| summary: | У вступі окреслено проблематику дисертаційної роботи, визначено рівень дослідженості творчості Річарда Бротігана, надано обгрунтування актуальності теми, окреслено мету, завдання та об’єкт дослідження, розкрито його наукову новизну, методологію й практичне значення.
У першому розділі “Літературна панорама 1960-1970-х рр. і творчість Річарда Бротігана”, який складається з двох підрозділів, представлено культурно-історичну панораму США 1960-1970-х рр.
У підрозділі 1.1. “Від бітництва до постмодернізму” охарактеризовано основні напрями, зокрема, акцентовано на літературі бітництва, феномені контркультури. Витворення й перетворення тогочасної реальності, культурної, зокрема, літературної, визначається мозаїчністю, фрагментарністю. Проте на тлі різнорідних нашарувань, пластів проступають елементи культурно-історичної тяглості, континуальності, де можуть виявлятися численні точки дотику індивідума з сучасністю, і далі ширше – з історією, традицією. Плюралізм, множинність, релятивізм, характерні для постмодерністської ментальності, що формувалася у 1960-1970-х рр., неодривні від естетики гри й сміху, орієнтували на інтерпретаційну варіативність, багаторівневий текст, колаж, пастиш, гібридизацію, подвійне кодування, відкритість конструкції, співавторство читача. Широка експлуатація театральних принципів та новий етап розвитку візульного мистецтва, які окреслювали “креативні шістдесяті”, актуалізували, зокрема, такі аспекти, як театральність і тілесність. Все це слугувало атмосферою, підгрунтям творчості Бротігана, фундаментом його світовідчуття і поетики.
Підрозділ 1.2. “Книгозбірня Річарда Бротігана”. Творчий доробок Бротігана складає поетично-прозовий корпус, що представляє своєрідний літературний онтогенез митця. Щоб навчитися укладати слова в речення, він звертається до поезії. У “творчій шухлядці” Бротігана є дев’ять поетичних збірок, але його ім’я стає широко відомим тільки після виходу роману “Ловля форелі в Америці” (1967), який обертається довкола мотиву риболовлі й подорожі. Одну площину роману представляє подорож заміськими районами Америки, а іншу – подорож внутрішнім світом героя-наратора. Втім, чіткої межі між двома світами не існує. Їхнє сплетіння утворює романний строкатий “меланж”: реальність і вигадка “вростють” одне в одне, витворюючи химерні “візерунки”. Одночасно з фактуальним сюжетом розгортається інший, уявний, той, що складається у голові наратора. “Риболовецька одіссея” переривається фрагментарними спогадами та історіями, що складаються в мозаїку життя.
Письменник називає “Ловлею форелі в Америці” романну книгу, детально описуючи її обкладинку, “Ловлею форелі в Америці” звати одного з “героїв”, цим їм’ям підписано і листи, фрагменти яких вкраплено в художнє полотно, “Ловля форелі в Америці” – це також назва дешевого готелю, це і фраза, яку шестикласники-бешкетники виписують на спинах першокласників, “Ловля форелі в Америці”, зрештою, це просто ловля риби на вудочку. Полісемантика заявлена вже в перших трьох фрагментах, і вона дає поштовх до розгалужень та накладань. Роман “зваблює” алогізмом і абсурдом; лінії заломлюються та обриваються щойно з’являється натяк на їхню чіткість і послідовність. Наративний хаос твориться чималою мірою довільною грою чи-то зі словом, чи-то з образом, чи-то з книгою взагалі. “Традиційний” сюжет майже відсутній. Це одна з особливостей бротіганівського стилю, яка оформилася вже в першому романі і яка реалізовувалася в подальших творах. Чіткі обриси розмиті хаотичними, принаймні на перший погляд, спогадами, роздумами, враженнями, фантазіями. Нагромаджене безглуздя ніби прокладає місток до назви роману, налаштовуючи на літературно-художню “ловлю”.
У прозовому доробку Бротігана – одинадцять романів і один збірник оповідань “Помста галявини” (“Revenge of the Lawn”), 1971. Закладена в романі “Ловля форелі в Америці” компонента художнього пошуку і креативної гри властива для всієї творчості письменника. У такому аспекті знаковими були, зокрема, “У кавуновому цукрі” (1968) та “Аборт: історичний романтичний роман 1966 року” (1971), які демонструють відкритість комбінування.
У романі “У кавуновому цукрі” Бротіган фантазує й вигадує, концентруючи події у вигаданому локусі Смертьідея. Наратор ніби програє внутрішнє життя, де один вимір виявляється континуумом для речей, які раціоналістичний дикурс організує в опозиції. Це майже казкове місце є своєрідною пограничною територією між “здоровим глуздом” і “божевіллям”, вигадкою і реальністю. В розрідженому часовому континуумі у фокус уваги потрапляє вітальна амбівалентність природи індивіда та його самоцінність. Подібну тематику продовжено і в наступному романі “Аборт: історичний романтичний роман 1966 року”, де прикметною рисою стає одна з вдалих художніх знахідок письменника – бібліотека-притулок.
