СТИЛИСТИКА РОМАНА И.С.ТУРГЕНЕВА «ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО»

summary

У вступі обгрунтовується актуальність теми дослідження, визначаються його мета та завдання, об’єкт і предмет, методи дослідження, наукова новизна, розкривається практична і теоретична значущість роботи.

Розділ 1. Художній текст як об’єкт стилістичного аналізу. У першому розділі викладено теоретичні засади дослідження мовностилістичної організації роману І.С.Тургенєва “Дворянське гніздо”, визначено і схарактеризовано об’єкт, який має бути вивчений, – образ автора, з урахуванням його специфіки як форми словесно-художньої побудови твору. Теоретичними передумовами реферованої роботи слугували принципові положення, що містяться у працях відомих дослідників мови художньої літератури: О.О. Потебні, В.В. Виноградова, М.М. Бахтіна, М.С. Поспєлова, В.В. Одинцова, Р. Якобсона, У. Бута, Ф. Штанцеля, а також сучасних філологів: Б.А. Успенського, І.І. Ковтунової, О.В. Падучевої, Н.О. Кожевникової, А.Т. Гулака та ін. Це передусім положення про те, що побудова художнього тексту здійснюється шляхом проекції елементів з мовної “осі селекції” на текстову «ось комбінації» (Р.Якобсон). Мова тут йде не про звичайну транслокацію, а – одночасно – й про трансформацію мовних одиниць. Внаслідок цього набуває рельєфності якась частина мовної послідовності, у контексті виникають інколи зовсім нові семантичні відтінки, так звані “комбінаторні нарощування змісту”. Основою текстової “єдності в різноманітності” є стиль. Стиль художнього тексту – це його структурна якість, яка виникає у результаті індивідуального відбору, сполучення і емоційно-семантичних, естетичних трансформацій мовних одиниць. Мовні елементи “проектуються” на лінійний рівень тексту. Особливості сполучення відібраних елементів (“ось комбінації”) також є важливим показником індивідуального стилю. Передусім внаслідок такого, а не іншого сполучення, такої, а не іншої побудови фрази, фрагмента, цілого естетичного об’єкта відповідні елементи висуваються на ударну позицію, набуваючи додаткової емоційної і семантичної ваги. При цьому будь-яка мовна одиниця (навіть наймінімальніша), виконуючи певну художню функцію, стає поетичною. Селекцію і комбінацію мовних елементів здійснює письменник-митець, який, створюючи художній твір, одночасно створює “імпліцитну версію самого себе” (Бут). Лише він надає літературно-художньому твору відповідної форми, він належним чином організує і подає художню дійсність, він у процесі напруженої творчої праці створює свою художню концепцію. Художній текст, втілюючи авторську концепцію, являє собою самодостатню, цілісну і замкнуту, естетично організовану структуру словесно-художніх форм, внутрішня єдність і цілісність якої створюється єдністю образу автора, що виступає як глобальне пов’язуюче начало у тексті.

Важливу роль у внутрішній організації твору відіграє суб’єкт оповіді. Суб’єкт оповіді, або оповідач, є реалізатором тієї системи правил побудови літературно-художнього тексту, творцем якої є творчий суб’єкт – образ автора. Оповідальний потік, що йде від нього, утворює, як правило, дві семантичні сфери твору: 1) так звану оповідальну ситуацію, пов'язану з образом оповідача, з обраними ним позиціями і, відповідно, з обраною ним стратегією оповіді, з уведенням обставин, що мотивують його роль у творі, з вибором композиційно-мовних форм, з його орієнтацією на гіпотетичну аудиторію і ін.; і 2) світ зображених осіб і подій.

Акценти можуть зміщуватися. Головна увага оповідача може бути зосереджена на максимально точному й виразному зображенні художньої дійсності, а сам він може знаходитися ніби поза зображеним світом, уникаючи оцінювальних і рефлективних висловлень. Але композиційний центр ваги може бути зміщений і на образ оповідача, на його коментарі, його оцінки, його звертання до читача.

Елементи й особливості літературного твору, що піддаються аналізу, є, як правило, елементами й особливостями художньо значущими, такими, що чи не найбільшою мірою відбивають характерні риси саме цього твору. Тут насамперед треба виділити великі композиційно-стилістичні єдності, з яких складається літературно-художнє ціле, взаємозв'язки і взаємодії яких утворюють його динамічну конструкцію. Потім виділяються композиційно-мовні відрізки, організовані тією чи іншою точкою зору; у їхніх межах установлюються суб'єктивно-забарвлені експресивні елементи,з'ясовуються їхні співвідношення, їхні зчеплення (у тому числі з іншими активними елементами), їхня роль у конструюванні художнього смислу. Особливий інтерес становлять випадки переміщення суб'єктної призми, переходи від одного суб'єктно-мовного плану до іншого і – відповідно – зв'язок із усім цим системи зображувально-виражальних засобів.

