ТВОРЧІСТЬ ФЛЕННЕРІ О’КОННОР: АРХЕТИП ТА “ЛІТЕРАТУРНА ТЕОЛОГІЯ”

summary

У вступі на основі короткого аналізу літературознавчої критики художньої спадщини Фленнері О’Коннор визначається стан наукової розробки проблеми,  обгрунтовується вибір теми, предмет дослідження, його актуальність, новизна, теоретична значимість та практична цінність, формулюється мета роботи, визначаються основні завдання, окреслюється структура дисертації, наводяться відомості стосовно апробації отриманих результатів.

У першому розділі 1 – « “Sacrum – profanum” у творчості Фленнері О’Коннор» – подається теоретичний обрис категорій “архетип”, “міф”, “міфологема”, здійснюється архетипно-оніричний аналіз прози американської письменниці.

Архетип – колективне несвідоме, – самореалізується в міфі. Міф визначається Н.Фраєм як центральна формуюча сила, що надає архетипічного значення ритуалу та пророчим епіфанічним моментам. В міфі виокремлюються дві сторони – реальне і священне / сакральне (М.Еліаде), адже міф є істинною історією того, що відбулось, але й ніколи не зникає з нашого світу психіки, а змінює свій аспект і замасковує свої дії. Теорії міфу, які найбільшою мірою вплинули на розвиток сучасного літературознавства, поділяються на чотири напрями (за Р.Вейманом): символічний (Е.Кассірер, У.М.Урбан), ритуалістичний (Е.Б.Тейлор, Дж.Меррей, Дж.Уестон, Дж.Спірз, Л.Вейзер, О.Хефлер), психологічний (З.Фройд, К.Г.Юнг, М.Бодкін, Н.Фрай), структурний (К.Леві-Строс, Р.Барт). За Юнгом, поет звертається до міфологічних фігур, щоб знайти для своїх переживань відповідний образ, причому він творить із “прадавнього переживання”, яке є безсловесним і не має якогось образу, а його темна природа потребує міфологічних постатей.

Міфема (міфологема) визначається як запозичення мотиву з міфу та відтворення його в художньому творі. Вона є продовженням архетипного образу, ремінісценцією міфу. В дослідженні окреслюється специфіка юнгівських архетипів – першообразів людського досвіду та диспозицій,   можливостей, що зроджують, конструюють свідомість (архетипи самості, духу, аніми, анімуса, трикстера, тіні тощо). Окрім певних типів та особистостей, які є найбільш вживаними архетипними образами в літературі (бунтівник, герой, Дон Жуан, мужлан-незграба, сирена / красива бездушна жінка, зрадник тощо), архетипними вважаються й основні етапи людського існування (народження, зростання, кохання, протистояння між батьками й дітьми, вмирання, смерть). Поряд з типами та сюжетами в літературі побутують і архетипні емблеми (лев, змія, орел, заяць, черепаха, троянда, райський сад) та архетипні теми (квест, помста, складні випробування, сходження в потойбічний світ). Архетипна образність розглядається і в бінарній опозиції “верх – низ” (Ф.Уілрайт) (птах, стріла, зірка, гора, дерево, фортеця у протиставленні прірві, пустоші, хаосу). У Н.Фрая опозиція, притаманна невитісненому міфу, має форму двох контрастних світів – апокаліптичного та демонічного. Для апокаліптичного світу (неба релігії) визначальними архетипними метафорами є місто, сад, овеча кошара. Для демонічного світу домінуючими стають образи зловісного лісу, пустища, ешафоту, монстрів, потвор, пустель, каменюк, спустошеної землі, лабіринту, колеса долі.

Г.Башляр проводить грунтовне дослідження архетипів, спираючись на природні стихії води, вогню, землі та повітря. Залежно від ролі, яку відіграють природні субстанції, мова йде про закон чотирьох типів матеріальної уяви, тобто: творча уява спирається на один з першоелементів, або комбінує їх, утворюючи складні образи.

Природні стихії розглядались й у вченні К.Г.Юнга серед неперсоніфікованих архетипічних образів. Домінуючими образами стають волога, кров (стихія води), суша, багнюка (земля), жар, світло (архетип вогню), ефір, пустота (повітря). Першостихії уособлюються й у вигляді антропо- чи зооморфних істот (Гідри, Дракони, Циклопи, Титани, Змії-Гориничі).

Зважаючи на послідовне відтворення апокаліптичного світовідчуття в історії американської літератури, визначальними образами в апокаліптичній символіці хаосу для американської романістики в цілому можна постулювати воду й вогонь. Неабиякої ваги набувають архетипи природних стихій і у Фленнері О’Коннор, в прозі якої природне і надприродне поєднуються.