Дія майже всіх романів письменника відбувається в Америці і з американцями. Іноді це впізнаваний конкретний локус (скажімо, Біг Сур), проте, часто в романах представлена топографічно невизначена, але американська за ландшафтом і атмосферою територія, відчутно трансформована авторською уявою. Американцями здебільшого є і персонажі Бротігана, чий статус близький до бітницької моделі героя-аутсайдера в суспільному просторі країни, маргінальна щодо її функціонуючих інститутів, внутрішньо бунтівна, з вразливою поетичною натурою. Герой письменника зосереджений, в першу чергу, на власному внутрішньому світі, який стає одним із головних просторів у творчості Бротігана, відтак, акцентується його алієнована, ізольована позиція. Відповідно до авторського відчуття реальності та до характеру діючих осіб у творах не розвинена частина авантюрна, а “тілом” сюжету здебільшого слугує примхливий світ внутрішніх асоціацій і візій персонажів-нараторів.
Рання романістика “нашпигована” алогічними й абсурдними комбінаціями образів, символів, топосів – тут формується “код” бротіганівської творчості. В романах, які написані в другій половині 1970-х рр., таку екзотичність і оригінальність можна вже потрактовувати як невід’ємну складову.
Письменник звертається до реальності як до одного з джерел матеріалу для художніх текстів. Реальні факти перетворюються на “вузли”, де відбувається вивільнення творчої енергії письменника. Пряма, утворена реаліями, втрачає “лінійність” і одномірність: “заломлення” фактів у творчій уяві письменника генерує “закрути”, що створюють романну багатовимірну мозаїку.
Лінії романів можна порівняти зі “струмками” (“струмок” є одним із улюблених художніх образів Бротігана), які досить точно відбивають рухливість, мінливість. Внутрішня флуктація каталізує амальгамну природу художніх текстів, що розраховані на активне використання власної “енциклопедії” імпліцитного читача. Текстові фрагменти перетворюються на своєрідні натяки, навіть загадки, на кшталт тих, якими захоплювалася Дікінсон. На їхній основі вибудовується інший текст, автором якого може стати сам реципієнт. Письменник пропонує “сирий матеріал”, на основі якого можна випробувати індивідуальні комбінаторні можливості уяви.
Проста сюжетика прикметна для всієї прози. Подекуди роман стає плацдармом для програвання неймовірних історій, які часто нагадують анекдоти і комікси. Однак “наївна” оповідь обертається довкола “вічних” питань – життя, смерть, кохання, любов, добро і зло, сутність людини. Примітивність і поверховість створюють, як правило, лише ілюзію простоти і легкості. Життєва фантасмагорія, що витворюється з химерного комбінування простих фрагментів, віддзеркалює наївне, дитяче сприйняття світу, де переплітаються факти і вигадки.
Творча історія Бротігана обривається 1984 року. Загальне тло романів, які були написані за декілька років до самогубства, відтіняють внутрішня спустошеність, виснаженість, розпач, зневіра, які, до речі, за спогадами друзів та доньки Іанти, були майже перманентними ознаками психічного стану Бротігана протягом останніх років життя. Повільний ритм романів задають медитативність, споглядальність, інтроспективність, актуалізуючи мотив самотності. Хоча ці риси визначають усю бротіганівську прозу, в останніх творах вони оформлюють верхні яруси.
Роман “І вітер не відносить геть” монтується переважно зі спогадів наратора про дитинство. Втім, екскурси в минуле перетинаються роздумами вже зрілого чоловіка, якому не під силу розлучитися з дитячим досвідом, з яким, тим паче, пов’язана жахлива трагедія – смерть друга. Перебираючи у пам’яті події, наратор ніби наново їх переживає, наповнюючи життя емоціями та відчуттями. Історія наратора – це своєрідна сповідь людини, яка балансує між життям і смертю. Будучи хлопчиком, наратор бачив і відчував смерть поруч. Він згадує смерть дівчинки, яка жила у сусідньому будинку: у пам’яті закарбувалася невелика труна. Із загибеллю друга обривається дитинство, якого, власне кажучи, не було – була скоріше мрія, ілюзія, яка розсипалася, розчинилася. Смерть виявляється реальністю, альтернативу якій хочеться вигадати. Втім, діалог із реальністю і мрією доводиться вибудовувати, усвідомлюючи власну конечність.
