| summary: | У вступі обгрунтовується актуальність теми, визначаються об’єкт, предмет, мета, завдання, методи дослідження, розкривається наукова новизна, теоретична і практична значущість роботи.
У першому розділі “Образ автора як форма словесно-художньої побудови твору” розглядаються теоретико-методологічні питання, пов’язані з вибором безпосереднього предмета дослідження, яким виступає образ автора як стилістична категорія, що забезпечує внутрішню єдність і цілісність художнього тексту. До аналізу залучаються праці відомих учених (В.В.Виноградова, М.М.Бахтіна, Б.О.Кормана, М.П.Брандес, В.В.Одинцова, Н.О.Кожевникової, А.Т.Гулака), у яких викладено конструктивні та оригінальні погляди на проблему образу автора, а також дослідження жанру ліричної прози і функціонування в ній образу автора (роботи Е.А.Бальбурова, Л.Я.Гінзбург, Л.О.Орєхової).
Образ автора (у зарубіжних наукових дослідженнях інколи цю категорію називають ще творчий суб’єкт) виступає як форма словесно-художньої побудови літературного твору, як конструктивний принцип організації літературно-художнього тексту, що визначає вибір і розподіл усіх інших структурних елементів. Його можна розглядати як вищу художньо-мовну свідомість, яка включає до своєї сфери й образ оповідача, що реалізує правила структурної організації художнього тексту, встановлені творчим суб’єктом.
Оповідач виступає найважливішим елементом внутрішньої організації літературного твору, який забезпечує його внутрішню цілісність і зумовлює характер оповідної ситуації і зображеного світу. Уявлення про образ оповідача формується під тиском мовностилістичних елементів, з яких складається художній текст. Художній текст містить у собі не тільки “сліди” особи, яка веде оповідь, але й правила з’єднування цих “слідів”, а також своєрідні покажчики їх непослідовного, структурного з’єднання. При цьому чим більшого значення набувають у тексті правила якогось однорідного порядку, тим слабшим стає ступінь вираження оповідного “я”. І навпаки, усякі порушення регулярності, переходи від одного засобу оповіді до іншого інтенсифікують наявність оповідного “я” у тексті.
Ліричне висловлювання актуалізує, як правило, один семантичний план, пов’язаний з образом оповідного “я”. Це моноцентричне висловлювання, яке зосереджене майже цілком на особі оповідача; висловлювання, в якому семантичні одиниці формують однопланове зображення, принципово незалежне від тієї внутрішньої альтернативи, яку має семантика епічної оповіді.
У творі ліричної прози творчий суб’єкт виступає семантичним корелятом не окремих висловів, речень або будь-яких інших сегментів висловлювання, а корелятом всього художнього висловлювання, висловлювання в його повному діапазоні.
Ступінь ліризму оповідного викладення й активність суб’єкта оповіді в ліричному творі знаходяться в певному співвідношенні: чим сильніший ступінь виразності оповідного “я”, тим більш відчутне панування ліричного струменя в художньому тексті.
На основі аналізу форм вираження образу автора, ступеня активності суб’єкта оповіді і прийомів суб’єктивізації оповідного викладення у творах Ю.Казакова виділено три типи оповідань: 1) оповідання з епічною основою, яка пронизана ліричними мотивами (це здебільшого ранні твори Ю.Казакова); 2) оповідання, у яких урівноважені епічна і лірична основи; 3) власне ліричні оповідання. Кожен із виділених типів має своєрідну мовностилістичну організацію матеріалу, специфічні форми вираження образу автора.
У другому розділі “Особливості композиційно-мовної побудови оповідань Ю.Казакова з епічною основою, яка пронизана ліричними мотивами” виявляється стилістична своєрідність цього типу творів, що характеризуються наявністю в їх структурі двох тісно пов’язаних між собою стильових ліній: з одного боку, предметне, стереоскопічно рельєфне зображення зовнішніх реалій; з іншого – інколи суб’єктивна емоційно-експресивна забарвленість зображуваного. Такі оповідання багаті на події, сцени; конкретно-описові елементи переважають над лірико-експресивними.