Архетип води в американської художниці заявляє про себе в романі “Царство Боже силою береться”, центральною подією якого є охрещення розумово неповноцінної дитини Бішопа. Підліток Тарвотер, здійснюючи обряд, втоплює малюка. Ф.О’Коннор, зображуючи цей ритуал, слідує поганській традиції, згідно з якою неповноцінна дитина повинна бути відсторонена від землі, щоб не поширити на неї свою “пошесть”. Народження неповноцінної дитини витлумачувалось як народження істоти, що була чужою для землі, й її повертали у свою стихію – на батьківщину тотальної смерті, а це – море або ріка. Лише вода вважалась здатною очистити землю від пошесті. Подібно до язичницької традиції, вода в О’Коннор виступає як субстанція, в якій перемішані амбівалентні символи народження і смерті. Це дає підстави вести мову про воду прозору, плинну, свіжу, весняну, закохану (комплекси Нарциса, Навсікаї, лебідя) та воду глибоку, сплячу, мертву (комплекси Харона, Офелії). Водна субстанція для письменниці є смертоносною. Відплиття підлітка Тарвотера і малюка Бішопа у човні для здійснення хрещення сугестує подорож в потойбічний світ в човні Харона. Юний Тарвотер виконує місію й хрестителя, й “Харона” – перевізника, що виявляється вбивцею. Так в О’Коннор актуалізується архетип похорону (уявлення про похорон) як відплиття та язичницькі легенди про смерть як переправу.

Символічного значення набуває й місце для охрещення-втоплення – озеро, а не річка. Округла форма водойму нагадує форму купелі для хрещення, до того ж, вода в озері – нерухома, спляча субстанція, що виступає символом тотального, безпробудного сна. Додаткові конотації, що зроджує в уяві архетип води, мають очі персонажів: очі старого Тарвотера порівнюються з риб’ячими, а очі невинної жертви Бішопа зображуються як “озера плинного світла”. Змальовуючи очі дитини, Ф.О’Коннор вживає ще й епітет “срібні”, що має спорідненість із сріблястим риб’ячим блиском, та використовує метафору “очі, які тонуть”.

Втоплення представлене і в оповіданні “Ріка”, але не як ритуал, а як акт самогубства дитини. Загибель стає бажаною, рука смертоносної течії називається ніжною, – таким чином, в творі унаочнюється комплекс Офелії. Центральною фігурою є безвинна жертва (малюк Бевел), що знаходить притулок у водній стихії.

Відчуття страху, небезпеки зроджує вода в Бішопа, якого жахає сам факт присутності біля води, та в Єноха Емері (“Мудра кров”), що лише спостерігає за купальщиками в парку, відчуваючи фобію до води. В романі “Мудра кров” архетип води дається взнаки в мотиві крові, “мудрої” крові, володар якої – Єнох Емері успадковав її від батька. Сама назва роману “Мудра кров” занурює у дивний світ, в якому загрозливо сполучаються кров і мудрість, інстинкт і раціональний доказ. Як архетипний образ, кров пов’язана із зловісним смислом, і це робить її певним табу. Оскільки кровопролиття часто межує із смертю, кров стає символом смерті. Г.Башляр вводить поняття “поетика крові” – це поетика драми й болю, тому що кров ніколи не буває щасливою. Філософ розглядає кров у двох іпостасях: мертва кров (в творах Е.По) та жива, доблесна кров (у П.Клоделя). В американської письменниці погляд на кров значно глибший. Вона наділена епітетом “мудра”, а це – не смерть, і не життя, а певне знання, софійність, Слово-Логос. Те, що вона несе, – посутно амбівалентне, утаємничене, “всяке”.

Міфічна тема вічної молодості та життєдайної води, яка дарує людині нев’янучу красу, розвинута в оповіданні “Посмішка долі”. Образ “живої”, цілющої води функціонує тут як протидія панічному страху передчасного старіння, що нав’язливо переслідує головну героїню Рубі. Дивний струмок, як стверджує містер Джегер, можна знайти лише у власному серці, таким чином Ф.О’Коннор постулює думку: все внутрішнє, сокровенне, що позначене чистими думками, і є сутнісним; а зовнішнє і видиме проявляє свою ворожість до людини.

Лейтмотивами, спорідненими із стихією води, в О’Коннорівській прозі стають:

1)    образ очей (сріблясті, риб’ячі, тонучі);

2)    водна фобія, якою позначені персонаж-жертва Бішоп та підліток Єнох;

3)    мотив спраги вбивці, яку не можна втамувати;

4)    відкривачка для пляшок, подарована вбивці, який не усвідомлює поки що своєї спраги (=злочину);

5)    ім’я головного персонажу-вбивці Тарвотера, корінням якого є слово “вода” (water), перша ж частина імені (tar) збуджує уявлення про воду нерухому, темну, “мертву”.