Ліричну атмосферу роману “Нещасна жінка: подорож” створює мотив подорожі, який пронизує багатошаровий твір, що ніби компілюється з невеликих “подорожніх нотаток”. Тут подорож утворює, так би мовити, розгорнуту метафору життя й духу, а на “зримому” рівні можна прочитати ніби-то звичайну історію з життя письменника, який, впорядковуючи думки та спогади про минуле, “творячи порядок з хаосу”, шукає точки дотику з реальністю.
Ексклюзивність романів, яка окреслюється вже в перших творах Бротігана, вибудовується на основі формального експериментаторства, за яким витворюється певний внутрішній смисловий лад. Романи визначаються калейдоскопічною фактурою. Мініатюрні текстові сегменти подекуди нагадують віньєтки, де графічне зображення може бути лише відправною точкою розкодування змісту. Для бротіганівських творів від самого початку характерна наявність підспудних та зримих рівнів, які перетинаються, перетворюючи тексти на лабіринти, розгалужені, поліфонічні сутності.
У другому розділі “Художні параметри творчості Річарда Бротігана”, що складається з п’яти підрозділів, аналізуються етико-естетичні особливості творчості Бротігана.
У підрозділі 2.1. “Річард Бротіган і бітники” поетологічні особливості романів Бротігана аналізуються з точки зору причетності письменника до бітницької етики й естетики.
У співробітництві Бротігана з “розбитим поколінням” в якості важливого, навіть визначального фактора виділяється дух, природа бітництва, де епатажність, анархічність, нонконформізм другим дном мають свободу як один із засадничих концептів американської ментальності, демократичної ідеологеми. Суголосним письменникові виявляється внутрішній лад бітництва, сформований, зокрема, з культу індивідуальності, концепцій self-reliance та self-identity, self-experience, які імплікують “повернення до сутності, до американської традиції”.
Бротіган переграє, перевертає та підміняє оспіваний бітниками топос дороги. Бротіганівським героям важко адаптуватися до дійсності, що перманентно змінюється, а тому їм дискомфортно на автостраді, що асоціюється зі швидкістю, і тому вони зачаровані кавовою плямкою на крилі літака, адже в ній “закодовано” ілюзію стабільності. Невипадково, напевно, одним із улюблених образів Бротігана є озеро/ставок, що інтенсифікує, зокрема, у такому контексті ідею, скоріше, стабільності, впевненості, контрольованості. Тут Бротіган ніби на 180° перевертає “водну” традицію, яка в американській літературі, здебільшого, фіксує плинність, зміну, вічний рух, що формують, зокрема, одну з основ американського способу життя. Проте субверсія усталеного не перериває, а навпаки, продовжує і живить традицію, а її колорит і тональність доповнюють “художню палітру” бротіганівського світу.
Дотичність Бротігана до біт-руху залишається фактом незаперечним, однак, бітництво для нього як художника, зокрема, було одним із етапів у процесі формування і шліфування художнього стилю. У такому контексті доволі знаковим може бути роман “Генерал Конфедерації з Біг Сура”, де певною мірою зафіксовано бітницький досвід письменника.
Своєрідною пружиною роману виявляється глибоке переконання одного з героїв – Лі Меллона, друга наратора, який називає себе Джессі, – у тому, що його прадід Августус Меллон був славетним генералом Конфедеративних Штатів Америки, який брав активну участь у Громадянській війні. Спроби героя довести факт існування генерала Августуса Меллона – це своєрідне намагання знайти фундамент для налагодження зв’язку з життям, реальністю, світом, знайти основу для душевної рівноваги. Епіцентром пошуку гармонії у романі стає легендарний Біг Сур.
У романі письменник художньо переосмислює та обігрує власний досвід спілкування з богемою “розбитих”. На поверхні – відкрита пародія на бітництво та іронія щодо претензійної епатажності поведінки. Водночас, іронія, якою просякнуто твір, дає імпульс роману розгорнутися поза межами етики та естетики “розбитих”. Романні алюзіі, зокрема, на Біблію, інкрустація екскурсів у історичне минуле країни дають можливість побачити бітника не лише в амплуа клоуна, але й у ролі учасника літературного полілогу, який вибудовується навколо питання про сутність людини.
Через наратора роману Джессі Бротіган ніби апробує бітницьку філософію життя. Гра на дуалізмі бітництва – як рух “розбитих”, втомлених і як рух носіїв благодаті – розширює горизонт для творчих інтенцій. У світоглядний корпус письменника інкорпорується бітницька глосса про вивільнення уяви, творчих інтенцій, що можна розглядати як етапи відкриття “власної самості”. Отже, бітник стає лише однією з ролей, масок віртуального театру Бротігана. Чіткість категоріальних градацій зникає – однозначність змінюється множинністю з іманентною свободою вибору. В інтерпретації Бротігана амбівалентність активує принцип “і-і”, а відтак, сам акт вибору породжує душевний неспокій, сум’яття.