Принципи добору слів і виразів та способи їхніх конструктивних зв'язків і об'єднань у художньому тексті бувають підпорядковані завданням реалізації того або іншого мотиву, включеного в стилістичну структуру образу автора. Мотиви можуть охоплювати частину твору, але можуть проходити через увесь твір (так звані наскрізні мотиви), взаємодіючи один з одним, відтінюючи один одного. Подібність лексико-образного наповнення тих самих мотивів, представлених в описах, у прямій мові персонажів твору, у характеристиці їхнього внутрішнього стану, сприяє об'єднанню різних персонажів, виявленню їхньої близькості, внутрішньої спорідненості.

Помітну роль у формуванні художнього тексту відіграють конструктивні принципи його побудови: принцип кількісної еквівалентності, принцип кількісної переваги найменувань, принцип малого дозування інформації, принцип великого дозування інформації та ін. Перевага у тексті тих чи тих конструктивних принципів, їхній розподіл, їхня взаємодія один з одним, способи їхнього комбінування і чергування залежать від образу автора й одночасно конституюють його.

Використовуючи різноманітні позиції щодо зображеного світу, по-різному поєднуючи сфери оповіді і діалогу, майстерно пронизуючи образну структуру твору (і тим самим цементуючи його) різноманітними мотивами, застосовуючи різні конструктивні принципи побудови художнього тексту з урахуванням апперцепційних можливостей читача, справжній митець слова створює свої неповторні словесно-естетичні структури.

Розділ II . "Структура оповіді у романі І.С.Тургенєва "Дворянське гніздо" складається з 4-х підрозділів. У 1-му підрозділі "Динаміка позицій оповідача у романі" фіксуються і детально аналізуються усі позиції, які використовує автор при оповіді, і встановлюються відношення між ними. Всебічно розглядаються мовностилістичні елементи тексту тургенєвського роману, які знаходяться у тісному зв’язку з тією чи іншою позицією оповідача, зі структурою точок зору, представлених у романі. Важливою особливістю оповідального стилю роману І.С.Тургенєва «Дворянське гніздо» є множинність позицій, з яких здійснюється висвітлення художньої дійсності. Позиція всевідання протиставляється у романі позиції стороннього спостерігача, обмеженого у своєму знанні; позиція персонажа нерідко змінюється позицією безпосереднього спостерігача, який ніби знаходиться за спиною персонажа, у тих же самих умовах, але і бачить і знає більше, ніж персонаж. Усе це відбивається на системі виражально-зображувальних засобів і мовностилістичних прийомів.

На деяких ділянках тексту роману відбувається тонка підміна суб’єкта оповіді: оповідь нібито йде в аспекті сприйняття героя, але насправді вона організована точкою зору оповідача-безпосереднього спостерігача. Не зважаючи на те, що у цих місцях тексту поле зору оповідача звужується до поля зору героя, оповідь втілюється тут у форми авторської мови, які відбивають досвід і знання більш високої, ніж герой, інстанції. Так, наприклад, опис літніх жінки і чоловіка у XII розділі, що сиділи в одній ложі з Варварою Павлівною (її матері та батька) нібито здійснено з точки зору Лаврецького, але психологічно влучні, глибокі сатирично-загострені характеристики виявляють досвід і проникливість оповідача: Пор.: «…увидел он в ложе бельэтажа девушку…Рядом с нею сидела сморщенная и желтая женщина лет сорока пяти, декольте, в черном токе, с беззубою улыбкой на напряженно озабоченном и пустом лице, а в углублении ложи виднелся пожилой мужчина, в широком сюртуке и высоком галстухе, с выражением тупой величавости и какой-то заискивающей подозрительности в маленьких глазках, с крашеными усами и бакенбардами, незначительным огромным лбом и измятыми щеками, по всем признакам отставной генерал». Тут прийом приєднального перелічення деталей костюма і непривабливих характеристичних рис персонажів, у якому провідну роль відіграє ціла низка несподіваних оксюморонних сполучень слів (на напряженно озабоченном и пустом лице; тупой величавости и какой-то заискивающей подозрительности; незначительным огромным лбом), виявляє більш об’ємний кругозір, ніж кругозір персонажа.