Досить потужно в письменниці американського Півдня представлений архетип землі. По-перше, це і пряме посилання на образ землі в якості землі-годувальниці – зображення полів, пасовиськ, лісів, які є об’єктами фермерської турботи, і пов’язане з цими образами відчуття свого коріння й єдності з землею. Влада землі в О’Коннор не випускає від себе людину, але сила землі не проявляється як нищівна й не губить людське начало. По-друге, в прозі художниці функціонують архетипові образи, що своїми витоками мають архаїку землі: архетипи дому, матері, сходів, печери, лабіринту, скелі, каміння, ока, павича. Багатозначно може бути інтерпретований живіт старого Тарвотера, який змайструвавши собі труну, примірюючись, лягає в неї. Живіт його виступає над краєм труни, неначе “bread of life”, і це зроджує імплікацію комплекса Іони. В О’Коннор образ живота конденсує і функцію травленння, і мрії про повернення в батьківський дім, чи до первісної досконалої порожнини – материнського лона. Материнський живіт і саркофаг стають моментами одного й того ж образу, а психоаналітична сугестія зроджується через метафору “bread of life”. Домовина ж виступає “черевом”, що поглинає Тарвотера з його животом. Таким чином, маємо ще й “мотив взаємовкладення смертей” (Г.Башляр), “труну в труні”, що переконує в акцентуації, нав’язливості образу танатосу в прозі Фленнері О’Коннор. Так, відчуття “полоненості” землею, візія того, що людину проковтнула червона земля, з’являється у старого з оповідання “Ліс”.

Чільне місце в прозі Фленнері О’Коннор посідає архетип дому. Низка персонажів в її творах не мають рідної домівки. Будинки ж, які зображуються в романах та оповіданнях письменниці, постають як похмурі, напівзруйновані, занедбані, а їхніми атрибутами стають витерті килими та вицвілі гардини. На зміну ідеалізованому уявленню про дім старшого покоління, яке уособлює матір Джуліана (“Все, що піднімається вгору, повинно зійтись в одне”), приходить гірке усвідомлення втрати дому в його патріархальному розумінні.

“Бездомів’я” у Ф.О’Коннор оригінально вписується в національну літературну традицію. Американські індіанці сакралізували “свою територію” та “Великий дім”, що, будучи цілком реальним, “рідним”, символізував також усесвіт. Новоанглійські пуритани вважали свій дім, свою землю, з одного боку, за об’єкт купівлі-продажу, з іншого ж – за ту життєву основу, що вможливлювала для них спілкування один-на-один з Богом. Величезні простори Америки та реальна можливість “зробити себе” підштовхували американців до динамічного, “непосидючого” життя, що певною мірою послаблювало “чуття Дому”. Водночас культ сім’ї в США всіляко посилював, актуалізовував архетип “домашнього вогнища”, який, одначе, відчутно трансформується романтиками Е.По та Н.Готорном. У “Падінні дому Ашерів” подибуємо руйнацію “родового гнізда”, що мотивується поліфонічно: тут і деградація південного аристократичного роду, і дія Фатуму, Зла, котре здолало життя, і самозатухання великої Витонченості, і, навіть, суто біологічна причина. У Н.Готорна “дім” постає тим простором, де відбувається макабрична трансляція і зростання Зла від одного покоління до іншого, що символізує спокуту-кару за першозлочин; магічна цифра 7 (фронтонів) сигналізує крах протестантської інтенції збудувати “храм на горі”, а занедбання дому і жахливі метаморфози в житті його мешканців заперечує англо-саксонську тезу “дім – моя фортеця”. Саме романтична традиція найбільше суголосить із малюнком Фленнері О’Коннор.

У творах авторки “Мудрої крові” представлений ще й інший аспект архетипу дому – тяжіння її персонажів до власного будинку та відчуття неможливості жити у міських багатоповерхових будинках. У глибині них укорінене уявлення про будинок, що стоїть на землі, “вростає в неї корінням”. Окрім вже зазначеної індіанської (язичницької) традиції, такий образ суголосить із “своїм домом” та “садом” У.Кесер, як і з її “антеїзмом” – переконанням, що варто людині відірватися від землі, як вона загине – морально і фізично. Рішення покинути місця, що стали домівкою, стає фатальним для сім’ї Шортлі (“Переміщена особа”).

Дім – синтетичний архетип, який зазнав еволюції. Льох будинку – то печера, горище – гніздо, а стовбур – центральна частина житла. Такий дім мислиться однією з вертикальних схем людської психології. Найбільш витончено таке прагнення до “живого”, природного житла вербалізував сучасник Ф.О’Коннор – Т.Капоте в “Луговій арфі”, в якого ідея дому й дерева переплітаються.  Фленнері О’Коннор озвучує тезу: “жити на поверсі – жити незручно”. Такі незручності переживають її герої – візит підлітка Тарвотера до багатоповерхової будівлі позначився суттєвою для нього втратою капелюха, а старий Дадлі стрімголов падає зі сходів (“Герань”). Потаємне марення про окремішній будинок проявляється у Рубі в її уявленні про сходи: навіть публічні сходи, покриті килимом, справляють на неї враження нерукотворного, природного об’єкту (“Посмішка долі”). У функціонуванні в літературі архетипу дому сходи набувають важливого значення, а сходження символізує доступ до священного та смерть. Сходження сходами або нагору (чи то в уяві, чи то уві сні) на глибинному психічному рівні – це переживання  духовного відродження, вирішення кризи, психічна реінтеграція. У романі “Мудра кров” сходи представлені у вигляді драбини, яку підставляє для Хейзела провідник у потязі, допомагаючи йому потрапити на верхню полицю. Ще на початку твору авторка програмує майбутню ситуацію “відродження”, “сходження наверх” для свого персонажу. Все оповідання “Посмішка долі” побудоване на сходженні сходами, але це сходження є ілюстрацією внутрішньої зміни: в кінці довготривалого сходження з Рубі відбувається раптове переродження, й до неї приходить остаточне усвідомлення своєї вагітності, а майбутня дитина стає бажаною. На початку твору сходи постають у своїй демонічній іпостасі і здаються Рубі дуже крутими.

