ТВОРЧІСТЬ ПАУЛЯ ЦЕЛАНА ЯК ІНТЕРТЕКСТ

summary

У Вступі розкрито актуальність обраної теми, мету й завдання дослідження, його наукову новизну, обґрунтовано методологічні принципи дисертації, її практичне значення, етапи апробації.

Перший розділ „Інтертекстуальність як втілення діалогічної парадигми поетичної творчості Пауля Целана” присвячений теоретичному осмисленню проблем інтертекстуальності й діалогічності та їхніх функцій в целанівській поезії.

У першому підрозділі „Інтертекстуальна природа лірики Пауля Целана” з’ясовується значення Целана як останнього німецькомовного поета модернізму, який стояв уже на порозі постмодерного мислення і своїми віршами торував шляхи до його естетичної артикуляції. По суті, поезія Целана не відтворює світ у міметичних формах чи категоріях „теорії відображення”, а наново „моделює” його із фрагментів дійсності, в тому числі й дійсності художньої, звертаючись до вже існуючих, усталених культурних феноменів, вступаючи з ними в продуктивний діалог. Без дешифрування інтертекстуальних вкраплень, які сам поет називав „датами”, неможливе повноцінне прочитання цієї лірики.

Інтертекстуальний метод, спрямований на семантичне й асоціативне ущільнення поетичної мови, сам Целан позначав словом коаґуляція (від лат. сoagulatio – скипання, згущення крові). Під ним він розумів поєднання різнопланових асоціацій (ремінісценцій, алюзій, інтертекстуальних шифрів і „дат”) для створення густішої фактури тексту, її насичення імлікаціями, запозиченими з інших текстів. Кожен із транспонованих елементів зберігав при цьому свою первинну образну семантику й водночас набував у новому контексті додаткових конотацій, що загалом підсилювало енергетику його поезій. Явище інтертекстуальності можна вважати однією з основоположних характеристик поетичної творчості Целана, оскільки його вірші зазвичай демонструють надзвичайно високий рівень інтертекстуальної інфільтрації.

Останнім часом явище інтертекстуальності почало стрімко розширювати свої термінологічні межі й розгалужуватися на велику кількість видових понять. Так, напр., Ж.Дерріда розглядає інтертекстуальний процес як своєрідне ботанічне "прищеплювання" чужого тексту, Ж.Старобінскі актуалізує й поглиблює структуро-трансформуючий принцип анаграми, екстраполюючи його на текст ("анатекст"), У.Еко акцентує свою увагу передусім на комунікативному аспекті й вводить в обіг близьке до бахтінського визначення "інтертекстуального діалогу", М.Фуко говорить про археологічні описи дискурсивних архівів, а Ж.Женетт узагальнює й абсолютизує амбівалентну природу такого стародавнього поняття, як "палімпсест". У своїй книзі "Палімпсести" він пропонує чітку класифікацію різних типів інтертекстуальності під узагальнюючим гаслом "транстекстуальності". Оскільки жоден текст не може сприйматися як абсолютна "tabula rasa", як "creatio ex negativo" й завжди перебуває в системі відносин з попередніми текстами, то поняття інтертекстуальності часто розширюють до глобального й універсального значення, коли практично "кожен текст є інтертекстом". Така тоталізація призводить до розмивання самого терміну, коли ним уже дуже важко оперувати при дослідженні літературних явищ. Тому прийнятнішою для аналізу й інтерпретації текстів є не глобальний тип інтертекстуальності, а її герменевтична, дескриптивна модель, в якій це поняття зводиться до свідомих, інтенційованих і маркованих зв’язків.

По суті, інтертекстуальні зв’язки наявні вже в античній та середньовічній літературі, у творах класицизму, в поезії бароко, художній спадщині європейських романтиків і модерністів. Тому творчість Целана, незважаючи на високу консистенцію в ній інтертекстуальних елементів, не може бути віднесена до постмодернізму, позаяк у ній загалом відсутні такі важливі передумови постмодерного мислення, як ігровий елемент чи наскрізна пародійна інтенція. Насичуючи свої вірші численними цитатами, ремінісценціями, парафразами, алюзіями, почерпнутими з інших джерел, поет не прагне створити за їх допомогою автономний ігровий простір, як це роблять постмодерністи, імітуючи або стилізуючи іншу реальність, містифікуючи історію та історизуючи міфологію, а намагається актуалізувати передусім реалії свого часу, розкрити його трагічні суперечності, показати тенденції розвитку. Його поезія залишається унікальним художнім синтезом найрізноманітніших традицій, які він зумів переплавити в органічне ціле. Однак Целан "цитує" чужі тексти не тільки як резонатори власних поетичних ідей або ж їхні полемічні антитези. Цитата часто виконує в нього функцію оновлення традиційного світосприйняття, зміщення звичних перспектив бачення, зміни семантичних чи ідеологічних акцентів. Тому целанівський метод цитування виходить далеко за рамки простого цитатного запозичення. Тут радше маємо справу зі своєрідною поетичною "експропріацією" чужого текстового спадку та його кардинальним перепрофілюванням у відповідності з власними ідейно-естетичними засадами.

У другому підрозділі „Поетика діалогу як спроба подолання духовної кризи доби” розглядається поетологічна проза Целана, яка визначає роль поезії як однієї з найінтимніших форм реалізації діалогу. Свою діалогічну теорію поезії Целан розвиває у Бременській промові (1958), в якій він говорить про незнищенність мови, травмованої нацизмом. На думку поета, вірш не може бути позачасовим і, прагнучи повсякчас трансцендентності, він завжди залишається бранцем своєї епохи. Але вірш перебуває у вічному русі, він шукає свого адресата, він прагне спілкування з ним. На основі статті О.Мандельштама "Про співрозмовника" (1913), з якої Целан запозичує метафоричний образ поезії як пляшкової пошти, він формулює основоположну думку: поезія – це розмова поета зі своїм читачем, яка може відбутися через віки й покоління.

Діалогічність вірша є також лейтмотивом найґрунтовнішого поетологічного тексту Целана – його промови "Меридіан" (1960), виголошеної при отриманні літературної премії Ґеорґа Бюхнера. Дослідники називають її "спробою теорії лірики після Аушвіцу", пов’язуючи у філософському аспекті з естетикою Т.Адорно. "Меридіан" узагальнює тривалі роздуми Целана над закономірностями еволюції вірша, його естетичний досвід як поета, осмислення тенденцій розвитку сучасної лірики. Водночас це системний аналіз естетичних поглядів Ґ.Бюхнера з перспективи другої половини 20 ст. Разом з Бюхнером Целан виступає проти маріонеткового, механістичного в мистецтві, яке не має, на його думку, нічого спільного з поезією, оскільки воно є тільки тріумфом "ляльки" й "дроту". Йдеться про критерії життєвої правди, про модальності її вираження. Справжня поезія несумісна з соліптичною самозакоханістю, з нарцисизмом, їй потрібна певна віддаленість ліричного "Я". Самозабутий митець, перейнятий тільки своїм мистецтвом, ізолює себе від світу, від суспільства, тобто позбавляє себе можливості спілкування, яке так багато важить Целанові. Не самозабуття, а звільнення свого "Я" породжує мистецтво. „Абсолютної поезії”, до якої прагнув Малларме, не існує, поезія – це "перехоплення подиху". Целан розглядає діалог насамперед крізь призму пам’яті про загиблих під час Голокосту. Діалогічна полярність "я – ти" зводиться для нього головним чином до містично-уявної розмови між ліричним "я" і трансцендентним "ти" загиблих. Поет близький тут до розмислів французького філософа Е.Левінаса, який розглядав акт спілкування як зв’язок між "Я" та "Іншим", та до висловленої німецьким теологом Р.Отто в книзі "Das Heilige" (1917) ідеї про "зовсім Іншого" – непізнаваного й неосяжного для нас Бога, спілкування з яким окреслює трансцендентний вимір Целанової лірики. Як зазначає Г.-Ґ.Ґадамер, у своїх пізніх поетичних збірках Целан наближається до "бездиханної тиші оніміння у криптично артикульованому слові", однак ця лірика не може кваліфікуватися як наглухо закрита й недоступна. Просто вона вимагає терплячого читача, який намагається почути. Саме для такого читача й написані Целанові вірші, саме з таким читачем може відбутися сподівана розмова. Адже сучасний вірш демонструє, на думку поета, "помітну схильність до умовкання". Серед причин такого явища – спотворення гуманістичних принципів, втрата духовних цінностей, занепад моралі, девальвація мови тощо. Поет бачить своє завдання у подоланні цієї фундаментальної кризи й утвердженні поезії як засобу спілкування.

Починаючи з епохи романтизму, вірш вважався монологічним типом мовлення, "відлунням безконечності суб’єкта" (Новаліс). В 20 ст. одним з найпослідовніших поборників поетичного монологізму був Ґ.Бенн, який говорить про абсолютний вірш, "позбавлений віри", "позбавлений надії", "адресований нікому". Целанівський "Меридіан" можна вважати антитезою Бюхнерівській промові Бенна. Монологізм Бенна зумовлений соліптичною зосередженістю на власному "я", у Целана простежується протилежна перспектива: від "я" до „Іншого”, яка виростає не так з "розширення" монологізму Бенна, як радше з рецепції філософії М.Бубера, який у своїй праці "Я і Ти" (1957) переконливо обґрунтував філософські й психологічні засади взаємовідносин між "основоположними словами" Я – Ти і Я – Воно, котрі характеризують мову людини. Целан завершує свою промову образом меридіану, що являє для нього "щось єднальне, котре, подібно до вірша, веде до зустрічі […], щось колоподібне, котре через обидва полюси повертається само до себе”. Целанівський меридіан – містка метафора поетичного колобігу як рецептивного процесу, формула циркуляції текстів у просторі й часі. Принцип поетичного меридіану уможливлює щоразу "подвійну зустріч" тексту й читача та тексту й тексту, як це переконливо демонструє целанівська поезія, наснажена складними інтертекстуальними кодами, але завжди спрагла живого діалогу.

