| summary: | У вступі окреслено проблематику дисертаційної роботи, визначено рівень вивченості творчості Стайрона, подано обґрунтування актуальності теми, окреслено мету, завдання та об’єкт дослідження, розкрито наукову новизну роботи, методологію та практичне значення.
У першому розділі „Етичні підвалини художнього бачення В. Стайрона”, що складається з трьох підрозділів, предметом дослідження стало підґрунтя ідейно-художнього базису творчості Стайрона, тобто складові світосприйняття письменника та чинники, що вплинули на формування його особистості, а відтак – творчості. Задля певної системності результатів дослідження та досягнення стереоскопічності бачення етичної проблематики обрано шлях аналітичного виокремлення засадничих принципів, керуючись методом нового історизму, де особлива увага приділяється тому суспільно-несвідомому, що залишило свій відбиток на особистості митця і виявилося підґрунтям ідейно-художньої структури його творчості.
Підрозділ 1.1. „Філософсько-методологічні парадигми ХХ сторіччя, провідні для творчості В. Стайрона” представляє творчість письменника у контексті сучасного йому історичного періоду – другої половини ХХ ст. Найбільшою проблемою з погляду на сьогодення для Стайрона є становище та доля окремої людини як суб’єкта та об’єкта історії. Подібна постановка проблеми, на думку дисертанта, зближує письменника з такими філософськими системами та методами дослідження людини у ХХ сторіччі, як екзистенціалізм та психоаналіз: вони стають своєрідною призмою, крізь яку переломлюються всі елементи його багатогранної художньої концепції. Неприйняття ж Стайроном будь-якої догматичності стосовно людини та світу робить його творчу позицію певною мірою дотичною до поглядів постмодерністів. Екзистенціалістські категорії вибору, відчуження, бунту, абсурду визначають внутрішню реальність героїв Стайрона та зумовлюють головні художні принципи письменника, а саме форму Iсh-наративу, що фокусує духовне життя особистості. Шлях внутрішньої еволюції стайронівських персонажів обов’язково проходить через певні межові ситуації, в яких вони мають визначитися із власною екзистенцією, хоча вибір для кожного з них завжди свій, не зумовлений якоюсь загальною етичною авторською формулою. Аналіз творів письменника доводить, що, будучи суголосними основним постулатам екзистенціалізму, етичні та естетичні погляди Стайрона все ж не збігаються із ними повністю.
Перейнятість проблемами внутрішньої трагедії особистості приводить Стайрона до особливої зацікавленості ідеями психоаналізу, причому як у фройдівському варіанті, так і з урахуванням досягнень його послідовників. Філософія та практика психоаналізу пропонує письменнику важливий інструментарій пізнання психології особистості, відкриття найтонших механізмів її функціонування. Будучи естетично переосмисленими, категорії психоаналізу входять у романи Стайрона у вигляді певних художніх прийомів: психоаналітичних екскурсів у минуле, значимих оніризмів, зображення невротичних станів людини тощо. Проте, ставлення Стайрона до психоаналізу не було беззастережним та однозначним, що проявляється в іронічній тональності багатьох психоаналітичних пасажів у творах письменника.
Значимими для Стайрона є також головні концепти постмодерного світовідчуття, що було досить впливовим у другій половині ХХ ст. Отже, центральною авторською інтенцією, як доводиться у дисертації, стає затвердження принципу множинності, толерантності та неможливості будь-якої остаточно визначеної істини буття, а головним творчим принципом – переосмислення традиції та критичне ставлення до шаблонів сприйняття.
Підрозділ 1.2. „Південна” традиція у формуванні письменницької позиції” присвячено аналізу впливу „південного коріння” письменника, яке поряд із іншими чинниками було важливим формотворчим елементом його етико-естетичної концепції. Традиційно присутня в творах письменників-південців регіональна культурна та географічна специфіка відчутна і в творчості Стайрона, не лише зумовлюючи характерну регіональну проблематику, а й наповнюючи атмосферу творів особливим південним колоритом. Південна традиція розповідання та біблійної риторики позначається на стилістиці творів Стайрона, зумовлюючи характерну барвистість, метафоричність, орнаментальність та емоційну напруженість мовного потоку його прози.
