| summary: | У вступі окреслено проблематику дисертаційної роботи, наголошено на недостатньому рівні дослідженості феномену рок-поезії, надано обґрунтування актуальності теми, визначено мету, завдання та об’єкт дослідження, розкрито його наукову новизну, методологію й практичне значення.
У розділі першому, “Творчість Джима Моррісона у контексті культурних традицій”, специфіка рок-поезії Моррісона аналізується з урахуванням тенденцій американської та європейської філософії, а також у зв’язку із попередніми й сучасними Моррісону поетичними та драматичними традиціями.
Інтереси Моррісона у сфері літератури та філософії при уважному вивченні досить переконливо вибудовуються у гармонійну систему, орієнтовану на дослідження індивідуального, підсвідомого та позаісторичного начал у людині, а також свободи у найширшому, трансцендентному сенсі. При цьому сам поет спирається у своєму потрактуванні онтологічних питань на міф як особливу систему світосприйняття й вважає відлучення сучасної людини від міфологічності основною причиною духовної кризи, яку він спостерігає. Інтерес до міфу і всього кола понять, з ним зв’язаного, формує специфічну художню манеру поета, в якій домінує міфотворчість, що зв’язує моррісонівський експеримент із поетичною традицією по вертикалі та сучасними поету художніми тенденціями по горизонталі, об’єднує численні впливи та нашарування, на яких сформувався Моррісон-поет.
Аналіз гностичного інструментарію, за допомоги якого Моррісон асимілюється до загального культурного контексту, відкриває підрозділ “Філософські концепції як світоглядний інструментарій поета”. Його метою є виявлення основних філософських теорій, які допомогли Моррісону сформувати власне світобачення. Виділено три основні філософські концепції:
1) філософія життя, переосмислена з позицій американського трансценденталізму;
Ідеї німецьких філософів сприймаються й трансформуються Моррісоном крізь призму американського трансценденталізму та постають як форма протесту проти раціоцентризму й матеріалізму післявоєнної Америки. Такий симбіоз демократичності Емерсона й нігілістичної аристократичності Ніцше впливає на створення своєрідного поетичного бачення й визначає основні естетичні параметри творів Моррісона. Митець захоплюється теорією діонісійства. Проповідуючи ірраціональне пізнання через ритуальний досвід, що відкриває людині доступ до всезагальної цілісності міфу, Моррісон по-своєму інтерпретує трансценденталістську концепцію універсалізму, що вводить до його творчості ідею циклічності як принципу буття та циклу як ритуальної форми очищення. Адаптуючи ідеї Ніцше до американської традиції, поет розвиває власну теорію про існування сфери “універсального розуму”, який він визначає як “первинну природу Всесвіту”, що близьке до трансценденталістської “over-soul” (“наддуші”). Прагнення трагічного як єдиного способу переродження визначає похмурість колориту моррісонівських поем та домінування мотиву жорстокості.
2) теорії міфу (включаючи як психоаналітичні течії та юнгіанство, так й антропологічну школу);
Працюючи з матеріалом індіанських міфів та залучаючи окремі сучасні йому теоретичні постулати, Моррісон прагне створити власний художній метод і концепцію міфотворчості. Специфічними рисами міфокритики США, що справляють вплив на особливості поетики Моррісона, є, по-перше, те, що вона тяжіє до теорії ритуалу. Під впливом засадничих праць Н. Фрая та В. Троя, а також американських прихильників теорії обрядово-ритуального походження драми Ц. Барбера, Г. Ворса, Г. Вейзингера й ін. Моррісон не лише використовує у своїх текстах окремі міфеми, а й розвиває цілі сюжетно-композиційні схеми, очевидні у циклічній структурі драматизованих поем. По-друге, Моррісон, як і американські міфокритики, велику увагу приділяє психоаналітичному потрактуванню міфу.
