САТИРИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В РОМАНЕ М.А. БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА»

summary

У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертаційного дослідження, визначено його об’єкт, предмет, мету та завдання, наукову новизну, теоретичне та практичне значення, матеріал та методи дослідження.

У першому розділі «Принципи стилістичного аналізу художнього прозового тексту», що складається з чотирьох підрозділів, визначається методика дослідження, установлюється його термінологічний апарат.

У 1-му підрозділі «Текст і дискурс художнього твору» розмежовуються  терміни текст і дискурс, стверджується, що лінгвістика XX – XXI століття розвивалася головним чином під знаком гострої зацікавленості художнім текстом, його структурою та семантикою. В останні десятиліття проблема структури і семантики тексту тісно пов’язується з проблемою творчої особистості, що створює текст, з виявленням позиції мовця у відборі мовних засобів і організації тексту. Знаними дослідниками художнього тексту останній завжди розглядався як динамічне, процесуальне явище. Саме так він розглядається і у реферованій роботі.

Термін дискурс, що увійшов у термінологічний простір російської лінгвістичної науки у 1970 роки як багатозначний і до цього часу по-різному тлумачиться різними дослідниками, використовується у цій роботі на позначення частини тексту. Ми розглядаємо його як частину текстової комунікації, як сукупність функціонально організованих, контекстуалізованих одиниць використання мови, які слугують оформленню точки зору того чи іншого суб’єкта оповіді, тієї чи іншої дійової особи.

У композиційно-мовній структурі художнього тексту як комунікативного цілого виділяються дві основні частини|частки| – дискурс оповідача і персонажний| дискурс.| Ці дискурсні різновиди протиставлені один одному за способами мовної передачі|вираження|: оповідь іде|сунеться|, як правило, у руслі нормативної літературної мови|промови|, що час від часу| різноманітиться експресією персонажів з|із| різного соціального середовища|середи|; персонажний| дискурс орієнтований на вільні і відкриті|відчинені| форми драматичного відтворення живої|жвавої| розмовної мови|промови|.

Взаємодією, взаємопроникненням дискурсу оповідача і дискурсу персонажів створюється «багатоголосся» художнього тексту, яке слугує й експресивній різноманітності тексту, і відтворенню життя його ніби мовними віддзеркаленнями|відображеннями,відбиттям|, і часом сатиричному, іронічному показу соціального середовища|середи|.

У 2-му підрозділі «Основоположна функція образу автора в організації художнього тексту» аналізується проблема образу автора у художньому творі, визначаються принципи стилістичного аналізу художнього тексту.

Методологічні основи дослідження пов’язані з роботами таких дослідників, як В.В. Виноградов, Л.В. Щерба, Г.О. Винокур, О.І. Єфимов, Р.А. Будагов, Д.М. Шмельов, В.В. Одинцов, Б.А. Успенський, Н.О. Кожев-никова, Н.А. Ніколіна, М.О. Рудяков та ін., які розробили принципи дослідження художнього мовлення, мови художніх творів як мистецтва слова.

Стилістичне дослідження художнього твору|добутку| неможливе без установлення чітких принципів і ефективних прийомів словесно-художньої побудови|шикування| образу|зображення| автора в цьому творі|добутку|, без дослідження тих його елементів, які втілюють|втілюють| певний образ|зображення| (або окрему його «іпостась»), а також без з’ясування значення і функцій цих елементів у межах художнього цілого.

По-різному, залежно від ідей, смаків і характеру творчої особистості, здійснюється взаємосплетення і взаємодія дискурсу оповідача з персонажним дискурсом, що породжує поліфонізм, багатоголосся художнього тексту. Прийоми об’єднання, зчеплення гетерогенних мовних одиниць, які трансформують їх семантику, визначаються тактикою, обраним письменником образом автора – відповідно до його комунікативно-естетичних прагнень. Встановлення стилістичної специфіки, по можливості, кожного актуалізованого художнього прийому оформлення матеріалу у творі, телеологічної значущості кожного компонента, що бере участь у конструюванні прийому, пояснить нам, за словами Л.С. Виготського, «живе життя оповідання і перетворить його мертву конструкцію на живий організм». З’ясування телеології прийому, функції кожного стилістичного елемента, його цільової спрямованості по-винно здійснюватися разом з дослідженням усієї ідейно-художньої концепції твору, у зв’язку з естетичною інтенцією, яка саме і зумовлює відповідну проекцію елементів з мовної «осі селекції» на текстову «вісь комбінації» (Р. Якобсон), унаслідок чого і відбувається емоційно-семантична трансформація мовних одиниць. 