У дисертації наголошується, що „південне коріння” Стайрона певною мірою визначає спрямованість творчості письменника, найбільше – його інтерес до дослідження моральної природи зла. Зло завжди посідало чільне місце у творчості білих письменників-південців, які у такий спосіб намагалися порозумітися з історією та специфічним досвідом регіону. „Проблема зла переслідує його (Стайрона. – О. Д.) на всіх рівнях: соціальному, психологічному, метафізичному – та породжує моральні шукання цінностей його героями серед невблаганних реалій болю та страждання”. Отже, історичне та міфічне минуле Півдня має значення для письменника, але не само по собі, а в дискурсі загальнолюдського досвіду, коли суспільство, пройшовши в своєму розвиткові такі великі епохи, як Ренесансний гуманізм, французька філософія свободи та прав людини тощо – свідомо запровадило рабство, а згодом – масове знищення людей в концтаборах. Відтак тема рабства, „найнагальніша тема історії, включаючи історію нашого часу”, як зазначає Стайрон, стала провідною для всієї його творчості. Вона з’явиться у першому романі „Зійди в пітьму”, буде імпліцитно домінувати у другому „І підпалив цей дім”, стане головною для наступного твору „Визнання Ната Тернера” та сягає свого кульмінаційного розвитку в останньому на цей час романі „Вибір Софі”.
Контрадикційна міфологема Півдня, який, з одного боку, постає як втілення духовності, патріархальності та традиції, що, на жаль, гине в умовах сучасного індустріального (та постіндустріального) суспільства, а з іншого – символізує найтемніший бік процесу розвитку американської демократії – рабство, визначає і характери головних героїв-південців Стайрона. Вони постають як люди чутливі, здатні зрозуміти чужий біль і водночас – страждають від іманентного відчуття провини, що є „характерним побічним продуктом ставлення білого південця до чорних людей”. Обов’язковим для всіх творів письменника персонажем є образ літнього південного джентльмена джефферсонівського зразка – саме він, будучи алюзією на постаті батьків-засновників Америки, вносить у романи письменника своєрідну оціночну модальність.
Підрозділ 1.3. „Вплив пуританської ментальності на світосприйняття В. Стайрона” присвячений найглибшому шару художньої парадигми творчості автора – пуританству як явищу первинному для американської ментальності. Загальноприйнятою є думка, що базується на історичній конкретиці, про суттєві розходження духовного підґрунтя Півдня й Півночі США. Відтак – теза про пуританську ментальність як одну із засадничих компонентів творчості письменника із південним корінням може видатися абсурдною. Тому у дисертації, перш за все, надається пояснення щодо трактування самого поняття пуританства у його сучасній інтерпретації. Йдеться не тільки і не стільки про релігійне наповнення терміну, скільки про його „похідні” – ті моральні настанови, ту духовну ауру, що відчутно сприяли організації американської держави, її політичного і суспільного життя. В такому тлумаченні (і це доводиться в роботі) пуританство слугує (сьогодні вже й на архетиповому рівні) одним із фундаментальних факторів загально американського світогляду, формує само поняття американізму. Щодо Стайрона, то сконцентрованість письменника на метафізичних глибинах, загальнолюдських константах приводить до визначення в творчості автора кардинальних постулатів пуританства, його духовної, моральної бази.
Пуританська складова етичної концепції Стайрона виявляється, перш за все, в його визначенні стосунків людини з Богом, що базується на ідеї індивідуального, особистого Його розуміння. При цьому в центрі уваги письменника постає надзвичайно складне явище – протиріччям між двома біблійними образами Бога, на що вказували ще пуританські теологи. У типовій для нього манері Стайрон розглядає цю проблему не абстрактно, а у площині душі людини, яку роздирає подібна суперечність. Від цього страждають і Хелен Лофтіс, і Касс Кінсолвінг; проблема боротьби двох систем світосприйняття – „жорстокості та помсти” Старого Заповіту та “милосердя та братерства” Нового Заповіту – стане ключовою для Ната Тернера, зумовлюючи роздвоєність його свідомості; Софі, що була вихована у патріархальній католицькій родини, після жаху та страждань, через які їй довелося пройти, заперечує Бога, проте не втрачає віри в Христа.
Пуританська етика, на думку дисертанта, великою мірою обумовлює концепцію людини в творчості Стайрона, зокрема він наслідує один із визначальних пуританських постулатів про подвійність людської природи, про співіснування в ній доброго та злого начал. Тому характерною рисою героїв Стайрона є роздвоєна свідомість, яка призводить до напруженої внутрішньої боротьби. Різнорівневий дуалізм пуританського світосприйняття спричиняв ідеологічні настанови, які орієнтували на безупинний самоаналіз та само рефлексію – це позначилося на інтроспективному характері всієї американської літератури і зокрема певною мірою зумовлює наративну структуру романів Стайрона, що являють собою процес самозаглиблення людини задля того, щоб порозумітися із собою та визначити свою роль у світі.