У 2-му підрозділі «Чуже» слово у романі» характеризуються основні стилістичні прийоми впровадження "чужої" мови до авторської оповіді у романі І. С.Тургенєва “Дворянське гніздо”, аналізуються структурні форми цієї мови, характеризуються їхні стилістичні функції. Тургенєв час від часу використовує у своєму романі пушкінський принцип зближення і змішання авторської оповіді зі сферами мовної свідомості персонажів, з «чужою» мовою, але не доводить його до такого ступеня рельєфності і драматичності, як це робить майже в цей же період Лев Толстой. У романі «Дворянське гніздо», як і в попередніх творах Тургенєва, в авторську оповідь нерідко вкраплюються окремі елементи «чужої» мови, які зазвичай беруться автором-оповідачем у лапки. Оповідач тим самим ніби підкреслює, що це слово належить не йому, а персонажеві, про якого у даний момент йде мова. Пор.: «он не пропускал случая запустить словечко о своем «Володьке» какому-нибудь важному лицу, охотнику до коммерческих игр». У деяких випадках «чуже» слово (словосполучення) не береться в лапки і не супроводжується вказівкою на його джерело – воно вирізняється в об’єктивній оповіді суб’єктивною експресією: «Свадьба брата раздражила ее еще больше, чем Петра Андреича: она взялась проучить выскочку». «Чуже» слово (особливо французьке), впроваджуючись у авторську оповідь, нерідко вживається зі зміненим акцентом, ускладнюючись іронічними і сатиричними відтінками. Пор. характеристику молодого Паншина, що прокладав собі дорогу у Петербурзі: «Его везде охотно принимали; он был очень недурен собою, развязен, забавен, всегда здоров и на все готов; где нужно – почтителен, где можно – дерзок, отличный товарищ, un charmant garcon». У комплекс мовних засобів, які характеризують Паншина, входить і французьке словосполучення un charmant garcon («очаровательный малый»), що відбиває доброзичливо-поблажливий погляд на цю молоду людину петербурзької зфранцуженої аристократії. Іронія створюється тут прийомом приєднального сполучення семантично різнорідних синтагм і посилюється включенням у цей ряд французького словосполучення. Використовується у романі Тургенєва і невласне пряма мова (НПМ). Невласне пряма мова використовується автором помірно, вона виступає насамперед як один із стилістичних прийомів передачі внутрішньої мови персонажа, його роздумів, його переживань. Пор., наприклад, думки Лаврецького про Лізу після відвідин сімейством Калітіних його садиби: «Потом он стал думать о Лизе, о том, что вряд ли она любит Паншина; что встреться он с ней при других обстоятельствах, - бог знает, что могло бы из этого выйти; что он понимает Лемма, хотя у ней «своих» слов нет. Да и это неправда: у ней есть свои слова…». Невласне пряма мова виступає тут спочатку у складі непрямої мови, оформленої за допомогою підрядних сполучників (1-е речення). Про точку зору персонажа свідчать: зміна модального плану, яка досягається включенням модальної частки вряд ли, модального словосполучення бог знает, зміною способу (встреться он - могло бы выйти); зміна часового плану (включення теперішнього часу переносить оповідь у сферу мови героя); вживання займенників этого, это, забарвлених суб’єктивною експресією; лексична імітація стилю мови героя. НПМ у «Дворянському гнізді» подана як у відкритій формі, насиченій експресивно-значеннєвими елементами мови персонажа, так і у прихованій, медитативній формі. У ряді випадків невласне прямою мовою намічається і підготовляється перехід до власних міркувань героя, до його відкритої прямої мови.