В оповіданні “На полустанке” дійсність зображується з позиції стороннього спостерігача. Ця позиція експлікується модальними словами должно быть, казалось, використанням неозначеного займенника что-то. В оповіданні дуже важливим є експресивний фон, створений спеціальним підбором емоційно забарвлених епітетів, пов’язаних з експресією пригнічення, осінньої “приреченості” (пасмурная холодная осень; голые сучья берез; унылая тишина; хмурый день; низкое, равнодушное небо). Лірична основа підтримується використанням метафор, які оживлюють світ природи та навколишніх речей. Включення в оповідну тканину метафор-уособлень не тільки сприяє виділенню і підкресленню суттєвих властивостей зображуваного, але й посилює емоційність і експресивність викладення, передає ставлення оповідача до зображуваного. Вкраплення елементів ліричного стилю в тонкий і точний стиль реалістичної оповіді інтимізує оповідь, створює відповідний експресивний фон, формує стилістичну своєрідність літературно-художньої композиції.
Головні персонажі зображуються в суб’єктивному сприйнятті і розумінні автора-оповідача, симпатії якого явно схиляються до дівчини. Для зображення внутрішнього стану дівчини письменник використовує прийом непрямої символізації. Оповідач-сторонній спостерігач інколи мимохідь відмічає елементарні, на перший погляд, рухи героїні, за якими виявляються глибокі і болючі переживання. За допомогою прийому уривчастості мови і умовчань автору вдається створити атмосферу недомовленості, хвилювання. Характерною особливістю цього твору є статичне зображення характерів, розкриття їх сутності в певній ситуації. Для здійснення цієї мети найбільш ефективним засобом зображення є мова самих персонажів, яка супроводжується коментарями проникливого оповідача.
Оповідання “Тихое утро” будується на постійному поверненні до опису літнього ранку. З розгортанням художнього тексту в нього постійно включаються колоритні малюнки нового дня. Докладність авторської оповіді досягається завдяки ретельній деталізації описуваних явищ. Зображуваний природний світ, переломлений крізь призму сприйняття безпосереднього спостерігача, завжди подається крупним планом і, зазвичай, динамічний. В описах використовуються переважно дієслова руху, звучання, рідше – дієслова зі значенням світлової і кольорової ознаки. Підвищена експресивність синтаксичних конструкцій (інверсії, паралелізми, різноманітні повтори, конструкції з однорідними членами) посилює суб’єктивність оповіді, формує внутрішній ліричний малюнок, надає зображенню пластичності.
Думки і переживання головного героя Яшки непрямо символізуються формами синтаксичної зображувальності. Особливо гостро, через прийом непрямої символізації, зображено душевний стан Яшки, коли він намагається врятувати Володю. Створюється оповідний рух – із суб’єктної сфери оповідача до суб’єктної сфери персонажа і назад, що надає особливої динаміки і пластичності зображенню.
У багатьох ранніх оповіданнях Ю.Казакова основними засобами викладення є авторська мова і діалогічна мова героїв. Невласне пряма мова (НПМ) у творах або зовсім (“На полустанке”, “Ночь”) або майже (“Некрасивая”, “Странник”) не зустрічається. Але в деяких оповіданнях НПМ відіграє важливу роль серед мовних форм суб’єктивізації авторської оповіді. НПМ скорочує до мінімуму дистанцію між автором і персонажем, дозволяє проникнути у внутрішній світ героїв, зрозуміти психологію їх вчинків. Так, в оповіданні “На охоте” НПМ сприяє відтворенню динамічного, хаотичного потоку свідомості головного героя, його схвильованого психічного стану. НПМ будується або як діалог персонажа з самим собою, або як діалог з уявним співбесідником: “Петр Николаевич встал, отряхнул колени, выдрался из густоты, посмотрел сквозь листья на верхушку ели. Какая же она старая! Сколько лишаев! Вон и вершина совсем засохла…Скоро то, что когда-то было маленькой пушистой зеленой елочкой, совсем высохнет, умрет. Проходит жизнь!”. Переважає “синтаксичний” тип НПМ (з використанням в основному нейтральних лексичних засобів).