Фройдистські мотиви, тема прагнення смерті, едипівські мотиви лежать на поверхні багатьох поезій Моррісона. Критичне вивчення поетичних текстів та інтерв’ю автора дозволяє зробити висновок, що поет свідомо запозичує образи й сюжети, інтерпретовані Фройдом та його послідовниками (наприклад С. Ферензі), використовує їх часто іронічно (іноді підкреслено виносячи на поверхню запозичені сюжети, наприклад, фройдівский “едипів” сюжет композиції “Кінець” (“The End”)). Теорії Юнга дають митцеві широкі можливості для експериментальної міфотворчості, перш за все – символотворчості. Символ-архетип у міфотворчості Моррісона має функцію зняття протиріччя між внутрішнім та зовнішнім світами, об’єктивації, переведення у візуальний план суб’єктивних елементів людської психології – це есхатологічні мотиви й архетипова природна символіка, що втілюється у міфемах світового дерева, кола у різних інтерпретаціях, міфічного Змія. Аналіз поезії Моррісона відсилає дослідника й до мономіфу Дж. Кемпбелла, стадії якого загалом відповідають сюжетові моррісонівської поетичної мандрівки, але не обмежують його.
3) соціокультурні школи та теорії контркультури;
Моррісон досліджує й полемізує з контркультурними теоріями, заснованими на концепціях неомарксизму та неофройдизму, переважно на працях філософів-представників Франкфуртської школи М. Хоркхаймера й Т. Адорно. Великий вплив на поета мають й теорії Е. Фромма й особливо Г. Маркузе. Основними ідеями філософів Франкфуртської школи, які поет інтерпретує у власній мистецькій діяльності, є заперечення можливості раціонального підпорядкування світу людині; антропоцентризм у тій його ірраціональній формі, яку вводять ще філософи життя Шопенгауер та Ніцше; перегляд підходу до визначення джерел цивілізації, а саме заміщення раціоцентричності “європейського міфу” екстатичністю архаїчних вірувань; визнання необхідності формування “нового бачення”. Особливий вплив на Моррісона мали роботи американського філософа-фройдомарксиста Нормана О. Брауна та його інтерпретація історії, згідно з якою Моррісон висуває власну теорію про натовп як єдиний організм, сексуальні неврози якого можна ефективно лікувати за допомоги екстатичних ритуальних практик.
У другому підрозділі даної глави, “Місце творчості Джима Моррісона у поетичній традиції та сучасному мистецькому контексті”, увагу зосереджено на тому, як Моррісон поєднує орієнтацію на масовість та міцну й неперервну культурну традицію, що включає як загальнокультурні впливи (наприклад, представлені численними шекспірівськими алюзіями), так і конкретні передумови появи феномену моррісонівської поезії. Основні європейські впливи обумовлені адаптованою американською літературою романтичною традицією Європи: поезія В. Блейка не лише дала назву групі “The Doors”, а й відкрила шлях до техніки візіонерського письма та самостійної концепції міфотворчості. Сприймаючи європейський романтизм крізь призму трансценденталізму, Моррісон націлює свій експеримент на відродження природної філософії, реконструкцію язичницьких практик та, по суті, проводить пошук нового світобачення, успадковуючи “романтичну доктрину переваги уяви”. Усвідомлення мінливості, нестабільності сущого – важливий елемент, що пов’язує Моррісона з романтичною традицією. Ця ідея втілюється у двох мотивах: темі мандрівки, трансформованої під впливом пізнішої традиції символізму, де мандрівка стає “не так географічною, як психологічною”, і темі смерті як неминучого, проте не кінечного факту. Як і поети-романтики, Моррісон схильний і до персоніфікації абстрактних понять: “What have they done to the earth? / What have they done to our fair sister?” (“Що вони зробили з землею? / Що вони зробили з нашою прекрасною сестрою?”).
Через вплив французького символізму як предтечі модернізму органічно продовжується романтична традиція й закономірно узагальнюється європейський аспект творчості Моррісона. З А. Рембо Моррісона споріднюють концепції бунту як основної етичної категорії (не лише соціального бунту, а й мистецького), експериментальні стратегії подолання міметичності та втілення у поезії трансцендентного досвіду. Фантасмагоричні, інтуїтивно пізнавані образи-символи Рембо мають подібність до моррісонівських образів. Каталогізовані та поєднані в емоційно насичені картини, ці образи створюють об’ємні алегорії (наприклад, подібні у двох авторів образи міста, картини потопу або язичницького параду).