У третьому підрозділі з’ясовується загальна стилістична своєрідність сатиричного твору.

Принципи стилістичного аналізу будь-якого тексту мають спільну|спільну| інструментальну базу, але|та| сатиричному тексту внаслідок його специфічності притаманна істотна|суттєвою| особливість: авторська оцінка тут переважає над усіма іншими оцінками, домінує у творі|добутку|, тоді як інші оцінки піддаються переосмисленню, новій акцентуації в авторській оцінці того, що відбувається|походить|.

У сатиричному творі образ автора чітко виступає в прийомах власного пародичного ставлення до зображуваного, власної іронічної оцінки дійсності – нерідко за допомогою «чужого» слова, чужої точки зору.

Письменник-сатирик у своїй творчості широко використовує різні прийоми мовної гри, яка основною своєю метою|ціллю| має досягнення комічного ефекту. Характер|вдача| комічного визначається і тематикою твору|добутку|, і задумом автора, і своєрідністю його таланту. Мовна гра конституює творення образу|зображення| автора у художніх творах|добутках|, характеризує своєрідну мовну особистість|особистість| письменника.

Природа мовної гри у сатиричній прозі нерідко|незрідка| зумовлюється|зумовлюється| установкою письменника на створення|створіння| незвичного|незвичного|, ірреального світу, у якому смішне і серйозне, фантастичне і реальне органічно поєднуються|сполучаються|. У прийомах використання і поєднання зазначених|накликати| компонентів яскраво виступає|вирушає| образ|зображення| автора в сатиричному творі|добутку|. Його специфіка виявляється перш за все|передусім| у широті і різноманітності діапазону перевтілень оповідача, що охоплює всю експресивно-семантичну атмосферу твору|добутку|.

У 4-му підрозділі «Основні прийоми створення комічного» розглядається проблема комічного, а також  мовні засоби, що створюють комічний, сатиричний ефект.

Своєрідність комічного в художніх творах виявляється у комплексному використанні таких стилістичних прийомів творення комічного ефекту, як іронія, каламбур, пародія, стилізація та інші, що дозволяють утілювати різні точки зору на світ у їхньому зіставленні й зіткненні.

В основі всіх прийомів комічного лежить єдиний механізм, що полягає у зіткненні|сутичці| |або дуже віддалених одне від одного явищ, або таких, що взагалі не поєднуються.  

Сучасними дослідниками виділяються дві основні моделі створення|створіння| комічного: 1)  так звана «демократична» модель, коли високе представлено у|уявлено| формі, що знижує, і 2) «аристократична» модель – коли низьке піднесено на ту висоту, якій воно не може відповідати.

Прагматична заданість тексту, інтенція| його автора визначають вибір тієї або іншої моделі створення|створіння| комічного, тих або інших стилістичних прийомів, художніх засобів комедійного оброблення мовного матеріалу.

У другому розділі «Структура і семантика сатиричного дискурсу оповідача у романі М.О. Булгакова «Майстер і Маргарита», що складається з трьох підрозділів, детально розглядається сатиричний аспект дискурсу наратора у славетному булгаківському творі.

У 1-му підрозділі «Оповідально-сатиричний дискурс «московських» розділів роману» аналізуються позиції, які використовує автор у творі, встановлюється  їх визначальна роль у використанні іронічно забарвлених форм оповіді.

Мовностилістична організація роману “Майстер і Маргарита” – складна, оповідальний стиль неоднорідний, авторська точка зору зближується і змішується зі сферами мови й думки персонажів. Структура образу автора у романі характеризується насамперед тим, що автор виступає у кількох «іпостасях»: як критично налаштований до нової радянської держави спостерігач (і оповідач одночасно), як об’єктивний літописець подій (роман про Майстра), як історик (роман Майстра).