В романі “Царство Боже силою береться” сходи ігноруються  – старий Тарвотер відмовляється підніматися і спускатися сходами, щоб не витрачати на це часу. Для нього достатнім є будинок з потужною нижньою частиною, який семантично наближується до грота, печери, що символізують житло перше і останнє, стають образом материнства і смерті, адже грот – природна могила, влаштована матір’ю-землею. Як печеру сприймає метро старий Дадлі (“Герань”) – це вороже місце, що містить небезпеку. Метро уособлює для нього потойбічний, демонічний світ. В цьому “підземеллі” все кипить, що нагадує пекло з муками грішників. В очах Дадлі те, що відбувається в метро, – безумна метушня.

Архетип будинку вважається тісно пов’язаним з архетипом матері. З точки зору психоаналізу, повернення додому також витлумачується як повернення до матері. Приїзд додому Хейзела Моутса (“Мудра кров”) можна інтерпретувати подібним чином. В епізоді повернення образ матері, як і її речі (окуляри, стара шафа з одягом тощо) буквально переслідують героя. Сама ж постать матері і об’єкти, пов’язані з нею, сакралізуються. Подібно до архетипної моделі дому, архетип матері у творчості художниці зазнає трансформації, і на перший план виходить аспект смерті матері і сирітства дитини. Серед героїв художньої прози Фленнері О’Коннор тип персонажа-сироти є одним з найбільш поширених (Хейзел, Єнох, Шаббаш Ліллі, Тарвотер, Бішоп, Нортон, Руфус Джонсон, Нельсон). Риси, які знаходимо в образах сиріт з фольклору, можна виявити і в О’Коннорівській прозі: виховання сироти переважно родичами по материнській лінії, самотність, ізольованість сиріт від суспільства (відлюдне виховання Тарвотера в лісі, спротив діда віддати його до школи). Дитина в творах авторки зображується позбавленою піклування навіть маючи батьків чи одного з батьків (Бевел – “Ріка”, Бішоп – “Царство…”, Нортон – “Кульгаві увійдуть першими”). Інтерес письменниці до зображення персонажів-дітей, мабуть, викликаний прагненням художниці знайти спосіб зображення людської душі. Образ дитини саме і слугує метафорою душі – такої ж беззахисної, нерозумної, часто “безумної”, одинокої і нікому не потрібної. В аналітичній психології (К.Г.Юнг, Е.Едінгер) дитя уособлює недосвічену, недорозвинуту сторону особистості, щось свіже і спонтанне. Глибинні прошарки надособистісної психіки досягаються через недиференційовану, по-дитячи чисту частину особистості. На американському грунті останнє явно суголосить із трансценденталізмом (Емерсон) та романтичним і марк-твенівським образом дитини.

Однак у Фленнері О’Коннор ця традиція демонстративно трагедізується. Адже дитину (сироту) в її творах дуже часто намагаються вбити. Психоаналітично це напрочуд гостро означує перевагу “mortido” над “libido”, хоча в деяких випадках урельєфнюється й ускладнена едіпальність (конфлікт батька й сина на тлі гіркої туги за матір’ю в оповіданні “Кульгаві увійдуть першими”).

В дослідженні витлумачуються образи, тісно пов’язані з стихією землі: скеля й каміння, лабіринт, павич, око.

Архетип вогню у творчому доробку письменниці представлений домінуванням негативного полюсу – це пекельний вогонь, пожежа, палаючий ліс (“Царство Боже силою береться”, “Вогненне коло”). Іноді вогонь виступає Божим знаком – це вогонь, що народжує пророка, оновлює (“Спина Паркера”). Унаочненням архетипу вогню стає мотив гніву, люті. Персонажі творів Ф.О’Коннор (старий Тарвотер, його онук-племінник, вчитель-атеїст Рейбер) демонструють невгамовний шал. Крайній ступінь прояву їх почуттів, невблаганність їх опору дорівнює бунту Люцифера, а неприборкана воля знаходить вияв у відчайдушних вчинках: втопленні, підпалу будинку, в грі Тарвотера з вогнем. Шалена пристрасть до полум’я, що межує з ненавистю, сугестує первісні обряди викликання бурі.

Актуалізацією архетипу вогню  (вгасання вогню) є мотив темряви. Здавна життя уявлялось вогнем; вгасання вогню, за народними віруваннями, означає закінчення, “вгасання” життя, тому темрява і морок символізують вмирання. Епітети “темний”, “чорний” стають провідними в колористиці творів художниці (темне обличчя матері під кришкою труни, темні помешкання, чорні капелюхи, темні крамниці, чорне небо і сонце). Суцільний морок домівок, вулиць витлумачується як життя без віри, смерть душі.