Суб’єктивізована ускладненість текстів, контрастивність протилежностей, хаотичність вибору лексики та граматичних структур – все це робить тексти Моррісона сюрреалістично затемненими, орієнтованими на інтуїтивно-емоційне сприйняття та зближує з йому сучасною європейською поезією Д. Томаса – емоційною й водночас іронічною, у якій поет часто переходить межу естетичного.
Для американської повоєнної поезії виявляється прикметною наявність двох пластів – еліотівської елітарної традиції та характерного для американської ментальності “все-включення”, у контексті якого поняття масовості означає рівноцінність усіх елементів простору. Парадоксально, але Моррісону вдається органічно об’єднати ці обидва пласти. Моррісон продовжує традиції американських трансценденталістів та В. Вітмена. Поетична мова та естетика Моррісона характеризується відкритістю, демократичністю, включенням до естетично осмисленого художнього простору як предметів вищого плану, так і буденних елементів буття. Автор прагне трансцендентного досвіду через спілкування з природою та відродження міфології первісних культур. Естетика американського модернізму також впливає на формування моррісонівського тексту. Важливим елементом поезії модернізму, на який орієнтується Моррісон, є драматизація поетичної творчості (як і поеми Еліота, більшість творів Моррісона є монодрамами). Еліотівські методи фрагментації та протиставлення стають Моррісону у пригоді, коли він створює емоційно та образно насичені картини урбаністичного життя.
Моррісон захоплюється творчістю авторів, що працюють у просторі контркультури. Художній канон сан-франциської школи формує естетику “живої” поезії, яка, за думкою Л. Ферлінгетті, повертається до свого природного контексту, до вулиці. Моррісон звертається до реалій, що стали символами прози й поезії бітництва (наприклад, до джазу, нічного життя великого міста та ін.). Він драматизує контраст між містом і дикою природою, бачить повернення до природи як форму протесту. Бітники запроваджують той спосіб міфологізації Америки, який потім застосовуватиме Моррісон. Вони звертаються до міфології індіанців, переносячи її образи й хронотоп у сучасність, таким чином припускаючи ймовірність існування реальності, відмінної від матеріалістичного буття сучасної Америки. Поета приваблює техніка письма Дж. Керуака – поєднання джойсівського потоку свідомості з джазовою стилістикою, варіативністю, імпровізацією. Моррісонівський мотив мандрівки та герой-Автостопщик – ще одна ланка, що сполучає рок-поезію і “розбите покоління”.
Завершує главу підрозділ “Формування концепції драматичного експерименту Джима Моррісона”. Ритуальний рок-театр Моррісона з’являється як самобутній творчий експеримент, що має на меті шляхом ритуалізованої дії досягти “переродження” аудиторії, яка бере активну участь у цьому процесі. Драматична концепція Моррісона засвідчує тісний зв’язок як з тенденціями, популярними у колах американських позабродвейських труп, так і з основними європейськими теоріями і практиками, перш за все з абсурдистськими течіями, теоріями А. Арто й Є. Гротовського, ідеями подолання межі між актором та глядачем та катарсичного ефекту, що досягається через впровадження ритуальних практик давніх культур.
Другий розділ дослідження, “Жанрове розмаїття творчості Джима Моррісона”, присвячений вивченню та жанровій класифікації творчого набутку поета. Ускладненість жанрової класифікації текстів Моррісона обумовлена як синестетичним характером рок-поезії, так і орієнтованістю поета на архаїчні культурні моделі та ритуальні практики.