У більшій частині роману «Майстер і Маргарита» виступає неперсоніфікований, екзегетичний оповідач, що проявляє себе головним чином як суб’єкт оцінок або діалогічних реакцій. Він займає переважно позицію всезнання і з висоти свого знання інтерпретує побачене, нерідко звертаючись до іронічних узагальнювальних коментарів. Порівн.: “Желание изобличить злодеев душило администратора, и, как это ни странно, в нем зародилось предвкушение чего-то приятного. Так бывает, когда человек стремится стать центром внимания, принести куда-нибудь  сенсационное сообщение”; “Телеграмма потрясла Максимилиана Андреевича. Это был момент, который упустить было бы грешно. Деловые люди знают, что такие моменты не повторяются”. Характерним тут є перехід від репродуктивного (зображувального) регістру до генеритивного – до узагальнення, осмислення інформації, що співвідносить її з психологічним досвідом, з фондом знань про людину. Поєднання авторських узагальнювальних коментарів (генеритивний регістр) з реченнями зображувального типу створює дуже своєрідний, нерівний, ламкий ритм оповіді. Виокремити ж авторські узагальнення у лінгвістичному плані дозволяє зміна дієслівних часів. Узагальнення подано у романі у формі теперішнього часу, а повідомлення про розвиток подій – у формі аористивів і перфективів.

Час від часу оповідач позиціонує себе як московського балакуна і дотепника, який «живиться» сумнівною інформацією і іронічно до неї ставиться. При цьому використовуються сказоподібні форми, що відбивають складну систему різноспрямованих установок: «Дом назывался «Домом Грибоедова» на том основании, что будто бы некогда им владела тетка писателя – Александра Сергеевича Грибоедова. Ну владела или не владела – мы точно не знаем.

Помнится даже, что, кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова не было… Однако дом так называли. Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горя от ума» этой самой тетке, раскинувшейся на софе. А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!» Оповідачем залучаються як елементи усного монологу (Ну владела или не владела – мы точно не знаем; один московский врун; А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!), так і оповідального монологу, що тяжіє до форм книжності (во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горя от ума», раскинувшейся на софе). У подібному зіткненні «усності» і «книжності», на думку В.В. Виноградова, закладені можливості не тільки естетичної гри, але й створення нових світів за допомогою «чужого» словесного матеріалу.

У художньому світі «Майстра й Маргарити» смішне і серйозне, вигадка і реальність чітко не розмежовані: одне сусідить з іншим, одне переходить у інше, сприяючи створенню особливого образу автора у булгаківському романі. Важливим засобом конституювання цього образу є мовна гра. Специфіка мовної гри у «Майстрі й Маргариті» зумовлена насамперед установкою на створення ірреального, зрушеного світу. Від Гоголя Булгаков успадкував принцип сполучення дивного і смішного, комічного і блазенського з потворним і страшним, гротескний малюнок, ущипливий тон комічного глузування. Як у «Мертвих душах» Гоголя, у «московських» розділах «Майстра й Маргарити» використовуються різні форми мови, за якими не відчувається психологічного образу, і всі персонажі, уся «натура» оповіді з’являється як об’єктивно дана, а не скривлена свідомістю оповідача.

Особливість мовної гри у Булгакова багато в чому зумовлена алюзійною співвіднесеністю з мовною радянською практикою 20-х – 30-х років, так званою «новомовою». Мовну позицію автора можна кваліфікувати як «мовний опір», як протистояння тоталітарній мові. 

Мовна гра у письменника будується не лише на використанні мовних засобів, але й на своєрідній грі композиційними прийомами, на грі ситуаціями, світами (реальним і ірреальним, зокрема).

У другому підрозділі «Способи впровадження «чужого» слова у дискурс оповідача в романі» аналізуються форми і способи суб’єктивації оповідальної манери у «Майстрі і Маргариті».

М.О. Булгаков широко використовує у своєму романі пушкінський принцип зближення і змішення дискурсу оповідача зі сферами мовної свідомості персонажів, з «чужою» мовою. Цей принцип внесення чужих слів і висловлювань в оповідний дискурс не тільки експресивно й стилістично урізноманітнює його, але й служить дієвим засобом сатиричного зображення радянської дійсності типовими для неї експресивно-мовними фарбами.

