А. Лурія), втілений міф (Е. Мелетинський), ін. Але в цій багатомірності театрального мистецтва можна констатувати наявність хаотичної й організуючої (космічної) складових. Таке бачення відбито в ідеях мислителів, які підкреслюють, зокрема, нерозривність аполлонічного і діонісійського начал (Ф. Ніцше); «поліфонізм світоглядів» (серйозного, офіційного і сміхового, майданного) за М. Бахтіним; парадоксальність сутності акторської діяльності (одночасно раціональної й емоційно-почуттєвої), про що писав Д. Дідро.
Багатий матеріал для міркувань стосовно особистісних якостей режисера дає робота Ф. Ніцше «Народження театру». За міфологемами цього філософа, на думку А. Лосєва, криються і аспекти космосу, і грані особистості майстра (у контексті нашого дослідження – зрілого театрального діяча), здатного діонісійський хаос інтуїтивних осяянь і киплячого творчого процесу втілити в прекрасних, гармонійних аполлонічних формах. Саме таким ми бачимо режисера (або як його називали раніше – «розпорядника»), якщо глянути на цей рід діяльності в історичній ретроперспективі. Відомо, що режисер у сучасному розумінні цього слова з'являється в театрі з кінця XIX – початку XX століття, у той час як історія театру нараховує понад дві тисячі років – з моменту, описаного істориками як діонісійські містерії. Генезис цієї професії – це зміна найрізноманітніших, часом взаємовиключних ролей, що усі разом створюють портрет універсальної особистості. Найважливішим моментом видається не тільки розмаїтість, але також конфліктність особистісних якостей, які повинен мати режисер (відображених у Ф. Ніцше в протиборстві міфологем «аполлонічне», «діонісійське», «сократичне»), і їхнє «кентавричне» (за влучним висловом Ф. Юнґера, що трактує ніцшеанські міфологеми) поєднання. Особливий інтерес становлять ідеї психологів, що трактують ніцшеанські міфологеми (для нас це, нагадаємо, персоніфікації особистісних якостей художника – за А. Лосєвим). В інтерпретаціях цих міфологем К. Юнґом, К. Хорні, А. Маслоу теж підкреслюються ієрархічність, системність і конфліктність процесів, що відбуваються в особистості артиста, а сценічна творчість з'являється тоді як поліаспектний, синтетичний акт.
При вивченні особистісних якостей студійців варто враховувати той факт, що цілу низку процесів сценічної творчості вчені розглядають у психологічному контексті, який ми, йдучи за А. Лосєвим, назвемо позаособистісним (рос.: «внеличностным»). Діти часто виступають у театральній творчості як об’єкт впливу, при цьому, наприклад, педагоги використовують прийом «перевтілення», що, на думку ряду психологів, є ключовим для акторської майстерності. Тобто, театральна діяльність студійця і сьогодні органічно поєднується з архаїчним світовідчуванням, що припускає розчинення суб'єкта в об'єкті. У театрі дітей, як правило, розігруються казкові сюжети і діють фольклорні персонажі. Дослідники відзначають, що найбільш природні юні актори в хорі, у колективних пластичних дійствах, що перемежовуються лише короткими індивідуальними сольними виступами. Герой, що рефлектує, інтелектуал – не близький дитині.
У взаєминах між дитиною-актором і режисером можна виділити дві грані: з одного боку, режисери усвідомлювали і підкреслювали специфіку сценічної експресії дитини, у якій убачалася безпосередність (автентичність, спонтанність), моральна чистота (характерний приклад – хори ангелів), багатство потенційних можливостей (дитя – майбутній герой або мудрець, правитель або святий). З іншого боку, ще у пратеатральних дійствах (наприклад, в обрядах ініціації, у середньовічному релігійному театрі) суб’єктність дитини, на думку дослідників, враховувалася мало. Ці крайнощі і сьогодні можна побачити в роботі дитячих театральних студій. Їх керівники бачать у студійцях або об'єкт впливу (наприклад, релігійно-догматичного або виховного – для малолітніх правопорушників), або повноправного суб'єкта, чарівного, по-людськи близького і натхненного колегу, який у чомусь завжди буде цікавішим від дорослого професіонала. На думку дослідників, студійці потрапляють в особливу емоційну залежність від керівника, який стає для дитини не тільки викладачем сценічних мистецтв, але і вчителем життя. У той же час дитина «заражає» керівника своїм запалом, природним артистизмом (А. Нікітіна, Н. Сац, М. Ентін).