Підрозділ 2.2. “Реальність або/і фантазія. Інтерпретація американського вілдернесу”. Річарда Бротігана зачаровує сфера фантазії та уяви. У романі “І вітер не відносить геть” письменник, як на сповіді, зізнається, що в дитинстві любив “підглядати за уявою”.
Балансуючи на межі реальності та фантазії, Бротіган, на думку дисертанта, вибудовує фіктивний світ, замішаний на фактуальному. Психоделічний, шизофренічний дискурси перетинаються з раціоналістичним, утворюючи художні лабіринти, де дзеркальні ходи відображаються один в одному. Лабіринти кривих дзеркал породжують ефект заплутаності, який відтіняє епістемологічну невизначеність, характерну для постмодерністської чуттєвості. Пограничний стан обумовлює внутрішню напругу, імплікує діалогічність, відкритість, зрештою перетворюється на відправну точку пошуку ідентичності, самості.
Фіктивний світ Бротігана – це своєрідна спроба урізноманітнити життя, повернути казку, магію в повсякденність, знову “зачарувати” світ, який було розчаровано раціоналістськими проектами. У творі “Осади із сомбреро: японський роман” наратор констатує: “Життя – це таємниця”. Порятунок від психічного колапсу Бротіган шукає у красі, любові, внутрішній гармонії, зрештою, у природі, яка є джерелом вітальності. У віртуальній реальності письменника індивід ніби відновлює віру в те, що він дійсно є “вінцем творіння”, а не деіндивідуалізованим гвинтиком у одному з надскладних механізмів високотехнологізованої цивілізації.
Фізичний простір стає першообразом, від якого відштовхується письменник. Освоєння ментального вілдернесу (wilde ess) стає своєрідною модифікацією Одіссеї ХХ ст., пошуку Грааля, “пошуку себе”. Просування лінії “нового фронтиру” можна потрактовувати як вічний рух, як одну з фундаментальних американських міфологем.
Ментальний американський вілдернес Бротігана – нове переживання відкриття невідомого континенту, освоєння невідомої території. У романі “І вітер не відносить геть” (з чималою кількістю автобіографічних деталей) наратор розповідає про те, як у дитинстві любив уявляти себе першопроходцем. Перехід із простору реального в уявний, внутрішній є своєрідним пошуком системи, яка може дати бажаний ефект. Освоєння внутрішнього вілдернесу допомагає “втамувати жагу нових образних фронтирів”. Однак він не зводиться до фіксування галюцинозу – зв’язок із реальністю не переривається. Особливого значення набуває символ мосту, який наскрізно пронизує творчість Бротігана.
У ментальній Америці Бротігана не лише реінкарнується романтика освоєння фізичного вілдернесу, але й набувають нового звучання пілігримські проекти пошуку кращого життя. Так, наприклад, приватний детектив з роману “Мрії про Вавилон: детектив 1942 року”, балансує на межі реальності та ілюзії: він, як і герой роману “Аборт: історичний романтичний роман 1966 року”, в цьому світі не почувається удома. Він робить спробу примиритися з реальністю, а тому вплутується в досить підозрілу справу – погоджується за певну суму грошей викрасти труп з моргу. Ця авантюра скінчилася повним провалом. Герою дедалі складніше перемикати ментальні карти – як наслідок: низка комічних ситуацій і провал справи, успіх якої мав стати початком нового життя.
Усамітненість у ментальному вілдернесі дає змогу почути внутрішню поліфонію голосів, що імплікує естетику “квесту вестерна”. Ментальний рух певною мірою символізує рух, міфологема якого глибоко укорінена в американській культурі. У романах Бротігана рух фізичний корелює з рухом метафізичним. Буденність та тривіальність зовнішнього руху перетинаються з фантастичністю та психоделічністю внутрішнього, що створює ілюзію хаосу, породжує стан невизначеності й невпорядкованості, але водночас і філософську свободу.
Підрозділ 2.3. “Театр” Річарда Бротігана”. “Граючи” в літературу і з літературою, письменник робить ставку на театральність, карнавалізацію, маскарадність.
Конструюючи художній всесвіт, Бротіган випробовує себе у різних ролях. У романі “І вітер не відносить геть” наратор – alter ego письменника – зізнається, що з дитинства мріяв про власний ляльковий театр, де він би був і режисером, і директором. Деміургічні проекти перетинаються з акторально-аукторальними. З одного боку, Бротіган творить “театр”, а з іншого – сам бере в ньому безпосередню участь як актор. Відліт фантазії від реальності стає подекуди вражаючим, і романи перетворюються на літературні “театри абсурду”.