У третьому розділі “Стилістична організація оповідань, у яких епічна і лірична основи врівноважені” міститься детальний мовностилістичний аналіз творів “Трали-вали” і “Нестор и Кир”. Специфіка структурної організації цих оповідань полягає у використанні різноманітних прийомів оповіді, які відбивають точку зору персонажа, засобів їх поєднання з авторською оповіддю. Стихія ліризму, яка виникає завдяки майстерному впровадженню в оповідь лірико-описових фрагментів, створює загальний колорит оповіді, породжує підвищену експресивність деталей предметно-образного матеріалу твору. Епічна основа, яка зберігає своє домінуюче значення, насичується багатозначним емоційно-смисловим змістом, який включає в себе й оцінний аспект, і контекстні зв’язки. Відбувається ніби зрощення, синтез епічного і ліричного. Тут особливо яскраво виявляється художня майстерність Ю.Казакова у тяжінні до пластичного зображення світу.
В оповіданні “Трали-вали” позиція близького до всевідання автора-оповідача послідовно виявляється в різних частинах оповідання і експлікується включенням у текст фрагментів, у яких авторська обізнаність знаходить пряме вираження (характеристика минулого героїв). Загальна сутнісна характеристика персонажа також виходить від всевідаючого автора-оповідача: “Егор очень молод, но уже пьяница”, далі образ розкривається через ретроспективну біографію Єгора, яка чергується з розповіддю про те, що безпосередньо відбувається. Зображення героя в різних часових площинах, постійні зміщення в його суб’єктну сферу розширюють план персонажа, ускладнюють структуру оповіді у творі. Ю.Казаков використовує прийом “метонімічної” передачі душевного стану персонажа – через деталі зовнішньої поведінки. Спочатку з позиції всевідання побіжно характеризується (точніше – називається) душевний рух героя, спричинений зустріччю з молодою вродливою дівчиною (“У Егора так забилось сердце, что он испугался”), далі детально відтворюються його метушливі дії, перервана на півслові розмова з Оленкою, що відкриває символічну перспективу емоційно-збудженого стану героя. Синтаксис виконує роль основного зображувального засобу.
Центральним в оповіді твору “Трали-вали” стає контраст між млявим, неуважно-байдужим, п’яно-глумливим зовнішнім виглядом Єгора в повсякденному житті і його перетворенням у хвилини кохання і ніжності і – особливо – у миттєвості творчості (виконання пісні), коли виявляється і потяг героя до морального очищення, і його обдарованість, і вроджене почуття краси. Структура оповіді ускладнюється введенням НПМ, яка передає незвичайні, “зміщені” уявлення і думки персонажа. Для оповідання “Трали-вали” характерними є більш розгорнуті форми НПМ, які являють собою фразові і надфразові єдності. Перехід від об’єктивної авторської оповіді до суб’єктного плану викладу (у формі НПМ) здійснюється різко: змінюється оповідь, іншим стає стилістичний малюнок. Частіше всього НПМ втілюється у невластиві персонажу риторичні форми: насичується риторичними запитаннями, окликами, зверненнями та іншими стилістичними фігурами, які надають їй ліричності й урочистості. Оповідач ніби зливається з героєм і у власних формах мови передає своє ставлення до описуваного, свої думки і переживання. Образ оповідача розширюється до образу автора, майже збігається з ним. Порівн.: “А ведь прекрасна же его родина – эти пыльные дороги, исхоженные, истоптанные с младенчества, эти деревни – каждая на особицу, каждая со своим говором, со своими девками, деревни, куда так часто ходил он вечерами, где он целовался, прячась во ржах, где дрался не раз до крови, до беспамятства; прекрасен же сизый дым костра над рекой, и огни бакенов, и весна с лиловым снегом на полях, с мутным необозримым разливом, с холодными закатами в полнеба, с ворохами шуршащих палых прошлогодних листьев по оврагам!”. Цілий комплекс різних стилістичних прийомів, які взаємодоповнюють і посилюють один одного, розкривають образ Єгора у всій його експресивній глибині і достовірності.