Пуританська основа ментальності великою мірою окреслює бачення Стайроном проблеми співіснування людини і суспільства, адже постулати пуританства зумовлюють формування і американської історії, і Американського міфу. В творах письменника висвітлюється одна із магістральних тем американської літератури – розрив між міфом та реальністю, що виникає з розвитком американського суспільства. Так, повість Стайрона „Довгий марш” за допомогою цілої низки різнопланових біблійних та давньогрецьких алюзій стає метафорою бунту особистості на захист власної гідності в умовах системного суспільства, на яке перетворюється Америка.
Другий розділ „Особливості художньої організації романів В. Стайрона”, що складається з чотирьох підрозділів, присвячено аналізу естетичного аспекту творчості письменника, що не піддається лінійному канонічному прочитанню. Амбівалентність можна вважати характерною ознакою його художнього методу. З одного боку, автор заявляє про себе як письменник-традиціоналіст через збереження у творах ознак класичної реалістичної поетики: категорій автора, героя, оповідача, сюжету; стайронівським творам властива реалістичність часо-просторових взаємин та насиченість міметичною атрибутикою. Однак сучасність етичного змісту, зокрема модерністська зосередженість на виокремленій людській особистості, чия ідентичність формується складним комплексом підґрунтя, диктує специфічні аспекти організації прози. Такими новітніми прийомами в романах Стайрона стають, як наголошується в дисертації, ускладнена наративна техніка, комбінаторика суб’єктивної та об’єктивної оповіді, інтроспективні свідчення, психоаналітичні модуси, оперування масштабами виміру характерів, ситуацій, історії, гра зі свідомістю читача та маніпуляції з „горизонтом очікування”, плідна інтертекстуальність та синестезія мистецтв. Через презентацію множинності бачення та поліфонію звучання основних ідейних концептів у романах письменника відтворюється постмодерна картина позбавленої догматизму та моносенсу сучасності, в яку – відповідно – вписується людина. Все це дає можливість багатозначного, різнорівневого, глибоко філософського сприйняття художнього світу Стайрона.
У підрозділі 2.1. „Діалог з традицією („Зійди в пітьму”)” запропонований аналіз першого, ще учнівського, роману Стайрона, в якому молодий тоді автор запозичує та переробляє відомі сюжети, мотиви, образи з романів Дж. Джойса, Р. - П. Уоррена, Т. Вулфа, Ф. С. Фіцджеральда і, звичайно, В. Фолкнера, чий твір „Галас та шаленство” став своєрідною художньою матрицею для роману „Зійди в пітьму”. Місцем дії стайронівського твору так само є Південь, що занепадає, а у центрі уваги так само постає південна родина, що руйнується. Центральною подією, що дала поштовх оповіді, стає трагедія в родині Лофтісів: самогубство двадцятидворічної дочки. Це ставить питання про причину трагедії, відповіддю на яке буде весь твір.
Знайдена Стайроном при створенні роману організація внутрішньої наративної ситуації: короткий, чітко позначений проміжок часу, який є обрамленням для повторюваних екскурсів у різні часові рівні минулого, що стане характерним для всіх романів письменника, є, як доводиться в роботі, запозиченою фолкнерівською структурною моделлю, хоча плідно й конструктивно обробленою та реорганізованою. Події у „Зійди в пітьму” представлені низкою послідовних спогадів героїв, що поступово змальовують ситуацію, яка склалася в родині Лофтісів. Досліджуючи причини трагедії Пейтон, наратив фокусується на тих моментах життя, коли родина традиційно повинна мати особливе значення для становлення юної особи. Але замість природних у таких ситуаціях об’єднуючих почуттів відкривається безодня нетерпимості, невисловлених обвинувачень і розпаленої люті. Події з’являються одна за одною як ланки єдиного ланцюга: кожен наступний момент більш драматичний і напружений, ніж попередній. Отже, розвиток дії в романі відбувається своєрідними стрибками, а кульмінацією стає смерть Пейтон. Це відбивається і в архітектоніці твору. Образ катафалку, що везе тіло Пейтон до цвинтаря, є важливим формоорганізуючим елементом, навколо якого гуртується зовнішній рамковий наратив, а також виконує роль реалістичної деталі, яка виступає індикатором часу та місця, не дозволяючи загубитися у минулому, постійно нагадуючи, що події відбуваються у теперішньому.
Топос роману також має важливе функціональне значення в творі. Контекст Півдня представляє конфлікт родини Лофтісів у характерному ключі руйнування „доброго старого патріархального укладу життя”. Проте ознаки втрати цього важливого для людини підґрунтя є не тільки на Півдні, але в світі в цілому, і причиною такого становища є сама людина. Таким чином, Стайрон висвітлює складну діалектичну єдність особистого та суспільного, де родина є першою найважливішою клітинкою.