У 3-му підрозділі розглядаються мовностилістичні особливості оповідання-повідомлення і сценічного зображення у романі Тургенєва. Особливу увагу приділено конвергенціям - цілим серіям стилістичних прийомів, які чи не найбільшою мірою зумовлюють індивідуально-стилістичну специфіку роману. Конвергенція застосовується в ударних місцях роману і звичайно починається з контрасту. Контраст може виникати в результаті застосування різних конструктивних принципів синтактико-семантичної побудови суміжних фраз. Пор. : «Лаврецкий проворно вбежал наверх, вошел в комнату и хотел было броситься к Лемму; но тот повелительно указал ему на стул, отрывисто сказал по-русски: «Садитесь и слушить»; сам сел за фортепьяно, гордо и строго взглянул кругом и заиграл. Давно Лаврецкий не слышал ничего подобного: сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял, похолоделый и бледный от восторга. Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви; они сами пылали любовью». Перша синтаксична одиниця аналізованого фрагменту побудована за принципом кількісної еквівалентності: елементи змісту названі щоразу за допомогою усього лише одного найменування, а елементи зображеної дійсності з’являються перед читачем у вигляді ясно і чітко окреслених об'єктів. Усе це дозволяє читачеві зосередитися винятково на тому, що діється. Наступна синтаксична одиниця побудована на іншим конструктивним принципом – принципом кількісної переваги найменувань. Тут для вираження окремих елементів змісту вживається декілька близьких за значенням найменувань (пор.: сладкая, страстная; сияла, томилась, росла и таяла, касалась, дышала бессмертной грустью и уходила умирать; вдохновением, счастьем, красотою; дорогого, тайного, святого). У результаті синтаксична одиниця збільшується в обсязі, а нечітке розмежування значень використаних мовних засобів, їхнє часткове перекриття і нашарування ніби розмивають контури того, що зображується, його елементи стають багатоликими, в силу чого виникає своєрідна «плинність» значень, формується відкритий семантичний ряд. Головне в аналізованому фрагменті не опис музичної мелодії сам по собі, а того душевного настрою, тих почуттів і відчуттів, крізь призму яких Федір Лаврецький і сприймає цю мелодію. Радісно-схвильований стан Лаврецького підкреслено повторами (она…она…она…она; вся, вся), паралелізмами (вся сияла, вся томилась; она росла и таяла, она дышала и уходила), ампліфікаціями (сладкая, страстная; вдохновением, счастьем, красотою), градаційним розміщенням понять (дорогого, тайного, святого). Дієслова, ужиті в переносному (метафоричному) значенні (мелодия…охватывала сердце, росла и таяла, дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса) ,із надзвичайною виразністю передають томливість, силу і красу музичної мелодії. Важливу роль відіграє також видово-часове оформлення використаних дієслів: усі дієслова тут недоконаного виду імперфектного значення із відтінками тривалості і повторюваності. Болісна солодкість мелодії підкреслюється антонімічними засобами: сияла – томилась; росла – таяла; дышала бессмертной грустью – уходила умирать в небеса. У наступній частині тексту знову відбувається зміна конструктивного принципу - знову використовується принцип кількісної еквівалентності. Але в даному випадку побудований за принципом кількісної еквівалентності текст виконує функцію фону, на якому з особливою силою виділяються стилістичні актуалізації (епітети: похолоделый і бледный), метафори (Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви; они сами пылали любовью). За допомогою цих словесно-образних засобів точно і тонко відтворюється напружений душевний стан закоханого Лаврецького.

Тургенєвські конвергенції можуть скупчуватися і на більш коротких відрізках тексту і мати дещо інший структурний вигляд. Їхніми основними складниками можуть бути різні види повторів, градація, порівняння, метафора, підкреслене емоційною паузою приєднання. Пор., наприклад, зображення внутрішнього стану Лаврецького в момент, коли він ді знається про зраду дружини: «Лаврецкий не сразу понял, что такое он прочел; прочел во второй раз – и голова у него закружилась, пол заходил под ногами, как палуба корабля во время качки. Он и закричал, и задохнулся, и заплакал в одно мгновение». Тут конвергенція починається повтором, який є стилістичним стимулом (прочел…прочел). Далі йде приєднання, що містить у собі несподіваний результат, виділене емоційною паузою, яка ніби розриває пряму оповідальну лінію (– и голова у него закружилась, пол заходил под ногами, как палуба корабля во время качки). Градаційне розміщення важливих в емоційно-семантичному плані елементів (голова закружилась, пол заходил под ногами; закричал, и задохнулся, и заплакал), повтор сполучника (и…и…и), метафора (пол заходил под ногами), підсилена порівнянням (как палуба корабля во время качки), – уся ця сукупність прийомів зримо і в динаміці передає душевне потрясіння героя.

У 4-му підрозділі "Стилістика пейзажу у романі" характеризуються основні різновиди пейзажного малюнка у "Дворянському гнізді", установлюється їхня мовностилістична специфіка, їхні функції у романі. Стиль пейзажу у «Дворянському гнізді» нерідко органічно злитий з образами героїв, із ситуацією, що зображується. Виділяються два головних способи пейзажного опису в романі: 1) опис, що йде від автора-оповідача, який змінюється потім описом, організованим точкою зору персонажа, але оформленим засобами авторської мови, і 2) опис, даний через суб'єктну призму персонажа, який почасти охоплює і сферу його мови. У «Дворянському гнізді» виділяється і третій спосіб відтворення пейзажу, який надзвичайно рідко зустрічається у Тургенєва (а в аналізованому романі, по суті, одиничний) – через пряму (внутрішню) мову. Як правило, пейзаж у романі дається у змішаному суб'єктному сприйнятті: він «обвіяний» емоційним сприйняттям героя й водно час відбиває особливості авторського світобачення.