У фіналі оповідання Ю.Казаков пропонує оригінальне стилістичне вирішення художньої мети – образний опис пісні. Оповідь тут ніби лине на межі двох свідомостей – автора і персонажа. Тонкі, ледве помітні зміщення оповідної перспективи то до плану оповідача, то до плану персонажа розгортають фразу у складну конструкцію, у якій відбувається взаємопроникнення і злиття відрізків мови оповідача і героїв. Особливе гармонійне розташування всіх елементів цього фрагмента символізує народження “музикального” образу. Мýчення красою пісні, красою її слів, мелодії, виконання зображується через серію риторичних запитань, які стосуються змісту пісні – сумної долі лебедя: “Зачем, зачем кинулся он на лебедя белого, зачем поникла трава, подернулось все тьмою, зачем попадали звезды!”. І тут же іде слідом підсвідоме катарсичне бажання кінця пісні, кінця болю від її краси і краси її виконання: “Скорей бы конец этим слезам, этому голосу, скорей бы конец песне!”. І ніби злившись зі співаками, автор-оповідач, вдаючись до прийому градаційного розташування предикативних одиниць, які містять (і варіюють) фольклорно-пісенну семантику смерті, підносить вище те почуття, що переживається, зображуючи його оксюморно – як суміш суперечливих (навіть протилежних) емоцій, настроїв і відчуттів: “И они поют, чувствуя одно только - что сейчас разорвется сердце, сейчас падут они на траву мертвыми, и не надо уж им живой воды, не воскреснуть им после такого счастья и такой муки”.
У творі “Нестор и Кир”, де оповідь ведеться від першої особи, саморозкриття героя-оповідача, спроба осмислити новий для нього тип людей і тип стосунків між ними, між ними й іншими людьми стає головною художньою проблемою оповіді. Позитивні (сила, працьовитість, господарність) і негативні (жадібність, категоричність, злість) риси складу головного героя Нестора гостро демонструються як у його власних репліках, у формах НПМ, так і в авторській оповіді.
Оповідач у творі “Нестор и Кир” підкорює собі весь словесно-образний матеріал; його коментарі, подані у вигляді міркувань, спогадів, емоційних медитацій, є основним джерелом ліризму, але функціональна роль об’єктивно-дійової основи залишається домінуючою. Суб’єктивно-виразні (спогади героя-оповідача, його міркування, емоційні враження) і фактуально-інформативні відрізки тексту створюють контраст між внутрішнім сюжетом твору (зростаюче відчуття самотності, роз’єднаності людей) і фабулою (подорож оповідача, зустріч і поїздка з Нестором), оголюючи тим самим конфлікт між минулим і майбутнім, між далеким і забутим світом Півночі і цивілізованим життям столиці.
У четвертому розділі “Основні структурно-стилістичні принципи організації власне ліричної прози Ю.Казакова” розглядається суб’єктивізована оповідь з найбільш відкритим виявленням особистості оповідача (твори “Осень в дубовых лесах”, “Свечечка”, “Во сне ты горько плакал”). Точки зору героя-оповідача і автора зливаються, образ оповідача розширюється до образу автора. Активна роль авторської точки зору у створенні оповідної атмосфери стає джерелом стилістичної різноманітності власне ліричного оповідання, підкорює всю архітектоніку твору авторській волі.