У підрозділі “Вірш та пісня у творчості Джима Моррісона: жанрові особливості” пояснюються характерні ознаки, що з’являються у текстах Моррісона в залежності від їхнього призначення – виконання зі сцени чи індивідуального читання. Основні поетологічні особливості, спільні як для пісенного, так і для поетичного тексту Моррісона, визначають його авторський стиль. Тексти не відкриті читачеві, затемнені, насичені культурними алюзіями, постають як авторські філософські роздуми, діалог із читачем або невідомим опонентом, ритуал. Поезія спонтанна, виникає як імпресіоністичне продовження щоденних вражень, миттєва реакція на певні події чи переживання. Емоційна, непослідовна, інтровертна мова провокує реакцію читача, активне інтуїтивно-асоціативне мислення в процесі інтерпретації метафоричних алюзій. Цьому ефекту сприяє й апелятивність текстів Моррісона, що виражається у прямих звертаннях до читача та емоційних закликах.
Міфологізація та ритуалізація дії є характеристиками сценічної вистави “The Doors” й основними елементами образотворчості у друкованих збірках. Особливо важливий елемент тут – специфічна структура образу-символу, що складається з двох опозицій. Моррісон сполучає у одному змістовому контексті конкретні та абстрактні поняття, міфологізуючи перші та переносячи другі у площину сучасності. Через оксюморонне сполучення понять, що належать до різних стилістичних пластів, поет часто сатирично висвітлює сучасні реалії, як наприклад, у фразі “Steel doors lock in prisoners’ screams / & muzak, AM, rocks their dreams” (“Сталеві двері замикають волання в’язнів / й музичка, СД, колисає їхні сни”), де в’язні метафоричної тюрми буття слухають радіохвилі середнього діапазону.
Поет глобалізує своє бачення реальності, створюючи ланцюги однорідних понять, які нагадують каталоги Вітмена. “Peppermint, miniskirts, chocolate candy / Champion sax & a girl named Sandy” (“М’ята, міні-спідниці, шоколадні цукерки / саксофон Чемпіона та дівчина на ім’я Сенді”) – тут низка не коментованих іменників відображає характер та атмосферу сучасної поету масової культури. Моррісон часто вдається до метафоризації й символізації конкретних понять. На особливу увагу заслуговують зооморфні та антропоморфні образи, персоніфікація як спосіб позбавитися стереотипів сприйняття: “Matchbox / Are you more real than me / I’ll bu you, & set you free” (“Коробка сірників / Чи ти реальніша, ніж я / Я спалю тебе та звільню тебе”). Цій же меті служить прийом, пов’язаний з освоєнням міфічними істотами буденного простору. Деякі вірші Моррісона є розгорнутими метафорами та алегоріями, що відкривають цілий світ за конкретною ситуацією: “car cemetery / The abandoned cars / The color of car paint, new at night / under neon / The dead reside in cars” (“кладовище машин / полишені машини / Колір автомобільної краски / вночі новий / Мерці живуть у машинах”).
Моррісон експериментує з поетичним розміром та римою. Поет надає перевагу вільному віршу, хоч спорадично використовує розмір та риму як ефективні формо- та смислоутворюючі прийоми. Моррісон варіює три види текстових фрагментів: фрагменти, що характеризуються чітким поетичним ритмом, як правило, створеним за допомоги коротких двоскладових стоп, та регулярною римою (дані фрагменти відповідають емоційно насиченим моментам ритуалу, супроводжують стан ритуальної ейфорії); фрагменти, що зберігають поетичну структуру, проте не мають регулярного розміру та рими (цілісність зберігається завдяки синтаксичному паралелізму, анафорі, асонансу чи консонансу); прозові фрагменти, які зачитуються речитативом та є найменш емоційно напруженими.
Структурні та поетологічні відмінності між поетичними та пісенними текстами Моррісона випливають із особливостей функціонування тексту. Щоб зробити текст сприйнятним для публіки, поет використовує римовані й ритмізовані форми поезії. Прикметною видається стислість, насиченість та закритість друкованого тексту порівняно з відкритістю, спрощеністю пісенного.
Основний аспект, що обумовлює принципову відмінність між поетичним та пісенним текстом – реалізаційний. Моррісон перетворює свої вірші на пісні з метою наділення їх особливою силою впливу на аудиторію. Важливим практичним моментом, що відрізняє “теоретичну” міфотворчість поезії від “практичної” міфотворчості пісні, є те, що музичне оформлення текстів підсилює патетику, яка відіграє особливу роль у ритуальному експерименті Моррісона.