Розглядаючи роботи психологів, що стосуються взаємин у «дорослому» театрі (С. Гіппіус, Л. Грачова, П. Єршов, І. Силантьєва, П. Симонов, М. Ямпольский), і допускаючи деяку схематизацію, можна сказати, що вчені різних напрямків описують їх за допомогою трьох понять: «тоталітарність» (мейерхольдівське «подолання особистості актора», ставлення до нього – як до машини, справно діючого механізму); «маніпуляція» («провокація» публіки й акторів, приведення їх у стан готовності виконати режисерський задум, що практикує, зокрема, Є. Гротовський); «співробітництво» («надання допомоги акторові», сприяння його творчому відкриттю, прийняті в школі К. Станіславського).
Усталений в сучасній психології погляд стосовно розмаїття видів креативності вбачається вже в розумінні поняття «наслідування» (мімезис), яке, на думку стародавніх мислителів, лежить у підґрунті мистецтва. Так, Платон вважав, що митець має брати за взірець вищі ідеї (що межує з несамовитістю і божевіллям творця); Аристотель же у своїй «Поетиці» рекомендував орієнтуватися на те, «що могло б відбутися», тобто «творити» (А. Ахманов). Перше можна зіставити з «первинною» креативністю (за А. Маслоу), другу – з «вторинною».
Попри персоногенетичну (Б. Ананьєв, Д. Леонтьєв) орієнтацію у екзистенційно-гуманістичних теоріях, у них відображені (часто в негативному світлі) і ті аспекти особистості, що співвідносяться з відходом від суб’єктності, підкресленням об'єктних властивостей людини, де вона постає як «мундштук потойбічних імперативів» (Ф. Ніцше) або об'єкт соціальних маніпуляцій. Ряд вчених (Р. Бенедикт, А. Маслоу, Е. Фромм, К. Хорні, К. Юнґ) визнають важливість «діонісійських» хаотичних тенденцій особистості і гармонії їх з «принципом індивідуації» (principium individuationis за Ф. Ніцше) – що обумовлює суб'єктні особистісні якості. Підкреслимо, що така гармонія, на думку згаданих учених, характерна лише для високорозвинених особистостей. Зокрема, самоактуалізація, за А. Маслоу, характеризується рівновагою «первинних» діонісійських і «вторинних» аполлонічних процесів у психіці людини.
Отже, учені, аналізуючи достоїнства театральних вистав, а також особливості особистісних якостей режисерів, акторів (зокрема, дітей-акторів) та взаємин між ними, звертають увагу на раціональні та емоційні (зокрема, стихійно-екстатичні) аспекти театральної творчості, відзначають властиву театру карнавальність. Дослідники стверджують: сценічній творчості притаманні зіткнення, акцентування протиріч, а театральне мистецтво побудоване на конфлікті, неможливе без нього.
Другий розділ – «Психологічні якості режисерів та студійців дитячих театрів як фактори їх творчої самореалізації», присвячено експериментальному дослідженню зв’язку між особистісними якостями режисерів і творчими здатностями дітей та і аналізу отриманих емпіричних даних.
Оскільки дослідження проведено в руслі екзистенційно-гуманістичної психології, нами були використані вимірювальні процедури, створені в контексті цього напрямку. Найбільш популярні й авторитетні з них – САТ і СЖО. Обидві методики пройшли валідизацію, їхні співавтори-перекладачі (Д. Леонтьев – СЖО, Л. Гозман, М. Кроз і ін. – САТ) пояснюють, що вони істотно переробили закордонні тести в рамках ключових ідей авторів і створили свої оригінальні версії, адаптовані для радянського та пострадянського менталітету. Доповнити картину вимірів, зробити її більш об'єктивною та об'ємною, за нашим задумом, мали ще два інструменти: методика Ш. Шварца для вивчення цінностей особистості і восьмикольоровий тест М. Люшера. За допомогою тесту Ш. Шварца ми доповнювали дані що до ціннісних орієнтацій керівників театральних студій, методика М. Люшера дозволила з'ясувати рівень психологічного благополуччя режисерів (відомо, що А. Маслоу писав: самоактуалізовані особистості характеризуються більш «комфортними взаєминами з реальністю»; В. Франкл також приділяв велику увагу проблемам страждання, ставлення до нього, умінню перебороти життєвий біль).
Оскільки нам треба вимірювати творчі здатності студійців, нас цікавив їхній рівень креативності і показники зовнішніх творчих успіхів дитячих театрів, прийнятих в артистичному професійному середовищі. Для з'ясування рівня креативності ми обрали вітчизняний переклад тесту П. Торренса «незакінчені малюнки» (КТТМ, адаптація О. Щебланової та І. Авериної), вважаючи, що він відображає саме той тип креативності, який розвивають у театрі. Для з'ясування зовнішніх творчих успіхів театрів ми розробили біографічний опитувальник, де враховані основні позиції (їх близько 20), за якими традиційно виділяють колективи як більш заслужені, шановані, творчо плідні.