Концепція демонстрації мрії, фантазії, яка простежується у творчості Бротігана, як доводить дисертант, живилася діггерським досвідом письменника. Сан-франциські діггери, які називали себе “акторами життя”, матеріалізуючи ідеї та мрії, прокладали місток між реальністю і фантазією. “Двічі закодований театр” Бротігана створює потужний функціональний простір, де письменник, з одного боку, розважає читача й себе, а з іншого – здійснює спробу осягнути власну екзистенцію через інтроспективні візії. Комунікацію з імпліцитним реципієнтом опосередковано маскою трикстера, а відтак, зрима інтелігібельність романів стає більш ілюзорною. Трикстерські ходи Бротігана розраховані не лише на підрив “горизонту очікувань”; з ними також пов’язана інтенція налагодження контакту, спілкування з оточуючим світом із тим, щоб, зберігаючи власну індивідуальну неповторність, відчути себе укоріненим в історії, часі.
Письменник немов створює “коктейль” героїв-анекдотів, героїв-масок, які стають частиною його художнього театру. Персонажний маскарад формує стереоскопічне сприйняття. З кожним “актором” пов’язана спроба знайти життєву точку опори і позбутися дискомфорту, який відчуває, скажімо, бібліотекар із роману “Аборт: історичний романтичний роман 1966 року”, коли з подругою опиняється на автостраді. Така ідея “лялькового театру душі” налагоджує діалог із Шекспіром, однак місце дії у Бротігана зосереджено переважно у світі внутрішньому. З одного боку, маска є засобом приховати “я”, а з іншого – гра з масками виявляє в індивідумі душі багатьох людей.
Віртуальний театр Бротігана складається переважно з акторів-масок, подібно до тих, що використовувалися в класичних італійських комедіях дель арте. Ставку зроблено на легко впізнавані персонажі-маски, персонажі-характери. Через героя-маску письменник “архівує” максимум інформації, змісту у межах доволі компактного конструкту, який в протеїстичному континуумі романів є супровідним аспектом смислових зсувів. “Персонажна незаангажованість” створює простір для текстуальної диверсифікації, імпровізації, спонтанної комбінаторики, де виявляється пріоритет свободи, творчої та особистісної, що була доцентровою силою епатажних парадів контркультури. Потенціал маски розгортається на множинних смислових рівнях, генеруючи додаткові конотації за рахунок поєднання таких рис, як сатирична спрямованість та гротеск, фарсовий дух, що створюють, певною мірою, скептичну тональність сприйняття дійсності. У такому контексті герої-маски виявляються своєрідною іронією над одномірним, усталеним світоглядом. Однак, з іншого боку, маски, репрезентуючи різні характери, імплікують не лише стереоскопічне бачення, але й пошук власної ідентичності.
Мозаїчний “відбиток” гетерогенної індивідуальності прокреслюється, зокрема, у романі “У кавуновому цукрі”. Епіцентром подій стає Смертьідея (варіація на тему “аграрної комуни”), де багато речей зроблено з кавунового цукру. Твір обертається довкола складної і неоднозначної природи людини. Стрижневим моментом побудови розірваної, фрагментарної сутності людської душі виявляється емоційний стан у момент межової ситуації, коли акцентується вибір добро–зло.
Смертьідея складається з речей знайомих, близьких і незрозумілих, звичайних і незвичайних, реальних і казкових, фантастичних. Потік житття можна порівняти з потоком уяви, де співіснує непоєднуване. Дві події перетворюють Смертьідею на осередок емоційної напруги: одна пов’язана з любовним трикутником, а інша – з Кип’ятком та його бандою, які тероризують мешканців непередбачуваною агресивною поведінкою. Команда Кип’ятка мешкає в Забутих Справах, а її членів об’єднує, зокрема, пристрасть до алкоголю. Демонстрацію власного бачення сутності Смертьідеї Кип’яток разом із компанією влаштовує у форельному розпліднику. Тут вони поступово відрізають собі різні частини тіла. Після загибелі банди життя у Смертьідеї ніби знову стає тихим і спокійним – комфортним притулком для шанувальників самотності.
Роман насичується емоційними переживаннями, галюцинаціями, подорожами-сновидіннями, гарячими, майже карикатурними, конфронтаціями, що додає загальній атмосфері, окрім психоделічності, карнавальності та маскарадності. Бротіган спрямовує погляд у душу людини. Занурення у внутрішній світ – ланка, яка вибудовує діалог письменника із сучасністю та минулим. Протиборство добра і зла в інтерпретації Бротігана стає основою плазматичної природи індивідума, де зводяться до нуля менторський, догматичний тон пуритан, з одного боку, а з іншого – пафос “практичних філософів”. Людина Бротігана створює власну істину, свій порядок, свій сенс буття, який визначається лише нею самою, а для інших цей сенс, ця істина вже не існують.