Другий розділ „Пауль Целан у контексті німецької літератури” виявляє інтертекстуальні зв’язки целанівської лірики з естетичними ідеями, художніми течіями й окремими представниками німецькомовного письменства.

У першому підрозділі „Німецька літературна традиція у творчості Пауля Целана” підкреслюється основоположне значення для поета німецької літератури, з якою він був органічно пов’язаний насамперед через мову. Вже в його ранніх віршах присутні ремінісценції "Пісні про Нібелунгів", формули лютерівського перекладу Біблії, відлуння лірики німецького бароко, цитати й алюзії з творів класичної та романтичної доби, полеміка з поетами експресіонізму тощо. Безперечно, що в історії німецької літератури Целан мав свої улюблені періоди й улюблених авторів, які не обов’язково збігалися з літературознавчим каноном. Скажімо, ваймарські класики залишали його переважно байдужим, натомість вабили значно віддаленіші в часі середньовічні містики й поети епохи бароко (Майстер Екгарт, Квірінус Кульман, Пауль Ґергардт), як і загалом структури бароково-романтичного типу творчості з їх універсальністю і символікою, містичними елементами й прагненням до трансцендентності. Власне кажучи, це ті особливості, які були притаманні його власному світовідчуттю, отож тут можна говорити про певний типологічний резонанс, який заздалегідь "програмував" відповідні сходження і паралелі. Цим пояснюється його зацікавлення творчістю таких німецьких романтиків, як Новаліс, Гельдерлін, Жан-Поль, які відчутно вплинули на формування його власних художніх засад. Серед представників постромантичної доби, які вже різко критикували містичні тенденції та образно-стильові кліше романтизму з раціоналістських позицій і прокладали дорогу ранньому реалізмові, увагу Целана привертали насамперед Г.Гайне та Ґ.Бюхнер. Однак найбільшу зацікавленість Целана викликала література модернізму – головним чином неоромантики та експресіоністи. Деякі з них (Рільке, Кафка) тримали його в своєму полоні все життя, інші (Ґеорґе, Тракль) відіграли помітну роль на окремих етапах його творчості, а ще деякі (Гофмансталь, Бенн) були важливими для усвідомлення певних естетичних принципів. Серед поетів-неоромантиків найбільше значення для Целана мав, безумовно, Рільке. Значно скромнішу роль у формуванні естетичних принципів і поетики Целана відіграв Стефан Ґеорґе (часто варійований мотив сестри із глеком, преціозні елементи тощо). Іншим володарем дум інтелектуальної молоді першої третини 20 ст. був австрієць Гуґо фон Гофмансталь. Проблема кризи мови, окреслена в його "Листі лорда Чендоса", знайшла у Целана жвавий відгук. Апокаліптична поетика експресіонізму, яка активно культивувала "естетику потворного" (Бенн), не знайшла в особі Целана надто палкого прихильника, хоча у віршах періоду війни й табірного ув’язнення простежуються деякі характерні для цього художнього напряму мотиви (атрибути занепаду й смерті, лейтмотиви болю, страждання, тотальної ізоляції). Проте загалом експресіоністично наснажені поетичні візії Целана не мають вселенських масштабів і демонічної моторошності поезій Ґеорґа Гайма – за способом мислення, палітрою барв, приглушеністю звучання вони ближчі до поетичних структур Ґеорґа Тракля. Саме художні відкриття Ґ.Тракля в поезії та Ф.Кафки в прозі експресіонізму стали для Целана об’єктом інтенсивного інтертекстуального діалогу.

У другому підрозділі „Целан і Гельдерлін” аналізуються інтертекстуальні зв’язки й типологічні паралелі з творчістю німецького романтика, який вабив Целана чистотою й красою мови, розмахом духовних поривань, а в пізніх фрагментах періоду душевного затемнення – еліптичністю образів, герметичністю вислову. Близькість до нього демонструє, наприклад, целанівський вірш „Heimkehr“ („Sprachgitter“, 1959), в якому просвічує „Hдlfte des Lebens“ Гельдерліна, що являє собою наснажену елегійним смутком онтологічну скаргу, з сугестивного підтексту якої висновується поетологічний сенс: загроза втрати мови і пов’язаний з нею екзистенційний відчай. Поетів зближувало відчуття рубіжності часу, злиденності своїх епох. В цьому відношенні програмовим є вірш Целана “Tьbingen, Jдnner“ з книги „Die Niemandsrose“ (1963), який не тільки найтісніше пов’язаний із Гельдерліном з погляду безпосередньої, прямої рецепції його біографічного й поетичного світу, але і являє собою своєрідний поетологічний маніфест, сформований не без відчутного впливу попередника. У рецептивному аспекті він наскрізь просякнутий гельдерлінівськими ремінісценціями, алюзіями й навіть прямими цитатами („еin / Rдtsel ist Rein- / entsprungenes“). По суті, це вірш про поступову деградацію мови, яка втрачає реальний смисл („Pallaksch, Pallaksch”). Нерідко тут наявні своєрідні поетичні “антифони”, словесні перегуки й повтори, ритмічні каденції, відштовхуючись від яких Целан розвиває зовсім інші поетичні ідеї („Tenebrae“). Важливою у творчості Гельдерліна була проблема його стосунків із Німеччиною й німцями, яка знайшла своє відображення у таких творах, як „An die Deutschen“, „Deutscher Gesang“, „Germanien“ та ін. Лейтмотивом тут було не тільки оспівування славної патріархальної давнини, мрія про відродження героїчного минулого, але й розчарування в сучасних поетові реаліях німецького життя. Ставлення Целана до Німеччини не менш проблематичне, обтяжене як особистими, так і політико-ідеологічними чинниками. Тут Гельдерлін, знову ж таки, був для нього фігурою, з якою він себе часто співвідносив. Не менш промовистою виявилася й поетична еволюція Целана, яка на шляху від "прекрасного вірша" до "сірішої мови" в найголовнішому – напрямкові руху – повторювала шлях Гельдерліна. Концептуальним з цього погляду можна вважати вірш „Ich trink Wein aus zwei Glдse “, що несе в собі відбиток роздумів і вражень від поїздки поета до Ізраїлю (1969), яка знаменувала важливий етап в осягненні поетом своєї єврейської ідентичності. Водночас тут знову наявний чіткий перегук з Гельдерліном (рідкісне слово „zacke “, запозичене Целаном з біографічних матеріалів про Гельдерліна, поняття цезури, пропущене через гельдерлінівське тлумачення трагедій Софокла тощо). Однак при всій близькості до образного мислення, способу вислову Гельдерліна, Целан нерідко вдається до радикальних трансформацій як загальної концепції, так і окремих ідейних та змістових компонентів гельдерлінівських віршів, і цей процес наочно демонструє не тільки специфіку рецепції німецького романтика у творчості поета 20 століття, але й засвідчує радикальність целанівських інноваційних підходів, які за своїм інтертекстуальним растром у контексті еволюції повоєнної лірики наближалися вже до постмодерністської поетики.