Наративна форма „Зійди в пітьму” є подібною до фолкнерівської моделі в „Галасі та шаленстві” – події представляються пропущеними через свідомість різних персонажів, тобто переважає наративна форма „драматизованої свідомості”. Втім, на відміну від фолкнерівського наративу, в романі Стайрона фокус сприйняття багаторазово змінюється у кожному розділі та широко використовується голос недеїгетичного нейтрального наратора. Моделювання „точки зору” у Стайрона є більш контрольованим наратором, а всі її плани не використовуються одночасно.
Головних дійових осіб твору Стайрон відтворює за фолкнерівською моделлю родини Компсонів, хоча і в редукованому її варіанті, що відповідало певній авторській інтенції.
Внутрішня трагедія Пейтон розкривається через пряму алюзію до драми „Іфігенія в Тавриді” Еврипіда, вказуючи на архетип пошуку батька у світовій літературі. Однак у контексті південного світосприйняття цей архетип розширюється, видозмінюючись до пошуку людиною родини як підґрунтя власної особистості. Як Хелен не може дати дочці материнського тепла, так і Мілтон не стає для неї духовним батьком, підмінюючи родинні стосунки інцестом, на що непрямо вказують алюзії до роману „Ніч лагідна” Ф. С. Фіцджеральда та інші художні деталі. Самотність, провина, емоційний злам призводять Пейтон до смерті, яка сталася у день, коли на Японію було скинуто атомну бомбу. Таке датування має на меті пов’язати трагедію персональну з трагедією історичною, загальнолюдською.
2.2. „Синестезія в організації наративу („І підпалив цей дім”)”. Основний текст твору складається з наративів двох персонажів – Пітера та Касса: кожен зі своєї точки зору оповідає про трагічні події в Самбуко. Подвійність наративу відбивається в архітектоніці: дві частини, кожна з яких представляє наратив одного з персонажів, різняться стильовою манерою, інформативною наповненістю та функціональним навантаженням. Наратив головного героя Касса хоч і є центральним, „вмонтовується” в наратив вторинного персонажа Пітера, що має уособлювати надійного оповідача, судженням якого можна довіряти. Рамковим наративом є діалог персонажів, що вказує на діалогічність як первинну ознаку тексту. У романі спостерігається зміна наративної моделі порівняно з першим твором Стайрона: події подаються у формі „драматизованого оповідача”, що властиве і для наступних творів письменника.
Хоча завдяки загальній ідейно-структурній моделі роман претендує на модерністську метафізичність, позачасовість та позапросторовість прочитання, часово-просторові характеристики твору поєднують його з сучасною та національною конкретикою, зближуючи як з нонконформістською, так і з американською експатріантською літературною традицією.
Головні змістові коди твору зосереджені у площинах американської національної ідентифікації. У центрі уваги постає найнебезпечніша для американської нації проблема – трансформація в бік опрощення самого розуміння феномену „американський”. Конфлікт твору створюється емоційним напруженням між двома персонажами – Кассом та Мейсоном, які представляють дві діаметрально протилежні психології, два крайні типи презентації поняття „американський”, створюючи важливе протиставлення „духовності” – „бездуховності”. Пітер, наратор твору, символізує узагальнююче начало, тип „здорового глузду” (common sense).
Центральним естетичним рішенням Стайрона у романі, що торкається проблем духовності та культури післявоєнної Америки та Європи, було звернення до синестезійних засобів. Образи живопису, музики, кіно, театру, які широко використовуються в романі, присутні тут не тільки як сателіти, а й як нареми, логічно суттєві елементи даної наративної дії. Синестезія має подвійну функцію: сприяє створенню необхідної емоційної характеристики персонажів і ситуацій та презентує елементи, значимі для ідейної парадигми. Використання такого специфічного алюзійного ряду розширює можливості інтерпретації конфлікту героїв, вписуючи його у площину загальнолюдської проблематики.
Перший розділ твору, де представлені трагічні події, структурується згідно з канонами давньогрецької трагедії та театру: атмосфера приреченості, єдність категорій місця, часу та дії, специфічний антураж, одяг героїв тощо – все це доповнюється прямими алюзіями до „Едипа в Колоні” Софокла та „Іфігенії в Тавриді” Еврипіда, що виводить ситуацію далеко за межі звичайної кримінальної історії.