Розділ III "Мовностилістична організація художнього світу у романі "Дворянське гніздо" складається з 5-ти підрозділів.

У 1-му підрозділі "Основні способи побудови образів персонажів у художньому тексті" міститься загальна характеристика головних способів побудови образів дійових осіб у словесно-літературному творі – безпосереднього та опосередкованого. Підкреслюється, що переконливе, пластичне зображення людської індивідуальності має передумовою не лише виразний опис її зовнішності, її міміки, жестів, поз, інтонацій голосу тощо, але й майстерне відтворення її думок, намірів і дій. Спираючись на попередній досвід російської літератури, Тургенєв прагне до поглибленої психологічної і мовної характеристики, до розмаїття форм емоційно-мовного виявлення особистості.

У 2-му підрозділі "Стилістичні принципи побудови образу Лізи Калітіної" розглядаються основні прийоми відтворення образу головної героїні в стилі тургенєвського роману. Образ Лізи Калітіної дається Тургенєвим у різних ракурсах. При першій появі героїні оповідач - сторонній спостерігач декількома моментальними штрихами накидає її портрет. Більш розгорнута портретна характеристика Лізи дається у внутрішньому монолозі Лаврецького (і в цьому її своєрідність) – у формі коротких, уривчастих реплік. Портретний малюнок не стільки відтворює конкретно-тілесний образ Лізи, скільки реєструє враження, залишене нею у пам'яті героя. Майже повна відсутність у описі Лізи (через суб'єктну призму Лаврецького) зовнішніх характеристичних прикмет і водночас постійна реєстрація вражень героя, який усе більше захоплюється дівчиною, надають її образові якоїсь невловимості, невизначеності обрисів, поетичного ореолу. Важливу роль у поетизації образу Лізи відіграє естетичний антураж (термін М.М.Чиркова). Частіше усього фоном, на якому зображується Ліза, виступає ліричний пейзаж.

Тургенєв в основному слідує пушкінській стилістичній манері зображення душевного життя дійових осіб роману – стримано-об'єктивній, лаконічній, дуже часто метонімічній, що спирається не лише на предметно-значеннєві форми мови, але й на приховані значення слів, – розширяючи і поглиблюючи це зображення мінімально необхідним тонким психологічним коментарем. У небагатьох випадках автор-оповідач відтворює міркування і почуття Лізи Калітіної. Роздуми Лізи іноді подано у формі невласне прямої мови (яка виступає або як окреме речення, або як невелика група речень); вони залучені до тканини авторської оповіді, яка наповнюється експресією, хвилюванням самої героїні. НПМ, передаючи зміст і експресію внутрішньої мови Лізи, виступає як своєрідна форма психологічного самоаналізу. Значно частіше внутрішній стан Лізи відтворюється з позиції всевідаючого (або дуже проникливого) оповідача, що побіжно, узагальнено, але психологічно-точно описує (точніше – аналізує) настрій героїні у тій або іншій ситуації.

Важливу роль у побудові образу Лізи відіграє узагальнена передісторія-характеристика героїні, що являє собою форму об'єктивно-авторської ретроспекції і відбиває вирішальні моменти становлення її характеру. Ретроспективне відтворення умов, у яких формувався характер героїні, і передбачає, і мотивує наслідки тургенєвського роману.

Ліза багато в чому саморозкривається в мові. Тонкий психологічний малюнок образу просвічує не лише в експресивних відтінках, що забарвлюють мову Лізи, але й у формах експресії, що «супроводять» репліки героїні.

Прийомом непрямої символізації – фіксацією зовнішніх дій, змін у рухах, голосі, сміху зображується глибока символічна перспектива складної боротьби почуттів, суперечливих і болісних переживань героїні. З найбільшою експресивною силою відбивається і виявляється духовний образ Лізи у драматичних формах слова – у її останньому монолозі, у якому вона відстоює перед Марфою Тимофіївною своє рішення піти в монастир. Монолог виливається у схвильовану, жагучу сповідь душевно тонкої, чуйної, вихованої в дусі християнських заповідей, у любові до Бога і справедливості, перейнятої почуттям провини – і своєї, і близьких – чистої, піднесеної дівчини, яка рішуче пориває з усім суєтним на землі . Емоційної сили цьому монологу надають численні повтори, ампліфікації, імперативи.

У 3-му підрозділі "Мовностилістичні прийоми характеристичної індивідуалізації образу Федора Лаврецького" міститься детальний аналіз мовностилістичної структури образу головного герою роману "Дворянське гніздо". Образ Лаврецького будується за впровадженим Пушкіним принципом смислових відбитків тієї ж самої теми, того ж самого явища у різних суб'єктних сферах. Але в кожній з цих сфер образ, що відбивається, має якісь індивідуальні відмінності.