У третьому підрозділі „Целан і Рільке” досліджуються як спільні для обох поетів зовнішні детермінанти, зумовлені соціально-історичними, географічними й біографічними чинниками, так і естетичні та інтертекстуальні взаємозв’язки. До перших відноситься, насамперед, народження й зростання в умовах “острівної” німецької культури (Прага й Чернівці); певна відрубність від сучасного обом поетам “великого” літературного процесу, з яким вони були пов’язані доволі спорадично, обравши для себе долю добровільних вигнанців і роль наднаціональних, космополітичних поетів; особливе значення художнього перекладу й надзвичайно широкий перекладацький діапазон; екзистенційно важлива роль слов’янського світу як ферменту духовності; інтелектуальна напруга поезії, її концептуальність, філософська заглибленість; наскрізні мотиви смерті, пам’ять про мертвих як основа світовідчуття; тематизація мови, творчого процесу, поетичного натхнення тощо. Характерні для Рільке лексичні й образні преференції помітні вже в присвяченому матері вірші молодого П.Анчеля „Kein ankerloses Tasten stцrt die Hand“, де зустрічаємо такі витримані в дусі автора “Книги годин” образні конструкції, як „die Not gefalteter Gebete“, „die zagen Atemzьge“, „helles Ruhn“. Інша рання спроба молодого поета, вочевидь зорієнтована на стилістику Рільке, присутня у вірші „Aus jenem Blick, den du mir oft verwehrst“, що розвиває тему нерозділеного кохання, в якому Целанове захоплення Рільке залишило, на думку Б.Відеман-Вольф, найпомітніші сліди (Wie-Vergleich і кон’юнктивна форма дієслова, наділена функцією рими). Серед ранніх поезій варто назвати й такі вірші, як „Ein Krieger“ та „Umsonst malst du Herzen“, що навіяні новелою Рільке „Die Weise von Liebe und Tod des Co ets Christoph Rilke“. В першому з них персоніфікована геройська смерть рільківського корнета (der Tod) протиставляється анонімній масовій загибелі (das Sterben), другий являє собою передусім поетологічний твір, в якому йдеться про рифи й підводні течії літературної творчості. Поетологічні аспекти, як і рефлексія життєвої та творчої долі Рільке, містяться також у вірші Целана „Auf Reisen“, що виник в 1948 р. у Відні. Вже його заголовок асоціюється з безкінечними мандрами, які характеризують як життя самого Рільке, так і спосіб існування героя його роману „Нотатки Мальте Лаурідса Бріґґе“, архетипом якого сам автор вважав біблійного блудного сина. Цей вірш – своєрідна антиципація власного майбутнього („dein Haus in Paris“), яка має притаманний Рільке орфічний характер. До віденського періоду належить також присвячена Інґеборґ Бахман поезія „Corona“ (1948) – зразок високої любовної лірики з архетипним підтекстом і яскравою сюрреалістичною образністю („Im Spiegel ist Sonntag“, „Im Traum wird geschlafen“), що засвідчує тісний інтертекстуальний зв’язок зі знаменитим рільківським віршем „Herbsttag“ з книги „Das Buch der Bilder“ (1902), в якому йдеться про повноту життя і про екзистенційну драму нереалізованих можливостей. В цьому відношенні „Corona“ (в значенні вінець, завершення) є варіацією магістральної поетичної ідеї Рільке. Так само рільківським є символ маку як втілення забуття, що уособлює для Целана ще й пильність пам’яті, чи символ троянди, на основі якого Рільке витворив цілу міфологію абсолютної краси й нетлінності природи. Незадовго до смерті Рільке написав собі епітафію, яку згодом було викарбувано на його надгробку в Рароні: „Rose, oh reiner Widerspruch, Lust / niemandes Schlaf zu sein unter soviel / Lide “. Цей образ, який в дусі рільківських „Ding-Gedichte“ намагається видобути зі свого об’єкта “загадку” буття, став основою для целанівської еліптичної парафрази, котра дала назву його збірці „Die Niemandsrose“ (1963). Продуктивні інтертекстуальні зв’язки існують також з “Дуїнськими елегіями” Рільке, які були суголосними Целанові своїм філософським змістом („Валлісійська елегія“). Іншим зразком діалогу з „Дуїнськими елегіями“ є целанівський вірш „Mit uns“ із незавершеного циклу „Eingedunkelt“ (1966), який можна вважати чи не найрадикальнішим прикладом поетичної полеміки з Рільке. Його центральний образ запозичений з П’ятої Дуїнської елегії Рільке, навіяної поетові картиною П.Пікассо „Les Saltimbanques“ (“Мандрівні акробати”, 1905). На відміну від Пікассо, картина якого була створена під упливом романтичного захоплення цирковими акробатами, у Рільке ці вічні мандрівці втілюють „неорганічність“, фальшивість гри, на яку приречена людина в світі відчуження й дегуманізації. Але саме соціальна марґіналізація рільківських акробатів важлива для Целана, який асоціює з ними своє ліричне „ми“. Образні вислови, лексичні чи синтаксичні конструкції, запозичені з „Дуїнських елегій”, раз у раз зринають і в інших віршах. Скажімо, алегоричний образ кравчині долі „Madame Lamort“ (мадам Смерть) із тієї ж П’ятої елегії трансформується у ранньому вірші Целана „Erinnerung an Frankreich“ у не менш загадковий, функціонально тотожний образ „Monsieur Le Songe“ (мсьє Сон). Загалом всі ці образно-тематичні й структурні чинники демонструють не тільки окремі точки дотикання, але нерідко й спільні філософські чи естетичні платформи. Щоправда, навіть за констатації безперечної змістовної чи формальної близькості, запозичення певного мотиву, образу чи метричної структури перед нами постають абсолютно відмінні твори, кожен з яких має свої контекстуальні, субтекстуальні та інтертекстуальні зв’язки й особливості.

Поряд з Гельдерліном і Рільке, Ґеорґ Тракль належить до тих німецькомовних ліриків, які суттєво вплинули на творчість Целана, особливо на ранній стадії. Четвертий підрозділ „Целан і Тракль” окреслює параметри цього впливу. В ранніх поетичних спробах він відчувається досить чітко, однак має ледве вловимий "пунктуальний" характер (Б.Бьошенштайн). Ця поетична кореспонденція закорінена як у метапоетичній, так і в стилістичній сфері. Йдеться про філософське осягнення світу, про лейтмотиви й образну символіку, про особливий меланхолійний тон їхньої поезії. У поетичній системі Ґ.Тракля домінують певні опорні образні поняття, котрі постійно варіюються. Найважливіші з них – осінь, туга, самотність, марення, присмерк, страждання, згасання, тлін тощо. Серед поетичних символів найчастіше зустрічаються сад, озеро, місяць, янгол, хліб і вино, сестра, мандрівець та ін. Чимало елементів цієї міфопоетичної системи присутні також у ранніх віршах Целана. Вони відтворюють той самий мінорний настрій, який притаманний поезіям Тракля. Це той випадок, коли можна говорити про "спорідненість душ", себто про типологічне сходження. Що ж стосується художнього втілення цих символів, то воно в обох поетів досить індивідуальне (за приклад тут може правити цілком відмінна концепція образу сестри). Подібне можна сказати і про Траклеву "метафізику барв" (Т.Гаврилів), яка також вплинула на Целана. Однак при всьому багатстві кольорових епітетів Целана палітра його барв суттєво відрізняється від Траклевої. Целан запозичує у Тракля не так його барви, як радше сам принцип кольорового бачення. Інтенсивним читанням Тракля можна пояснити також деякі стилістичні особливості поезії Целана. У сфері лексики це проявляється в наявності деяких траклівських архаїзмів та реґіоналізмів (Maid, Knecht, Flor, Linnen), у вживанні узагальнюючих форм іменників (Gezelt, Gespiel, Gebein, Geдst, Gewцlk), а також улюблених Траклем подвійних конструкцій, які побудовані за принципом фразеологічних зворотів, проте у більшості випадків являють собою авторські новотвори: wund und nackt, sьЯ und schal, Ste und Nacht, Busch und Tier. У Целана тут домінують дієслівні структури типу staunen und spдhen, komm und klimm, або ж іменникові поєднання, які оснащені ще й асонансним або алітераційним компонентом (Tauben und Tau, Rausch und Reben, Antlitz und Aster). До ранніх віршів, які демонструють відчутний вплив Тракля, належать такі поезії Целана, як "Do enkranz", "Schцner Oktober", "Irrsal". Деякі спільні моменти з попередником можна відкрити й у Целановій "Фузі смерті" (наприклад, мотив гри зі зміями). Про раннє захоплення Траклем свідчить також паломництво молодого поета до його могили в Мюлау. З переселенням до Парижа целанівське захоплення кумиром своєї юності поступово згасає, хоча творчість Тракля завжди стояла для нього в ряду найвищих досягнень німецької лірики.

У п’ятому підрозділі „Целан і Кафка” простежено спорідненість Целана з духовним світом австрійського письменника Франца Кафки, творчість якого супроводжувала поета, починаючи з юнацьких літ і до трагічного фіналу його життя. Кафка був для Целана не просто улюбленим автором, а чимось набагато більшим – невід’ємним елементом власного єства, втіленням його найпотаємніших глибин як у своїй зовні непримітній, наснаженій трагічними внутрішніми надломами долі, так і в своїх навдивовижу самобутніх творах, позначених зневірою, відчаєм і прихованою десь аж на дні душі цнотливою надією. Базою для виявлення їхньої близькості може бути, як у випадку з Рільке, подібність суспільно-політичних і соціокультурних умов особистісного формування та творчого становлення обох авторів у замкнутому, герметичному просторі "острівної" літератури, що її Ж.Дельоз і Ф.Ґваттарі називають "малою літературою" з чітко вираженим "коефіцієнтом детериторіалізації". Причому тут додається ще один чинник, якого не було й не могло бути у Рільке – їхнє травматичне єврейство. "Потрійне відчуження" (від єврейської общини, від німецькомовної меншини і від слов’янського оточення) не меншою мірою було притаманне й Целанові, можливо, в дещо іншій конфігурації та з більшою кількістю складників, адже домінуючим у буковинській столиці міжвоєнного часу був румунський чинник, а слов’янське оточення складалося принаймні з двох елементів – українського та польського. Існують також численні "похідні" від цієї основоположної близькості: надзвичайно чутливе ставлення до мови; зв’язок з містичними традиціями хасидизму; соціальний ангажемент; зображення екзистенційного страху, терору й спотворення гуманності, особливо з огляду на історичний досвід світових воєн і практики фашизму, котрі знайшли свій вияв як у Кафки (профетично), так і в Целана (ретроспективно) тощо. З іншого боку, між ними існує чимало психологічних та естетичних паралелей: інтровертована структура особистості; почуття незахищеності, бездомності; пізнє навернення до єврейства; латентна іронія та трагічно забарвлений гумор, якими просякнуті проза Кафки й поезія Целана тощо. Крім цих типологічних сходжень, тут наявні також переконливі контактні зв’язки. Ще в Чернівцях Целан познайомився зі збіркою оповідань Кафки „Сільський лікар”, що вразила його новим способом бачення дійсності та магічною манерою письма. Зблизившись в Бухаресті з румунськими сюрреалістами, він відчув суголосність їх художнього мислення з естетичними принципами Кафки і став посередником між ними й австрійським письменником. В написаних в цей час румунською мовою прозових фрагментах відчувається вплив оповідань і притч Кафки („Комбінація сюрреалізму й кафкіанства” – П.Соломон). Целан був також першим перекладачем Кафки румунською мовою ("Der Ausflug ins Gebirge", "Die Vorьberlaufenden", "Vor dem Gesetz", "Eine kaiserliche Botschaft"). Кафкіанські риси притаманні багатьом раннім віршам Целана, як і коротким прозовим текстам циклу "Gegenlicht" (1949). Невипадково А.Марґул-Шпербер називав ранню поезію Целана „єдиним ліричним панданом до творчості Кафки”. В перші паризькі роки целанівське захоплення австрійським письменником виливається в намір написати про нього магістерську роботу (цей план з різних причин не вдалося реалізувати), а з часом Кафка став для нього ідентифікаційною фігурою. В Парижі Целан інтенсивно читав не тільки оповідання, притчі, фрагменти й романи Кафки, але і його „Лист до батька”, щоденники, в яких він відкриває для себе паралелі зі своєю власною біографією, а в зрілих віршах поета можна віднайти численні ремінісценції з творів Кафки. Найяскравіший приклад – вірш "Frankfurt, September", що містить „три єпіфанії Кафки” (Р.Неґеле).