Підтверджуючи доцільність цілеспрямованого вивчення специфіки пісенного тексту, критики масової культури виділяють кілька способів сприйняття рок-текстів. Серед них – бачення рок-культури як споживацького продукту, що допомагає молоді усвідомити свою причетність до певної субкультурної групи; як виду розваги; як явища, репрезентативного для певного соціального моменту тощо. Специфіка функціонування рок-тексту полягає у тому, що він має активну соціальну роль і дві яскраво виражені функції – висловлювання політичної волі та отримання задоволення. В епатажній еротичності рок-текстів критики часто вбачають політичні конотації, таким чином наголошуючи на першій з двох названих функцій. Вони трактують задоволення як форму протесту проти диктату американського суспільства, в якому потужна пуританська традиція закріпила жорстку опозицію “обов’язок – задоволення”. Сам Моррісон у трактуванні власних текстів поєднує політичну та гедоністичну функції, декларуючи свободу в діонісійському вимірі, розглядаючи еротизм як прояв такої свободи. Для Моррісона мета задоволення креативна – віднайдення ідентичності через ритуальну екстатичність. Для публіки мета деструктивна – заперечення соціальних конструктів.
Підрозділ “Драматизація поетичного тексту у формі театралізованої композиції” присвячений специфічному й продуктивному жанру творчості поета – “театралізованій композиції”. Творчі інтенції автора потребували особливої форми, і саме “неформатні” розлогі композиції дозволяли Моррісону найповніше використати можливості експериментування з ритуальними практиками й ввести у корпус тексту потужний драматичний елемент. У даному разі йдеться про базове визначення ритуалу як послідовності дій, мета яких – “вплинути на дійсність”, при чому дані дії “мають символічний, неемпіричний характер і, як правило, соціально санкціоновані”. Відомо, що ритуал є для первісної людини способом організації простору, як макрокосму, так і мікрокосму. Через екстатичне переживання, деструкцію свідомості та її реконструкцію з хаосу Моррісон прагне допомогти своєму сучаснику віднайти втрачене усвідомлення свого місця у цілісності Всесвіту. Така направленість моррісонівського ритуалу дозволяє порівнювати його з терапевтичними ритуалами, з шаманськими лікувальними практиками.
Емоційно-ритмічна структура розлогих поем Моррісона стала й визначена їх ритуальним призначенням. Ці тексти відкривають химерні сцени, які вносять необхідне емоційне напруження. Ритм на початку розмірений, тон – оповідний, текст неримований чи об’єднаний спорадичною або внутрішньою римою. Амплітуда ритуального руху зростає повільно, автор переходить до короткого рядка, спрощеного двоскладового розміру і чіткої рими. Виокремлюється опозиція: централізована структура реальності – хаотичність міфу. Текст набуває ритмічності й темпу через нагромадження фрагментованих картин. Особливого ефекту поет досягає, підбираючи незвичні, не клішовані епітети. Часто такі епітети безпосередньо звернені до органів відчуттів, наприклад “good cold stinging blood” (“добра, холодна, жалка кров”). До міфічного часопростору Моррісон вводить соціальні символи епохи, об’єднуючи різні культурні плани і вносячи елемент іронії. У композиції “Celebration of the Lizard” (“Оспівування Ящура”) це “house on the hill” (“дім на пагорбі”, символ процвітання), “dead president’s corpse” (“тіло мертвого президента” – напевне, це Джон Кеннеді); у “The End” (“Кінець”) – популістські слогани, наприклад “The west is the best” (“Захід – найкращий”).
Автор підтримує діалог зі слухачем, не випускаючи уваги останнього. Спочатку діалог, структурований як бесіда, має розмірений темп. У кульмінаційній стадії ритуалу спілкування з аудиторією набуває агресивного характеру. Моррісон вигукує заклики, накази. Автор демонструє специфічний тип харизми – “імпозантність”, здатність фокусувати на собі увагу аудиторії. Він грає інтонацією, використовує зорові образи, удається до вербальної деконструкції власних текстів. Анафоричні структури і багаторазові повтори фраз підсилюють емоційність текстів.