За результатами вимірювання особистісних якостей режисерів середні показники респондентів за всіх шкалах СЖО перебувають біля верхньої межі стандартних відхилень тесту. Деякі показники САТ лежать вище рівня 70 Т-балів, що, на думку авторів тесту, є показником оманної самоактуалізації. Показники за тестом Ш. Шварца також свідчать: режисери вибирають, так би мовити, гарні цінності самостійність, універсалізм, досягнення, доброта; їм притаманні відкритість змінам і самотрансцендентність (зауважимо, що останнє не тотожно якостям «трансцендеров» за А. Маслоу і «самотрансценденції» за В. Франклом, хоча відбиває загальний настрій наших респондентів). Методика Ш. Шварца виявила також конфліктність ціннісних орієнтацій режисерів (через так звані мотиваційні динамічні протиріччя), це ж показали і результати, отримані за тестом М. Люшера: для наших респондентів-режисерів не характерні «комфортабельні взаємини з реальністю»; дивує, що зі зростанням показників неблагополуччя росте впевненість режисерів у керованості життя і задоволеності процесом сьогоднішнього дня (СЖО). Цей висновок ставить під сумнів виключно позитивне трактування високих показників, що продемонстрували керівники дитячих студій у тестах СЖО і САТ. Сполучення високого рівня тривоги і компенсації з надмірно завищеними показниками за СЖО і САТ у наших респондентів-режисерів є приводом звернутися до ранніх наукових ідей А. Адлера про комплекс неповноцінності-переваги.
Для інтерпретації даних, що характеризують особистісні риси керівників дитячих театрів, плідною видається ідея В. Франкла стосовно «ноодинаміки». Учений вказував на необхідність цілеспрямованості особистості, боротьби за мету, що гідна людини. Це дозволяє переборювати психологічні аномалії (у нашому випадку – компенсаторні тенденції, високий рівень тривоги, що характеризує більшість режисерів). Також В. Франкл стверджував, що фройдівський принцип задоволення є суттєвим принципом поведінки маленької дитини, адлерівський принцип могутності – підлітка, а прагнення до смислу є провідним принципом поводження зрілої людини. Здається, що багато наших респондентів-режисерів у ході свого людського (і професійного) становлення знаходяться в тій фазі психологічного розвитку індивіда, коли він переборює власні риси, характерні для описаної А. Адлером незрілої особистості з комплексом неповноцінності-переваги і починає керуватися прагненням до смислу, що, на думку В. Франкла, конституює специфічність дорослої людини. Можна сказати інакше: професія режисера потребує від наших респондентів вироблення в собі «сплавів психологічних функцій» (Л. Виготський) і процес цей досить драматичний. У цій метаморфозі можна побачити і шлях становлення художника, зокрема, описаний Л. Толстим у трилогії «Дитинство. Отроцтво. Юність»: від честолюбного пориву молодої талановитої людини – до свідомого служіння мистецтву, людям.
Кореляційний аналіз між даними СЖО (сенсожиттєві орієнтири режисерів) і КТТМ (креативність вихованців) показав, що на рівні статистичної тенденції можна говорити про існування позитивного взаємозв'язку між цими показниками, що підтверджує припущення, зроблене в частині А гіпотези. На статистично значущому рівні підтверджують її також результати кореляційного аналізу: СЖО – біографічний опитувальник зовнішніх творчих досягнень театрів.
Кореляційний аналіз між даними «креативність студійців» (КТТМ) та «зовнішні успіхи театрів» (біографічний опитувальник) показав негативні взаємозв'язки – аж до статистично значущих показників, – що спростовує припущення, зроблене в частині Б гіпотези. Трактувати цей результат можна по-різному. Ми припускаємо, що показники біографічного опитувальника відобразили «вторинну», «аполлонічну» (за А. Маслоу) креативність самих режисерів, що продюсують свій колектив, діючи ретельно і регулярно, цілеспрямовано і без наївного ентузіазму. Тоді як дані, отримані за допомогою КТТМ, відбивають скоріше «первинну», «діонісійську» креативність учнів, репрезентовану «тут і зараз» (протягом 10 хвилин тестування). Взаємозв'язок тут може бути негативний тому, що «режисер-трудівник», орієнтований на довгострокові зусилля, не до вподоби студійцям, що сподіваються на швидкі творчі результати. Такий режисер привертає до себе млявих і некреативних учнів, оскільки в його присутності перемоги і сценічні радості виникають без великих зусиль. Дитина повинна лише регулярно та дисципліновано приходити на заняття («аполлонічна» або «сократична» риса). Видається, що саме про це свідчать дані, отримані в ході кореляційного аналізу КТТМ – методика Ш. Шварца. Найвищу креативність продемонстрували учні режисерів-гедоністів, що жадають стимуляції (розваг, яскравого життя), а найнижчу – самостійні прихильники традиції і конформізму (курсивом виділені похідні від назв доменів ціннісних орієнтирів).