У «Майстрі і Маргариті» використовуються різні способи впровадження чужого голосу: цитування і вільний непрямий дискурс (ВНД). Письменник віддає перевагу ВНД, хоча й цитування досить широко представлено у тексті роману. ВНД дозволяє збагнути внутрішній світ героїв, зрозуміти психологію їхніх вчинків. Принцип змішення оповідного дискурсу із суб’єктивно-експресивними елементами, що йдуть від персонажа, також слугує дієвим засобом сатиричного висвітлення зображуваної у романі дійсності. «Чуже» слово, проникаючи в оповідну тканину, розкриваючи в усій безпосередності і дійсній цінності розмірковування персонажів, їхні кар’єристські плани й егоїстичні, примітивні прагнення, сприяє сатиричному показу радянського літературного і обивательського середовища 20-х років XX століття зсередини. Ось, наприклад, зображення міркувань фіндиректора Римського, пов’язаних з раптовим зникненням з Москви директора театру Вар’єте Стьопи Лиходєєва:

 «Прищурившись, финдиректор представил себе Степу в ночной сорочке и без сапог влезающим сегодня около половины двенадцатого в какой-то невиданный сверхбыстроходный самолет, а затем его же, Степу, и тоже в половине двенадцатого, стоящим в носках на аэродроме в Ялте... Черт знает что такое!

Может быть, не Степа сегодня говорил с ним по телефону из собственной своей квартиры? Нет, это говорил Степа! Ему ли не знать Степиного голоса! Да если бы сегодня и не Степа говорил, то ведь не далее чем вчера, под вечер, Степа из своего кабинета явился в этот самый кабинет с этим дурацким договором и раздражал финдиректора своим легкомыслием. Как это он мог уехать или улететь вчера вечером, к полудню сегодняшнего дня не долетел бы. Или долетел бы?.. Гм... Да... Ни о каких поездах не может быть и разговора. Но что же тогда? Истребитель? Кто и в какой истребитель пустит Степу без сапог? Зачем? Может быть, он снял сапоги, прилетев в Ялту? То же самое: зачем? Да и в сапогах в истребитель его не пустят! Да и истребитель тут ни причем. Ведь писано же, что явился в угрозыск в половине двенадцатого дня, а разговаривал он по телефону в Москве... позвольте-ка... тут перед глазами Римского возник циферблат его часов... Он припоминал, где были стрелки. Ужас!..».

Тут точка зору оповідача звужується до точки зору героя, відповідно оповідь усе більше суб’єктивується, у неї вводяться мовленнєві форми персонажа. На точку зору персонажа вказують: коливання часового плану (поява форми теперішнього і майбутнього часу на тлі минулого сигналізує про зміщення оповіді у сферу мови героя); зміна модальності (введення модальних слів «может быть», «не может быть», «значит»), питальних і окличних речень; зміна способу («Да если бы сегодня и не Степа говорил..., не долетел бы... Или долетел бы...»); чітка віднесеність форми третьої особи однини особового займенника до персонажа як до мовця; займенники «этот самый», «этим», «своим», «ни о каких»; підсилювальна частка «же», що повторюється; умовна частка «бы», питальна «ли», акцентуаційна частка «то» («ему-то»), характерна для розмовного стилю, – містять у собі суб’єктивну експресію; приєднальний сполучник «да и» – усі ці елементи повторюються багаторазово, до того ж, повторення само по собі додає дискурсові емоційно-схвильованого характеру, віддзеркалюючи тим самим внутрішній стан персонажа.

Виокремлює ВНД і лексична імітація стилю мови героя, і своєрідна інтонація схвильованого, переривчастого міркування, що об’єднує ВНД в інтонаційну єдність. Тут цілі фрагменти мови героя впроваджуються у дискурс оповідача у незмінному вигляді. Оповідач, по суті, сходить зі сцени, егоцентричними елементами заволодіває персонаж. Формується дискурс, де панує свідомість персонажа.

Комічний ефект виникає тут насамперед унаслідок того, що події розгортаються одночасно ніби у двох світах – реальному й ірреальному, фантастичному, але персонажі про це не підозрюють і до ірреального світу підходять з мірками світу реального. Звідси – абсурдність запитань, що виникають у свідомості фіндиректора Римського, і взагалі всієї логіки його міркувань.

У третьому підрозділі «Ставлення до читача» розглядається «третій центр» художнього тексту – читач, на якого орієнтується письменник і за законами експресивного сприйняття якого і формується письменником своєрідна мовностилістична система побудови тексту.