Моррісонівський сюжет театралізованих поем містить мотив втечі, прориву. Втеча відбувається за лінією “місто” – “ліс”, через який лежить шлях до царства мертвих, - “гора”, що є сакральним центром, найближчим до Сонця, - “Змій”. Простір розімкнений і являє собою образи стихій, архаїчні картини лісу та пустелі, наповнений доісторичними зооморфними істотами. Одухотворюючи навколишнє середовище, автор самоідентифікується з природними образами. Апофеозом поеми й практичною метою експерименту є зустріч жерця та публіки зі Змієм. Цікаво, що у більш пізніх текстах Моррісон пародіює ним самим розроблену структуру ритуалу, міфема Змія знижуються й нівелюється, автор висловлює розчарування нездатністю публіки до справжнього екстатичного ритуального досвіду.
Жанровий аналіз завершує підрозділ “Прозові тексти. Етика та естетика кінематографу”. Проза Моррісона пов'язана з мистецтвом кінематографу, що визначає не тільки тематику, а й поетологічні та структурні особливості тексту. Основні ідеї поета, що стосуються проблеми візуального, викладені в збірнику “Боги: нотатки про візуальне” (“The Lords: Notes of Vision”), де представлене авторське бачення етики й естетики кінематографу. У тексті книги прослідковуються впливи “філософів життя”, концепції “театру жорстокості” А. Арто, а також впливових сучасників поета, зокрема М.Фуко. Поет пише про небезпеку культури візуального, західну культуру вуайєризму Моррісон бачить як тоталітарну, що має за мету досягнення контролю над людською свідомістю; він пропонує повернутися до концепції кіно як екзистенційного мистецтва, заснованого на чуттєвості й єдності внутрішнього світу людини та об'єктивної реальності.
У третьому розділі, “Міфотворчість у поезії Джима Моррісона та її реалізаційний аспект”, реалізується основне роботи, що спрямована на міфокритичну інтерпретацію поетичного спадку Джима Моррісона.
Моррісон розвиває специфічну образність та обрядовість, активно працюючи із загальнокультурними архетипами і вводячи їх до контексту масової культури Америки 1960-х рр. У підрозділі “Загальні риси “нового американського міфу” Джима Моррісона” проаналізовано особливості міфу, що Моррісон створює на основі сучасної йому американської реальності:
- звернення до міфу є суб’єктивно усвідомленим, а не інтуїтивно-підсвідомим. Моррісон вивчає теорію міфу і намагається оперувати підсвідомим адресата, залучаючи власні дослідницькі здобутки до контексту масової культури;
- поет починає відлік історії Америки не від прибуття першопоселенців, а від культур корінних народів. Відповідно, він ґрунтує свій міф на первинній філософії та техніках екстазу, посутно відсуваючи пізніші традиції;
- поет пародіює й заперечує американський міф про “місто на пагорбі”, побудований на міфі біблійному (втім, протест спрямовано не проти християнства, а проти офіційної релігійної ідеології США), і міф про американський Захід;
- сам поет надає перевагу язичницьким віруванням, для яких характерне приписування божественних характеристик силам природи. Моррісон робить свій міф антропоцентричним, зосереджуючись на людині та таємницях людської психіки;
- найважливішою рисою міфу, створюваного поетом, є есхатологічна спрямованість, що простежується на рівні загальної філософії, у часово-просторових ознаках та ритуальному втіленні;
- ритуал постає як невід’ємна складова моррісонівського міфу, його реалізаційний аспект.
Другий підрозділ – “Національні міфи в контексті поезії Джима Моррісона”. Архаїчний міф у творчості Моррісона набуває специфічних культурних ознак, демонструючи запозичення з двох основних міфологічних систем – античного міфу (що є наслідком зацікавлення ніцшеанською філософією та теорією діонісійства) та архаїчних вірувань американських індіанців, з культурою яких поет мав безпосередній контакт. Можна констатувати й наявність інших культурних пластів у творчості поета (очевидна присутність у текстах кельтських міфологем, а також біблійних, алюзій на східні системи вірувань тощо). Проте, уявляється, що саме античні та індіанські мотиви, які з’являються з певною регулярністю, найбільш яскраво ілюструють ритуально-міфотворчу функцію поезії Моррісона й переосмислення цієї функції в контексті американської масової культури.