Третій розділ „Творчість Пауля Целана в інтеркультурному контексті” присвячений багатогранним зв’язкам поета з літературою та культурою країн, які не належать до німецького культурного простору, проте через біографічні, історичні та естетичні чинники органічно ввійшли в його духовний світ.

У першому підрозділі „Інтеркультурний дискурс Пауля Целана як діалог з „Іншим” окреслюється мультикультурна атмосфера рідного міста поета, що відзначалася не тільки високою напругою духовного життя, але й своїм космополітичним духом. Вже у творчості таких австрійських письменників Буковини, як Е.Р.Нойбауер, Л.А.Сіміґіновіч-Штауфе, Й.Ґ.Обріст, К.Е.Францоз та ін. з’являються переспіви українських і румунських народних пісень, перекази казок і легенд, перші німецькомовні переклади поезії Т.Г.Шевченка. Тематичним збагаченням цієї літератури стали екзотичні оповіді з гуцульського життя, хасидські притчі. У міжвоєнний час, коли Буковина опинилася в складі королівської Румунії, тут сформувалася група поетів, яка прагнула вивести німецьку лірику за рамки регіональної літератури. В поетичних збірках А.Марґул-Шпербера, Ґ.Дроздовського, Р.Ауслендер, М.Розенкранца, А.Кіттнера, Д.Ґольдфельда та ін. мультикультурна розмаїтість краю постає в широкому тематичному діапазоні й художньо переконливій формі. Ці ж тенденції спостерігаються і в творчості наймолодшого покоління чернівецьких поетів, до якого належали І.Вайсґлас, А.Ґонґ і П.Целан – явища мовної інтерференції, тематичні паралелі, жанрові й формальні запозичення з інших національних літератур є характерними ознаками їхньої лірики.

Особливо інтенсивним діалогом з чужомовним письменством відзначається творчість П.Целана, який вільно почував себе в лоні багатьох культур. В живому діалозі з ними його поезія артикулює себе як унікальний художній синтез, котрий постійно підживлюється її джерелами. Одним із найефективніших шляхів наближення до безмежного материка світової літератури стала для Целана його багатогранна перекладацька діяльність, що втілена в поетичних, прозових, драматичних, публіцистичних та есеїстичних текстах понад 40 авторів із семи мов (французька, російська, англійська, румунська, італійська, португальська, іврит). Левову частку цих перекладів становлять поетичні інтерпретації. У світлі целанівського поетологічного постулату, за яким вірш є зустріччю з "Іншим", переклад уже за своєю природою постає як медіум духовних зв’язків, як "меридіан", що єднає віддалені культурні світи, сприяє їх взаємному пізнанню і зближенню. Для увиразнення цього процесу Целан використовує образне поняття поромної переправи (Fergendienst), яка покликана долати природні вододіли й робити чуже і далеке – рідним і близьким. Упродовж своєї перекладацької діяльності Целан виробив певні принципи підходу до текстів, одним з яких був принцип актуалізації першоджерел у відповідності з духом часу. Саме відкритістю поета до чужих світів, його здатністю органічно вбирати в себе імпульси й флюїди багатьох національних культур пояснюється надзвичайно широкий діапазон його інтеркультурних зв’язків, що за своєю масштабністю не має собі рівних у європейській поезії другої половини 20 ст.

У другому підрозділі „Румунський меридіан” відтворюються основні параметри зв’язків Целана з літературним та культурним життям Румунії. Підкреслюється важливість цих інтерференцій з румунською культурою, що їх західне літературознавство тривалий час не хотіло помічати.

Целан провів у румуномовному середовищі дитинство і юність, як випускник румунського ліцею він досконало знав румунську мову, історію, культуру. Вже в Чернівцях він здійснив свої перші переклади віршів видатного румунського поета 20 ст. Т.Арґезі. Проте найінтенсивніші контакти з румунським письменством припадають на 1945-1947 рр., коли поет проживав у Бухаресті. Працюючи редактором бухарестського видавництва „Cartea Rusг“, Целан за порівняно короткий час переклав румунською мовою роман М.Лєрмонтова „Герой нашего времени” („Un erou al timpului nostru“, 1946), збірку оповідань А.Чехова „Мужики” („Югranii“, 1946), п’єсу К.Симонова „Русский вопрос” („Chestiunea Rusa“, 1947) тощо. На цей час припадають особисті та літературні контакти з такими румунськими письменниками, як А.Філіппіде, Т.Арґезі, Л.Блаґа, М.Бануш, Й.Карайон, Н.Кассіан, П.Соломон, з групою румунських сюрреалістів (Ґ.Лука, Д.Трост, Д.Наум, П.Пеун, В.Теодореску). Тут Целан стояв начебто на мовному роздоріжжі, під упливом своїх румунських друзів-літераторів він почав писати румунською мовою (відомі вісім поетичних та вісім прозових творів Целана, які засвідчують ідейно-тематичну та стильову близькість з магічною поетикою румунських сюрреалістів). Інша грань плідної взаємодії Целана з духовним світом румунського народу полягає в запозиченні тем, образів, поетичних форм румунської літератури та фольклору, наприклад, елементів румунської народної пісні дойни („Espenbaum“), заклинальних формул „дощових пісень” („Zauberspruch“), зацікавлення творчістю румунського скульптора Константина Бранкузі („Bei Brancusi, zu zweit“). В паризький період Целан також не поривав зв’язків з Румунією, про що свідчить листування з А.Марґул-Шпербером, П.Соломоном, зустрічі з румунськими літераторами, що відвідували Францію тощо. Щоправда, феномен двомовності, який мав місце в повоєнному Бухаресті, більше не повторюється – Целан пише в Парижі свої вірші винятково німецькою мовою, що пояснюється насамперед етичним чинником, оскільки проблема двомовності набрала для нього у світлі „афери Клер Ґолль”, одним з аспектів якої був німецько-французький білінгвізм Івана Голля, вельми негативного відтінку. Водночас дивує, що саме з румунської мови, яка тривалий час була йому найближчою після німецької, Целан переклав порівняно мало, і ці переклади аж ніяк не мали для нього концептуального значення, як, наприклад, переклади з французької чи російської. Проте загалом можна стверджувати, що румунський духовний простір відіграв у творчості Целана досить помітну й вельми позитивну роль, а „запліднення целанівського поетичного світу через румунський духовний ландшафт залишило в оригінальності цього поета глибокі сліди” (Ґ.Ґуцу).

Третій підрозділ „Целан і французька література” присвячений проблемі взаємостосунків поета з духовним світом Франції, який посідає в його житті й творчості особливе місце, що зумовлено насамперед біографічним зв’язком з вітчизною європейських революцій. Целан прожив у Франції двадцять два роки (1948-1970), тобто майже всю другу половину свого життя. Тривалий період він працював "німецьким лектором" у паризькій "Йcole Normale Supйrieure" (Вища педагогічна школа), брав участь у французькому літературному процесі – передусім як перекладач і популяризатор французьких авторів у німецькомовному світі, а в останні роки життя – як співзасновник та член редколегії літературного часопису "L’Йphйmиre". Після трагічної смерті Целана французький германіст Клод Давід назвав його "найбільшим німецькомовним французьким поетом".

Захоплення Целана французькою літературою, особливо поезією французьких символістів, відноситься ще до чернівецького періоду. Під час свого навчання у "Вищій школі медицини й фармацевтики" французького міста Тур поет познайомився з новітнім французьким письменством. Протягом двох років він вивчав романістику в Чернівецькому університеті. Однак найінтенсивніші та найплідніші контакти з французькою літературою припадають уже на паризький період. Найочевидніше вони маніфестувалися в його багатогранній перекладацькій діяльності, де французькі автори займали пріоритетні позиції (в четвертому томі зібрання творів Целана, що включає переклади з французької, вміщено його інтерпретації 22 авторів). В середині 50-х рр. Целан планував укласти антологію новітньої французької поезії, однак цей амбітний проект залишився нереалізованим. Про глибоку вкоріненість поета в духовному житті Франції свідчать численні французькі реалії в його віршах.

Насамперед Целана цікавила поезія французького модернізму, яка починається, як відомо, з творчості Шарля Бодлера. Якщо Бодлер відкриває нову еру поетичного мислення, то Целан її, по суті, закриває. Кардинальним зрушенням тут стало відчуття неблагополучності світу, усвідомлення духовної та моральної катастрофи. Глибинним виявом цього світовідчуття був шок, зяюче провалля тотальної травмованості. Якщо у Бодлера воно ще виливалося переважно в похмурі візіонерські картини, в сплін чи епатаж, то в Целана це вже був абсолютно нерепарабельний світ "після Голокосту". Тому обох поетів нерідко розглядають у своєрідному тандемі як крайні точки єдиного процесу, а їхні поетичні осягнення образно характеризують як ката-строфи.