Для активного впливу на читача у булгаківському романі використовуються діалогічно орієнтовані речення. Це, насамперед, питальні й імперативні конструкції, що належать волюнтивному регістру мови. Про присутність читача сигналізують також звертання, риторичні запитання, що розширюють модусну рамку до зони адресата.

Порівн.: «Возникает вопрос, уж не в милицию ли спешил Максимилиан Андреевич жаловаться на разбойников, учинивших над ним дикое насилие среди бела дня? Нет, ни в коем случае, это можно сказать уверенно. Войти в милицию и сказать, что вот, мол, сейчас кот в очках читал мой паспорт, а потом человек в трико, с ножом… Нет, граждане, Максимилиан Андреевич был действительно умным человеком!”; “Но какую телеграмму, спросим мы, и куда? И зачем ее посылать? В самом деле, куда? И на что нужна какая бы то ни было телеграмма тому, чей расплющенный затылок сдавлен сейчас в резиновых руках прозектора, чью шею сейчас колет кривыми иглами профессор? Погиб он, и не нужна ему никакая телеграмма. Все кончено, не будем больше загружать телеграф».

Поставивши запитання, Булгаков таким чином зупиняє читача, примушує його замислитися й підводить до того, що вважає важливим. Уважний до деталей, письменник бажає, щоб і читач не пройшов повз них. У комплексі з конструкціями, про які говорилося вище,  питально-відповідальна форма справляє враження бесіди оповідача з самим собою і з читачем.

Питально-відповідальні конструкції  подібного типу становлять складне, розчленоване висловлювання однієї думки, їх складові утворюють своєрідну воронку у формі однієї теми, що повертається, вони в багатьох випадках забарвлені авторською іронією.

Роман Булгакова орієнтований на особливого – ідеального – читача, що передбачається у віддаленій історичній перспективі.  

У 3 розділі «Взаємодія дискурсу оповідача і персонажного дискурсу в сатиричному висвітленні художнього світу «Майстра і Маргарити» розглядаються основні прийоми сатиричного втілення художнього світу у творі М.О. Булгакова.

У першому підрозділі «Мовностилістичні прийоми зображення інфернальних сил у романі» розглядаються основні засоби і прийоми індивідуалізації образів Воланда та його почту.

У сатиричному висвітленні художнього світу|світу| роману «Майстер і Маргарита» важливу|поважну| роль виконує взаємодія дискурсу оповідача і персонажного| дискурсу, сплетення нормативної літературної мови|промови| з|із| віддзеркаленнями|відображеннями,відбиттям| живого|жвавого| мовлення у його соціально-особистістній диференціації, гра різними стилістичними пластами літературної мови|язика|. Зі|із| всього цього строкатого сло-весного матеріалу будуються яскраві образи|зображення| дійових осіб.

Для словесної сатиричної характеристики зображувального світу|світу| Булгаков| залучає|приваблює,залучає,притягає| гострі і сильні стилістичні засоби як у дискурс оповідача, так і в пряму мову персонажів.

Інфернальні образи|зображення| у романі будуються на парадоксальній основі, на невідповідності уявлень про «нормальне» як можливе і належне.

Найважливішим прийомом створення|створіння| парадоксальності є|з'являється,являється| гротеск, в основі якого лежить поєднання непоєднуваного|сполучати|. Гротескова структура інфернальних образів|зображень| підкреслюється деформованістю їх зовнішності|подоби|, асиметричністю рис|меж|, яка стає внутрішньою характеристикою персонажів, розкриваючи|розтинаючи| їх амбівалентну| сутність|сутність,єство|.

Портретні описи Воланда і його помічників здійснюються  зі складної позиції – коли до сфери оповіді долучається сфера свідомості того або іншого персонажа (або персонажів). Ось яким з’являється перед читачами Коров’єв на початку роману, причому портретний опис здійснюється не з позиції оповідача, а через сприйняття Берліоза:

«И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок…Гражданин  ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая».

Для стилю булгаківського портрета характерним є поєднання зовнішніх, «зорових» означень та означень оцінних (порівн. гражданин престранного вида, кургузый пиджачок, ростом в сажень, физиономия глумливая та ін.). Бездієслівні речення, вставне висловлювання застережного типу (прошу заметить), уживання експресивних іменників із суфіксами-модифікатами зменшувально-зневажливого значення (головка, картузик, пиджачок) сприяють створенню комічного зображення персонажа.