Звертання до діонісійства присутнє у поезії Моррісона на рівні форми і структури, на лексичному рівні, де пафос протиставляється зниженій лексиці, а також у мотиві метаморфози й образах-архетипах. Моррісонові сценічні вистави наслідують архаїчну форму давньогрецьких трагедій (коли хор постає як учасник дії, а не відділений від неї у ролі глядача), а поет виступає одночасно в ролі Сатира й Діоніса. Моррісон робить крок назустріч масовому споживачеві, не знайомому з філософськими теоріями, розкриваючи й виділяючи основні смислові аспекти діонісійства у своїх текстах та сценічних спектаклях, а філософію та естетику діонісійства намагається використовувати практично, як спосіб подання своїх поетичних текстів у міфоритуальному контексті.
Основи архаїчного міфу осмислюються поетом на матеріалі індіанської культури. Спершу орієнтуючись на експеримент (техніки шаманізму), Моррісон послідовно вивчає філософію, поетику та систему символів, характерні для індіанського міфу. Індіанського колориту набувають загальноміфологічні теми (тематичні групи “життя-смерть-життя”, “мандрівка чи втеча”, “природа” та “сексуальність”) та форми творчості.
Поєднання художнього слова з музикою та театральною виставою, варіативність тексту – звертання до аудиторії, тексти-згадки про події з життя автора, речитатив, монологічність та затемнена ліричність, яку Арто називав “жахливим ліризмом міфу”, а також драматичність характерні як для риторики архаїчної уснопоетичної творчості, так і для поезії Моррісона. Форма театралізованих поем Моррісона є запозиченням з жанрової системи індіанців, традиції пісень-видінь (“dream-songs”). Поет також намагається відтворити ритм як основний аспект ритуальної церемонії, зокрема звертаючись до форми індіанської “power song”, що характеризувалася поступовим прискоренням темпу задля створення емоційного напруження.
Традиційно індіанці виділяли художні засоби зі “світу фізичної природи”. На принципі циклічного оновлення структурально будуються й моррісонівські поеми. Магія слова, сакральне значення, яке індіанці йому надавали, важливе й для творчості Моррісона – наявний специфічний пафос, поет намагається надати сакральному змісту відповідну форму. В описах міфологізованого простору Моррісон схильний до гіперболізації, для його текстів, як і для ораторської прози індіанців, характерні чотирикратні повтори, паралелізми, що слугують ритуалізації тексту. Йдучи за традицією індіанського фольклору, Моррісон будує поезію на ємкісних символах, які він сам інтерпретує, ґрунтуючись на міфі. Зооморфні істоти в поезії Моррісона (зокрема, образ Змія) мають символічну функцію, їх “не можна дешифрувати простим зусиллям розуму, не відокремити від структури образу.”
Ключовий герой поезії Моррісона, Автостопщик, виявляє генетичний зв’язок із архаїчною фігурою трікстера. Він аморальний у соціальному контексті, він існує у міфологічному часопросторі. Хронотоп міфологізований – Америка зображується поза динамікою розвитку, хоча очевидні алюзії на сучасність. Поетичними і музичними засобами Моррісон створює відчуття порожнечі цього простору. “Посередник” між світами богів і людей (Є.Мелетинський), Автостопщик рухається у площинному й однорідному сакральному просторі (що реалізується у мотивах траси та перехрестя) до “крайнього Заходу”, що, з огляду на полишений ним кривавий слід, можна інтерпретувати як сатиру на американську історію, знищення її цінностей. Дія у поезії Моррісона позачасова, місце абстрактне й віддзеркалює традиційну міфологічну опозицію: “ліс” (хаос) vs. “поле” (порядок). І трікстер, і Автостопщик є медіаторами, вони трансформують негативну енергію (вбивство) у позитивну (очищення), показують можливість виходу за межі соціального, звільнюють “тіньову” (К. Юнг) енергію, дають поштовх новій стадії розвитку.