Синестезійні засоби, що залучають в текст візуальні, слухові, навіть запахові образи, стануть провідними у другій частині твору, яка подається через вразливу естетичну свідомість Касса. Центральним у дискурсі героя є живопис. Специфічний синестезичний інтертекст, що акцентує характерний тип мислення Касса, створюють постаті великих художників: Ван Дейк, Гоген, Сезанн, Гойя, Босх – митці, що втілюють трагічне світовідчуття. Символічним у духовному та мистецькому розумінні для Касса стає прекрасний, але сповнений трагізму образ Франчески.
Художнє мислення не є типовим для свідомості юриста Пітера. Для Мейсона „мистецтво вмерло”, а „муза конає”, тому для характеристики цього персонажу були обрані порнографічний малюнок і кіно, які в романі присутні як симулякри. Образ Мейсона символізує процес, коли глибина та духовність підмінюється штучно виготовленими стереотипами. Отже, за допомогою синестезії вибудовується важливе протиставлення: живопис – голлівудське кіно, Касс-художник – Мейсон, син голлівудського кіномагната, духовність – бездуховність, добро – зло.
Функції музики в романі типові для цього виду мистецтва: відтінити психологічний стан й сприяти розкриттю характерів героїв. Музичне наповнення твору характеризується великим ступенем автобіографічності: автор наділяє героїв власними музичними пристрастями або неприязнями в залежності від актантної модальності бктора. Одним із найяскравіших прикладів резонансу почуттів людини та музики є твори Моцарта, що звучать на сторінках роману у найгостріші моменти пошуку Кассом своєї ідентичності, характеризуючи нестерпність та болісність цього процесу. Емоційно впливовим алюзійним обрамленням кульмінаційного моменту конфлікту Касса та Мейсона стає моцартівський „Дон Жуан”, який, відсилаючи читача до його інтерпретації в книзі Кіркегора „Або – або”, розкриває екзистенціальний зміст роману Стайрона.
2.3. „Естетичне переосмислення історії („Визнання Ната Тернера”)”. Об’єктом художнього переосмислення у романі стає історичне повстання негрів-рабів під керівництвом Ната Тернера 1831 р. у Саутгемптоні, Віргінія. Реконструюючи образ Ната із уривчастих відомостей, Стайрон концентрується на психології учасника – мета автора показати не як це було, а чому це сталося, цілковито спираючись на художню уяву. Значимим для рецепції твору стає паратекст: назва роману (використавши заголовок трактату Т. Грея, що був укладений цим адвокатом Ната Тернера на судовому процесі зі слів самого Ната, Стайрон у такий спосіб посилається на документ-основу роману) та „Авторська заувага”, що передує тексту та заперечує можливість сприйняття роману як історичного, визначаючи його як „роздум на історичну тему”. Отже, незважаючи на реальність імен та фактів, стайронівський Нат Тернер, будучи персонажем фікціонального світу, є постаттю квазіісторичною. Крім того, відтінок суб’єктивності слова „визнання” („confessions”) надає роману філософсько-елегійного характеру та кодує наративну стратегію твору – занурення у минуле та у свідомість людини, привносячи психологічний та релігійний виміри сприйняття образу Ната.
За допомогою наративної форми „драматизованого оповідача” Нат Тернер постає не як ідеологічна – чи то позитивна, чи то негативна – постать, а як жива людина. Це надає твору екзистенціальних інтерпретаційних потенцій. Поліфонічне звучання наративного голосу, в якому змішуються голоси Ната Тернера, Стайрона та сучасного чорного письменника Дж. Болдуїна, чия присутність у манері мислення героя є безперечною, уможливлює, на думку дисертанта, широкі філософські узагальнення. Структурування наративу відбувається за характерною для Стайрона моделлю: багатошаровий та різноаспектний художній матеріал упорядковується за допомогою рамкової ситуації, яка має символічне значення. Образ Ната у кайданах напередодні неминучої загибелі стає метафорою, яка носить як специфічно національний (представляючи становище чорної людини в США), так і загальнолюдський характер екзистенційної приреченості життя.
Наратив першого розділу твору гуртується навколо документальних відомостей про Ната Тернера. Такий художній хід, актуалізуючи в свідомості читача відомі історичні факти, представляв знайомі речі у новому світлі за допомогою ефекту „очуження”. Відштовхуючись від греєвського образу Ната, автор крок за кроком руйнує читацький горизонт очікування. Визначальним для цієї частини твору стане прийом антитези, що має на меті поставити під сумнів істинність та справедливість офіційно створеного образу Ната Тернера. Псевдоісторичність документу Грея, на яку натякає текст роману, робить не лише можливим, але і необхідним переосмислення цього образу.