В дисертації лаконічно розглядаються архетипні образи, споріднені із стихією повітря: дерево (уособлення Прекрасного та вертикальна вісь), архаїка лісу (вхід до царства мертвих, місце посвячення, усамітнення та виховання) й поетика неба.

У розділі 2 – «“Літературна теологія” прози Фленнері О’Коннор» висвітлюється творчість американської художниці як оригінальна і суперечлива художньо-теологічна система, що інтегрує в собі певні католицькі та протестантські тенденції. Постає ця система найрельєфніше в параметрах “віра”, “одкровення”, “хрещення”, “дуалізм та двосердечність людини”, “гріховність”, “обрані – необрані”.

Ідея тотальної гріховності в О’Коннор розвивається в двох напрямах: як фізичне убозтво, каліцтво, безумство, і як моральна неповноцінність, збоченість, показна доброчинність, блюзнірство й богоборчеський бунт. Апологія власної Церкви Правди без Христа розіп’ятого проголошується Хейзелом (“Мудра кров”). Його “атеїзм” суголосить із вченням Юнга про четверицю, в якому дияволу відводиться не менш важлива роль, аніж Христу в божественній драмі спасіння. К.Г.Юнг, в якості породження Бога, ставить поряд із Сином Божим і Люцифера, поєднуючи все через Дух Святий і висновуючи ідею четвериці. В О’Коннор скасування Хейзелом Моутсом панівної ролі Христа і відбувається в такому ключі – на противагу пропагованій безгрішності Христа висувається гріховність власна і всього світу. Заперечуючи первісну цілісність Бога, художниця демонструє недосконалість християнських постулатів, які не дають вичерпного пояснення щодо присутності зла в світі. Їм бракує другого елемента, опозиції Христа, щоб згармонізувати ідею жертовного Спасіння. Шлях до Бога героя “Мудрої крові” проходить через заперечення. Це нагадує навернення до християнства Павла, який з гонителя християн перетворюється на апостола, демонструючи новий тип віруючого, який не визнає ніяких авторитетів, а вірить, виходячи із власної впевненості. Так чинить і Хейзел, що не сприймає віру від старшого (свого діда-священника), а доходить до неї власним шляхом.

В романах та оповіданнях Фленнері О’Коннор віра витлумачується не як опора, заспокоєння, а як тягар і хрест, – це постійні страждання, сумніви. Одначе внутрішня боротьба – це процес, завдяки якому віра поглиблюється. Тут позиція авторки суголосить із Бартівським уявленням про віру як щось незрозуміле і неосяжне. Згідно з протестантським теологом, – віра є напруженим очікуванням, нестабільним ваганням між ствердженням і запереченням, милістю і гріхом. Як і К.Барт, О’Коннор витлумачує віру як чудо, милість Божу не заслужену, а даровану, – адже природа людини наскрізь гріховна і зіпсута. Письменниця послуговується й тезою Рейнгольда Нібура про невловимість Божої таїни при будь-якій спробі її раціонального осягнення, адже раціоналізм не здатен прояснити істинної суті реальності, він лише посягає на суверенність таїни Бога.

Дуалістичність людини в прозі письменниці розглядається в рамках архетипу “тіні” – двійника людини, внутрішнього опонента, з яким вона (людина) постійно веде діалог. В “тіні” персоніфікуються темні, похмурі, негативні якості людської душі; це – зворотний бік усвідомлюваної людиною власної особистості. Архетип “тіні” виявляє себе у внутрішньому голосі підлітка Тарвотера, який підбурює його до дії, у внутрішньому діалозі батька Томаса (“Втіхи домашнього вогнища”). Внутрішній голос Тарвотера – це і внутрішня сутність підлітка, і диявол одночасно. Така тенденція, коли диявол слугує метафорою темної сторони людської натури та негативним двійником, що діє зсередини свідомості, побутує здавна. Дві частини, дві людини уживаються в постаті Єноха – його напівмістичне єство, що керується “мудрою кров’ю”, та звичайна приземлена особистість. Від роздвоєності потерпає й Ліллі Шаббаш – усвідомлюючи свою гріховність, вона відчуває, як Господь просякує її своєю благодаттю. Такий малюнок охудожнює Емерсонівську ідею про те, що “Бог увіходить в нас, не питаючи дозволу”  й акцентує трансцендентне Серце, що є первнем людини. Ф.О’Коннор у низці оповідань неодноразово зосереджується на серці, яке виступає й ознакою людяності, й шляхом до пізнання вищої істини. Саме в серці знаходиться життєдайне джерело, струмок молодості, з якого скуштував чудодійної води старий містер Джегер (“Посмішка долі”). Перевдягнута “людина-горила” з вуличного атракціону є носієм серця недоброго, “чорного” (“Мудра кров”). Таким чином, спостерігаємо типологічне суголосся з американським трансценденталізмом, українським кардіоцентризмом, особливо ж з вченням Г.Сковороди, котрий вбачав у людині два серця – добре (Боже) і зле (сатанинське). Заздрісне серце міссіс Шортлі (“Переміщена особа”) калатає в неї в грудях неначе дитячий кулачок. Це тому, що серце – Божий осередок – так шалено реагує проти заздрощів.