Скептицизм бодлерівського суспільного ідеалу, його увага до потворних форм соціального життя, похмурість його спліну були для Целана значно ближчими, ніж пошук поетичного абсолюту Стефана Малларме. Здавалося б, аналогії між Малларме й Целаном цілком очевидні – обом притаманна "герметичність" вислову, відособлення й усамостійнення слова в автономну якість, тенденція до умовкання тощо. Проте насправді їх більше розділяє, ніж єднає – насамперед в уявленнях про сутність поезії, яка полягала для Малларме в реалізації "абсолютної" метафори, звільненої від усяких зв’язків з реальною дійсністю. Натомість Целан прагнув писати, "виходячи з життя і повертаючись до життя" (О.Пьоґґелер), отож тут доречніше було б говорити про інтенсивну негативну рецепцію, засновану на принципі заперечення і відштовхування, яка виявляє себе в окремих поезіях Целана, зокрема, у вірші "Keine Sandkunst mehr" зі збірки "Atemwende" (1967), полемічне вістря якого спрямоване проти Малларме та його поетичної програми.

Не такою проблематичною, як у випадку з Малларме, хоча також доволі суперечливою виявляється рецепція творчості двох інших "великих символістів" – Поля Верлена та Артюра Рембо. Про захоплення поезією Поля Верлена свідчать ранні переклади Целана ("Im alten Garten"). Надзвичайно густе плетиво інтертекстуальних зв’язків з Верленом, зринає в одному з найскладніших поетичних текстів Целана – вірші "Huhediblu" з книги "Die Niemandsrose". Його стріли націлені на такі загрозливі суспільні явища, як брутальна маніпуляція літературним процесом, антисемітизм та активізація неонацизму в ФРН. Однак саме верленівська варіація відіграє в цьому полемічному творі центральну роль. Абсурдний, на перший погляд, новотвір "Huhediblu" виявляється трансформацією одного з рядків Верлена "Ah, quand refleuriront les roses de septembre!", що в Целановому перекладі звучить як "Wann blьhen wieder die Septemberrosen?". У своєму вірші Целан вдається до різних варіацій цього рядка, який через проміжні наслідувальні форми породжує заголовок "Huhediblu", що є його звуковим анаграмним стягненням. Але якщо у Верлена він виражав ще цілком реальне й обґрунтоване сподівання, то целанівське заклинальне "wann" лише підсилює марність надій, а його звукові асоціації з "Wannsee" (зустріч нацистських вождів у Берлін-Ванзее ухвалила, як відомо, "остаточне вирішення єврейського питання") та "Wahn" (божевілля) скеровують цей образ в цілком інше онтологічне русло. Заключний французький рядок Целанового вірша „Oh quand refleuriront, oh roses, vos septembres?“ („О коли ж, троянди, ваші вересні розквітнуть?”) радикально видозмінює верленівську цитату. Мова йде вже не про здійснення особистих прагнень і сподівань, а про гамлетівське "Час вийшов з колії".

З творчістю Артюра Рембо Целана пов’язує насамперед переклад знаменитого "П’яного корабля" (1957). Втілений у цій поемі подвійний символічний образ "людини-корабля", що найповніше виражав програму життя Рембо, його прагнення перетворитися на ясновидця шляхом "розладнання всіх почуттів", психологічно був близький Целанові, який сприйняв твір Рембо як своєрідний пандан до власного душевного стану. Уте Гарбуш називає цей переклад "полемічним", оскільки в ньому наявні як елементи протистояння, так і близькості з французьким оригіналом. Однак Рембо залишив також переконливі інтертекстуальні сліди в його творчості. У поетичному циклі "Stimmen", який створювався майже водночас із перекладом "П’яного корабля", Целан запозичує у Рембо символічний образ дитини, що пускає паперові кораблики (метафора поезії), як і деякі загальні особливості атмосфери твору, зокрема, елементи морської лексики, а транспонований у кардинально відмінний контекст мотив Рембо набуває тут нових якостей, евокуючи картину геноциду. Окрім "П’яного корабля", Целан переклав ще низку інших поезій Рембо, проте більшість із них залишилася в рукописному варіанті й ще чекає своєї критичної оцінки.

До французького символізму певною мірою примикала також творчість Поля Валері, якого можна вважати пізнім адептом цього літературного напряму. Він вабив Целана не тільки інтелектуальним характером своєї поезії, яку критики розглядали свого часу як апофеоз "автономного" мислення, але й інтенсивною рефлективністю авторського "я", що постійно акцентує проблеми творчого процесу, а також прагненням до граничної точності вислову, яке нерідко породжувало ефект певної відстороненості від ліричного об’єкту чи навіть враження герметизму. В 1959 р. Целан здійснив переклад поеми Валері "Юна парка", яка у своїй неокласицистичній наснаженості філософською проблематикою і культурними кодами традиційно вважається найскладнішим поетичним твором французької літератури. Це був один із найсміливіших перекладацьких проектів, перед яким відступив свого часу навіть Рільке. У відповідності зі своєю концепцією „актуалізації”, Целан розбалансував монотонність авторського викладу поеми Валері, вніс дисонансні елементи в класичну гладкість стилю, розгойдав надмірну регулярність ритму, вдаючись до інверсій, словесних повторів, парантез, неточних рим тощо, чим наблизив „Юну парку” до сучасного читача.

З естетикою символізму органічно пов’язана також рання творчість Ґійома Аполлінера, одного з провідних представників європейського авангардизму. Ім’я Аполлінера було відоме Целанові вже в Чернівцях, проте по-справжньому він відкрив для себе його творчість під час медичних студій у французькому Турі, де вперше познайомився зі збіркою Аполлінера "Калліґрами" й був глибоко вражений новизною цих віршів. Аполлінер – один з перших французьких поетів, до перекладу яких Целан звернувся відразу ж після свого переселення до Парижу. Деякі моменти в "Huhediblu" засвідчують тісний інтертекстуальний зв’язок з перекладеним Целаном віршем "Schinderhannes". Крім того, він інтерпретував низку поезій Аполлінера з книги "Алкоголі". За свідченням Б.Бьошенштайна, поет захоплювався також Аполлінеровим віршем "Відповідь запорозьких козаків константинопольському султанові" з циклу "Пісня нелюбого" і мав намір перекласти його, проте цей задум залишився нездійсненим.

Як слушно зазначає Д.Наливайко, появу поезії Целана "неможливо уявити без французького сюрреалізму", одним із найяскравіших експонентів якого був Поль Елюар. Захоплення Целана його творчістю ще в Бухаресті вилилося у спроби перекладу віршів зі збірки "Capitale de la Doulеur" ("Столиця болю", 1926). Проте Целан жваво цікавився творчістю Елюара і в Парижі, а після його смерті в листопаді 1952 р. присвятив йому поетичний реквієм "In memoriam Paul Eluard", що містить у собі не тільки пластичний елюарівський образ, але й актуальну політичну полеміку навколо справи чеського поета Завіса Каландри, засудженого сталіністським судом у Празі.

Не менше імпонувала Целанові також творчість Рене Шара. Вже 1955 р. він опублікував свій переклад афористичного циклу Шара "А la santй du serpent" ("За здоров’я змії", 1947). Обрана французьким поетом форма нагадувала йому власні сюрреалістичні спроби афористичного характеру, втілені свого часу в циклі "Gegenlicht" (1949), – обидва твори досить близькі як за типом образності, так і за стилістикою. Згодом з’являється переклад "ліричного епосу Руху Опору" – щоденникових нотаток Р.Шара "Feuillets d’Hypnos" ("Листки Гіпноса", 1943/44), які привабили його насамперед антифашистським пафосом, а також афористичного циклу "А une sйrйnitй crispйe" ("Одній нечемній ясності", 1951). Нерідко Целан вносить в ці переклади свої акценти, вдаючись до інтерпретації першотвору. Проте найважливішим свідченням інтертекстуального діалогу з французьким поетом можна вважати целанівський вірш "Argumentum e silentio", присвячений Р.Шару. Смисловим та образним стержнем цього вірша є мотив ночі зі всіма його конкретно-історичними та символічними імплікаціями, включаючи суспільно-політичний аспект.

Зовсім інший тип сучасного поета репрезентував у французькій літературі Анрі Мішо, який завжди стояв осторонь від суспільно-політичного життя й літературних течій свого часу. З окремими творами Мішо Целан познайомився ще в Бухаресті, проте їх особисте зближення відноситься до початку 60-х років, коли Целан готував тритомне зібрання його творів для німецького видавництва "Fischer Verlag", яке, однак, не вдалося реалізувати повністю. Целан ставив Мішо поряд з Кафкою, а в його особистій бібліотеці налічувалося понад 50 книг цього автора. Величезний інтерес Целана до творчості Мішо ґрунтувався передусім на спільності деяких естетичних постулатів, які він розділяв з французьким поетом. Це протест проти корумпованої мови й удаваної гармонії, яка асоціювалася для них зі штучністю, обурення прагматичним укладом західного суспільства, критеріями його часто примарних цінностей. В 1966 р., до 65-річчя Мішо, був опублікований (в оригіналі й французькому перекладі Ж.-К.Шнайдера) присвячений А.Мішо вірш Целана "Die entzweite Denkmusik". Це одна з вельми герметичних поезій Целана, що викликано не в останню чергу характером творчості її адресата.