Підрозділ 2.4. “Ілюзія гармонії: топос бібліотеки”. У бротіганівській прозі зафіксовано своєрідний пошук балансу між усвідомленням плинності, мінливості життя і нестримним бажанням зупинити мить, спрогнозувати власне життя, відчути “метафізичну стабільність”. Процес пошуку внутрішньої рівноваги, гармонії має спиратися, скоріше, на принцип “всевключення”, а не “виключення”. Якщо спробувати збалансувати різні начала, можна зробити крок до гармонії, а відтак – до внутрішнього, душевного комфорту.
Своєрідний пошук внутрішньої гармонії закодовано, зокрема, у романі “Аборт: історичний романтичний роман 1966 року”. На тлі життєвих перипетій героїв душевна рівновага виявляється однією з констант людського буття. Втім, “об’єктивна реальність”, “зовнішній світ”, що швидко змінюється, вимагає від індивіда чималих зусиль, щоб втримати психологічний баланс. “Підспудне” і “зриме” у романі мікшуються, перетворюючи текст на лабіринт, де своєрідним дороговказом є бібліотека, яка є і точкою розгортання подій роману, його розгалуження, поліфонічності, і одним із ключових і смислотворчих елементів.
Основа сюжету роману – фрагмент з історії життя двох молодих людей, які через усвідомлення власної заплутаності, неготовності й незрілості ставати батьками, через свої складні стосунки зі світом, в якому, на їхню думку, взагалі, не доведи Господи, народжуватися, вирішують позбутися майбутньої дитини. Герої історії – бібліотекар, Вайда та Фостер – збираються під дахом дивної бібліотеки, яка виявляється “притулком” для книжок, які ніколи не надрукують, і для людей, які “не дуже-то обганяють” у грі життя, які почувалися б комфортніше в іншій добі, а реальність виявляється для них чужою, тут вони почуваються “не вдома”. Втім, бібліотека стає світом мрій і фантазій не для всіх. Напевно, цілком комфортно тут почувається лише бібліотекар-наратор. Вайда і Фостер дещо інакше сприймають “притулок”, де опиняються скоріше через збіг обставин: вони називають його дурдомом і шизарнею, а людей, що приносять книжки – недоумками. Гра з топосом бібліотеки вмонтовується в сучасний контекст і масову культуру, зокрема, що підсилює субверсію канонів, традицій, кліше, норм, стандартів.
Бібліотека Бротігана, що корелює з контртопосом психушки, – концептуальна метафора внутрішнього світу людини, куди вона занурюється особливо під час максимальної емоційно-психологічної напруги, яка з’являється в результаті певного нерозуміння, невдоволення, неспокою, що супроводжується розривом, розходженням із навколишнім середовищем. Історія про бібліотеку, де Бротіган виявляє себе неперевершеним майстром “гри у бісер”, представляє інтенцію письменника активізувати емоційний стан читача, змусити відчувати й думати.
У романі зафіксовано стан людини з розірваною психікою, а також обігрується можливість внутрішньої гармонії. Персонажів роману, наївного інтелектуала-бібліотекара, красуню Вайду, мачо Фостера, можна розглядати як своєрідні три компоненти психіки особистості: “Воно” (Фостер ), “Я” (Вайда) та “Над-Я” (бібліотекар). Тут бібліотека символізує матрицю, яка фіксує людину у сфері інтересів “Над-Я”. Людина, що живе виключно в сфері “Над-Я”, не лише не пристосована до життя, але й придушує власну природну свободу, що унеможливлює її розвиток як особистості, індивідуальності. Важливо позбутися внутрішньої розірваності, внутрішніх суперечностей, що забезпечить можливість налагодження діалогу з реальністю. Розширюючи “зримі” рівні роману, маніпуляції з “триєдністю” продовжують обігрування, перелицювання теми пошуку можливої індивідуальної гармонії в сучасному світі.
Підрозділ 2.5. “Концепт тіла у творчості Річарда Бротігана”. Прозові “картинки”, “наївізм” яких часто нагадує дитячі малюнки, здебільшого, прості й кумедні, проте водночас, сумні й парадоксальні, супроводжуються нескладним лексично-синтаксичним наповненням, яке відтіняє “дадаїстичний алогізм”, “вседозволеність” у стосунках зі словом, адже для письменника слова – це “квіти з ніщо”. Така “поверхова” простота видається занадто простою в добу технократизму, що породжує певний дисонанс. У такому контексті, на думку дисертанта, “наївізм” Бротігана можна інтерпретувати як своєрідне збереження “природної простоти”, “кодексу Наївного”, що стає певною запорукою причетності до роду людського, дотичності до Природи, “первинних” основ буття в еру симулякрів і симуляції, емблематикою якої стає телебачення, телевізійний екран.