В оповіданні Ю.П.Казакова “Осень в дубовых лесах” дійсність відтворюється крізь призму свідомості головного героя, і вся оповідь стає як відображення його погляду на світ, безпосередньо відбитий у слові. Герой-оповідач згадує окремі епізоди зі свого життя і в думках відтворює їх з найдрібнішими, ретельно зафіксованими пам’яттю подробицями. Це оповідання про щасливе, хитке, оманне кохання, яке герої бояться втратити і тому дорожать кожною миттю. Докладний, тонкий, деталізований опис веде до незвичайної точності і відчутності зображення. Внутрішня напруженість звичайних дій, яка створюється великою кількістю експресивних синонімів, переважно серед дієслів, прикметників і якісних прислівників, різноманітними повторами (лексичними, синтаксичними), “переводить” їх із дрібних і незначних у високі й прекрасні. Точно віднайдені “зорові” і кольорові епітети, пластичність зображення, прийоми ретельного змалювання деталей створюють надзвичайно видимі і ясні, мальовничі картини зовнішнього світу. Але головне тут – не точність і пластичність зображення природи, а відтворення – непряме, тонке, ледве помітне – тих почуттів і відчуттів, які хвилюють героя, і крізь призму яких він і сприймає нічний пейзаж.
Контрастне протиставлення фіналу оповідання його початку (аспидно-черная ночь, темный лес - редкие деревья в светлом лесу), повторення однієї й тієї ж фрази (з деякою модифікацією) у зачині і в кінці (“Что-то слишком уж хорошо складывалось все у меня в ту осень” – “…уж очень все хорошо выходило у меня в ту осень”) посилюють емоційність оповіді. Поетичне порівняння-лейтмотив, яке завершує оповідання, как в белом сне, в котором мы, наконец, были вместе (яке перегукується з висловленим подумки у першій частині оповідання заклинанням героя-оповідача: “Возьми меня в свои сны, чтобы я всегда был с тобой!”) конденсує в собі емоційний акцент всього твору. Проте сумовито-ностальгічний тон продовжує бути домінуючим. Використання названого порівняння, яке несе в собі мотив щастя кохання, не дозволяє герою звільнитися від жорсткої реальності буття, від відчуття ламкості, безнадійності, швидкоплинності цього щастя. Інтонаційна завершеність тексту сприяє осмисленню різних сторін і відтінків зображуваного переживання.
Ліричний монолог в оповіданні “Свечечка” побудовано як безпосередньо-схвильовану розмову автора-оповідача з маленьким сином Альошею. Тужний настрій спонукає героя-оповідача до роздумів про швидкоплинність життя. Безпосередня вказівка на душевний стан оповідача міститься уже в першому реченні оповідання: “Такая тоска забрала меня вдруг в тот вечер, что не знал я, куда и деваться – хоть вешайся!”. Відбиток внутрішнього стану героя містять у собі описові відрізки оповідного монологу, які витримані в єдиному емоційному джерелі. Нагнітаються однотипні експресивні епітети: аспидная чернота, непроглядная тьма, печальный шум, мертвые деревья.
Сповідальна розмова поєднана з різкими, імпульсивними перепадами настрою автора-оповідача. Так, спогади про різні будинки, які відвідав автор-оповідач, передаються через зображення конкретних деталей предметного світу, які стають символами минулих подій і пов’язаних з ними переживань. Туга за безповоротно минулим є джерелом ліризму, вимагає прямого, безпосереднього вираження. Оповідь поступово забарвлюється в мажорний емоційний тон. Семантика, зображувальний і одночасно експресивний синтаксис, ритм – усе це сприяє створенню пластичного, видимого і відчутного образу будинку, при цьому важливим зображальним засобом виступає ритм, який створюється повторами, паралельними конструкціями, однорідними членами: “Столько там было милых старых вещей, столько всех этих диванов с прогнутыми ножками, резных стульев. Столько прекрасных картин висело по стенам… А какие разные были там комнаты: светлые, с громадными окнами, узкие, длинные, затененные деревьями и совсем крохотные, с низкими потолками! А какие окна там были – большие, маленькие, с внезапными витражами в верхних фрамугах, с внезапными формами, напоминающими вдруг то фигурные замковые окна, то бойницы…”. Такі конструкції, побудовані за правилами синтаксичної симетрії, з анафоричними повторами, з різноманітними повторами всередині конструкцій, є лише в місцях найбільшого напруження, коли описуються складні радісні або болісні переживання персонажа.