Дані, частина яких спростовує гіпотезу, можуть бути пояснені з позицій екзистенційно-гуманістичної психології. До таких, зокрема, ми відносимо положення А. Маслоу про необхідність подолання дихотомії між «первинною» («діонісійською», ентузіастичною) і «вторинною» («аполлонічною», планованою) креативностями, що породжує так звану «інтегровану творчість», яка характеризує самоактуалізовану особистість.
Співвіднесення даних САТ з показниками інших вимірювальних процедур (зокрема, КТТМ) виявило, що навіть на рівні статистичної тенденції кореляцій немає. Це суперечить припущенню, зробленому в частині А нашої гіпотези. У той же час дані шкал самоактуалізаційного тесту добре узгоджуються між собою. Про це свідчать високі кореляції (від r=0,64 до r=0,86, р ≤ 0,01) між базовими і допоміжними шкалами. Пояснити ці факти можна, спираючись на припущення про високий гуманістичний потенціал наших респондентів-режисерів, зроблене вище. Складається враження, що орієнтація на гуманістичні цінності, гаряче бажання реалізувати свій потенціал, властиве респондентам – не завжди втілюється в їхньому житті. Потенціал може стати актуальним завтра, а сьогодні дані СЖО можуть свідчити про «гіперкомпенсацію», за А. Адлером, і про те, що цінності, вимірювані в САТ, дуже близькі акторові.
У третьому розділі – «Аналіз педагогічних стратегій, впроваджуваних режисерами дитячих театральних колективів» – у контексті ідей Г. Балла, М. Бургіна, Г. Ковальова було розглянуто роботу режисерів із студійцями. Вчені виділяють два типи стратегій, діалогічну і монологічну, за допомогою яких можна класифікувати педагогічні впливи. З точки зору авторів, найбільш бажаною в педагогічній діяльності постає розвивальна діалогічна стратегія, однак звертають увагу на те, що не всі діалоги можна вважати розвивальним. Ми назвали такі їх різновиди «одноплановими», бо в її рамках явно домінує один із планів різнобічної педагогічної діяльності. У межах монологічного типу стратегій (і впливів) виділяються два підтипи: імперативний і маніпулятивний. Як було показано у першому розділі дослідження, взаємини в професійному театрі вчені різних напрямків описують за допомогою понять: «тоталітарність», «маніпуляція», «співробітництво»; у дитячому ж колективі керівники вбачають у студійцях або об'єкт впливу, або повноправного суб'єкта. Відзначимо спорідненість ідей Г. Балла, М. Бургіна, Г. Ковальова з такими психологічними, педагогічними і культурологічними оцінками.
Нами було проаналізовано різні форми роботи режисерів із студійцями з метою з'ясувати, до якої педагогічної стратегії вони тяжіють. Було обрано такі складові педагогічного процесу, які, по-перше, простежувалися б у роботі будь-якого колективу, по-друге, характеризували б конкретну роботу режисера, а не його погляди, висловлені усно або письмово. Це: (1) набір дітей у театр; (2) вибір спектаклю; (3) організація репетиційного процесу; (4) театрально-концертна діяльність; (5) неформальне спілкування. Результати аналізу наведено у таблиці 1.
Крім того, відомості про педагогічні орієнтири режисерів були отримані за допомогою опитувальника, розробленого на засадах концепції психолого-педагогічних стратегій. По результатам цього опитування всі режисери виявилися прихильниками діалогічної розвивальної стратегії, що не узгоджувалось з результатами попереднього аналізу. Зважаючи на це, ми трактували отримані результати наступним чином. Дані таблиці свідчать: колективи на різних етапах роботи користуються різними стратегіями, а значить – частково реалізують принципи розвивальної стратегії: застосовують монологічні та діалогічні впливи на учнів – з пріоритетом гуманістичних форм педагогічної взаємодії (про що свідчать результати опитувальника педагогічних орієнтирів). Важливим результатом також постає те, що у графу «монолог» потрапили театри, педагогічні досягнення яких не викликають сумнівів. Думається, що акцент в психолого-педагогічній підготовці режисерів дитячих театрів треба робити не на впровадження ними у своїй роботі діалогічної стратегії (вони і самі тяжіють до неї, що показав опитувальник педагогічних орієнтирів), а на розумному поєднанні діалогічних та монологічних методів, також на більш повному та глибокому розумінні розмаїття діалогічних форм. |