Нечиста сила в особі багатоликого Воланда і його помічників, пізнаючи радянську дійсність ізсередини, приймає зовнішність|подобу|, поведінкові та мовні формули радянських громадян, ніби імітуючи їх життя. 

Емоційною|емоціональна| домінантою мови|промови| Воланда виступають|вирушає| іронія і її відтінки, що зумовлено сутністю|сутністю,єством| героя, його концепцією світу|світу| і всезнанням|; у діалогах зі|із| своїм почтом значущим виявом|виявом| ігрового начала|начала| стає грубо-фамільярний тон, внесення|приєднання| розмовно-знижених|знижених| експресивів|.

Гротесковий характер|вдача| інфернальних образів|зображень| посилюється|підсилюється| зневажливим|зверхнім| ставленням|ставленням| останніх до комунікативних постулатів, що витікають із|із| загального|спільного| принципу людської кооперації.

Активна участь інфернальних сил сприяє незвичайно повному|цілковитому| і багатобічному|багатосторонньому| розкриттю дійсності, виявленню її дивних, абсурдних і загадкових явищ.

У другому підрозділі «Мовностилістичні прийоми сатиричного зображення персонажів літературно-театрального світу Москви» аналізуються основні прийоми відтворення «негативних» образів у романі.

З метою сатиричного зображення персонажів Булгаков використовує елементи «новомови», тобто того комплексу мовних засобів і технік, що був вироблений радянською пропагандистською літературою у 20–30-ті роки XX століття. Письменник використовує елементи публіцистичної мови, що стали стертими, шаблонними, мовні штампи у статтях Аримана і М. Лавровича, які критикують роман Майстра.

Порівн.: «Однажды герой развернул газету и увидел в ней статью критика Аримана, которая называлась «Вылазка врага» и где Ариман пре-дупреждал всех и каждого, что он, то есть наш герой, сделал попытку протащить в печать апологию  Иисуса Христа»;  «Через день в другой газете за подписью Мстислава Лавровича обнаружилась другая статья, где автор ее предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить (опять это проклятое слово!) ее в печать».

У зазначених фрагментах використовуються такі пропагандистські кліше 20-х років минулого століття, як вылазка врага, предупреждать всех и каждого, ударить по пилатчине, протащить в печать. Цей приклад – своєрідна пародія на літературну критику тих років, що зловживала «революційним стилем».

У побудові|створінні| гротескових вербальних образів|зображень| роману автором використовуються прийоми комічного пародіювання, іронії, які сприяють співвіднесенню світу|світу| роману зі|із| світом реальним і представляють|уявляють| великі можливості|спроможності| імпліцитно| виразити|виказати,висловити| своє ставлення |ставлення| до дійсності.

Для створення|створіння| комічного (сатиричного) ефекту і в дискурсі оповідача і в персонажному| дискурсі залучаються такі прийоми, як каламбурне слововживання, акцентоване змішання лексики різних стилів, прийом приєднального сполучення різнорідних за змістом|змісту,рації| слів і фраз, прийом внесення|приєднання| іронічно переосмислених літературних цитат, прийом контрасту, прийом гостро іро-нічного зближення образів|зображень| людей із|із| рисами|межами| тварин й ін.

У романі широко використовуються фразеологічні одиниці як засіб створення образів комічних і сатиричних персонажів як реального, так і ірреального світу. Діапазон емоційних оцінок, що дає автор своїм комічним персонажам, дуже широкий: від сатиричного зображення латунських, лиходєєвих, ніканоров івановичей та ін. до м’якого гумору в зображенні «ідеологічних» помилок Івана Бездомного, від дошкульної іронії у ставленні до членів літературної асоціації до гумористичних образів звичайних радянських громадян.

Гротескно зображуючи нову державу, яка живе за законами, що суперечать здоровому   глузду,   Булгаков   пародійно   відтворює «нову» термінологію, за якою прихована сутність речей і явищ.

Пор.: « – Осетрину прислали второй свежести,  –  сообщил буфетчик.

– Голубчик, это вздор!

– Чего вздор?

– Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же  и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!».