Письменник про зовнішні явища говорить так, ніби про власні душевні переживання, поєднуючи свої внутрішні враження і зовнішні образи. Звідси – підхід до мертвого, неживого явища як до живого, наділеного почуттям і розумом. Образ будинку набуває все чіткішого обрису і більшої смислової ваги завдяки архітектоніці фрагмента, який відтворює міркування про повернення до отчого будинку, в якому (фрагменті) повністю розгортається уособлення (внаслідок чого і переходить в яскравий художній образ). У суб’єктивному сприйманні героя у Ю.Казакова говорять не тільки люди, але можуть говорити і навколишні предмети, на які проектується внутрішня мова героя. Тому в мові Ю.Казакова внутрішні монологи йдуть навіть від предметів. Такою, наприклад, є мова старого будинку, який в уяві героя-оповідача звертається до Альоші.
Прикінцева частина оповідання різко контрастує з його початком. Протиставлення темряви і світла розкривається в композиції оповідання як рушійна сила розвитку теми, яка зумовлює специфіку ліричної оповіді. У фіналі оповідання текст насичується словами, які містять семи “вогонь”, “світло”. Порівн. опис хлопчика: “Озаренный свечой, ты сиял, светился, глаза твои, цвета весеннего неба, лучились, ушки пламенели, взлохмаченный пух белых волосиков нимбом окружал твою голову, и мне показалось, что ты прозрачен, что не только спереди, но и сзади ты освещен свечой. “Да ты сам свечечка!” – подумал я…”. Сила емоційного напруження, тонка мережа словесних вібрацій, складність архітектурного малюнка визначають цей сегмент як кульмінаційну вершину оповіді. Син метафорично ототожнюється зі “свічечкою”, зі світлом взагалі, з провідним вогнем, який викликає певні спогади у батька. Прийом образного паралелізму допомагає авторові провести аналогію між минулим і теперішнім, а елегійним спогадам надає особливої емоційної сили.
В оповіданні “Во сне ты горько плакал” детально відтворюється внутрішній стан ліричного героя, розгорнутий у цілий комплекс переживань, тематично розгалужений, спрямований примхливою грою уяви героя-оповідача. У творі використовується композиційний принцип “матрьошки”: у спогади про події одного пам’ятного для оповідача літнього дня, коли він був щасливий зі своїм маленьким сином, асоціативно вторгаються спогади про самогубство друга; болісні роздуми про друга, який застрелився, в свою чергу викликають у пам’яті оповідача епізоди окремих зустрічей з ним, які знову стягуються до вирви думок про мотиви самогубства, а думки знову привертають уяву до відновлення останніх хвилин самогубця; від цих спогадів пам’ять знову переносить оповідача в той самий літній день, коли всі ще були живі, щасливі, і він із сином прогулювався лісом; потім відбувається асоціативний стрибок у далеке дитинство оповідача (відтворюється тривожний епізод зустрічі-прощання з батьком); від нього оповідь повертається до безтурботного літнього дня, який пізніше затьмарюється гіркими сльозами уві сні півторарічної дитини, які стали своєрідним експресивним сигналом про майбутні страждання. Так примхливо, то забігаючи наперед, то повертаючись назад, то зосереджуючись на роздумах героя-оповідача, то відтворюючи сценічні епізоди, рухається ліричний сюжет оповідання. У результаті в композиційному плані твір набуває фрагментарно-мозаїчного характеру, розпадається на окремі уривки, пов’язані в єдине ціле авторською образною думкою-переживанням.