Людина Книги і Людина Телебачення – таких героїв-маріонеток можна помітити з-поміж учасників “бротіганівського театру”. Через такі узагальнені контрастні образи вибудовується діалог не лише між епохами минулими і сучасністю, але й між різними типами культур, світовідчуття, емблематикою яких можна було б обрати “дерево” та “кореневище”. Через розважальність, навіть видовищність, акцентується жест, перформанс – і роман вже не просто книга або твір, а енергія. В романах накладаються, так би мовити, традиція споглядальності, сакральності слова з “наддуховною” соматичною енергетикою, активізуючи гаптичне сприйняття, що робить звучання романів ще більш симфонічним.
У художньому світі Бротігана знаходить відображення нова зовнішньо-внутрішня дизайнизація тіла, яке стає одним із елементів інтелектуальних ігор письменника і розширює арсенал художніх способів трансляції творчих інтенцій.
Через осучаснення античних канонів вдається перетворити тіло на привабливий декоративний матеріал, оздоблення романів. У романі “Аборт: історичний романтичний роман 1966 року”, наприклад, відбувається своєрідна переоркестрація міфу про Пігмаліона: письменник “ліпить” свою віртуальну Галатею ХХ ст. – Вайда представлена власницею ідеального тіла. Античну традицію фізичної довершеності продовжено й у романі “Вілард і трофеї з боулінгу: перекручена містерія”, де зовнішня краса стає одним із прикметних атрибутів молодого подружжя Констанс та Боба.
Відтак, відкривається нова грань концепту тіла: людське тіло є продовженням світу і можна навіть припустити, що воно складається з тієї самої “плоті”, що і світ. Через тіло як “матеріальний субстрат”, як “капсулу” реалізується зв’язок людини і природи. В екологічній психології письменника тіло набуває цінності й перетворюється на об’єкт естетизації.
“Ландшафтне” розуміння тіла у Бротігана перетинається з “тілесними” експериментами в кіномистецтві, де тіло фетишизується, наближається до певного стандарту-симулякра. Бездоганне тіло перетворюється на муляж, “порожнечу”: глибинний зв’язок із природою втрачається. Тут фетишизація людського тіла стає об’єктом іронії. Віртуальна модернова двотілесність, яка конструюється на основі підриву бінарної опозиції “зовнішнє – внутрішнє”, перевертає класичну традицію потрактування тіла. Вона стає лакмусом протеїзму, пластичності, гетерогенності.
Міфологізація соми стає своєрідним результатом досвіду поверхово-чуттєвого ставлення до світу. Тіло сприймається як агент перцептивної віри, і непохитність класичного проекту, де ratio, інтелект були одними з домінант пізнання, ставиться під сумнів. Тіло перетворюється на один із плацдармів вирішення теми фактичності людини як буття в світі. Реабілітація тілесності створює підгрунтя для перегляду класичної концепції людини. Пом’якшення роз’єднання тіла й душі також актуалізує співвідношення свідомого й підсвідомого, внутрішнього й зовнішнього, де прикметним стає розмивання чітких меж, зняття ригористичності опозицій. Тут спрацьовує принцип не або-або, а і-і: тілесне й духовне не роз’єднані умовною штучною барикадою. Тут “щеплюються” тіло і дух, які були розведені об’єктивізуючою рефлексією, а відтак, письменник ніби полемізує з просвітницькими проектами. “Союз” душі й тіла виникає не на основі “домовленості” – вони об’єднані a priori. Так, в романі “Аборт: історичний романтичний роман 1966 року” через концепт тіла акцентується ідея нерозривності тілесного й духовного. Однак коло питань, емблематичною назвою якого стає сома, є значно ширшим. У романі “Вілард і трофеї з боулінгу: перекручена містерія”, скажімо, концептуалізація тілесності допомагає “заархівувати” ідеї стосовно такої проблематики, як сутність і явище, трансцендентне та іманентне, співвідношення форми та змісту. В романі, що нагадує “чорну комедію” з порнографічними елементами, своєрідність тематизації тіла вибудовується на основі мікшування мотивів ущербного та здорового тіла, поглиблюються інтроспективні візії, які конкретизуються, “опредмечуються” тілом.
У висновках узагальнюються результати дослідження. На творчій манері митця позначився оригінальний сплав поетичного і прозового мислення. Романи прочитуються як своєрідні збірки прозових віршів. Щодо тематичного каркасу, то він центрувався довкола внутрішнього світу ліричного героя. Загальне тло створювали, в першу чергу, романтичні та екзистенціалістські концепції та ідеї, проте, ліричність, медитативність поезії були її ядром, прикритим зовнішньою бравадою, епатажністю, а також гумором, дивним і подекуди грубим.