За М. Еліаде, “передекстатична ейфорія була одним з універсальних джерел ліричної поезії”. І поет, і шаман мають доступ до світу, про який можуть розповісти лише у алегоричній формі. Моррісон глобалізує міф про дух шамана, який нібито вселився в нього у дитинстві, представляючи його як колективний образ американської підсвідомості. Основними функціями шамана тут є соціальна та терапевтична. Поет бачить шлях до реформації суспільства через конкретну людину, він досліджує психологію, для активації інстинктів звертається до ритуалу.
Тематика, пов’язана з традицією шаманізму, з’являється у творах Моррісона, що формою і змістом відображають екстатичну мандрівку шамана за межі свідомості (наприклад “Celebration of the Lizard”, “Soft Parade”, “Moonlight Drive”, “The End” тощо); описах ритуальних видінь, зустрічі шамана з духами предків, просторів, які бачить шаман у стані екзальтації; образах тварин. Мотив танцю виникає як етична категорія, що має зв’язок із ніцшеанством, проте виявляє індіанські імплікації (поєднується з міфологічними символами й образами фантастичних істот). Окрема тематична група – тексти, що відображають людську “тугу за раєм”, яка обумовлює характер видінь шамана (“Paris Jou al”, “Moment of Freedom”, “The Voice of the Serpent” тощо). Якщо розглядати шаманізм як текст, то його позалексичними складовими стають ритм (з психореабілітаційною функцією), танок (у традиційному “танці кола” Моррісон освоює простір сцени, перетворюючи його на сакральний), одяг та аксесуари (сценічний костюм Царя Змія або Ящера, візерунок на лівій руці, бубон), маски шамана (сценічні перетворення Моррісона).
Використовуючи переваги, що пропонує масовий жанр рок-культури, Моррісон робить акцент на практичному аспекті міфу, ритуалі, вважаючи, що ритуал більш відкритий непідготовленій публіці, ніж філософія міфу. Тому поет створює велику частину своїх текстів із метою використання їх у сценічному ритуалі. Конкретне призначення цієї поезії обумовлює специфічну ліричність текстів, філософію і тематику, систему образів, структуру й поетику.
У висновках узагальнюються результати дослідження. Аналіз контексту, поетологічних та реалізаційних характеристик, жанрового розмаїття творчості Моррісона дозволив створити комплексну концепцію творчості Моррісона, що розкриває її самобутність, тісний зв’язок із попередніми та сучасними культурно-філософськими теоріями, а також інноваційний та експериментальний характер творчості поета. Важлива роль та функція поезії Моррісона полягає у тому, що митець органічно поєднує різні пласти культури, активно залучаючи контекст масової культури до своїх поетичних пошуків.
Як продемонстрував аналіз творчої концепції поета з точки зору міфокритики, на базі масової культури Моррісон випробовує унікальну художню інтенцію – через ретельно розроблену на основі архаїчних міфів та фольклорної творчості поетику та ритміку своїх текстів, тематику та метод їхньої презентації, активне застосування ритуальної практики та образів-архетипів, власної харизми на рок-сцені Моррісон експериментує з амбітною надмистецькою ідеєю повернути суспільству здатність міфологічного світосприйняття та відновити порушену цивілізаційними процесами світову гармонію. Даний мистецький підхід, спроба переосмислення та перенесення на масову сцену не лише ритуальних практик, а й феноменів європейського та американського гуманітарного спадку, виявився унікальним в своєму роді, обумовивши вітальність творчості “The Doors” як свого роду емоційного й інтелектуального експерименту. Проте, через складність поставленого завдання, а також через розходження у сприйнятті аудиторії й інтенціях автора, якому так і не вдалося переконати публіку у “справжності” свого спектаклю, Джим Моррісон не мав прямих послідовників і залишився маргіналізованою фігурою як у популярному контексті, так і для класичної літературної традиції.
|