Дається досить розгорнута портретна характеристика з позиції оповідача-безпосереднього спостерігача, що пильно вдивляється в героя. Тургенєв налідує тут лермонтовську манеру психологічного портрета: старанно, шляхом переліка зовнішніх характерних деталей, вимальовується обличчя; особлива увага приділяється очам, вираз яких психологічно інтерпретується оповідачем. Самі синтаксичні форми перечислення якісних ознак, властивих стилю Тургенєва, характеризуються широким застосуванням конструкцій, що уточнюють, із прийменниками с і в, які нерідко утворюють відособлені, напівсамостійні синтагми. Пор. «входил…господин, в сером пальто и широкой соломенной шляпе»; «От его краснощекого, чисто русского лица, с большим белым лбом, немного толстым носом и широкими правильными губами, так и веяло степным здоровьем…». Ретроспекція, що відтворює історію роду Лаврецьких, а також обставини, у яких формувався характер Федора Івановича, доповнює, розширює його характеристику.

У комплекс прийомів зображення характеру Федора Лаврецького включається метод психологічного саморозкриття персонажа. Лаврецький залишається у межах авторської оповіді як об'єкт зображення і водночас як суб'єктна форма осмислення усього того, що сталося з ним і що відбувається в ньому. Суб'єктні сфери всевідаючого оповідача і Лаврецького, взаємодіючи одна з одною, взаємодоповнюючи одна одну, зумовлюють динамічну структуру оповіді, яка то забарвлюється суб'єктивною експресією героя, то набуває характеру психологічно-тонкого коментаря, що йде від оповідача, який знаходиться над зображеним світом.

Дуже гостро – і шляхом розкриття внутрішнього світу героя, і за допомогою прийомів непрямої символізації – відтворюється душевний стан Лаврецького у драматичні моменти його життя. Головні прийоми зображення афективного стану Лаврецького – непряма, побічна символізація його переживань (з позиції стороннього спостерігача) і відтворення (але не мікроскопічно-поглиблене і деталізоване) динаміки його душі з позиції всевідання. Спочатку йде фіксація зовнішніх виявів почуття, психічного стану, далі – у порядку градаційного наростання – відтворюється динаміка душі героя. Модель може ускладнюватися включенням у контекст внутрішньої мови героя (у формі невласне прямої і/або прямої мови): «Судорожная зевота напала на него. Он едва держался на ногах, тело его изнемогало, а он и не чувствовал усталости, – зато усталость брала свое: он сидел, глядел и ничего не понимал; не понимал, что с ним такое случилось, отчего он очутился один, с одеревенелыми членами, с горечью во рту, с камнем на груди, в пустой незнакомой комнате; он не понимал, что заставило ее, Варю, отдаться этому французу и как могла она, зная себя неверной, быть по-прежнему спокойной, по-прежнему ласковой и доверчивой с ним! «Ничего не понимаю! – шептали его засохшие губы. – Кто мне поручится теперь, что в Петербурге…» Емоційне збудження, нетерпляче бажання Лаврецького узнати всю правду передається формами переривчастого синтаксису, що немовби відтворюють ритм переживань самого героя, а також градаційним розміщенням важливих в емоційно-семантичному відношенні різних частин мови. Пор.: «Лаврецкий написал жене, что не нуждается в ответе… но он ждал, он жаждал ответа, объяснения этого непонятного, непостижимого дела» Широта значеннєвої перспективи створюється гострими і несподіваними приєднальними конструкціями. Пор.: «Оно [письмо] его доконало; последние его сомнения исчезли – и ему стало стыдно, что у него оставались еще сомнения».

Образ Лаврецького розкривається у драматичних формах мови – у діалогах, споряджених ремарками оповідача. У діалогах не лише виявляється своєрідність мовного обрису героя, його манера говорити у процесі спілкування з різними людьми, а й намічається нова (і головна) сюжетна лінія – лінія взаємовідносин Лаврецького і Лізи, по якій іде подальше розгортання образу.

Яскраво виражають динаміку внутрішнього стану героя «нечутні» внутрішні монологи. Внутрішні монологи Лаврецького будуються як розмова героя із самим собою. І хоча в них немає тих нових, оригінальних типів експресивних сполучень слів, що відбивають суперечливе і безладне кружляння еліптичної внутрішньої мови, якими характеризуються толстовські внутрішні монологи, їхня стилістична будова природно і реалістично-переконливо передає у лаконічних уривчастих синтаксичних відрізках серію внутрішніх міркувань і спогадів героя.