Проте найбезпосереднішим виявом зв’язку Целана з живим літературним процесом Франції стала його участь у виданні літературного журналу "L’Йphйmиre", заснованого в 1966 р. групою французьких письменників на чолі з другом Целана Андре дю Буше. До редколегії журналу входили також Ів Бонфуа, Луї-Рене Форет, Ґаетан Пікон, Мішель Леріс. Упродовж 1968-1970 рр. ім’я Целана фігурувало серед членів редакційної колегії, до якої згодом долучився також інший близький друг Целана, поет Жак Дюпен. В цьому колі французьких літераторів, з якими Целан мав тісні дружні стосунки, починається нова фаза його продуктивного діалогу з французькою культурою. Ідейно-естетична платформа видання сформульована в наступних основоположних тезах: існує специфічне наближення до дійсності, засобом якого може бути винятково поетичний твір; мета часопису полягає в тому, щоб створити простір, де ці зусилля зможуть бути реалізовані, тому "L’Йphйmиre" завжди вітатиме витвори літератури й мистецтва, народжені під знаком абсолюту; "ефемерне" – це те, що насправді залишається, тоді як зримі форми відразу стираються і зникають. Візуальним символом журналу стала жіноча фігура з неясними, розмитими контурами, створена художником А.Джакометті. За час існування журналу (1966-1972 рр.) вийшло в світ двадцять чисел. Однак 13-те число журналу виявилося останнім, здійсненим за участю Целана. Своїми публікаціями творів Целана часопис "L’Йphйmиre", по суті, вперше відкрив німецькомовного поета французькому читачеві. Вміщені на сторінках журналу переклади, здійснені друзями Целана А. дю Буше, Ж.Девом і Ж.-П.Бюрґаром, заклали основу для першого книжкового видання його творів французькою мовою, яке з’явилося в березні 1971 р. під назвою "Strette" у видавництві "Mercure de France". Книга включала в себе не тільки вибрані поезії, але й промову "Меридіан" та взірець Целанової прози – "Gesprдch im Gebirg". Участь Целана у виданні часопису "L’Йphйmиre" зблизила його з колом сучасних йому французьких письменників і сприяла ранній рецепції його творчості в країні, яка стала для нього другою вітчизною.

У четвертому підрозділі „Целан і російська література” підкреслюється, що зв’язки Целана зі слов’янським світом мали концептуальний характер і були немовби проекцією великої екзистенційної утопії. На тлі вражаючих соціальних контрастів, людського відчуження, негативних сторін технічного прогресу тощо слов’янський Схід зі своїм консервативним укладом життя й патріархальними звичаями, а відтак і радикальними ідеями, породженими революційною епохою, виглядав значно привабливішим, що було зумовлено також культурними чинниками, серед яких насамперед варто назвати духовний і моральний потенціал російської літератури. Процес її засвоєння Целаном можна умовно поділити на три етапи: чернівецький, бухарестський та паризький. Після приєднання влітку 1940 р. Північної Буковини до СРСР Целан швидко опанував російську мову, чому неабияк сприяло його знання спорідненої української. До цього періоду відносяться перші спроби перекладів російської поезії (Брюсов, Єсенін). З переїздом до Бухареста починається другий етап активного засвоєння Целаном російської літератури, пов’язаний головним чином з його редакторською діяльністю у видавництві "Cartea rusг" ("Російська книга"). Проте справжня зустріч Целана з російською літературою, позбавлена факторів зовнішнього примусу й продиктована винятково сердечною схильністю, відбулася вже в Парижі. Цей третій етап наближення до російської літератури характеризується як найвищими здобутками у перекладацькій сфері, так і переконливими інтертекстуальними зв’язками з творчістю багатьох російських авторів. Насамперед тут ідеться про поетів, які, за висловом Р.Якобсона, були "розтрачені своїм поколінням" (В.Хлєбников, С.Єсєнін, В.Маяковський, О.Мандельштам, М.Цвєтаєва). Аналіз безпосередніх контактів з творчістю російських авторів дозволяє не тільки увиразнити види й форми продуктивного діалогу, але й з’ясувати критерії відбору, точки зближення чи відштовхування і виявити функціональну роль інтертекстуальних феноменів на рецептивному зрізі міжлітературних взаємовідносин.

Переклад поеми Олександра Блока "Дванадцять" був першим значним перекладом російського автора, здійсненим Целаном на третьому, паризькому, етапі його наближення до російської літератури. Він вийшов у 1958 р. у видавництві "Fischer Verlag" з невеличкою нотаткою перекладача, в якій стисло окреслено значення цієї поеми як лебединої пісні поета. Вкоріненість поеми Блока в живому вируванні революційних подій, її пам’ять про "дати", які, на думку Целана, вкарбовані в кожен поетичний твір, роблять її вельми далекою від уявлень про "чисту поезію". Тому вибір Целаном цього твору для перекладу не був спонтанним – його цікавила проблематика революції, амбівалентність підходу Блока до неї. Варто підкреслити розмаїття німецького сленґу, яким Целан передає блоківські просторіччя, а також інші вдалі знахідки й рішення. Характерним для целанівського перекладу був метод "опрацювання домінант", який постійно варіювався у відповідності зі стилістикою першотвору (образ, соціо- чи ідіолект, структура, напр., структура частушки в п’ятій главі). Все це необхідно враховувати при аналізі змін, внесених перекладачем. Серед них дослідники називають тенденцію до абстрагування, редукцію блоківської поліфонії, модифікацію актуально-історичних контекстів ("керенки" – "Rubelchen", "шоколад Миньон" – "Bonbons", "Святая Русь" – "Mutter RuЯland"), посилення катастрофічного, дисонансного аспекту революції тощо. Однак ідеться тут не про "свавілля" перекладача, а радше про діалог двох поетів. Целан мовби "дописує" оригінал, причому в напрямку, вказаному самим автором.

Ключовою фігурою у процесі рецепції Целаном російської поезії т.зв. "Срібної доби" справедливо вважається один із співзасновників та активних учасників акмеїстського руху Осип Мандельштам. Значення цього поета для творчості Целана, яке дослідники називають "фундаментальним", важко переоцінити. Мандальштам справив вирішальний вплив на всі сфери літературної діяльності Целана, за рівнем самоусвідомленої спорідненості, за глибиною й багатогранністю інтертекстуальних зв’язків цей вплив можна порівняти хіба що з кафківським, а сама "вибіркова спорідненість" була всепроникною, охоплюючи різні виміри особистісного й суспільного буття. Целан був першовідкривачем творчості Мандельштама у німецькомовному просторі, свої переклади його поезій він вважав для себе справою не менш важливою, ніж власні вірші. У творчості Мандельштама його вражали передусім суголосність своєму часові й прагнення граничної правди при його ословленні, котрі збігалися з постулатами його власної поетики. Існує чимало біографічних та естетичних подібностей поміж обома ліриками, до яких належать їхнє амбівалентне єврейство, мовна й культурна вкоріненість у відповідних культурних просторах, приклади політичного й літературного переслідування – аж до розгнузданих звинувачень у плагіаті тощо. Ще більше спільних рис спостерігається у власне художній сфері, скажімо в арсеналі їхніх лейтмотивів та символів, де домінують такі образні поняття, як вода, час, ніч, камінь, троянда, тінь, спільні поетичні уявлення (поезія як пляшкова пошта й форма діалогу, зустрічі крізь час, значення імені, концепція порятунку через мову, роль юдейської та соціалістичної традиції), а також дивовижні паралелі в розгортанні людської і творчої долі („брат Осип”). Целан розглядав Мандельштама як свого поетичного соратника, прагнув реконструювати його біографію до найменших подробиць, листувався з його вдовою, присвятив йому два есеїстичні тексти ("Notiz", "Die Dichtung Ossip Mandelstamms") і одну зі своїх найважливіших збірок "Die Niemandsrose", в якій містяться численні ремінісценції й інтертекстуальні зв’язки з російським поетом ("Eine Gauner- und Ganovenweise", "Mandorla", "Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle", "Alles ist anders"). Із Целанових висловлювань, листів, нотаток випливає, що в Мандельштамі він убачав ідентифікаційну постать і своє друге "ego".

Третім із російських поетів, творчість якого стала важливою віхою в наближенні Целана до східнослов’янського духовного простору, був Сергій Єсєнін. Процес рецепції його ліричної спадщини можна умовно поділити на два етапи. Перший з них відноситься ще до чернівецького періоду і знаменує собою сублімативне явище, пов’язане з оволодінням російською мовою (переклади віршів з циклу "Персидские мотивы"). Новий сплеск зацікавлення поезією Єсєніна зумовлений повторним відкриттям російської літератури, яке припадає на кінець 50-х рр. Протягом 1958-60 рр. низка целанівських перекладів Єсєніна з’являється в різних журналах й антологіях, в 1961 р. вони виходять окремою книгою у видавництві "Fischer Verlag". Очевидно, Целан добре усвідомлював різницю між горизонтами філософського мислення й культурним арсеналом таких поетів, як Мандельштам і Єсенін. Попри всю амбівалентність свого ставлення до Єсєніна, він прекрасно розумів його значення в історії розвитку російської лірики і не розділяв популярної концепції його образу як сповненого меланхолійного смутку селянського поета, звертаючи увагу на революційно-утопічні імплікації його віршів ("Инония", "Баллада о двадцати шести"). Еволюцію перекладацьких підходів Целана найкраще можна проілюструвати на прикладі єсєнінського вірша "В Хоросане есть такие двери" (цикл "Персидские мотивы"), який був перекладений поетом двічі – на початку 40-х рр. у Чернівцях і наприкінці 50-х рр. у Парижі. В пізнішому перекладі Целан намагається наблизити Єсєніна до своїх власних поетичних стратегій, "актуалізувати" його. Це добре помітно також в його незавершеному перекладі поеми Єсєніна "Черный человек", де наявні ознаки ідентифікації перекладача з автором поеми.