Відгомоном мотиву роздвоєння є здатність персонажів піддаватись змінам, трансформаціям (переродження Єноха – ритуал перевдягання в горилу, метаморфоза з Хейзелом – прагнення змінити життя, бажання когось вчити, епіфанія Паркера). Зміни і трансформації відбуваються не еволюційно, а кардинально, завдяки осяянню, невідомому імпульсу, почасти – насильству, тобто, на кшталт Емерсонівського “сходження”, де “зміна” людської душі відбувається не за градацією, а у формі метаморфози.

Фленнері О’Коннор озвучує протестантську тезу про тотальну гріховність людей, акцентуючи увагу на вадах, недосконалості, збоченості. В її прозі рясно представлені “віщуни” і “провидці” та фальшиві проповідники. Інший нездоланний людський гріх – погорда, марнославство – втілюється в героях Асі Хоксі, Хейзелі, Ізгої, які люблять себе більше, ніж Христа. Погорда Саллі Поукер Сеш спирається на почуття вищості свого батька, на її уявлення про старого генерала як уособлення доброчинності, честі, мужності. Генерал Сеш – звичайна людина, “весільний генерал” – унаочнення американського екзгібіціонізму, тобто прагнення до самореклами, що нашаровується на “кодекс честі” південця-аристократа. В постаті генерала означується і християнська дихотомія внутрішнього, справжнього та зовнішнього, мішурного. Генеральська форма, якою він так пишається, – оболонка, зовнішнє, показне людини, але внутрішнє – серце генерала Сеша – продовжує віддано битися в грудях. В образі старої бабусі (“Хорошу людину знайти нелегко”) – явлена інша екстрема – сакралізації минулого і заперечення сучасного життя. Це суто “південне” вивищення традицій, минулого, яке в гротесковому образі бабусі висміяла О’Коннор. Письменниця глузує з пієтету до традицій, адже він набирає збочених форм через недосконалу і зіпсуту людську природу. Персонажі художниці – “отруєні” нарцисизмом (міссіс Шортлі – “велична леді сільської місцевості”, старий Тарвотер, обтяжений місією “створення” пророка тощо). Прихильність Фленнері О’Коннор до нікчемних і грішних витлумачується з позицій тейярдизму, згідно з яким “чим більше проникає зло в людську плоть, тим більшою є вірогідність, що в ній живе Бог як любляче й дійове начало очищення” (Тейяр де Шарден). З другого боку, в цьому є і суголосся з протестантським уявленням про те, що люди не можуть добитись прощення гріхів перед Богом власними силами, заслугами, а виправдовуються через “дар віри”, бо самі по собі люди здатні лише на зло, а всьому хорошому в собі вони мають завдячувати Богові. Така позиція О’Коннор є ще і слідуванням національній традиції (Н.Готорну) – переконанню в тому, що зло живе в усіх серцях, а братерство людей засновується на їхній гріховності й недосконалості перед лицем Господа. Фігури, які малює майстриня красного письма, – це постаті вбивць, гвалтівників, бандитів, невротично-релігійних фанатиків, шарлатанів. Гнів та шал, якими вони керуються в своїх вчинках, в американської письменниці має християнську забарвленість. О’Коннорівська концепція гніву на загал суголосить з ідеєю М.Бубера про добре і зле прагнення. Людина пізнає протиставленість (добро і зло) лише знаходячись в ній. Зле прагнення в людині є не менш необхідним, аніж добре, – воно закладене в душу Богом. Людина повинна намагатися не викорінити в собі зле начало, а знову поєднати його з добрим прагненням. Так, гріховність, за О’Коннор, не є перешкодою для отримання знання, прощення; милість Божа не здобувається добропорядними вчинками, а дарується.

Значну роль в “літературній теології” письменниці відіграють “обрані” й “необрані” до спасіння. Серед величезної кількості “добропорядних обивателів”, убогих людців (freaks) художниця зображує героїв-одинаків, що несуть власну ідею Бога, яка відрізняється від загальноприйнятої, зіпсованої людською недосконалістю, а отже – викривленою християнською ідеєю. Таких героїв-диваків (Хейзел, Тарвотер, Паркер) як представників “обраних” вона протиставляє зарозумілим інтелектуалам (Рейбер, Хулга), “добропорядним обивателям” (міссіс Мей та її сини, міссіс Макінтайр, сім’я Шортлі) та продажним “віруючим”, комерсантам від християнства (Аса Хокс, колекціонер протезів, Хувер Шотс, Лейфілд).

“Обрані” з творів Ф.О’Коннор здатні безпосередньо спілкуватися з Богом (дівчина з оповідання “Храм Святого Духу”). Фігура Христа є почасти десакралізованою, для героїв авторки Він стає об’єктом нападок, часто персонажі “провокують” Його підтвердити себе, а ім’я Ісуса безупинно експлуатується з метою зібрати кошти. В традиціях південного протестантизму такі “зустрічі” з Христом є буденним явищем: Ісус – це той, хто завжди поряд, з ким часто ведуть власну розмову. Він стає майже людиною і часто обмежений в своїй теологічній функції. З листів авторки відомо, що для неї найбільш привабливим аспектом протестантизму є те, що людина спілкується з Богом прямо, а не через посередництво церкви, а це, на думку О’Коннор, надзвичайно гарно для католицького романіста, який хоче наблизитись до персонажа, аби спостерігати його єдиноборство з Богом.