Романи Бротігана, на думку дисертанта, живляться літературною традицією, яка стає джерелом вітальності, “слідом” можливого укорінення в часі, культурі, житті. Тут він стає бартівським “ідеальним письменником-постмодерністом” – він “не копіює й не відкидає своїх батьків з двадцятого століття і своїх дідів із дев’ятнадцятого століття”. Прикметною рисою творчості Бротігана є відкритість, яка імплікує принцип доповнення, що органічно поєднується з літературно-художнім діалогізмом. Симбіоз різних художніх напрямів та стилів має певні прагматичні установки, що пов’язані з реалізацією комунікації з читацькою аудиторією. У такий спосіб Бротіган, з одного боку, прокладає шлях до масового та елітарного читача, а з іншого – вибудовує власну “філософію життя”, що спирається, зокрема, на релятивістські ідеї та принципи, дестабілізуючи абсолютні істини та правди.
Творчість Річарда Бротігана можна окреслити як віртуальну “відкриту” драму, засадничий стрижень якої складає психологічний дискомфорт, емоційний дисбаланс, панічна внутрішня розщепленість, породжені дегуманізуючими реаліями життя ХХ століття. Акцентуація інтроспективних спекуляцій, візій, медитацій імплікують “ірраціоналістичний гуманізм” умонастрою письменника, який, однак, не абсолютизується, а перебуває, скоріше, в діалектичній та діалогічній взаємодії з раціональним пізнанням. Інтроспективне мислення письменника, його одержимість дослідженням власного внутрішнього простору активізують глибинні шари етногенетичної пам’яті.
В художній практиці письменник створює картинки, комбінуючи реальне і фантастичне. Переносячи на папір хаотичний вир думок, письменник створює інтелектуальні puzzle’и, розраховані на “читацьку інтелектуальну співпрацю” – реципієнт долучається до таїнства творення. Відбувається діалог із письменником і з романом. “Наскрізним” для романів виявляється “нараторське тріо”, що супроводжується ефектом кривого дзеркала: текст твориться наратором-всезнаючим (narrator-all-knowing), наратором-спостерігачем (narrator-observer) та наратором-учасником (narrator-participant).
Характерна для бротіганівського художнього світу естетика “petite histoire” виявляється ефективною для імпровізування, креативної гри, створення “текстового об’єму”, барокового нагромадження деталей, а також для відображення фрагментарного світочуття. Відтак, романи вибудовуються на межі традиції й експерименту. Хаотичний текст виявляється вдалим кодом життя в континуумі мультисенсорності, полівалентності.
Художні інтенції реалізуються через використання наступних елементів, які в подальшому склалися в ядро постмодерністської поетики: ризоматична будова; інтертекстуальність; відкритість тексту; фрагментарність (мозаїчність, калейдоскопічність); “подвійний код”, багатозначність; поєднання “масової” та “елітарної” культури; співавторство читача; відсутність випуклих характерів; гра з фактами, символами, іменами, жанрами; іронія, пародія; фантасмагорія; трагіфарс; карнавалізація, маскарад; алогічність; парадоксальність, абсурдність;
поєднання реального й уявного. Компоненти постмодерністської творчості відбивають постмодерністську свідомість, де внутрішнім генератором стають сумнів і пошук.
Людина, як одна з вічних філософських проблем, у творчому доробку письменника виявляється доцентровою силою. Мікшування конкретного й абстрактного є своєрідною спробою подивитися на людину в культурно-історичній тяглості, тобто представити її як “субстанцію” Вічності. Бротігана цікавить внутрішній стан людини, можливості її фантазії, географія її внутрішнього простору. Зсередини хаотичності та абсурдності життя здійснюється пошук зв’язку з реальністю, встановлення діалогу.
Для Бротігана “книжкове слово” стає своєрідним “субстанціональним доказом” буття. Цей аспект набуває особливого значення в постмодерністському контексті, коли розбурхана сумнівом людська душа намагається і засвідчити факт свого існування, і створити, напевно, вже не загальні, а власні, приватні життєві константи.
Проведений аналіз дає підстави констатувати, що творчість Річарда Бротігана представляє собою певну “з’єднувальну тканину” між бітництвом та постмодерністською практикою. В мозаїчному художньому світі митця бітницькі творчі набутки набувають іншої тональності, відтак, формується якісно інший етико-естетичний корпус, де внутрішнім генератором виявляються сумнів і пошук, які перетворюються на джерела енергії й вітальності. Етико-естетичні пошуки письменника ілюструють трансформацію світоглядної парадигми, представляючи загальну картину поступового засвоєння нової поетики, тяглість переходу до постмодерністської чуттєвості, укорінення нового типу мислення. Творчість Бротігана демонструє одне з множинних розгалужень американського літературного постмодернізму.
|