Ще одним російським автором, який привернув до себе увагу Целана наприкінці 50-х років і відтоді постійно тримав його у своєму полоні, був один із засновників і найвидатніший представник російського футуризму Велимир Хлєбников. Саме інновативні поетичні осяяння Хлєбникова, насамперед його безприкладні словотворчі ідеї, забезпечили йому в історії російської лірики славу неперевершеного мовного генія, який яскраво продемонстрував у своїх віршах безмежні потенційні можливості мови як живого організму й моделюючої системи. Сьогодні відомі целанівські переклади шести поетичних творів Хлєбникова, проте його значення для німецького поета виходить далеко за межі суто перекладацького інтересу. Основний творчий імпульс, який Целан одержав від Хлєбникова, полягав в ідеї мовної утопії, тому прийоми словесних трансформацій у них часто були схожими, хоча Хлєбникова цікавили насамперед граничні можливості словотворення, а Целан намагався реалізувати за допомогою цих прийомів нові, відсутні до нього в німецькій мові значення або ж потрібні йому відтінки значень (напр., "Herzbuckelweg", "aschenbildwahr"). За висловом В.Маяковського, Хлєбников створив цілу "періодичну систему слова". Її елементи, нерідко під впливом східнослов’янських мов, витворює в дусі мовної утопії Хлєбникова й Целан ("die Tцdin", "Ьberabend", "Mittnacht"). Проте він ніколи не намагався створити щось подібне до "самоцінного" слова Хлєбникова, а використовував словесні декомпозиції переважно з риторичною метою. Інакше кажучи, підхід Хлєбникова до мови був феноменальним, він видозмінював і структурував її як систему, в той час як Целана цікавили передовсім креативні можливості в межах її внутрішніх ресурсів.

Значення для Целана Марини Цвєтаєвої може видатися, перший погляд, доволі маргінальним, проте насправді воно виходить далеко за рамки експліцитно виражених зв’язків і ґрунтується на кореспондуванні поетичних ідей та мотивів, на типологічних сходженнях структур художнього мислення. Центральну тему, яка єднає їх, можна означити, як "поезія у вигнанні". Похідною від неї є також тема ізоляції та прагнення подолати її безгоміння. Окрім цих основоположних паралелей, існують ще й інші тематичні, структурні та стилістичні особливості – акцентуація імен і дат, поліфонічне розгортання поетичного тексту, орієнтація на діалог, еліптичне мовлення тощо. Відомо, що Целан активно цікавився творчістю Цвєтаєвої, читав її твори багатьма мовами і мав серйозні наміри стосовно перекладу її поезії. На такому фактологічному тлі чіткіше проступає специфіка інтертекстуального діалогу з російською поетесою, який був значно ширшим і глибшим, ніж його конкретне текстуальне втілення в інспірованому альманахом "Тарусские страницы" вірші "Und mit dem Buch aus Tarussa" з його епіграфом „Все поэты жиды”. Цей вірш про долю поета-вигнанця, про гіркоту чужини, про мости, що єднають культури, про поетичне ремесло й тяжіння на Схід з дещо видозміненою цвєтаєвською цитатою, запозиченою з її "Поэмы конца", ототожнює статус поетів з відторгнутими суспільством паріями, вдаючись до обтяженого в Росії сумним досвідом "меж осілості" та єврейських погромів чорносотенного слова "жиды". Дискримінаційність цього слова з усіма його образливими конотаціями можна збагнути лише крізь призму складної історії російсько-єврейських відносин, тому Целан залишає свій епіграф без перекладу. Зухвалий тон "Поэмы конца" – особливо тої частини твору, на яку покликається Целан, – характерний і для його вірша "Hinausgekrцnt". Сам заголовок містить алюзію на рядок Цвєтаєвої, з якого починається ця частина поеми: "За городом! Понимаешь? За! / Вне!" Тут також ідеться про ґетто й вигнання, про ізоляцію й дискримінацію, символом яких є заключне слово "Babel" (Вавилон). Чимало спільного демонструє також структура поетичної мови обох поетів – як у ритмічних синкопах, так і в акцентуванні фрази, її семантичній наповненості.

На трагічному тлі покоління „розтрачених” поетів творчість Євгенія Євтушенка виділяється як якісно новий етап художнього освоєння світу. Представник генерації "шістдесятників", Євтушенко вніс у радянську поезію вільну від страху громадянську позицію. Одним із Євтушенкових творів, витриманих у такому ключі, став опублікований 19 вересня 1961 р. в московській "Литературной газете" вірш "Бабий Яр". За цією газетною публікацією Целан здійснив невдовзі свій німецький переклад. Тема Голокосту, втілена тут російським поетом, належала до магістральних тем його власної творчості, починаючи з "Фуґи смерті". Вірш Євтушенка вразив Целана передусім тим, що його ліричний герой, будучи росіянином, прибирає собі нову ідентичність, ототожнює себе з євреєм, щоб у такий спосіб стати на захист гнаних і упосліджених. При цьому іронічні й саркастичні інтонації Євтушенка в перекладі Целана ще більше підсилюються. Твір Євтушенка дає Целанові змогу висловити свій власний гнів і своє обурення антисемітськими настроями у повоєнному європейському суспільстві, а солідарність молодого автора з жертвами ідеології та практики антисемітизму символічно долучила його до улюблених Целаном російських поетів пореволюційної доби.

П’ятий підрозділ „Єврейський контекст” досліджує види й форми біографічних, ментальних та інтертекстуальних зв’язків Целана з єврейськими духовними традиціями як один із найсуттєвіших складників його творчості, тісно пов’язаний з пошуками національно-культурної ідентичності. Водночас він є найсуперечливішим і найболіснішим компонентом його поезії як з огляду на страхітливий досвід Голокосту, так і на трагізм особистої долі поета. Єврейський контекст став у творчості Целана магістральною екзистенційною домінантою його поезії, позаяк він не тільки окреслює проблемне поле поетових віршів, але й повсякчас утворює їхнє іманентне ідейне ядро. По суті, моделювання і відтворення важливих параметрів єврейського духовного простору є чи не єдиним надзавданням цієї лірики, її перманентною мета-ідеєю, яка присутня на рівні теми, образності, жанрових особливостей, змісту, а нерідко й структурної організації поетичного тексту.

Ця тенденція характеризує вже деякі з ранніх віршів Целана, проте з особливою інтенсивністю вона проявилася в 60-ті рр., починаючи зі збірки "Die Niemandsrose" (1963). Безперечно, що притомність єврейського елементу в творчості Целана зумовлена насамперед біографічно: поет був вихідцем з єврейської родини, отож уже з дитинства на нього діяли історичні, фольклорні, конфесійні чинники єврейства. Прикладом ранньої рецепції релігійної та культурної спадщини єврейства є вірш "An den Wasse Babels" (у більш ранній версії – "Chanson juive"), що являє собою сміливу парафразу 137-го псалма. Пошук єврейської ідентичності в контексті біблійних асоціацій визначає собою також низку інших віршів молодого Целана, зокрема "Zдhle die Mandeln" (зб. "Mohn und Gedдchtis"). Вже ці ранні поезії можуть правити за парадигму Целанової рецепції біблійних мотивів: поет прокладає шлях до єврейського віровчення через травматичне переживання Голокосту й немовби сперечається із Всевишнім, що допустив винищення „богообраного” народу. Характерним у цьому відношенні є вірш "Tenebrae" з книги "Sprachgitter", що належить до "найпристрасніших поезій, у яких автор сперечається з Ягве" (Ж.Фірґес).

Богоборчі мотиви активізуються в книзі Целана "Die Niemandsrose". Психічна криза 1960 р., пов’язана з "аферою Клер Ґолль", надзвичайно загострила сприйняття Целаном свого єврейства, спонукала його до глибшого вивчення праць єврейських мислителів. Своєрідним камертоном, що визначає осягнення єврейської проблематики на даному етапі, став полемічний вірш "Psalm", заголовок якого визначає також його жанрову природу. Однак тут правильніше було б говорити про своєрідний "анти-псалом". Ліричне "ми" вірша вже не має жодних ілюзій стосовно того, що буття завершене, другого творіння не буде. За словом „Niemand“ стоїть Бог єврейської містики, який у своїй непізнаваності тотожний поняттю "Ніхто", що відповідає містичній концепції осягнення Бога як "великої порожнечі". Проте й славить його вже не традиційна єврейська релігійна громада, а так само незрима, неіснуюча спільнота, що охарактеризована поняттям "ein Nichts" ("Ніщо"). Цим поняттям містично охоплено жертви Голокосту. "Між "Ніхто" й "Ніщо" існує, з одного боку, давня кореляція "творець-творіння", як між Богом і людьми, проте водночас їхня онтологічна відмінність зникає. Обидві сутності, "Ніхто" й "Ніщо", творіння і творець, уподібнені у своїй нікчемності.

У період створення збірки "Die Niemandsrose" Целан, як засвідчує Й.Шульце, з головою поринув у вивчення єврейської містики. Його увагу привертає основне джерело містичних уявлень євреїв – Кабала (гебр. передання, традиція), звідки він запозичує основні символи й міфологічні парадиґми, які потім сміливо трансформує у своїх поезіях, серед них такі поняття, як Зімзум (прапростір, концентрація божественної сутності), Ен-Соф (прапочаток, нескінченність Бога), Сефірот (десять посудин, себто десять проявлень Бога в земному світі у вигляді перевернутого дерева, що росте зверху донизу), Шерібат гакелім (тріскання посудин та еманація божественного сяйва), Кідуш гашем (освячення Божого імені), Шехіна (наречена Бога, цариця, жіночий первень його божественної сутності), Тіккун (визволення божественних іскор), Зіннорот (таємні канали Сефірот), Зів (неземне сяйво) тощо. При цьому поет не ставив собі за мету осягати у своїх віршах суто релігійний зміст цих понять, його вабило передусім „парадоксальне мислення” кабалістів і містиків. Чимало кабалістичних понять були відомі йому вже з праць М.Бубера, якими він захоплювався в юності. Однак з часом хасидські оповідки Бубера з їх барвистими й дотепними притчами вже перестали задовольняти його, він шукав філософічніших моделей, які відкрив у працях з єврейської містики Ґершома Шолема.