Почуття своєї “обраності”, покликання глибоко вкорінене в Хейзі, Тарвотері – на них знак, і їм не вдається уникнути призначеного шляху. Ознакою обраності є та риса, що в своїх творах авторка фокусується на непідвладності персонажів своїй долі, вони невільні чинити на власний розсуд, а їх “знак” стає очевидним для оточуючих.

Страждання, що випадають на долю головного героя “Мудрої крові”, також є ознакою “обраності”. За П.Тілліхом, “обраність” включає постійну загрозу бути відкинутим і знищеним, а гріх та відчай не є доказом відсутності рятуючої сили. Такої позиції дотримуються послідовники протестантизму з їх несприйняттям гедонізму і для яких важкість і стражденність життя стає симптомом “виконаності” життєвого шляху. В неопротестантизмі (теології П.Тілліха) релігійна віра, як і невіра, вважаються не абсолютними і взаємовиключаючими протилежностями, а розглядаються як такі, що обумовлюють одне одне. Сюжетним ходом “заперечення Бога” – “навернення до Бога” (“Мудра кров”) художниця озвучує ідею діалектичної теології П.Тілліха, підтверджуючи це власним постулатом: потрібні негаразди, щоб навернути розум, свідомість до віри – якщо людина задоволена тим, що має, вона навряд чи буде шукати щось краще.

Фленнері О’Коннор не обходить увагою й християнську доктрину про Божу благодать – таємний акт, в якому Бог відкриває себе людині. Надаючи важливої ролі одкровенню, письменниця в поглядах на феномен одкровення більше тяжіє до протестантизму. В той час як католицька церква в якості догми встановила, що існування Бога може бути доведене одним розумом, без допомоги одкровення, в протестантизмі воно стає наріжним каменем, адже “віра має своєю основою одкровення, а одкровення отримує свою дійсність у вірі” (К.Барт). Досвід сприйняття істинної таїни, сокровенного, на думку Тілліха, є докорінно протилежним досвіду, що характерний для звичайного пізнання. Очі при цьому “закриті” (справжня таїна трансцендентна акту зору), також відбувається і “закривання рота” (якщо таїну висловлювати звичайною мовою, вона буде зведена до іншого виміру і десакралізована). Це пояснює процес отримання одкровення, що відбувається в “Мудрій крові”, – пізнання Хейзелом сокровенного приводить його до “закриття очей” і “закриття рота”. Він і позбавляє себе зору, і перестає спілкуватися.

В Тілліха йдеться і про негативний бік таїни як необхідний момент одкровення: “без “темної ночі душі” містик не може шляхом досвіду пізнати таїну витоків” (П.Тілліх). Шлях занурення у “прірву” проходять “пророки” Хейзел (“Мудра кров”) та Тарвотер (“Царство Боже силою береться”). Перший випробовується негацією Бога, другий – своїм злочином та згвалтуванням, від якого потерпає. Одкровення, що сходить на Хейзела, в термінології П.Тілліха можна визначити як одкровення-екстаз. Ознаками його слугують онтологічний шок (стан, коли переживається негативний бік таїни буття) та несприйняття, ігнорування Хейзелом знаків, подій, відсутність в нього віри, яка б давала підгрунтя для сприйняття таємного знання.  

Постійно звертаючись до дияволіади, художниця намагається подолати людську погорду, “доброчинну” впевненість у своїй непогрішимості, щоб привести до християнського постулату про всезагальну любов. На допомогу авторці приходить етична система католицького теолога Тейяра де Шардена, в якій проголошується сходження всіх розумних істот до Бога і містичне єднання людства. В Тейяра де Шардена О’Коннор запозичує назву для своєї збірки оповідань “Все, що піднімається вгору, повинно зійтись в одне” (“Everything that Rises Must Converge”). Підйоми (rising) і поєднання (convergence) в її оповіданнях показані серед представників різних поколінь та рас. Католицький теолог Тейяр де Шарден висуває тезу колективної еволюції у Божественному Середовищі, постулюючи її рушієм любов до ближнього: “Неможливо любити Христа, не люблячи інших, і неможливо любити інших, не наближуючись тим самим до Христа” (Тейяр де Шарден). Це, по суті, приводить до нового варіанту християнської релігії, в центрі якої стоїть не лише Бог, а й людина, а вся система передбачає як любов людини до Бога, так і до світу, тобто, до людини. Згідно з Тейяровим вченням, до Бога можна йти і через світ. Таким чином, важливої ролі набуває ідея покликання, активної діяльності в цьому світі. Це суголосить з протестантською ідеєю покликання, яка втілена в прозі О’Коннор в чисельних пророках, що попри все “одержимі” ідеєю виконання своєї місії. Власне, і в протестантизмі можна виявити зародки релігійного “еволюціонізму”, насамперед у Лютера, який вважав, що людина повинна прагнути до єднання з Богом, розвиваючи закладені в собі начала, і наближатися таким чином до ідеалу.