З уведенням точки зору Лаврецького текст звичайно будується за принципом великого дозування інформації, зміст зосереджується у складному синтаксичному періоді, дійсність висвітлюється з різних точок зору. З розростанням плану персонажа дійсність, що зображується, усе виразніше подається у вигляді лінійної кумуляції вражень цього персонажа, який емоційно-схвильовано сприймає побачене.

З великою силою проявляється характер тургенєвського героя у діалогах-спорах. Тургенєвський діалог-спір вирізняється напруженим драматизмом і характерологічною природністю. У «Дворянському гнізді» його подано як у «чистому» вигляді, тобто у вигляді зіставлення реплік дійових осіб (з авторськими ремарками), що відбивають (репліки) різні точки зору (наприклад, спір Лаврецького з Михалевичем), так і у вигляді непрямої передачі – у відтворенні в аналітичній формі (але зі зберіганням у багатьох випадках експресії «чужого» висловлення) головних положень висловлювань учасників спору. Діалог-спір у формі непрямої його передачі замінюється фрагментом «чистого» діалогу у місці найбільшої напруги спору, у його своєрідному семантичному центрі (пор. спір Лаврецького з Паншиним).

У цілій серії приєднальних конструкцій, що характеризуються різкими переходами і раптовими зсувами, зламами експресивних форм, зміною суб'єктних сфер, своєрідною «вібрацією» семантичних нюансів, яскраво, напружено-емоційно зображується стрімке душевне зближення Лаврецького і Лізи. Приєднанням у тургенєвському романі виділяється, підкреслюється нове, незвичне, що домінує у психічному стані героя в емоційно-напружені моменти його життя.

Зосередження уваги на внутрішньому стані героя супроводжується як правило стилістичним ускладненням тексту. Використовується така композиційно-стилістична модель: авторська аналітична оповідь про героя переходить у невласне пряму мову, що, у свою чергу, органічно «перетікає» у пряму (внутрішню) мову героя, яка розвиває ту саму тему, після чого знову слідує вихід у сферу всевідання, що захоплює сферу свідомості героя. Пор.: «Он чувствовал, что потерял Лизу. Желчь его душила; слишком внезапно поразил его этот удар. Как мог он так легко поверить вздорной болтовне фельетона, лоскуту бумаги? «Ну, я бы не поверил, - подумал он, - какая была бы разница? Я бы не знал, что Лиза меня любит; она сама бы этого не знала». Он не мог отогнать от себя образа, голоса, взора своей жены… и он проклинал себя, проклинал все на свете».

Важливу стилістичну роль у романі відіграють наскрізні мотиви. Мотив щастя взагалі пронизує усю образну структуру тургенєвського роману. Цей мотив зв'язує Лаврецького, Лізу, Лемма, Михалевича, виявляючи їхню внутрішню спорідненість. Мотив щастя характеризує Лаврецького на протязі усього роману. З темою щастя пов'язане в романі слово хорошо, що виступає у функції предиката і характеризує душевний стан героїв. Мотив щастя, який характеризує головних героїв, розкривається через інші наскрізні мотиви роману: мотив кохання, мотив російської природи, мотив музики. Усі ці мотиви подано в авторських описах, у прямій мові героїв роману, у характеристиках їхніх станів і переживань; реалізовані вони подібним лексико-образним матеріалом. Інший важливий мотив, що характеризує і об’єднує Лаврецького і Лізу, - мотив обов'язку.

В епілозі усі названі мотиви, які характеризують Лаврецького, концентруються в одному місці – під час відвідання Лаврецьким будинку і саду Калітіних через вісім років . Залучаються як використані раніше слова й образи, так і нові, що наповнюють семантичне поле кожного мотиву.

У заключному монолозі Лаврецького просвічує авторська інтенція, домішка образу автора до мовної характеристики героя. Думки, що висловлюються Лаврецьким, були актуальними для самого Тургенєва, який відчував таку ж саму невпорядкованість особистого життя, такі ж почуття самотності і безглуздості свого існування, що й Лаврецький.

У 4-му розділі аналізуються мовностилістичні прийоми зображення негативних персонажів у романі І.С.Тургенєва. Головним героям роману, які об'єднані мотивами щастя і обов'язку, протистоять герої, об'єднані домінуючим мотивом гри (який осмислюється то як акторська гра - у тому числі й у житті, то як гра в карти). Вони зображуються у романі як розважливі актори, тому при їхньому представленні широко використовуються образи із семантичного кола акторської, штучної гри.