Оказіональна фразеологічна одиниця второй свежести створена за структурно-семантичною моделлю ФО мови (пор. з узуальною ФО не первой свежести). Основою створення оказіональної ФО вторая свежесть є оксюморон як відбиття парадоксальної ситуації, комічно відтвореної автором. Оказіональна ФО вторая свежесть створена за структурно-семантичною моделлю синонімічної ФО не первой свежести як певна пародійна конкретизація. Комізм ситуації підсилюється дотепним висловлюванням Воланда: «Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя», що слугує сатиричною характеристикою однієї із сторін радянської дійсності.

Стилізована до пародійності мова|промова|, доведені  до афористичного блиску мовні штампи, каламбурні  вислови|висловлювання| характеризують у романі як особистість|особистість| персонажа, так і суспільну|громадську| ваду|порок|.

Прийом насичення мови|промови| сатиричних персонажів розмовними, просторічними словами і фразеологічними одиницями| стає одним із провідних прийомів типізації їх мовної характеристики.

Мова|промова| більшості персонажів реального світу|світу| представлена|уявлена| автором як   якийсь|деякий| стильовий сурогат. Зіткнення|сутичка|  в одному контексті слів і ФО| книжного|книжного| стилю, частіше офіційно-ділового, і слів, ФО| просторічних як іностильових| елементів, що дуже відрізняються своїм стилістичним забарвленням|фарбуванням|, слугує зображенню сатиричних персонажів  реального світу|світу|.

У висновках узагальнюються основні результати дослідження.

У композиційно-мовній структурі художнього тексту як комунікативного цілого виділяються дві його основні частини|частки|: дискурс оповідача і персонажний| дискурс. Кожна виділена частина|частка| є сукупністю організованих, контекстуалізованих| одиниць уживання|вжитку,використання| мови|язика|, що оформлюють точку зору  суб’єкта оповіді або тієї чи іншої дійової особи.

Дискурс оповідача і персонажний| дискурс протиставлені один одному насамперед|передусім| способами мовного вираження|вираження|: оповідь (принаймні, аукторіальна| оповідь) іде|сунеться|, як правило, у руслі нормативної літературної мови|промови|, персонажний| дискурс орієнтований на вільні форми драматичного відтворення живої|жвавої| розмовної мови|промови|.

Взаємодія,| взаємопроникнення дискурсу оповідача і дискурсів| персонажів породжує поліфонізм, «багатоголосся» художнього тексту, яке слугує і експресивній різноманітності тексту, і відтворенню життя його ніби мовними віддзеркаленнями|відображеннями,відбиттям|, і пародичному травестуванню,| і узагальненому, і до того ж сатиричному, іронічному показу соціального середовища|середи| зсередини.

У художньому сатиричному тексті|суттєв авторська оцінка переважає над усіма іншими, є|з'являється,являється| панівною, тоді як інші оцінки піддаються переосмисленню, новій акцентуації в авторській оцінці того, що відбувається|походить|.

Письменник-сатирик у своїй творчості широко використовує різні прийоми мовної гри, основною метою|ціллю| якої є|з'являється,являється| досягнення комічного ефекту. Мовна гра є важливим засобом, що конституює творення образу|зображення| автора в художніх творах|добутках|, характеризує своєрідну мовну особистість|особистість| письменника.

Стилістична структура образу автора у романі «Майстер і Маргарита» складна й оригінальна. У романі виокремлюються три основні плани оповідного дискурсу. Їм відповідають три «іпостасі» образу автора і три головні експресивно-стилістичні пласти, які тісно взаємопов’язані і структурно поєднані: фейлетонно-сатиричний (у “сучасних” розділах), об’єктивно-оповідальний, “історичний”   (у романі Майстра, у “стародавніх” розділах) і лірично-піднесений (у ліричних і риторичних відступах).

Оповідний|розповідний| дискурс у романі не є|з'являється,являється| однорідним. Позиція оповідача у "Майстрі і Маргариті" не носить статичного характеру|вдачі|, вона весь час|увесь час| змінюється: оповідь|розповідний| організується точкою зору то всезнаючого оповідача, то проникливого стороннього| спостерігача, то персонажа. Зміна оповідної|розповідної| позиції, зміна дистанції між оповідачем і персонажем робить|чинить| зображення динамічним, рельєфним, переконливим.