Шолемівську інтерпретацію Кабали Целан сприймав як містичне передбачення Голокосту, в якому Шехіна віддаляється від людей у "горішній світ". Містичні уявлення Кабали, почерпнуті з книг Шолема, лежать в основі вірша "Mandorla". Винесене в заголовок італійське слово є мистецтвознавчим терміном, яким позначають овальний ореол, що оточує фігури Христа чи Богородиці. На етимологічному рівні слово "Mandorla" споріднене з німецьким "Mandel" (мигдаль), яке, в свою чергу, викликає асоціації з біблійним деревом, левантійським оком, російським поетом О.Мандальштамом. Проте в осерді мандорли Целанового вірша стоїть "Ніщо" ("das Nichts"), яке в містичному тлумаченні Кабали є субститутом юдейського Бога, його містичною постаттю. Ці парадоксальні уявлення кабалістів мають свої паралелі не тільки в єврейській, але й німецькій середньовічній містиці (Майстер Екгарт) і пов’язані зі спадщиною т.зв. апофатичної, або негативної, теології. Торкаючись релігійно-побутової сфери юдаїзму, поет прагне відтінити інші, масштабніші й трагічніші речі, як, наприклад, у вірші "Hьttenfenster", в якому крізь призму єврейської обрядності просвічують онтологічні проблеми (трагедія Голокосту) й розкривається кабалістична символіка гебрайських літер, які, крім фонетичних, наснажені ще й цифровими та семантичними значеннями. Так, наприклад, літера Бет має значення другого імені Бога ("Бахоур"), юності, числа два, херувимів, матері, дому тощо. Тільки після їхнього розкодування можна повністю збагнути рядки, які є утопічною візією єврейського шабату: "Beth, – das ist / das Haus, wo der Tisch steht".

Містичні мотиви й образи, навіяні Целанові працями Ґ.Шолема та інших єврейських філософів (М.Зусман), нерідко визначають собою ідейний зміст багатьох Целанових віршів. Показовою в цьому відношенні можна вважати також збірку "Fadensonnen" (1968). Запозичені Целаном у Ґ.Шолема мотиви й цитати є в ній ідейно-світоглядним та релігійно-містичним стрижнем багатьох поезій. Особливо цікаві з цього погляду декілька віршів четвертого циклу збірки, насамперед "Aus Engelsmaterie", "Die freigeblasene Leuchtsaat", "Nah, im Aortenbogen", які переконливо свідчать, що без знання інтертекстуального першоджерела – кабалістичних студій Шолема, якими Целан інтенсивно займався – жодна інтерпретація, якою б ерудованою та винахідливою вона не була, виявиться неспроможною.

У Висновках підкреслюється, що творчість Пауля Целана, в основі якої лежить концепція перманентного поетичного діалогу з феноменами світової культури, являє собою неймовірно густе плетиво зв’язків і кореспонденцій як з художніми світами окремих авторів, так і з міфологічними, філософськими та літературними системами різних епох. Інтертекстуальність – один з центральних параметрів, який визначає її субстанційну природу. Поет постійно жив у глобальному просторі світової культури, перебуваючи з ним у своєрідному осмотичному зв’язку. Моделювання "паралельного світу" з фрагментів і скалок духовного буття людства здійснювалося шляхом інтертекстуального згущення поетичної мови ("коаґуляція"), ущільнення її образної структури ("інтертекстуальна інфільтрація"). Основними формами запозичень були цитата, епіграф, ремінісценція, парафраза, алюзія, стилізація, пастіш тощо, які Целан узагальнено називав "датами". Як і російський поет О.Мандельштам, Целан був переконаний в тому, що "немає лірики без діалогу". Свої поетологічні інтенції, виснувані з рецепції ідей Ґ.Бюхнера, М.Бубера й прихованої полеміки з естетичними поглядами С.Малларме та Ґ.Бенна, поет висловив у кількох есеїстичних текстах, насамперед у Бременській та Бюхнерівській промовах. Їх лейтмотивами стали постулати про діалогічну сутність поезії, що знайшли своє образне втілення у містких метафорах "пляшкової пошти" та "меридіану".

Найтіснішу спорідненість Целан відчував з німецькою літературою, "всупереч усьому". Його поезія демонструє зв’язки з творчістю поетів німецького бароко, з романтичною та модерністською традицією. Переконливі інтертекстуальні контакти простежуються з поезією Гельдерліна, яка вабила його своїм візіонерським характером, герметичністю вислову, новаторською асоціативною технікою. У Тракля Целан запозичив елементи міфопоетичної системи та специфічну Траклеву "метафізику барв", передусім багатство його кольорових епітетів. Близькість до Рільке помітна в орієнтації на його тематику та стилістику, в глибокому осмисленні рільківських філософських, естетичних та поетологічних аспектів. Надзвичайно близьким у біографічному й психологічному сенсі був для Целана Ф.Кафка, присутність якого відчувається у сновидчій атмосфері, латентній іронії та „чорному” гуморі, в зображенні екзистенційного страху й ототожненні з ним своєї власної долі.

Інтенсивні контакти характеризують творчість Целана в інтеркультурному аспекті. Вже з дитинства, проведеного в багатонаціональній атмосфері рідного міста, поет був тісно пов’язаний з романським, германським, слов’янським та єврейським духовними світами. Згодом йому довелося жити в різних культурних ареалах, досконало пізнати їхні мови, традиції, звичаї. Інтеркультурний дискурс був для нього формою діалогу з іншим, який реалізовувався через особисті й творчі стосунки, "вибіркову спорідненість", цитатні запозичення, парафрази й передусім переклади. У процесі своєї перекладацької діяльності Целан виробив принципи й підходи до перекладацького мистецтва, які передбачали якомога адекватніше відтворення оригіналу через його актуалізацію, себто акцентування моментів, суголосних з ідеями, думками й настроями своїх сучасників.

Помітну роль на ранніх етапах поетичного становлення Целана відіграла румунська культура, з якою він був тісно пов’язаний через інституалізацію форм політичного й духовного життя в Чернівцях (румуномовні освіта, преса, театр тощо), а в бухарестський період – через контакти з румунськими літераторами (А.Філіппіде, Л.Блаґа, Т.Арґезі, М.Бануш, Й.Карайон, Н.Кассіан, П.Соломон, румунські сюрреалісти), зв’язки з румунським фольклором (дойна, заклинальні пісні) і, нарешті, через власні румуномовні твори (переклади, вірші, лірична проза).

Ще інтенсивнішими були Целанові контакти з французькою культурою. Поет провів у Франції половину свого життя, він знав і любив цю країну, вважався одним із найвідоміших перекладачів і популяризаторів французьких авторів у німецькому культурному просторі. Його лірика демонструє тісні інтертекстуальні взаємозв’язки, нерідко полемічного характеру, з творчістю багатьох французьких поетів. Так, наприклад, з Бодлером він розділяє дискурс модернізму як артикуляцію „шокового ефекту”, „абсолютну” поезію Малларме заперечує, виходячи з його ставлення до дійсності („Keine Sandkunst mehr“), поетичні мотиви Верлена кардинально трансформує у їхню протилежність („Huhediblu“), з Рембо полемізує своїм перекладом поеми „П’яний корабель” тощо. Такими ж радикальними методами позначений діалог Целана з творчістю Поля Валері (переклад „Юної парки”), Гійома Аполлінера (мотив Шіндерганнеса), Поля Елюара („In memoriam Paul Eluard“), Рене Шара („Argumentum e Silentio“), Анрі Мішо („Die entzweite Denkmusik“). Починаючи з 60-их рр., Целан брав активну участь у французькому літературному процесі, зокрема як член редколегії журналу „L’Йphйmиre“, де він зблизився з такими французькими поетами, як Андре дю Буше, Жак Дюпен, Жан Дев тощо.

Упродовж усього життя Целан жваво цікавився російською літературою. Її рецепцію можна поділити на три періоди – чернівецький, бухарестський і паризький. Вже ранні німецькі (Єсєнін, Брюсов) та румунські (Лєрмонтов, Чехов) інтерпретації творів російських авторів вражали високим рівнем перекладацької майстерності. В період „афери Клер Ґолль” Целан немовби наново відкриває для себе російську поезію революційної доби (Блок, Єсєнін, Хлєбников, Мандельштам, Цвєтаєва) як щось інтимне й рідне. В житті і творчості О.Мандельштама він побачив типологічну паралель до своєї власної долі, з часом російський поет стає для нього ідентифікаційною фігурою. Целан присвятив Мандельштамові свою збірку „Die Niemandsrose“, в ряді віршів він вдається до варіацій його імені та поетичних топосів. Із представників молодшого покоління російських поетів увагу Целана привертає насамперед Є.Євтушенко, „Бабий яр“ якого він блискуче переклав.

Надзвичайно важливим чинником, що суттєво вплинув на творчість Целана, був також єврейський елемент, присутність якого зумовлюється походженням і вихованням поета, його пошуками національної ідентичності. Хоча єврейські звичаї та ритуали були знані йому з дитинства, усвідомлення глибинного зв’язку з духовними традиціями єврейства приходить лише після трагічного досвіду Голокосту, який схиляє поета до роздумів над єврейською долею крізь призму онтологічних та містичних вимірів. Особливої ваги набуває ця проблематика у збірці „Die Niemandsrose“, де містичні тенденції єврейської релігії втілені як художні парадигми єврейського буття, що тісно кореспондують з філософськими ідеями М.Бубера та кабалістичними експлікаціями Ґ.Шолема. Постулати хасидизму про всеприсутність Бога поступово змінюються уявленнями про його тотальну відсутність („Tenebrae“, „Psalm“) або ж візіями його містичних перевтілень.

Виняткова чутливість Целана до художніх феноменів німецької та світової літератури, його відкритість до діалогу, здатність поета вбирати в себе імпульси й флюїди чужих культур забезпечили його творчості амплітуду інтертекстуальних та інтеркультурних зв’язків, яка за своїм розмахом не має собі рівних у європейській ліриці 20 ст.