Другий і третій розділи виступають як продовження, поглиблення, пояснення ідей, що були заявлені у першому. Їхньою метою є структурування на тлі розхитаного стереотипного образу Ната можливого типу його особистості та ймовірного перебігу подій. Традиційна лінійна автобіографічна оповідь, що є структурною формою цих розділів, використовується на кшталт психоаналітичного екскурсу у свідомість героя. Експліцитні прояви наратора – його коментарі здебільшого оціночного характеру, та імпліцитна робота його свідомості – селективність щодо виокремлення певних подій – формують об’ємний психологічний образ Ната Тернера, створюючи постійне напруження між свідомістю, що оповідає, і свідомістю, що оповідається. У такий спосіб представляється внутрішня трансформація оповідаючої свідомості від образу Ната, яким він був у дитячі чи юні роки, до його „я” у зрілості. Саме репрезентації різних образів героя завдячує розбивка автобіографічного наративного потоку на два розділи, що різняться не лише хронологічно, а й за душевним станом протагоніста.
Завданням письменника у другому розділі, що представляє „ідилічне” життя Ната на плантації Тернера, було відтворити процес формування особистості героя, показати психологічні витоки його бунту та глибинну умотивованість вчинків. Відчуття власної винятковості, роздвоєність між білим та чорним світами та глибинна релігійність – ось домінанти характеру Ната, що, сформувавшись з дитинства, зумовлять напрямок його життєвого шляху – від розумника, улюбленця білих господарів до кривавого бунтівника, що постав за права чорної людини. Маркований іронічною оціночною модальністю дорослого наратора, образ Ната у цій частині постає як екзальтований, марнославний раб, що живе ілюзіями про власну свободу, обіцяну господарем. Єдине, що є спільним та незмінним для обох „я” наратора – це Біблія, яка визначає життя героя з дитячих років. Завдяки християнському вихованню відбувається духовне зростання Ната, усвідомлення ним власної людської гідності. Саме біблійне вчення наближує Ната до його народу незважаючи на первинну психологічну відокремленість. Страшна логіка життя героя – замість обіцяної свободи він потрапляє у одвічне рабство – призводить до того, що із духовного месії, яким попервах бачить себе Нат, він перетворюється на кривавого месника.
У третьому розділі відповідно до змін, які відбулися в житті героя, переструктуровується і наратив, набуваючи типологічних рис чорних „оповідань рабів” („slave narratives”). При цьому Стайрон зосереджується не на типових для цього жанрового різновиду страшних картинах фізичних страждань, а представляє екскурси у маловідомі лабіринти рабської психології в її загальних проявах та численних варіантах. Принагідно трансформується і образ Ната, який тепер у манері трикстера оповідає про свої поневіряння у рабовласницькому світі. Втім, Нат не типовий трикстер, характерний для чорних оповідачів „slave narratives”: його поведінка зумовлювалася необхідністю виживання освіченої людини в умовах пригнічення та заперечення особистості. Образ Ната у третьому розділі роману виявляється надзвичайно близьким наратору, зникає дистанційованість, а іронія у ставленні до свого колишнього „я” змінюється на глибинну емоційну співзвучність.
Наратив третього розділу роману переслідує дві мети: показати процес визрівання ідеї повстання та виявити причини поразки бунту. У розповіді про формування бунтарських ідей Ната, мова не йде про його особисті страждання, але про муки всього чорного народу. Перелом у свідомості героя від індивідуалістської спрямованості та протиставлення себе масі чорних до усвідомлення спільної з ними долі руйнує горизонт очікування читача, що міг призвести до трактування бунту Ната як помсти за власні муки.
Головна причина поразки повстання Ната Тернера, згідно стайронівській концепції, крилася в його нездатності до насильства, що породжувалася біблійним вченням, яке було центром його духовного всесвіту. Але водночас саме Біблія стала джерелом кривавих ідей Ната. Духовний конфлікт героя зумовлюється, з одного боку, протиріччям самої Великої книги, а з іншого, боротьбою Добра та Зла у його душі, що представляється через „образи-двійники” Ната – Маргарет Вайтхед (білу дівчину, про яку мріяв Нат) та Вілла (чорного кривавого помічника Ната під час повстання), що уособлюють протилежні сторони душі героя: Божественне – Добро – Любов – Маргарет, Сатанинське – Зло – Ненависть – Вілл. Той факт, що Маргарет стала єдиною людиною, яку власноруч вбив реальний Нат Тернер, набуває символічного значення в художній уяві Стайрона: вбиваючи її, фікціональний Нат намагається вбити найкращу частину свого „я”, але фактично це призводить до поразки повстання. Отже, гуманізм Ната зробив його бунтівником, що постав на захист людської гідності, і водночас гуманізм Ната зробив його неспроможним довести криваву справу до кінця. За умов відсутності будь-яких документальних підтверджень таке бачення можна вважати цілковито стайронівською інтерпретацією образу Ната Тернера й глибше: філософським потрактуванням революційної акції.