Смерть виступає одним з основних мотивів оповідання “Во сне ты горько плакал”. Герой не тільки розмірковує над цим, але й намагається відтворити сцену смерті, самогубства свого друга. З наближенням уяви оповідача до фатального моменту будова речень стає складнішою, синтаксична зображеність яскравішою. Оповідач наче стає на місце друга, робить ті ж дії, відчуває ті ж почуття. Експресивні форми оповіді непрямо відображають нестерпно напружений внутрішній стан героя. Порівн. повільне, із затримками розгортання фрази, яка відтворює вирішальний рух самовбивці: “И сразу ли попал пальцем ноги на нужный спусковой крючок или, по всегдашней неумелости своей, по наивности нажал не на тот крючок и долго потом передыхал, утирая холодный пот и собираясь с новыми силами?”. Затримка в русі фрази створюється нагромадженням обставин перед другим однорідним присудком і конкретизацією третього присудка дієприслівниковими зворотами, які фіксують наповнені психологічною виразністю деталі.
Уривчастий синтаксис речення, позначений графічно тире (“И – зажмурился ли перед выстрелом или до последней аспидной вспышки в мозгу глядел широко раскрытыми глазами на что-нибудь?”), передає відчайдушний емоційний жест людини в мить самознищення, а словосполучення “до последней аспидной вспышки в мозгу” свідчить про самоототожнення оповідача зі своїм другом у вирішальний момент.
І далі рішуче – із залученням риторичних форм – через заперечення повсякденної думки герой-оповідач переконує самого себе в силі духу людини, яка обірвала своє життя: “Нет, не слабость – великая жизненная сила и твердость нужны для того, чтобы оборвать свою жизнь так, как он оборвал!”. Емоційно забарвлені запитання і вигуки наповнюють оповідь, максимально напружують її, яскраво висвітлюють ставлення оповідача до зображуваного. Роздуми героя-оповідача набувають форми діалога-розмови з самим собою. Змінюється часовий план оповіді – уводиться теперішній час. Різко, емоційно-драматично звучать серії фатальних запитань, немов автор намагається вирішити вічну загадку життя і смерті. Різні типи зв’язку, різноманітні комбінації видо-часових форм дієслівних присудків (минулий доконаний, минулий недоконаний, теперішній час), включення умовно-гіпотетичного способу, видозмінюване сполучення окличних і питальних речень відтворюють процес афективного осмислення героєм подій, що відбулися.
Плач дитини, яка спокійно заснула після довгої радісної прогулянки, її страждання в такому ранньому віці герой-оповідач пояснює відчуттям вже на порі найніжнішого дитинства своєї самотності у світі. Художник доходить висновку, що сльози уві сні і стають вираженням того найвищого знання, яке робить немовля мудрішою за дорослу людину. Авторська репліка і глибока емоційна пауза, які обривають оповідання, фіксують вік сина, який гірко плаче (“А было тебе в то лето полтора года”), підкреслюючи, наскільки рано і точно, ніби пророкуючи, дитяча душа передчуває всі майбутні втрати і потрясіння.