У 5-му розділі характеризуються основні стилістичні прийоми створення сатиричних характеристик негативних персонажів у романі І.С.Тургенєва “Дворянське гніздо”. Це передусім прийом поєднального сполучення слів і фраз, які несподіваним зближенням створюють яскраві гостро-іронічні образи дійових осіб; прийом іронічного використання евфемістичних висловлювань; прийом акцентованого застосування “чужої” мови; прийом “наділення” речових позначень семантично протилежними означеннями і т.ін.

Висновки. Художній текст являє собою самодостатню, цілісну і замкнуту, естетично організовану структуру словесно-художніх форм. Внутрішня єдність і цілісність цієї структури створюється єдністю образу автора, що виступає як глобальне поєднуюче начало у тексті. Найважливішим компонентом структури художнього твору є суб'єкт оповіді, або оповідач, тому що він виступає як своєрідний реалізатор тієї системи правил побудови літературно-художнього тексту, творцем якої є «організуюча художня свідомість» - образ автора. Саме суб'єкт оповіді є центром оповідальної ситуації, визначаючи в її сфері своє ставлення до зображеного світу і до закладеного у творі образу читача або читацької громадськості, саме він обирає оповідальну стратегію і відбирає відповідні останній мовні засоби.

Важливою особливістю оповідального стилю роману І.С.Тургенєва «Дворянське гніздо» є множинність позицій, з яких здійснюється висвітлення художньої дійсності. Позиція всевідання у романі Тургенєва сполучається з позицією стороннього спостерігача, безпосереднього спостерігача, а також з позицією персонажа. Стилістична фактура оповіді ускладнюється у деяких місцях роману внаслідок підміни однієї авторської позиції іншою.

Тургенєв час від часу використовує у своєму романі пушкінський принцип зближення авторської мови з індивідуальною свідомістю персонажів, з «чужою» мовою, але не доводить його до такого ступеня рельєфності і драматичності, як це робить майже в той же період Лев Толстой. Використовується у тургенєвському романі і невласне пряма мова – як у прихованій (медитативній), так і у відкритій, експресивній формі. У деяких випадках невласне пряма мова у романі, набираючи форму питальних або окличних речень, максимально наближається до відкритої прямої мови персонажа, у яку потім і переходить, тісно з нею взаємодіючи, виступаючи одним із засобів побудови розмови персонажа із самим собою.

В ударних місцях роману Тургенєв залучає цілі серії стилістичних прийомів, що взаємодіють один з одним, внутрішньо пов'язані між собою, викликають різке підвищення експресії, – так звані конвергенції, які зумовлюють індивідуально-стилістичну специфіку художнього твору.

Важливу роль у структурі роману «Дворянське гніздо» виконує пейзаж, у якому поєднуються ліричні барва і реалістично-точний стиль відтворення. Як правило, пейзаж у романі дається у змішаному суб'єктному сприйнятті: він «обвіяний» емоційним сприйняттям героя й у той же час відбиває особливості авторського бачення.

Прийоми побудови індивідуального образу у стилі тургенєвського роману складні і різноманітні. Спираючись на попередній досвід російської літератури, Тургенєв прагне до поглибленої психологічної і мовної характеристики, до розмаїтості форм емоційно-мовного вираження особистості. Диференціація образів головних персонажів у «Дворянському гнізді» здійснюється як за допомогою позначення зовнішніх ознак, що індивідуалізують образ, побіжної аналітичної характеристики їхнього внутрішнього стану, так і в драматичних сценах роману.

Важливу стилістичну роль у романі відіграють наскрізні мотиви. Головних героїв пов’язують, виявляючи їхню внутрішню спорідненість, мотиви щастя і обов'язку. Названі мотиви подано в авторських описах, у прямій мові героїв роману, у характеристиках їхніх станів і переживань та реалізовано відповідним лексико-образним матеріалом.

Головним героям роману, об'єднаним мотивами щастя й обов'язку, протистоять герої, об'єднані домінуючим мотивом гри (який осмислюється то як акторська гра - у тому числі й у житті, то як гра в карти). Викриваючи їх «лицедійство», Тургенєв удається до детального опису прийомів акторської, штучної гри, відтінків інтонацій, виразних рухів, жестів, які не відбивають їх справжнього душевного стану.

Для словесної характеристики цілої групи другорядних (негативних) персонажів Тургенєв використовує різноманітні сатирично загострені стилістичні прийоми: прийом приєднального переліку, прийом іронічного використання евфемістичних висловлювань; прийом акцентованого застосування "чужої" мови; прийом сполучення абстрактних іменників зі значенням якості, властивості, стану і "психологічних" означень-прикметників з пейоративним значенням; гоголівський прийом переміщення імен з категорії речі до категорії "живого" – шляхом сполучення їх із дієслівними метафорами динамічної насиченості.