Назва останнього четвертого розділу книги „Звершилося...”, як і його структура, будучи біблійною алюзією до Об’явлення св. Івана Богослова, свідчать про авторську інтенцію перенести вирішення питань, пов’язаннях із образом Ната Тернера, у площину суто духовну, у вимір людських стосунків із Богом.
2.4. „Структурна та інтерпретаційна багатошаровість художньої моделі роману („Вибір Софі”)”. Наративна стратегія роману є типовою для творчості Стайрона – дієгетичний наратив із поліфонічним звучанням наративного голосу. Завданням первинного наратора Стінго стало не просто представити, але осмислити історію вторинного наратора Софі. А відтак, Стінго постає і як сприймаюча, і як інтерпретуюча свідомість. Така ускладнена функція голосу, що наратує, зумовила і подвійний характер самої особи первинного наратора: молодого Стінго та дорослого Стінго. Дистанція та своєрідне напруження між двома образами наратора сприяють подвійній впливовості тексту роману: на рівні почуттів і на рівні розуму. Кожен образ наратора виконує власну функцію, при цьому вони формуються відповідним чином, наділяючись визначеним набором атрибутів-складових, які окреслюють як тип сприймаючої, так і спрямованість інтерпретуючої свідомості.
Авторська інтенція створити такий тип сприймаючої свідомості, що здатний вислухати та внутрішньо пережити страшну історію Софі, реалізується вже у саморепрезентації героя. „Звіть мене Стінго” – мелвіллівський камертон цієї фрази промовисто характеризує молодого наратора: нонконформістський дух, що не давав йому пройнятись ритмами споживацького суспільства, але кликав до пізнання глибин людського буття, сприятиме зближенню Стінго із дивною, під час аж до хворобливості, парою – Софі та Натаном. Іншим функціональним щодо створення образу чутливого молодого чоловіка атрибутом виступає південність Стінго. Типологічні ознаки південної свідомості у її фолкнерівському варіанті великою мірою сприяють тому, що саме Стінго стає „сповідником” Софі. Цих персонажів зближує трагізм історії власної землі та відчуття глибинної провини за минуле. Важливою для ідейної концепції твору виявляється характерна для образу наївного юнака ідеалістичність та романтичність, що часто призводить до створення Стінго власних міфів та ілюзій. Базуючись на цій характерній для такого типу свідомості рисі, Стайрон вдається до маніпулювання горизонтом очікування читача, що не лише надає його твору драматичної гостроти, а й виводить на інший рівень узагальнення – до деміфологізації та дестереотипізації життя. Переживаючи процес руйнації низки ілюзорних уявлень, Стінго дорослішає та стає спроможним для зрілого, виваженого ставлення до складного досвіду концентраційних таборів, що відкриває перед ним Софі. Ще однією виразною ознакою образу молодого наратора, що чи не найбільше дискутується в критичній літературі, є сексуальна перейнятість героя з причини його незайманості. Сам наратор відзначає, що цей матеріал вводиться в текст лише для відображення психічного стану свідомості, що сприймає. Втім, зауважимо, що інтенсивний сексуальний компонент твору може бути потрактований і в символічному ключі. Сексуальні поневіряння Стінго, створюючи паралель до його творчих мук, представляють специфічний психологічний блок, якого має позбутися майбутній письменник. Отже, знаково, що, зіштовхнувшись із трагедією Софі, Стінго втрачає душевну незайманість, отримавши безцінний емоційний досвід митця, і так само із Софі Стінго отримує перший сексуальний досвід.
Провідним атрибутом образу Стінго, який має значення для реалізації обох його „я”, є автобіографічність, хоча коректніше було б говорити про квазі-автобіографічність, адже далеко не все, що розповідає про себе герой співпадає з біографією письменника. Літературна гра автора з автобіографічністю наратора стала багатофункціональним художнім засобом. Наділяючи молодого Стінго ознаками власної життєвої історії, Стайрон прагнув досягти ефекту ліричності, а відтак достовірності, що є властивими для такого типу оповіді. Наважившись писати про події, до яких не мав безпосереднього стосунку, автор мав заручитися вірогідним наратором. Атрибут автобіографічності виявився надзвичайно важливим і для реалізації головної функції голосу дорослого наратора - інтерпретувати історію Софі, вписавши особистий досвід героїні в більш загальні контексти: власної творчості, що надавало твору додаткові змістові потужності; документальної літератури, присвяченої Другій світовій війні в цілому та концтаборам зокрема, відтворюючи при цьому дискусію, що відбувалася після війни навколо цієї складної проблематики; реальності США повоєнної доби, що дає можливість представити новий, американський погляд на події цієї війни, де історія Європи та США протиставляються і водночас поєднуються у загальному русі історії західної цивілізації, загальнолюдської історії.