Письмо Фленнері О’Коннор дуже поліфонічне, для її художньої теології важливими постають назви творів, імена персонажів. За вибором імені героя в О’Коннор завжди щось приховується, воно є своєрідним кодом, яке визначає долю його носія. Усвідомлюючи містичну роль власних імен, Фленнері О’Коннор наділяє персонажів промовистими іменами та прізвищами, що дають додаткову поглиблюючу характеристику (Хейзел Моутс, Єнох, Лілі Шабаш, Бішоп, Тарвотер, містер Передайз). Поряд з високопарними іменами вживається безліч “банальних”, поширених імен типу Паркер, Макінтайр, Прічард, Мей, Фокс. Це в черговий раз вияскравлює протестанську тезу про “невидиму” й “видиму” церкву Христову, перші стають “обраними”, обтяженими покладеною на них місією, для других милість Божа так і залишиться недосяжною. Часто письменниця вдається до іронічних імен, що мають додаткову конотацію: в імені Томсі (Tomsee) з “Втіх родинного вогнища” відчутне іронізування авторки над здатністю персонажа не бачити очевидне. Так само і в прізвищі шеріфа Феарбразера (Farebrother) натяк на справедливість (fairness) і братерство (brotherhood) не справджується. Ім’я Хейзела Моутса містить натяк на біблійне “mote” (to see a mote in thy brother’s eye – бачити смітинку в оці брата свого). Фленнері О’Коннор веде свого героя до осліплення через ім’я, яке вона вибрала, – адже “mote” – це смітинка в оці, що скоріше веде до духовної сліпоти. Усвідомлюючи свою духовну сліпоту, Хейзел карає себе самозасліпленням за невіру, зречення Бога.

В творах письменниці наявний ще й мотив зміни імені, що підсилює трансформацію, переродження: Сара перетворюється на Стар (Зірку) (“Втіхи родинного вогнища”), малюк Гарі Ешфілд охрещується як Бевел (“Ріка”), Джой стає Хулгою (“Прості сільські люди”). Містер Паркер (“Спина Паркера”) приховує ім’я за ініціалами, а після витатуювання зображення Христа на спині, без “видимої причини” починає його використовувати. У злодія Ізгоя ім’я взагалі відсутнє, а використовується лише прізвисько Misfit (“Хорошу людину знайти нелегко”), не часто згадується ім’я поляка Гізака, натомість його називають Переміщеною Особою (“Переміщена особа”).

Ще одним знаком підтвердження прицільної уваги до протестантських доктрин в американської авторки є хрещення. Зображуючи цей обряд, О’Коннор вдається до пародіювання і критики чисельних сект, якими вщент заповнений “біблійний пояс” південного регіону Штатів. Це робиться з метою показати як далеко суспільство відійшло від християнських цінностей. Сеанс зцілення Бевела Саммерса (“Ріка”) пародіює різного гатунку общини, на кшталт “Християнської науки” Марі Бейкер Едді. Втоплення Бішопа і самогубство Бевела є також фарсовими і слугують пародією на баптистські охрещення.

У висновках узагальнюються результати дисертаційного дослідження.

Вивчення розмаїття архетипів природних стихій, представлених у творах Фленнері О’Коннор, свідчить про домінування демонічної іпостасі архетипних образів. Вода постає фатальною стихією, шляхом до смерті. Архетип води актуалізується в мотиві “мудрої крові”, у комплексах Харона та Офелії, у зв’язку з чим символічному витлумаченню піддаються образи озера, річки, “риб’ячих” очей, мотив спраги. Досить потужно в художниці американського Півдня представлений архетип землі, що проявляється в таких раміфікаціях: архетипи дому, матері, скелі, каміння, лабіринту, печери, сходів, котрі пов’язані з руйнацією, вмиранням, “трунними мареннями”, сирітством. Так само з негативного боку постає й архаїка вогню, яка актуалізується в картинах пекельної пожежі, палаючого лісу, дерева. Названа першостихія унаочнюється в мотиві гніву, “злого прагнення”, що слугує необхідною передумовою для “доброго прагнення”.

Архетиповий аспект не вичерпує самобутної художності прози Ф.О’Коннор. “Літературна теологія” дозволяє дослідити симбіоз різноманітних філософських та теологічних доктрин у творчості письменниці. Робиться висновок про домінування протестантської етики та основних її постулатів (гріховність та абсолютизація страждання, хрещення, одкровення й містичне єднання, безпосередній зв’язок людини з Богом, обраність до спасіння та покликання). На загал, художня проза Фленнері О’Коннор рясніє образністю, до якої можна застосувати не лише критичні принципи Г.Башляра, юнгіанський метод, чи “літературну теологію”, вона також дає підгрунтя для інтерпретацій з позицій психоаналізу, екзистенціальної філософії, що відкриває подальші перспективи освоєння спадщини видатної письменниці США.