У "Майстрі і Маргариті" створено художній світ, у якому смішне і серйозне, вигадка і реальність чітко не розмежовані, і саме установкою на створення такого – ірреального, зрушеного – світу зумовлена специфіка мовної гри у булгаківському романі. Булгаков тут розвиває й удосконалює гоголівський принцип поєднання дивного й смішного, комічного і блазеньського з потворним і страшним, гротескний малюнок, дошкульний тон комічного глузування. У фейлетонно-сатиричних «московських» розділах «Майстра і Маргарити» використовуються різні в експресивно-стилістичному плані форми    мовлення, за якими не відчувається психологічного образу, і вся «натура» оповіді з’являється як об’єктивно дана, а не скривлена свідомістю оповідача.

Мовна позиція Булгакова багато в чому пояснюється протистоянням тоталітарній мові радянської епохи, мовним опором, критичним ставленням до радянської влади, до панівної ідеології, до тоталітарної моделі  мови.

У романі широко використовується принцип внесення "чужих" слів і висловлювань у дискурс оповідача, що експресивно й стилістично урізноманітнює його, додає йому глибини змістової перспективи, а також сприяє узагальненому сатиричному зображенню радянської дійсності зсередини.

У "Майстрі і Маргариті" представлено різні способи впровадження чужого голосу: цитування і вільний непрямий дискурс. Булгаков віддає перевагу ВНД, проте досить широко використовується у романі і цитування.

Оповідач фейлетонно-сатиричних розділів нерідко обирає позу московського балакуна, який "живиться" сумнівною інформацією, що виходить із літературних кіл, і іронічно до неї ставиться. При цьому використовуються сказоподібні форми, що відбивають складну систему різноспрямованих установок.

У "Майстрі й Маргариті" реалізуються алюзійний і образно-евристичний принципи мовної гри. Алюзійна співвіднесеність з мовною практикою 20–30-х років XX століття зумовлює використання різних конкретних прийомів трансформації радянського мовного стандарту, у яких реалізується образно-евристичний принцип мовної гри.

Незвичної мальовничості і дотепності набуває стиль Булгакова при відтворенні різноманітних образів дійових осіб у романі. В основі побудови інфернальних образів лежить парадокс – те, що зовсім не відповідає уявленням про "нормальне" як можливе й належне. Портрети, вчинки і висловлювання Воланда і його почту не збігаються зі звичними уявленнями, нормами й оцінками. Унаслідок цього над реальним, ортодоксальним світом надбудовується незвичайний, контрадикторний світ, де неможливе виявляється можливим, жахливе подається як справедливе і моральне.

Одним із найважливіших прийомів створення парадоксальності є гротеск. Портретний опис Воланда і його спільників носить гротескний характер: підкреслюється деформованість їхнього зовнішнього вигляду, асиметричність рис, що стає внутрішньою характеристикою персонажів, поглиблюючи змістову перспективу образів і розкриваючи їхню амбівалентну сутність.

Смішне в романі характеризує безглуздий, неприродний стан речей реального світу. Для актуалізації мотивів абсурдності цього світу М.О. Булгаков також використовує прийом гротеску. У "Майстрі і Маргариті" створено гротескний образ нового суспільства, що сформувалося у 20 – 30-ті роки минулого століття, яскраво і рельєфно представлено його характерні риси.

З метою сатиричного зображення персонажів літературно-театрального світу Москви М. Булгаков широко залучає елементи "новомови" – того комплексу мовних засобів і технік, що був вироблений радянською пропаган-дистською літературою у 20–30-ті роки. Письменник з нещадною іронією викриває порожнечу й штучність офіційно-канцелярських мовних стандартів, словесних штампів, що приховують справжню, природну сутність явищ. Він прагне відобразити автентичну дійсність, не перекручену "кривим дзеркалом" офіційно-бюрократичних фраз.

Для створення образів персонажів нової радянської Москви письменником використовуються прийоми комічного пародіювання, каламбурного слововживання, акцентованого змішення й зіткнення лексики і фразеології різних функціональних стилів, внесення в текст іронічно переосмислених літературних цитат, а також метафор і порівнянь, які гострою несподіванкою невідповідності й змістовою новизною зближення згущують іронію зображення.

Зіткнення, переплетення звичайного, земного, побутового з потойбічним, фантастичним слугує джерелом комічного, породжує сатиричне осміяння зображуваного. У романі Булгакова яскраво виявляються ознаки того, що Бахтін називав "карнавальним світовідчуттям" і духом античної меніпеї.