ВИСНОВКИ
Із розвитком майстерності письменника мовностилістична структура образу автора у творах Ю.Казакова модифікується, ліричні мотиви посилюються. В оповіданнях з епічною основою, пронизаною ліричними мотивами, подана об’єктивована форма викладу. В оповіданнях, у яких урівноважені епічна і лірична основи, зменшується роль сюжету, ускладнюються прийоми суб’єктивізації оповіді. У текст часто включаються композиційно-мовні форми “міркування”, “спогад”, які нерідко виступають основним текстоутворюючим принципом. У власне ліричних оповіданнях експресивно-мовна організація оповіді стає ще складнішою, форми авторської присутності – більш різноманітними. Ясно виражена суб’єктивна основа виявляє себе в сполученні, об’єднанні, сплетінні між собою розмовних форм синтаксису, які створюють ілюзію спонтанної мовленнєвої імпровізації, і прийомів експресивного книжного синтаксису, які передають високий ступінь інтенсивності почуттів героя, афективності його стану.
Індивідуально-художня система пластично-виражального зображення створюється за допомогою використання Ю.Казаковим цілої низки епітетів-означень, які точно фіксують різноманітні відтінки зображуваної дійсності. Епітети допомагають виявити найважливіші, суттєві властивості зображуваних явищ і водночас наповнюють оповідь емоційністю й експресивністю.
Яскравим виражально-зображувальним засобом у Ю.Казакова є також порівняння, яке в творах письменника, хоча й використовується скупо, проте виступає найважливішим засобом художньої конкретизації та індивідуалізації, а також засобом стилістичної інтенсифікації. Структура порівняння взагалі проста: улюблена форма письменника – порівняльні звороти, порівняльні підрядні речення.
Метафора як місткий образний засіб дає можливість не тільки образно назвати яке-небудь явище, але і викликати відповідні асоціації в читача. Нерідко Ю.Казаков вдається до використання метафор-уособлень. Уособлення є невід’ємним елементом усієї його словесно-художньої системи і виступає як засіб поетизації, персоніфікації зображуваного, піднесення зображувальності. У таких випадках активізуються і посилюються у словах емоційно-оцінні компоненти значення, що робить їх виразниками не тільки об’єктивних властивостей предмета, явища, але й внутрішнього стану суб’єкта. У Ю.Казакова, як правило, уособлення відображають враження суб’єкта від явищ об’єктивного світу у формі зовнішнього уподібнення.
Головну особливість оповідної манери Ю.Казакова визначає висока експресивність синтаксичної системи творів художника. Особливо широко використовуються конструкції з однорідними членами, які являють собою або перелічувальний ряд з відкритою/замкнутою змістовно-інтонаційною функцією, або градацію, покликану передати наростання почуття, посилення характеру дії. Нерідко зустрічаються оксюморонні сполучення.
Паралелізми в поєднанні зі складною системою різноманітних повторів виступають головним принципом конструювання тексту. Повтори виявляються на всіх рівнях організації тексту в Ю.Казакова. Вони не тільки наповнюють контекст емоційністю, але й формують лейтмотиви , що є характерною особливістю ліричної прози.
Уведенням в оповідний або описовий контекст окличних і питальних речень в оповіданнях 1 і 2-го типу передається внутрішній стан героя або його емоційне ставлення до зображуваного. В оповіданнях 3-го типу такими конструкціями відтворюється емоційний стан суб’єкта оповіді, його ставлення до повідомлюваних фактів.
У синтаксико-ритмічній організації мелодійна настанова відіграє важливу роль. Кожне оповідання Ю.Казакова виконано в оригінальному емоційному настрої (при відносній стабільності самих типів синтаксичних зв’язків).
Особливо складні й різноманітні прийоми стилістичного синтаксису у власне ліричній прозі Ю.Казакова, де письменник нерідко вдається до парцеляції – з метою виділення, посилення, актуалізації смислової (і експресивної) значущості окремих частин висловлення. Акцентовані парцеляти не тільки набувають підвищеної психологічної виразності, але і “рвуть” темп оповіді, наповнюють її емоційністю.
Широко застосовуються в цьому типі оповідань Ю.Казакова і періодичні конструкції зі “зміщенням” у другій частині, що надає всій конструкції емфатично-схвильованого характеру.
Цитується за виданням: Казаков Ю.П. Рассказы. - М.: Известия, 1983. |