Важливим засобом осмислення того кола складних питань, що витікають з страшної розповіді Софі, стає представлена за допомогою дорослого наратора множинність точок зору на проблему концтаборів. Більшість вторинних персонажів вводяться в текст не стільки для реалізації оповіді героїні – вони стають значимими, виконуючи функцію своєрідних джеймсівських „світильників”, створюючи необхідну авторові ідейну поліфонію, завдяки чому поставлені у творі проблеми набувають неоднозначності, глибинного діалогічного трактування. Поліфонічність звучання твору письменник акцентує і увиразнює вдалим використанням мовного плану вираження протагоністів.
Історія Софі в романі постає у двох інтерпретаційних вимірах: бачення самої Софі і бачення наратора. Внутрішня криза Софі визначається амбівалентністю, що її усвідомлює героїня, і що може бути потрактована в параметрах екзистенційного модусу кат – жертва. Будучи „уламком” страшної трагедії людства, Софі разом з тим почувається винною, якимось чином причетною до джерела зла. Це зумовлює напрямок руху її оповіді та структуру наративу героїні, що стає „взаємодією між приховуванням та викриттям”, втілюючись у численних замовчуваннях, недомовках, фальшивих історіях та образах „себе”, за якими вона прагне заховатися. У наслідок – її наратив вибудовується як типова модерністська проза на кшталт „китайських шухлядок”, що найкраще відбиває болісний процес усвідомлення Софі гіркої правди про себе. Частини наративу Софі відрізняються авторською інтенцією фікціонального наратора, тобто самої героїні: у першій частині розповіді вона прагне приховати факти минулого, у другій – намагається виправдатись, у третій – з’являється ключове для неї слово „вибір”: між конформізмом та активною життєвою позицією, між дітьми – кого з них врятувати, а кого приректи на смерть, між власним життям та смертю. Звідси наратив героїні починає рухатись у бік саморозкриття, що буде остаточно завершено у четвертій, останній частині її оповіді. Від частини до частини міняється внутрішній стан героїні: відбувається зростання емоційного напруження та інтенсифікується розвиток депресивних тенденцій у її психіці. Поступово зазнає певних трансформацій і сам образ Софі у сприйнятті нарататора. Але ці зміни не є чітко визначеним та спрямованим розкриттям характеру героїні. Вона нібито відкриває все нові, часом навіть протилежні, сторони своєї розтрощеної самості, жодна з яких, втім, не є її справжнім „я”. У цьому і полягала авторська інтенція Стайрона – зобразити людину з втраченою (чи ніколи не набутою) ідентичністю. Тому Софі важко назвати повнокровним образом, типовим для реалістичної літератури, вона ближче до протеїстичних творінь постмодерністів.
Крізь призму сприйняття Стінго історія Софі, поза всім екзистенціальним, суб’єктивним забарвленням її страждання, постає як символ загальної трагедії людства, спричиненої конкретними соціально-історичними чинниками – злочинами гітлеризму. Концентраційні табори, що постають в центрі уваги письменника, представляють собою найжахливіше втілення феномену, який сам Стайрон визначає як „катастрофічне прагнення однієї частини людських істот домінувати над іншою”. Табори в романі не описуються докладно. Реальність Освенціму відтворюється через окремі штрихи та замальовки, що усі разом дають можливість уявити жах існування та психологічний стан осіб, що опинилися по той бік колючого дроту. Освенцім стає втіленням “суспільства живих мерців”, причому стосується це як в’язнів-жертв, так і самих фашистів-катів, які заперечували власну людську сутність. Розкриваючи психологію фашистів через образ одного із головних функціонерів системи, коменданту табору Освенцім Рудольфа Гесса, Стайрон прагнув похитнути ідеалістичний міф, який ретельно намагалися створити навколо себе нацисти. У авторському зображенні фашизм – зло сіре, результат роботи розуму банального, духовно бідного і часто психологічно викривленого. Лише таке зло могло залишити настільки глибоку та незагойну рану у психіці людства, якою стали нацистські концтабори.
|
